ალფრედ ბრენდელი – პიანისტის ანბანი

brendeli

ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ

ხელოვნება და ხელოვანები

ზოგიერთის აზრით, შემოქმედის ბიოგრაფიის შესწავლა მისი ქმნილებების უფრო ღრმად გააზრების საშუალებას იძლევა. არა მგონია, ასე იყოს. წარმოდგენა იმის შესახებ, რომ მხატვრული ნაწარმოები გარკვეულ კავშირშია ავტორის პიროვნებასთან, რომ ავტორსა და მისი ქმნილებას შორის შეიძლება ტოლობის ნიშანი დავსვათ, რომ პიროვნების თვითმყოფობა ხელოვნების ქმნილებისYთვითმყოფობის საწინდარია – სასურველს რეალურად წარმოგვიჩენს (ყოველ შემთხვევაში, მუსიკის სფეროში)[2].

ბეთჰოვენის ქაოტური ხელწერა წერილებსა და მუსიკალურ ავტოგრაფებში თითქოს ასახავს მის შინაგან მშფოთვარებას, რაც აღბეჭდილია კომპოზიტორის ფერწერულსა და სიტყვიერ პორტრეტებში, მაგრამ მისი ნაწარმოებები უაღრესად მოწესრიგებულია.

კომპოზიტორის პიროვნება და მისი თხზულებები, ჩემი აზრით, თანაზომადი მოვლენები როდია: ერთი მხრივ, ადამიანი, მთელი მისი შეზღუდულობით, მეორე მხრივ კი – მუსიკის თითქმის უკიდეგანო სამყარო.

არსებობს გამონაკლისი შემთხვევები, როდესაც კომპოზიტორის ცხოვრებისეული მოვლენები აისახება მუსიკაში. ბეთჰოვენის სონატაში (op. 110) გამოძახილი ჰპოვა მისმა მდგომარეობამ (კომპოზიტორი ის-ის იყო, გამოჯანმრთელდა ჰეპატიტისგან, რომელიც მძიმედ გადაიტანა). ანალოგიურად, შონბერგის სიმებიან ტრიოში ერთგვარად თავს იჩენს ავტორის ჯანმრთელობის კრიზისული მდგომარეობა. ასევე, ბრამსმა თავისი რე-მინორული საფორტეპიანო კონცერტი ჩაიფიქრა იმ განცდების ზეგავლენით, რომლებიც აღუძრა შუმანის თვითმკვლელობის მცდელობამ.

ამასთან, ზოგადად, ხელოვანის ცხოვრებისეული მოვლენების დაკავშირება მის ქმნილებებთან მართებული არაა. შეხედულება იმის შესახებ, თითქოს ამა თუ იმ ნაწარმოებში აღბეჭდილია დამწუხრებული, მხიარული ან სასიკვდილოდ დაავადებული შემოქმედის შესაბამისი განცდები – უსაფუძვლოა. მუსიკა ამ თვალსაზრისს არ ადასტურებს. კომპოზიტორის ქმნილებებში სწორედ უდიდესი პირადი უბედურების დროს აისახება ბედნიერების, სიხარულის, სილაღის განცდები. გიხაროდენ!

ბახი

როდესაც ბეთჰოვენმა ბახის შესახებ საუბრისას განაცხადა, რომ კომპოზიტორის გვარი უნდა ყოფილიყო არა Bach (ნაკადული), არამედ – Meer (ზღვა), მისი შენიშვნა მიემართებოდა არა მარტო ბახის ათასზე მეტი ქმნილების სიმრავლესა და მრავალფეროვნებას, არამედ – მის შემოქმედებით გენიასაც, რომელმაც თავი იჩინა მუსიკოსთა ამ ყველაზე მრავალრიცხოვანი ოჯახის გამოჩენილ წარმომადგენელში. ჩემი აზრით, იოჰან სებასტიან ბახი არის უდიდესი კომპოზიტორი, რომელმაც შექმნა ნაწარმოებები ყველა კლავიშებიანი საკრავისათვის – ის არის საფორტეპიანო კონცერტის ჟანრის ფუძემდებელი, “გოლდბერგის” ვარიაციების, სოლო სუიტებისა და პარტიტების, ქორალური პრელუდიების, ფუგებისა და კანტატების ავტორი.

ომისშემდგომ წლებში ბახის საფორტეპიანო თხზულებები მხოლოდ კლავესინზე ან კლავიკორდზე სრულდებოდა. ამიტომ ახალგაზრდა პიანისტებს არ ჰქონდათ პოლიფონიური შესრულების საშუალება. ახლა კი არავინ ფიქრობს, რომ ბახის ქმნილებები ფორტეპიანოზე არ უნდა შესრულდეს. თანამედროვე საკრავებზე შესაძლებელია ყოველი ხმის ინდივიდუალიზება და ფუგისათვის კონტრაპუნქტული პლასტიკურობის მინიჭება. შესრულება შეიძლება იყოს ორკესტრული, იდუმალი, ფერადოვანი, ხოლო როიალი შეიძლება ამღერდეს. ამგვარი შეზღუდვა კომპოზიტორისა, რომელიც თავისი და სხვისი ნაწარმოებების ერთ-ერთი ყველაზე გაბედული ინტერპრეტატორი იყო, შეიძლება მცდარად მიიჩნიონ თვით “ისტორიული შესრულების” მომხრეებმაც კი.

