გერმანულიდან თარგმნა ანი ცქიტიშვილმა
ბავშვობის ფოტოსურათი
შემორჩენილია კაფკას ბავშვობის ფოტოსურათი. იშვიათად, რომ ,,დუხჭირი და ხანმოკლე ბავშვობა“ ასეთ ამაღელვებელ სურათად წარმოგვიდგეს. აშკარაა, ფოტო მეცხრამეტე საუკუნის ერთ-ერთ იმ ფოტოატელიეშია გადაღებული, რომელიც მოფარდაგებითა და პალმებით, გობელენებითა და მოლბერტებით გაფორმებული, საწამებელ საკანსაც და სატახტო დარბაზსაც ერთდროულად მოგვაგონებს. ზუსტად აქ, ზამთრის ბაღის ლანდშაფტისმაგვარ ფონზე, ვიწრო, თითქოსდა დამამცირებელ, ბუზმენტებით გადატვირთულ საბავშვო კოსტიუმში გამოწყობილი ექვსიოდე წლის ბიჭუნა დგას. უკანა ფონზე, თითქოსდა განზრახ, პალმის ტოტები ამოშვერილან, რათა ეს ბუტაფორიული ტროპიკები კიდევ უფრო დახშულად და დახუთულად აქციონ. ბიჭუნას მარცხენა ხელში, ესპანელთა მსგავსად, მეტისმეტად დიდი, ფართოკიდეებიანი ქუდი უჭირავს. უსაზღვროდ ნაღვლიანი თვალები ბატონობენ საგანგებოდ მათთვის მოწყობილ ლანდშაფტზე, რომელსაც ბავშვური, მაგრამ დიდი ყურის ნიჟარა უგდებს ყურს.
შესაძლოა, ,,ინდიელობის მწველ სურვილს’’ ერთ დღესაც ამ დიდი წუხილის დაჯაბნა მოეხერხებინა. ,,ნეტავ ინდიელი ვიყო (მზად ვარ, თუნდაც ახლავე) და გაჭენებული რაშით ვსერავდე ჰაერს, ჯირითით გადავევლო თავს მოცახცახე მიწას, მერე კი მოვისროლო დეზები, რადგან არ მაქვს დეზები, მოვისროლო აღვირი, რადგან არ მაქვს აღვირი, და ძლივს ვხედავდე ჩემ წინ მიწას – გაშიშვლებულ ტრამალს – ახლა უკვე ცხენის ქუდის, ცხენის თავის გარეშე’’.[1] ეს სურვილი ბევრზე მეტყველებს. საიდუმლოს მისი ასრულება ამჟღავნებს. სურვილი ამერიკაში ასრულდება. ,,ამერიკას“ რომ განსაკუთრებული დატვირთვა აქვს, ეს ამ რომანის გმირის სახელიდანაც კი ჩანს. თუ წინა რომანებში ავტორი ძლივს ამოლუღლუღებული ინიციალების მიღმა გველაპარაკებოდა, აქ, ახალ კონტინენტზე, ის უკვე სრული სახელით ხელმეორედ იბადება. იბადება ოკლაჰომის საზაფხულო თეატრში. ,,ქუჩის კუთხეში კარლმა აფიშა დაინახა, რომელზეც შემდეგი წარწერა ამოიკითხა: ,,კლეიტონის იპოდრომზე დღეს, დილის ექვსი საათიდან შუაღამემდე, ვკრებთ დასს ოკლაჰომის თეატრისთვის! ოკლაჰომის დიდი თეატრი გიხმობთ! გიხმობთ მხოლოდ დღეს, მხოლოდ ერთხელ! ვინც ახლა შესაძლებლობას ხელიდან გაუშვებს, გაუშვებს მას სამუდამოდ! ვინც თავის მომავალზე ფიქრობს, ჩვენი მეგობარია! გიწვევთ ყველას! ვისაც სურს, ხელოვანი გახდეს, მოგვაკითხოს! ჩვენი თეატრი ყველას დაასაქმებს, ყველას მიუჩენს ადგილს! ვინც ჩვენ სასარგებლოდ მიიღებს გადაწყვეტილებას, ახლავე ვულოცავთ ამ წარმატებულ არჩევანს! ოღონდ იჩქარეთ, რათა შუაღამამდე მოასწროთ ჩაწერა! თორმეტ საათზე ყველაფერი დაიკეტება და აღარასოდეს აღარ გაიღება! ვაი მას, ვინც არ დაგვიჯერებს! მაშ გავწიოთ კლეიტონისაკენ!’’ [2]ამ აფიშის მკითხველს კარლ როსმანი ჰქვია – ის კაფკას რომანების გმირის, კ.-ს, მესამე და უფრო ბედნიერი რეინკარნაციაა. მას ბედნიერება ელის ოკლაჰომის საზაფხულო თეატრში, რომელიც ნამდვილი იპოდრომია, ისევე, როგორც ,,უბედურება“, რომელიც მაშინ დაატყდა თავს, როდესაც ,,ოთახში, ვიწრო ფარდაგზე ისე, როგორც სარბენ ბილიკზე, აქეთ-იქით იქით დარბოდა“. [3] მას შემდეგ, რაც კაფკამ დაწერა თავისი ,,მხედრებს განსჯისათვის“ , ,,ახალი ვექილი’’, რომელიც ,,მაღლა ისროდა ბარძაყებს, და ისე ადიოდა მარმარილოს კიბეზე, ნაბიჯებს თქარუნი გაუდიოდა.[4] და ,,ბავშვები თემშარაზე“ ხელიხელჩაკიდებულები, ფრენა-ფრენით რომ ჩაქანდებიან ქუჩაზე’’, მისთვის ეს ხატება უკვე უცხო აღარ იყო, ამიტომ იგივე ხდება კარლ როსმანის შემთხვევაშიც, რომელსაც ,,უძილობისა და დაღლილობის გამო ხშირად უნებლიეთ მეტისმეტად მაღალი ნახტომები გამოსდიოდა’’[5], რადგან მხოლოდ იპოდრომია ის ადგილი, სადაც მას საკუთარი სურვილების ასრულება შეუძლია.
ეს იპოდრომი იმავდროულად თეატრიცაა, რაც მას იდუმალებას სძენს. ეს იდუმალებით აღსავსე ადგილი და სრულიად არაიდუმალი, სპეტაკი და გულწრფელი პიროვნება კარლ როსმანისა, ასე ვთქვათ, თანაარსებობენ. კარლ როსმანი არის სპეტაკი, გულწრფელი და თითქმის უსახო იმ გაგებით, როგორითაც ფრანც როზენცვაიგი თავის ,,ხსნის ვარსკვლავში“ ამბობს, რომ ჩინეთში ადამიანი შინაგანად ,,თითქმის უსახოა; ბრძენის ხატება, რომელსაც თავისი კლასიკური ფორმით… განასახიერებს კონფუცი, ხასიათს ყოველგვარ თავისებურებას აშორებს; ის მართლაც უსახო, საშუალო ადამიანია… ის, რაც ჩინელს დანარჩენებისაგან განასხვავებს, სულ სხვა რამაა. არა ხასიათი, არამედ გრძნობათა სიწმინდე’’. თუმცა, აზრობრივად როგორც არ უნდა იყოს ჩამოყალიბებული, ალბათ, სწორედ ეს გრძნობათა სიწმინდეა ჟესტიკულაციის ყველაზე უფრო ზუსტი და დახვეწილი მაჩვენებელი – ნებისმიერ შემთხვევაში ოკლაჰომის დიდი თეატრი ჩინურ თეატრს გვახსენებს, რომლისთვისაც პანტომიმა ამოსავალი წერტილია. ამ თეატრის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფუნქცია ნებისმიერი მოვლენა ჟესტურად გამოსახვაა. შეგვიძლია, კიდევ უფრო შორს წავიდეთ და ისიც ვთქვათ, რომ კაფკას პატარა