ბახის კონტრაპუნქტის უსაზღვრო სიმდიდრესთან ერთად, არ უნდა დავივიწყოთ, რომ ის გახლდათ ფანტაზიებისა და ტოკატების ორიგინალური შემოქმედი. გავიხსენოთ თუნდაც ფანტაზია ლა-მინორი (“პრელუდი”) BWV 922.

XX საუკუნის მეორე ნახევარში სასწაულებრივ მოვლენას შევესწარი: კვლავ წამოიმართა გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელის გრანდიოზული ფიგურა. აღტაცებით გავეცანი ჰენდელის უამრავ ნაწარმოებს – ოპერებსა და ორატორიებს. ჰენდელის ვოკალური მიგნებები (რომლებიც მოცარტის ან შუბერტის მიღწევებზე ნაკლები მნიშვნელობისა როდია), მისი კოლორატურის მგზნებარება, სიმწყობრე და დახვეწილობა საშუალებას იძლევა ითქვას, რომ ჰენდელი ბახის სადარი შემოქმედია.

გაწონასწორება

ესაა ჟღერადობის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ელემენტი. იმისდა მიუხედავად, რამდენად თავისუფალი და ბუნებრივია ნაწარმოების შესრულება, შედეგი დამაკმაყოფილებელი იქნება აკორდებისა და ბგერების ვერტიკალურ კომბინაციათა არადიფერენცირებულობის შემთხვევაში ან მაშინ, როდესაც გაწონასწორება ხდება საკრავის საშუალებით. ზოგადი დეფექტები ამგვარია: ორივე ხელით ერთნაირად ხმამაღლა დაკვრა; ნაწარმოების ტექსტისადმი დაუდევარი დამოკიდებულება; ზედა ხმისა და ბანის მუდმივი გამოყოფა. მარცხენა ხელის ნეკით დაკრული ნოტები შეიძლება ფოლადივით ჟღერდეს, ხოლო ბანის რეგისტრში ოქტავები ახშობდეს ყველა დანარჩენ ბგერას. არსებობს, რა თქმა უნდა, საკრავები, რომელთა ბანი ზედმეტად ხმამაღალია: ერთხანს ეს გავრცელებული გახლდათ ამერიკაში. კიდევ უფრო ხშირია ქვედა საშუალო დიაპაზონის დომინანტურობა, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც გამოიყენება რბილი პედალები. მაგრამ შემსრულებელმა უნდა გაითვალისწინოს არაადეკვატურად მჟღერი ინსტრუმენტის ნაკლოვანებები. ბანები, ჩემი აზრით, მხოლოდ მაშინ უნდა გამოიყოფოდეს, როდესაც მათ სათქმელი აქვთ. ფორტეპიანოს ზედა ნახევარი მღერადი და გაცისკროვნებული უნდა იყოს, ხოლო ქვედა ნახევარი მხოლოდ განსაკუთრებულ შემთხვევებში უნდა დომინირებდეს. თუ საჭიროა, პიანისტის ხელები დამოუკიდებელი უნდა იყოს ერთმანეთისგან, ისე, თითქოს ისინი სხვადასხვა არსებებს მიეკუთვნება.

გაწონასწორება გულისხმობს, რომ გათვალისწინებულ უნდა იქნეს ბგერის შეფერილობა და ხასიათი, მისი “სიბნელე” ან “სინათლე”. პირადად მე უპირატესობას ვანიჭებ იმ შემსრულებლებს, რომლებიც ბანების აქცენტირების ნაცვლად, მუსიკის ჰაეროვნებისა და სიმსუბუქის ეფექტს აღწევენ.

ბრამსი

ბრამსი სწორედ ის პიანისტი გახლდათ, რომელმაც ახალგაზრდობისას უყოყმანოდ დაუკრა კონცერტზე ტალბერგის საოპერო პარაფრაზა. ხშირად წარმოვიდგენ ხოლმე, როგორ იჯდა ეს ტანდაბალი, მაგრამ სანდომიანი კაცი როიალთან შუმანების ოჯახში. მის ტექნიკურ გაწაფულობას, ბახისა და ბეთჰოვენის ქმნილებათა ღრმა ცოდნას და მუსიკის კაპელმაისტერ-კრაისლერისეულ რომანტიკულ გააზრებას უნდა აღეფრთოვანებინა რობერტი და კლარა. ვირტუოზული ტექნიკა, ახალი და უძნელესი ტექნიკური დაბრკოლებების დაძლევა ბრამსის დამახასიათებელი თვისება გახლდათ. ეს, ისევე, როგორც მიდრეკილება უნგრული ბოშური მუსიკისადმი, ანათესავებს ბრამსს მის უფროს კოლეგასთან, ფერენც ლისტთან.

რე-მინორული კონცერტი, რომელშიც აისახა ბრამსის განცდები შუმანის სულიერ ავადმყოფობასთან დაკავშირებით და რომლის რამდენიმე ვარიანტი შეიქმნა, ბრამსის ყველაზე მონუმენტური სიმფონიური ქმნილებაა ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის. ეს ჰეროიკული და ამაღლებული მუსიკა თავისუფალია პარალელური ტერციებისა და სექსტებისაგან, და, ამასთან, პოლირიტმული სირთულეებისგან. როდესაც ახალგაზრდა კომპოზიტორი ლაიფციგის გევანდჰაუსში უკრავდა, ის, ალბათ, სავსებით კმაყოფილი იყო თავისი ქმნილებით. მიუხედავად ამისა, მსმენელებმა სტვენა აუტეხეს. უნდა ვივარაუდოთ, რომ მის მსმენელებს არ მოეწონათ სოლო პარტია – ბრამსის დროინდელ ფორტეპიანოზე შესრულებულ თვით ესოდენ დიდებულ საფორტეპიანო ნაწარმოებსაც კი, ფაქტობრივად, წარმატების არავითარი შანსი არ ჰქონდა.

თუმცა აღფრთოვანებული ვარ ბრამსის ვარიაციებით, რაფსოდიებით, ინტერმეცოებითა და საფორტეპიანო კვარტეტებით, ხოლო უზარმაზარ სიმფონიურ-კამერულ ჰიბრიდს – სი-ბემოლ-მაჟორულ კონცერტს თაყვანს ვცემ, ბრამსის, როგორც კომპოზიტორის ჭეშმარიტი იერსახე, ჩემი აზრით, თავს იჩენს პერიოდში პირველ საფორტეპიანიო ტრიოსა და პირველ სიმებიან სექსტეტს შორის. მიყვარს სწორედ ამ პერიოდის ბრამსი, და, განსაკუთრებით, მისი რე-მინორული კონცერტი.

აკორდი

ერთმა დირიჟორმა მითხრა: “პიანისტს, რომელიც აკორდის ყველა ნოტს ერთნაირი სიძლიერით უკრავს, კარგი ტექნიკა აქვს”. გასაკვირი არაა, რომ მუსიკის მისეულ ინტერპრეტაციას სითბო და დახვეწილობა აკლდა.

საშუალო სიძლიერით დაუკარით. აკორდები შინაგანად უნდა იყოს გაცისკროვნებული.

კონცერტი

ზოგიერთი პიანისტი თავს ყველაზე უკეთ მაშინ გრძნობს, როდესაც საზოგადოებასთან მარტო რჩება და მთელი ყურადღება მიკენაა მიპყრობილი. არიან, აგრეთვე, ადამიანები, რომელთაც ბედნიერებას ანიჭებს ფორტეპიანის პიუპიტრის აწევა. საფორტეპიანო მუსიკის ჟანრი ამ ორ ტიპს აერთიანებს. სოლისტი უნდა დომინირებდეს, მაგრამ, დროდადრო, კამერული მუსიკის შესრულებისას, საკმარისი თავშეკავება უნდა გამოიჩინოს. მოცარტის საფორტეპიანო კონცერტებს შუალედური მდგომარეობა უკავია. მათი ფორმა, ყოველ შემთხვევაში, op.271-დან დაწყებული, ნამდვილი სასწაულია. დიაპაზონი ვარირებს ყველაზე პირადულიდან (რე მინორი, op. 466, დო მინორი, op.491) – ყველაზე უფრო ოფიციალურამდე (დო-მაჟორი, op. 503).

ეს ტენდენცია ბეთჰოვენმა განავითარა. მისი ხუთი კონცერტი წარმომიდგება მკვეთრად ინდივიდუალურ პიროვნებებად, რომლებიც ციკლს წარმოქმნიან. შეიძლებოდა ხუმრობით გვესაუბრა მათი, როგორც ორი ძალზე ცქვიტი მოზარდის (სი და დო მაჟორი), ახალგაზრდა მამაკაცის (დო მინორი), რომელსაც აშკარად გამოხატული შინაგანი ცხოვრება აქვს (მი მაჟორში), და მათი მშობლების (სოლ მაჟორი – დედა, მი მაჟორი – მამა) შესახებ. მიუხედავად სახელგანთქმული მომდევნო საფორტეპიანო კონცერტებისა, ხელოვნების ეს შედევრები სწორუპოვარია. მათი ტრადიციები დღესაც ცოცხალია, რასაც ადასტურებს შონბერგის, ბარტოკის, პროკოფიევის, მესიანის (ეგზოტიკური ფრინველები) ან ლიგეტის ქმნილებები.

უკვე იოჰან სებასტიან ბახთან, რომელიც საფორტეპიანო კონცერტის ჟანრის ფუძემდებელია, შეინიშნება ბრწყინვალე, სრულფასოვანი კადენცია, მაგალითად, ბრანდენბურგის მეხუთე კონცერტში. ესაა “გამჭოლი” კადენცია, მაშინ, როდესაც კლასიკური კადენციები შემდგომში იქცა ან უნდა ქცეულიყო იმპროვიზაციებად. საინტერესოა მოცარტის ბევრი ორიგინალური კადენცია. მომდევნო თაობამ დაიწყო მოდულაციებით გაბედული თამაში: კადენციები იქცა ფანტაზიის სფეროდ. ისინი უპირისპირდებიან შესაბამისი მუსიკალური ნაწილის ხასიათს და აუქმებენ კლასიკურ კანონებს. ბეთჰოვენი, თავისი დო-მაჟორული კონცერტის გიგანტურ კადენციაში, ძალდაუტანებლად არღვევს დაკანონებულ წესებს.