ჩანაწერები და ისტორიები მთელი თავისი ბრწყინვალებით მხოლოდ მაშინ წარმოჩინდება, როდესაც მათ ოკლაჰომის თეატრის სცენაზე ვიხილავთ. ამის შემდეგ უკვე ცხადია, რომ კაფკას მთელი შემოქმედება ერთგვარი კოდექსია ჟესტებისა, რომლის სიმბოლური მნიშვნელობა დასაწყისში ავტორისთვისაც კი გაუგებარია, მეტიც, ის ცდილობს, რომ ეს ჟესტები სხვადასხვა სიტუაციებსა თუ კონტექსტში გამოცადოს. თეატრი მსგავსი ექსპერიმენტებისათვის ზედგამოჭრილია. ,,ძმის მკვლელის“ შესახებ გაკეთებულ ერთ-ერთ გამოუქვეყნებელ კომენტარში ვერნერ კრაფტმა სწორად შენიშნა ამ პატარა ნოველაში განვითარებულ მოვლენათა სცენურობა. ,,სპექტაკლი შეიძლება დაიწყოს და უცილებლად დაიწყება. დაწყებას ზარის ხმა გვანიშნებს. ამას ძალიან ბუნებრივად აკეთებს ვეზე იმ სახლიდან გამოსვლისას, რომელშიც მისი ოფისია. მაგრამ ამ კარის ზარი ძალიან ხმამაღლია. ,,მთელ ქალაქს ფარავს და ცას სწვდება’’. ეს ზარი ჩვეულებრივი ზარის კვალობაზე ზუსტად ისეთივე ხმამაღალია, როგორც კაფკას პერსონაჟებთა ჟესტებია ზედმეტად ხმაურიანი ჩვეულებრივი სამყაროსთვის. ამიტომაც ამ ჟესტებით ირღვევა კედელი, რომლის მიღმაც უკვე სივრცეა. რაც უფრო იზრდებოდა კაფკას, როგორც ავტორის, ოსტატობა, მით უფრო მეტად იკავებდა ის თავს, რომ ეს ჟესტები ჩვეულებრივი, ყოფითი სიტუაციებისთვის მოერგო და მათი დატვირთვა აეხსნა. ,,მაინც რა საოცარი თვისება აქვს’’ – ჯერ კიდევ ,,გარდასახვაში’’ წერს კაფკა, ,,მაგიდაზე თუ არ შემოჯდა, ისე არ ესაუბრება თანამშრომლებს. მათ კი, ყველაფერთან ერთად, თავს ძალა უნდა დაატანონ მისი ნათქვამის გასაგებად. შეფს ყურსაც აკლია’’.[6] მსგავსი ახსნა-განმარტებები ,,პროცესში“ უკვე ზედმეტი ხდება. რომანის ბოლოსწინა თავში ,,კ. პირველი რიგის მერხების წინ შეჩერდა, მაგრამ მღვდელს, ეტყობა, ეს მანძილი ეშორა, ხელი წინ გაიშვირა და საჩვენებელი თითით ანიშნა, აქ გაჩერდიო. კ. მის ნებას დაჰყვა, კათედრასთან ისე ახლოს მივიდა, მღვდელი რომ დაენახა, უკან თავგადაგდებული უნდა მდგარიყო’’.[7]
მაქს ბროდი ამბობს, გონებისათვის მიუწვდომელი, განუჭვრეტელი სამყარო იყო მისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანიო. დანამდვილებით შეიძლება ითქვას, რომ კაფკასთან ყველაზე უფრო განუჭვრეტელი სწორედ ჟესტებია. მისთვის თითოეული ჟესტი უკვე მოქმედება, შეიძლება ითქვას, რომ დრამაა. სცენა, რომელზეც ამ წარმოდგენას თამაშობენ, მსოფლიო თეატრია, ამ თეატრის პროგრამას კი, არც მეტი არც ნაკლები, ცა წარმოგვიდგენს. მეორე