დირიჟორი

მომღერლებსა და დირიჟორებზე დაკვირვება პიანისტების განსწავლის უმნიშვნელოვანესი წყაროა. თუ მომღერალი გვახსენებს სიმღერისა და ლაპარაკის საჭიროებაზე, დირიჟორი, თავის მხრივ, ასაბუთებს, რომ ორკესტრი წონასწორობის, ფერადოვნებისა და რიტმის მოდელია (წარმოდგენა პიანისტის, როგორც ათთითიანი ორკესტრის შესახებ, მგონი, ჰანს ფონ ბიულოვს მიეკუთვნება). ტემპის მოდიფიკაციებს “დირიჟირება” სჭირდება, მაშინაც კი, როდესაც ნაწარმოები მოითხოვს იმპროვიზაციულ მიდგომას. ზოგიერთ ზედმეტად თამამ სოლისტებთან ორკესტრი მაკორექტირებელ ფუნქციას ასრულებს,

საფორტეპიანო კონცერტებში დირიჟორთა უმრავლესობა ცდილობს სასარგებლო იყოს, მაშინ, როდესაც პიანისტს ზუსტი წარმოდგენა აქვს მთელი ნაწარმოების შესახებ და არ ითხოვს არაფერს ისეთს, რაც აბსურდული და შეუძლებელია. სოლისტმა თავისი იდეები წინასწარ უნდა გააცნოს დირიჟორს. თუმცა არსებობენ ისეთი დირიჟორები, რომლებიც მას შემდეგ, რაც მათ სამი მოსაზრება შესთავაზეს, ამბობენ: “სხვა არაფერი მითხრა. მაინც ვერ დავიმახსოვრებ”.

ცეკვა

ბევრ კულტურაში მუსიკა და ცეკვა განუყოფელია. ბაროკოს ეპოქაში პოპულარული იყო სუიტები და პარტიტები, თუმცა ცეკვა მეოცე საუკუნეშიც მუსიკის მნიშვნელოვანი ელემენტია. იყვნენ ისეთი მუსიკოსებიც, რომლებიც იჟინებდნენ, მუსიკის არსი ცეკვაში მდგომარეობსო. მე, პირადად, არ მსურს, Credo ან Dies irae ხტუნვა-ხტუნვით წავიკითხო.

მენუეტებს, სკერცოებს და ნაწარმოებთა ფინალურ ნაწილებს ხშირად აღვიქვამთ ცეკვის ტერმინებით. ბეთჰოვენის კონცერტები ყოველთვის საცეკვაო ხასიათის მოტივებით მთავრდება. შემსრულებლისთვის ეს ნიშნავს, რომ მსმენელს უნდა აღეძრას ცეკვის სურვილი რიტმული, საზეიმო მუსიკის ზეგავლენით, რომელიც ძალუმად ეუფლება მოცეკვავეთა სხეულებს.

ლისტი

ფორტეპიანოს რომანტიკული მეუფე. სასულიერო საფორტეპიანო პიესების ავტორი. ადამიანის ცხოვრების მუსიკალური მემატიანე. ტრანსკრიფციებისა და პარაფრაზების შეუდარებელი ოსტატი. მოდერნის ძირითადი წინამორბედი. ფრანკისა და სკრიაბინის, დებიუსისა და რაველის, მესიანისა და ლიგეტის მუსიკის უშრეტი წყარო.

ლისტის საფორტეპიანო ნაწარმოებები მოწმობს, რომ ის ფორტეპიანოს უბრწყინვალესი ოსტატი იყო. აქ არ ვგულისხმობ მისი, როგორც პიანისტის უბადლო ოსტატობას. ის და მხოლოდ ის გახლდათ “ექსპრესიის გენიოსი” (შუმანი), რომელმაც სრულად გამოავლინა ფორტეპიანოს შესაძლებლობები. მის მუსიკაში პედალი უმნიშვნელოვანეს საშუალებად იქცა.

ლისტის, როგორც კომპოზიტორის, გაურკვეველი ადგილი მუსიკის ისტორიაში რამდენიმე მიზეზიდან გამომდინარეობს. ესენია: მისი ნაწარმოებების ცვალებადი ხარისხი (რამდენიმე გამონაკლისის გარდა, ლისტის საუკეთესო ქმნილებები საფორტეპიანო ნაწარმოებებია); მისი თხზულებების სტილისტური პანორამა, რომელიც ააშკარავებს გერმანული და ფრანგული მუსიკის, უნგრული ბოშური სტილისა და გრეგორიანული ქორალის ზეგავლენას და, ბოლოს, ლისტის მუსიკა მნიშვნელოვნად დამოკიდებულია შესრულების ხარისხზე. ფრიდრიხ ჰებელის აფორიზმს თუ მოვიშველიებთ, მუსიკა აქ “თავს იჩენს მხოლოდ ნაწარმოების ტექსტის მართებულად წაკითხვისას”.

ლისტის შესანიშნავი საფორტეპიანო ნაწარმოებები, რომელთა შორის აღვნიშნავდი სი-მინორულ სონატას, “მოგზაურობის წლებს”, ვარიაციებს ბახის Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen-ის თემებზე, “სამგლოვიარო გონდოლას” და შესანიშნავ ეტიუდებს, რომლებიც, ჩემი აზრით, არ ჩამორჩება შოპენისა და შუმანის ამავე ჟანრის ქმნილებებს. მისი სი-მინორული სონატა, ორიგინალურობის, გაბედულებისა და გამომსახველობითი ძალის მხრივ, უთანაბრდება ყველაფერს, რაც კი შექმნილა ამ ჟანრში ბეთჰოვენისა და შუბერტის მიერ.

ლინა რამანის თქმით, რომელიც ლისტის პირველი ბიოგრაფია, ლისტი უნდა აღვიქვათ, როგორც, უპირველეს ყოვლისა, ლირიკული ინტონაციის პოეტი, “რიტორიკოსი, რაფსოდი, მიმი”. ის მოითხოვს ლისტის შემსრულებლისგან “გრანდიოზულ სტილს”, სულიერებას (Innerlichkeit) და მგზნებარებას.

“ობერმანის ველში” ყველა ეს თვისება თვალსაჩინოდ ვლინდება. იმპროვიზაციული თავისუფლება, რომელიც ხშირად ასოცირდება ლისტთან, ბოლო ხანებში მისი მუსიკის შესრულებაში არ შეინიშნება. ვფიქრობ, ძალზე მნიშვნელოვანია, რომ თორმეტი წლის განმავლობაში ლისტი ვაიმარის ორკესტრის მთავარი დირიჟორი იყო. ისეთი თხზულებები, როგორიცაა სი-მინორული სონატა, სწორედ ამ კონტექსტში უნდა აღვიქვათ. ამ სონატის შესანიშნავი საორკესტრო ვარიანტი, რომელიც ლეო ვაინერმა შექმნა, შესაძლოა უფრო ინფორმაციული იყოს შემსრულებლისთვის, ვიდრე – მგზნებარე ოცნებების გამოხატვის სურვილი. მეტრონომით გაზომილი, ლისტის  Liszt-Pädagogium (ლინა რიმანის) და Totentanz –ის ზილოტისეული გამოცემა ადასტურებს, რომ ლისტის მუსიკის უდიდესი ნაწილი ამჟამად ზედმეტად სწრაფად იკვრება. სრულიად ზედმეტად მიმაჩნია ლისტის ნაწარმოებთა ბრავურული შესრულება. ის დაცული უნდა იყოს ყველაფრისგან, რაც “სურნელოვანი” ან “ქალურია”, “პირველი ლეგენდის” (“წმინდა ფრანცისკ ასიზელი უქადაგებს ფრინველებს”) 1950 წლის დროინდელი ჩანაწერი ვილჰელმ კემფის შესრულებით, ლისტის მუსიკის პოეტური შესრულების შესანიშნავ ნიმუშს წარმოადგენს.

მოცარტი

ოპერების, საფორტეპიანო კონცერტებისა და სიმებიანი კვარტეტების უდიდესი ოსტატი. ჩემი აზრით, მისი საფორტეპიანო სონატები, მცირეოდენი გამონაკლისების გარდა, სათანადოდ დაფასებული არ არის. არტურ შნაბელმა ბრწყინვალედ ახსნა ამის მიზეზი: ეს სონატები ძალზე ადვილია ბავშვებისთვის და ძალზე ძნელია მოზრდილებისთვის. მათი მუსიკა, უმეტესად, დივერტისმენტს წააგავს; სხვები, მაგალითად ცნობილი ლა-მაჟორული სონატა და სონატა დო-მინორი op. 457, აშკარად საორკესტრო ხასიათისაა. ასეთივეა ფანტაზია დო-მინორი, op. 475. ბოლო ორი ნაწარმოების საორკესტრო ვერსიები მოცარტის სიკვდილის შემდეგ შეიქმნა. მინორულ ტონალობებში მოცარტის შედარებით იშვიათი, მაგრამ შესანიშნავი თხზულებებია: რონდო ლა-მინორი, op. 511 და ადაჟიო სი-მინორი, op. 540. ესაა ძალზე პირადული ხასიათის მონოლოგები. უდიდესი ქრომატული გაბედულება ვლინდება მენუეტში op. 355/576b და ჯიგაში op 574. ვაგნერი მიიჩნევდა, რომ მოცარტი უდიდესი ქრომატისტი იყო.

მოცარტის მუსიკა, ჩემი აზრით, არ წააგავს არც ფაიფურს, არც მარმარილოს, არც შაქარს. დახვეწილი მოცარტი, სურნელოვანი მოცარტი, გამუდმებით ექსტაზური მოცარტი, “მიუკარებელი” მოცარტი, სენტიმენტალურად გაზვიადებული მოცარტი – ამგვარი წარმოდგენები მართებული არაა. მოცარტის მუსიკის შესრულების არსს შეიძლება ჩავწვდეთ მისი საოპერო ნაწარმოებების მეშვეობით.

მოწიფულ ასაკში მოცარტმა მუსიკის მეშვეობით გამოხატა ის, რის გამოხატვასაც აპირებდა, და იმგვარი სრულყოფილებით, რომელიც იშვიათია უმაღლესი ტიპის კომპოზიციებში. უფრო მდარე კომპოზიტორები ჩვეულებრივ, მხოლოდ აუფერულებენ იმას, რაც მყარი, გაბედული ან უჩვეულოა მათი დიადი წინამორბედების მუსიკაში. ბუზონის მშვენიერ “მოცარტის აფორიზმებში” ვკითხულობთ: “გამოცანასთან ერთად, ის გვაწვდის ამ გამოცანის ამოხსნას”.