მხრივ, ცა მხოლოდ მისი ფონია; ამ თეატრის თავისივე კანონებით შესწავლისას, საჭიროა, ჩარჩოში მოთავსებული სცენის მოხატული ფონი გალერეის კედელზე ჩამოიკიდოს. კაფკა, ელ გრეკოს მსგავსად, თითოეული ჟესტით, ახერხებს, ცა გახსნას. ისევე როგორც ელ გრეკოსთან, რომელიც ექსპრესიონიზმის მამად მიიჩნევა, კაფკასთანაც ნებისმიერ მოქმედებაში გადამწყვეტი ყოველთვის ჟესტია. ალაყაფის კარზე კაკუნის გაგონებისას ადამიანები შიშისგან მობუზულები დადიან. ზუსტად ასე გამოსახავს ჩინელი მსახიობიც შიშს, ოღონდ შიშისაგან შეკრთომა მას თავში აზრადაც არ მოუვა. ამ დროს კ. თავად დგამს თეატრს. ,,ფრთხილად აიხედა. შემდეგ ალალბედზე მაგიდიდან ერთი ფურცელი აიღო, ხელის გულზე დაიდო, ნელ-ნელა წამოიმართა და ორივე მამაკაცს დინჯად მიუტანა სახესთან ქაღალდი. ამ წუთებში კ. არაფერზე არ ფიქრობდა, ისე იქცეოდა როგორც მისი აზრით მოიქცეოდა უაღრესად მნიშვნელოვანი შუამდგომლობის შედგენის შემდეგ, როცა ბრალდებას მოუხსნიდნენ’’. ერთდროულად საოცარი იდუმალება და სიმარტივე ამ ჟესტს ცხოველურად წარმოაჩენს. კაფკას მიერ ცხოველებზე შეთხზული ისტორიები ისე იკითხება, თითქოს ადამიანებზე იყოს დაწერილი. მერე კი მოულოდნელად ისეთი არსებების სახელებს ამოიკითხავ, როგორებიც არიან: მაიმუნები, ძაღლები და თხუნელები… შეშინებული მიმოიხედავ ირგვლივ და მიხვდები, როგორ დაგაშორა კაფკამ ადამიანთა კონტინენტს. მაგრამ კაფკასთან სულ ასეა. ადამიანთა ჟესტებიდან ის მემკვიდრეობით იღებს აზრობრივ საყრდენს, შემდგომ კი მათში პოულობს აზროვნების ობიექტს, რომელსაც დასასრული არ აქვს. უცნაურია, მაგრამ მათ მაშინაც კი არ აქვთ დასასრული, როდესაც კაფკას ისტორიების ლაბირინთს თავს აღწევენ. საკმარისია, გავიხსენოთ კაფკას პარაბოლა ,,კანონის წინ’’. მკითხველს, რომელიც ამ ტექსტს კრებულ ,,სოფლის ექიმში“ წააწყდა, შესაძლოა, კვლავაც ახსოვდეს მისი ბუნდოვანება. მაგრამ ცდილობს კი კაფკა, რომ ეს უსასრულო მოსაზრებათა ერთგვარი ჯაჭვი სწორედ იმ პარაბოლაში წარმოშვას, რომელშიც ახსნას თავადვე გვთავაზობს? ამას საკუთარ თავზე იღებს მღვდლის პერსონაჟი ,,პროცესიდან“. პასაჟი კი იმდენად აღმაფრთოვანებელია, რომ ამ რომანს შეიძლება გაშლილი პარაბოლაც კი ვუწოდოთ. სიტყვა ,,გაშლილს“ აქ ორგვარი დატვირთვა აქვს. ყვავილის კვირტი იშლება, იფურჩქნება. ასევე იშლება ქაღალდის ნავიც, თუმცა ყველა ბავშვმა იცის, რომ ბოლოს ის მაინც ჩვეულებრივ ფურცლად იქცევა. აი, სწორედ ეს მეორე გაგება ,,გაშლისა“ მიესადაგება