პედალი

პედალი მხოლოდ და მხოლოდ ფორტეპიანოს დეტალია – აქ არ ვგულისხმობ ორღანს ან არფას. ის გამოხატვის ყველაზე ფასეული და ინდივიდუალური საშუალებაა. ვგულისხმობ, რა თქმა უნდა, მარჯვენა პედალს, რომელიც იკავებს ბგერას გარკვეული დროის განმავლობაში და, აგრეთვე, რეაგირებს ფეხის უმცირეს ვიბრაციებზე. გარდა ამისა, ბეთჰოვენის ეპოქის ფორტეპიანო უზრუნველყოფდა ეგრეთ წოდებულ Pianozug-ს, რომლის მეშვეობით ბგერა აჩრდილის ჩურჩულივითHჟღერდა. ბიდერმაიერის ფორტეპიანოს ექვსი პედალი აქვს. ერთ-ერთი მათგანი, რომელიც ციმბალების დარტყმის ხმას გამოსცემს, გააცინებდა მოცარტს, თუკი კომპოზიტორი გამოიყენებდა მას თავის რონდოში alla turca.

პურისტულად განწყობილი ზოგიერთი ადამიანი ფიქრობს, რომ პედალი, ძირითადად, ნიღბავს სუსტ ტექნიკას და ახშობს ბგერას. თუკი პედალს გონივრულად გამოვიყენებთ, ის წარმოქმნის ბგერის შეფერილობასა და ატმოსფეროს, თბილსა და მეტყველს ხდის მას, რაც თითების მეშვეობით ვერ ხერხდება. პედალის მეშვეობით ბგერის გაგრძელების გარეშე ბევრი ნაწარმოების შესრულება, ფაქტობრივად, არასრულყოფილი იქნება. შუბერტის ბევრი თხზულება მოითხოვს გაგრძელებულ ფონურ ჟღერადობას ან ბგერის გაღრმავებას მესამე განზომილებით. სათანადო პედალირება, აგრეთვე, წარმოქმნის ბგერის მოცულობას – ამ უკანასკნელის გაზრდის აუცილებლობის შემთხვევაში საჭიროა ბგერის გაფართოება და არა გამჟღერება.

პიანისტს, რომელიც იყენებს პედალს, შეუძლია არტიკულაციის სხვადასხვა საშუალებების გამოყენება. მისი სმენა – მათ შორის, შინაგანი – მობილიზებულია და წამიერად რეაგირებს. ფორტეპიანოს ქვედა ნაწილში პასაჟები ძირითადად ნაკლებ პედალირებას საჭიროებს, თუმცა სტეინვეის მაღალი სიხშირის ბგერები ამას გარდუვალად მოითხოვს.

თუმცა ლისტი დაუდევრად აღნიშნავდა პედალებს და, მაგალითად, სონატა სი-მინორში შესაბამისი ნიშნაკები საერთოდ არ გვხვდება, მის საფორტეპიანო თხზულებებში პედალის ფუნქციების გააზრება მართლაც რომ სწორუპოვარია.

ფორტეპიანო

საფორტეპიანო ლიტერატურის რაოდენობრივი და თვისებრივი სიმდიდრე გვარწმუნებს, რომ ესაა სასწაულებრივი საკრავი. მაგრამ ფორტეპიანო მხოლოდ საკრავია და ფეტიშად არ უნდა ვაქციოთ. ის ემსახურება გარკვეულ მიზანს. ფუნქციამოკლებული ფორტეპიანო ოდენ ავეჯის ნაწილია, შავი და თეთრი კლავიშებით, მაშინ როდესაც ვიოლინო ყოველთვის ვიოლინოდ რჩება. პიანისტის ნება-სურვილის მიხედვით, ფორტეპიანოს ძალუძს მომღერლის ხმის ან სხვა საკრავების ტემბრის იმიტირება. მას შეუძლია, აგრეთვე, წარმოგვისახოს ცისარტყელის ან ციური მნათობების ხატი. მეტამორფოზის ეს უნარი, ეს ალქიმია ჩვენს უდიდეს საგანძურს წარმოადგენს.

ფორტეპიანო უმაღლესი ხარისხისა უნდა იყოს. რა მოთხოვნები შეიძლება წაუყენოს ინსტრუმენტს პიანისტმა? ფორტეპიანო მჟღერი უნდა იყოს, როგორც მაღალი სიხშირის ბგერებში, ასევე – ბანებში, სათანადო ტემბრითა და დინამიკური ძალით. მისი ბგერები არ უნდა ჟღერდეს მოკლედ და მჭახედ ზედა რეგისტრში, ქვედა რეგისტრმა კი არ უნდა ჩაახშოს ზედა რეგისტრის ბგერები. პედალით შერბილებული ბგერა მომრგვალებულად და ლირიკულად უნდა გაისმოდეს, ხოლო დინამიკა mezzoforte-ს აღწევდეს. ბგერის სიღრმე და მდგრადობა სათანადოდ უნდა შეფასდეს. და, იდეალში, ის გამოსადეგი უნდა იყოს არა მარტო კონცერტისთვის, არამედ – მომღერლის სოლო კონცერტისთვისაც. თუმცა ბრავურული საფორტეპიანო კონცერტისთვის გამოდგება მხოლოდ განსაკუთრებით მძლავრი საკონცერტო როიალი.

ზოგიერთი პიანისტი კმაყოფილდება მხოლოდ ფორტეპიანოზე დაკვრით და იმით, რასაც საკრავი სთავაზობს მათ, თუკი ისინი “ლამაზად და მართებულად” უკრავენ. მაგრამ საფორტეპიანო მუსიკის ყველაზე გამოჩენილი შემოქმედნი – შოპენის გარდა – ფორტეპიანოთი არ იზღუდებოდნენ; მათ გაამდიდრეს, ზოგადად, მუსიკა. ფორტეპიანო ურიცხვი ბგერის შემცველი ჭურჭელია, რომელთაც თავისუფლად განკარგავს შემსრულებელი. სოლო შესრულებისას პიანისტი სრულიად დამოუკიდებელია, მაგრამ მას ეკისრება მთელი პასუხისმგებლობა, როგორც შემსრულებელს და, ამასთან, საკუთარი შესრულების დირიჟორს.

არ ვისაუბრებ კლავესინის, კლავიკორდის ან პლეიელის 1840 წლის ფორტეპიანოს, როგორც კრიტერიუმის შესახებ, რადგან ამა თუ იმ კომპოზიტორს შეიძლება მოსწონდეს ასეთი საკრავი. ჩემთვის გაცილებით უფრო ღირებულია ბგერები, რომელთაც ლატენტურად შეიცავს საფორტეპიანო ნაწარმოები. თანამედროვე ფორტეპიანო, მისი უდიდესი დინამიკური და კოლორისტული შესაძლებლობებით, კარგად აღჭურვილი ინსტრუმენტია. პიანისტი უნდა გაეცნოს გამოჩენილი კომპოზიტორების საორკესტრო, ვოკალურ და კამერულ ნაწარმოებებს.

ერთმა ცნობილმა მუსიკოსმა დაავალა ახალგაზრდა პიანისტებს, ორი წლის განმავლობაში სრულად გასცნობოდნენ საფორტეპიანო ლიტერატურას. მე ამ დროს დავუთმობდი კომპოზიტორის მიერ შექმნილი სხვა ნაწარმოებების გაცნობას. ჰორიზონტის ამგვარი გაფართოება საშუალებას მისცემს მუსიკოსს, გაიაზროს ბახის “იტალიური” კონცერტის პირველი ნაწილი, როგორც საორკესტრო ნაწარმოები, რომელშიც ორკესტრი ენაცვლება ხოლმე სოლოს, მეორე – როგორც არია ჰობოისა და basso continuos-თვის, მესამე კი – როგორც კლავიკორდისთვის განკუთვნილი მუსიკალური პიესა.

ბოლო ათწლეულების საკონცერტო როიალები სულ უფრო მეტად ხისტი და უხეშია – ყოველ შემთხვევაში, ასე მეჩვენება 2012 წელს (რომელიმე გამოჩენილი ძველი პიანისტი, ალბათ, სასოწარკვეთილებით ზურგს შემაქცევდა). უწინ ფორტეპიანოებს ჰქონდათ შიდა რეზონანსი, რომელიც განგრძობილსა და თბილ ბგერას იძლეოდა. თუმცა ახლაც შესაძლებელია ბრწყინვალე, შესანიშნავი ინსტრუმენტის პოვნა. ხშირად მას არეგულირებენ გამოცდილი საკონცერტო ტექნიკოსები. ამ პროფესიის საუკეთესო წარმომადგენლებთან ჩემმა თანამშრომლობამ უბედნიერესი განცდები მომანიჭა.

ჩაწერა

ხმის ჩაწერის პროდიუსერები და ხმის ინჟინრები თანამედროვე ჯადოქრები არიან. მათ შეუძლიათ ფასდაუდებელი სამსახური გაუწიონ მუსიკოსებს, თუმცა, ზოგჯერ, ყალბი ამბიციების გამო, პარტიტურის ყოველ პარტიას ერთნაირი სიძლიერით აჟღერებენ. მათ მიერ ბგერისადმი ორი განზომილების მინიჭება გვაიძულებს დავუბრუნდეთ კარგ საკონცერტო დარბაზებს, სადაც სიმებიანები ჯერ კიდევ სასულეების წინ სხედან და დირიჟორის ავტორიტეტი ჯერ კიდევ ძალაშია.

შუბერტი

ექვსასზე მეტი სიმღერის ავტორი, რომელმაც მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა კამერულსა და სიმფონიურ მუსიკაში. ოთხი ხელით შესასრულებელი საფორტეპიანო მუსიკის დიდოსტატი.

სავსებით შეიძლებოდა, შუბერტი ყველაზე გასაოცარი მოვლენა ყოფილიყო მუსიკის ისტორიაში. ის, რაც მან განახორციელა თავისი სიცოცხლის ოცდათერთმეტი წლის განმავლობაში, შეუდარებელია.

მახსენდება მისი ორი ხელით შესასრულებელი საფორტეპიანო ნაწარმოებები. ექსპრომტებისა და მუსიკალური მომენტების გარდა, მათი უმრავლესობა მრავალი წლის განმავლობაში მივიწყებული იყო. 1822-1828 წლებში შუბერტმა მრავალი ნაწარმოები შექმნა, დაწყებული ფანტაზია “მოხეტიალეთი” და დამთავრებული სი-ბემოლ მაჟორული სონატით. მათი ნაწილების დრამატული განვითარება აბათილებს მითს შუბერტის, როგორც საუკეთესო ლირიკოსის შესახებ. ფანტაზიაში “მოხეტიალე” ფორტეპიანო რადიკალურად იღებს თავის თავზე ორკესტრის ფუნქციებს, რაც მანამდე არავის განუხორციელებია. თითქმის სასწაულია, რომ კომპოზიტორმა, რომელიც ვირტუოზი შემსრულებელი არ გახლდათ, წარმოაჩინა ფორტეპიანოს ბგერასა და ტექსტურასთან ახლებური მუშაობის ამგვარი პერსპექტივა. გვიანდელი სონატები, ფორმის მხრივ, ორკესტრულია. თუ არ ჩავთვლით ბოლო სამ სონატას, რომლებიც, ჩემი აზრით, სიმებიანი კვინტეტის მსგავსად ჟღერს, შუბერტისეული საფორტეპიანო სტილი მოწმობს, რომ მან არსებითად გაამდიდრა ფორტეპიანოს შესაძლებლობები. ფორტეპიანოს შუბერტთან აქვს საკუთარი, ინდივიდუალური აურა, რომელიც ემყარება მგრძნობიარე და შთაგონებულ პედალირებას.

შუმანი

რომანტიკული ფორტეპიანოს და ლირიკული სიმღერების უდიდესი ხელოვანი. მის ადრეულ საფორტეპიანო ნაწარმოებებში, კლარასადმი მიძღვნილ სატრფიალო შეტყობინებებთან ერთად, თავს იჩენს გასართობი პარკებისა და საცეკვაო დარბაზების სიყვარული. “საბავშვო სცენებში” ვლინდება პაგანინით შთაგონებული ვირტუოზულობა და ბავშვებით პოეტური აღტაცება. ფორტეპიანოს ორკესტრირების შედეგად სიმფონიურ ეტიუდებში შუმანს შემოაქვს ვარიაციები, ეტიუდები და, ამასთან, ვლინდება სიმფონიური ორკესტრის მთელი ძალა. მისი “პეპლები” ბეთჰოვენის “ბაგატელების” (op.119) მემკვიდრეა, ხოლო “ვენის კარნავალში” ვენური ცეკვების რიტმი გაისმის. “კარნავალში” წარმოჩენილია ნიღბებისა და პორტრეტების გალერეა. “იუმორესკაში” ინტიმურობა ერთვის კაპრიზებს, რომლებზეც ნაწარმოების სახელწოდებაც მიგვანიშნებს. “კრაისლერიანის” ნაწილები მორიგეობით მიემართება კაპელმაისტერ კრაისლერს (სოლ მინორი) და კლარას (სი-ბემოლ მინორი), მაშინ, როდესაც დიდებული დო-მაჟორული ფანტაზია, მისი ვნებებითა და თვითანალიზით, “ფორტეპიანოს სულის ჭეშმარიტი ემბლემაა” (ედვინ ფიშერი).

შუმანი, მისი მუსიკის ფანტასტიური მგზნებარების მიუხედავად, წმინდა წყლის გერმანელი კომპოზიტორი გახლავთ. მისი რომანტიზება – ფრანგული ან რუსული სტილით – დაუშვებელია. დო-მაჟორული ფანტაზიის უჩვეულო და მგზნებარე პირველი ნაწილი მოწმობს ერთიანი კონცეფციის შესახებ.Aალფრედ კორტოს ჩანაწერებიდან, “სიმფონიური ეტიუდები” (გარდა ფინალისა) და “კარნავალი” (გარდა შესავალი და ბოლო ნაწილებისა) მართლაც უბადლოა.

ვირტუოზულობა

ძნელი, გაბედული, უჩვეულო შესრულება? უმოკლეს დროში ჩატეული უამრავი ნოტი? ენერგიული დაკვრა? ეს სხვა არაფერია, თუ არა ბრავურულობა. საზოგადოების დიდი ნაწილი ამგვარ შესრულებას აღტაცებით ხვდება, მაგრამ “რომანტიკული ეტიუდი” უფრო მაღალი დანიშნულებისაა. პაგანინის კაპრისებით შთაგონებული ტექნიკური სიახლე გაწონასწორებული უნდა იყოს მუსიკალური სიახლით, გაბედულებით და პოეტურობით. შოპენის ეტიუდების, შუმანის ეტიუდების, ლისტის, ბრამსის (“პაგანინის ვარიაციები”), ისევე, როგორც დებიუსის, ბარტოკის და ლიგეტის ქმნილებები პიანისტებს საშუალებას აძლევს დაამტკიცონ, რომ მათი შესრულებით მუსიკა ამაღლებულობას ინარჩუნებს. ვირტუოზულობა შეიძლება სასარგებლო იყოს იმ შემთხვევაშიც, თუ დროის უმეტეს ნაწილს ეტიუდებში ვარჯიშს არ ვუთმობთ, და განსაკუთრებით მაშინ.

ხშირად, სწრაფი ტემპით შესასრულებელი ნაწარმოების დაკვრისას, პიანისტს არ შეუძლია ტემპის გაზრდა. ამასთან, თუ მაღალი ტექნიკის მქონე პიანისტი უნებურად ზედმეტად ჩქარა უკრავს, მისმა მუსიკალურმა ალღომ უნდა შეანელოს მისივე თითების მოძრაობა. სწრაფად დაკვრა შეიძლება გაცილებით იოლი რამ იყოს, ვიდრე დისციპლინა, რომელიც აკონტროლებს თითების მოძრაობას.

© “არილი


[1] ტექსტი პირველად გამოქვეყნდა The New York Revie of Book-ში, 2013 წლის ივლისში. ეს არის ფრაგმენტი წიგნიდან, რომელიც 2013 წლის სექტემბერში გამოსცა ბრიტანულმა გამომცემლობა Faber & Faber Ltd-მა.

[2] პოეტი კრისტიან მორგენშტერნი თავისი გმირის, პალმსტრომის პირით აცხადებს: “არ შეიძლება არსებობდეს ის, რაც არ უნდა არსებობდეს”.