ყველაზე უკეთ პარაბოლას და იგავურ ენას. ის მკითხველს უდიდეს სიამოვნებას ანიჭებს – აზრი ყოველთვის ცხადია და ყველაფერი ხელისგულზე დევს, მაგრამ ჩვეულებრივი იგავებისაგან განსხვავებით, კაფკას პარაბოლა პირველი გაგებით ვითარდება, ანუ კვირტივით იშლება. მისი ,,გაშლა“ თავისი საბოლოო შედეგით უფრო ახლოს პოეზიასთანაა. ეს არ გამორიცხავს, რომ კაფკას შემოქმედება არ ხასიათდებოდეს დასავლეთევროპული ლიტერატურისთვის ტრადიციული ნარატიული ფორმით და უფრო მეტად განეკუთვნებოდეს დოქტრინას, სწავლებას, როგორც ჰაგადაა ჰალახასთვის. ის ბოლომდე იგავურიც არაა და არც იმისთვისაა დაწერილი, რომ ხილულად აღიქმებოდეს. კაფკას შემოქმედება არის გააზრებისთვის, განმარტებისთვის, ციტირებისათვის. მაგრამ გვაქვს კი ჩვენ საკმარისი ცოდნა იმ სწავლებებზე, რომელთა მიხედვითაც, კაფკას იგავებია შეთხზული და რომლებიც შემდგომ კ.-სა და პერსონაჟ ცხოველთა ჟესტებითაა განმარტებული? არა, საამისოდ ცოდნა ნამდვილად არ გვყოფნის. მაქსიმუმ იმის დადგენა შეგვიძლია, უკავშირდება თუ არა ესა თუ ის კონკრეტული პასაჟი ნაწარმოებიდან ამ სწავლებებს. თავად კაფკა, ალბათ იტყოდა, რომ მისი ნაწარმოებები რელიაკვიასავით შემორჩნენ ამ სწავლებებს, მაგრამ ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ კაფკას შემოქმედება ერთგვარი წინამორბედია ამ სწავლებათა ასათვისებლად. ნებისმიერ შემთხვევაში ეს ადამიანის ცხოვრებისა და მისი საქმიანობის ორგანიზების საკითხია. რაც უფრო მეტად ინტერესდებოდა კაფკა ამ საკითხით, მით უფრო ბუნდოვანი და გაუგებარი ხდებოდა ის მისთვის. თუ ნაპოლეონსა და გოეთეს შორის ერფუტში გამართული საუბრიდან ვიცით, რომ ნაპოლეონმა ბედისწერის ადგილას პოლიტიკა დააყენა, მაშინ შეიძლება ითქვას, რომ კაფკამ იგივე ბედისწერა ორგანიზაციით აანაცვლა. ეს ჩანს ,,პროცესსა“ და ,,გოდოლში“ მოხელეთა იერარქიის ფონზეც, მაგრამ კიდევ უფრო ნათლად ის ასახულია იმ ძალიან შრომატევადი და ფართომასშტაბიანი სამშენებლო წამოწყების მაგალითზე, რომლის მოდელიც ბრწყინვალედაა აღბეჭდილი იგავში ,,ჩინეთის კედლის მშენებლობაზე’’.
„კედელს ქვეყანა მრავალი საუკუნის განმავლობაში უნდა დაეცვა; ამიტომ სამუშაოს შესასრულებლად აუცილებელი პირობა იყო განსაკუთრებული გულმოდგინება, ჩვენთვის ცნობილი ყველა დროისა და ხალხის სამშენებლო გამოცდილების გამოყენება, კირითხუროთა პირადი პასუხისმგებლობის გაუნელებელი გრძნობა. კერძოდ, დამხმარე სამუშაოებისთვის შესაძლებელი იყო ხალხის დაბალი ფენიდან გამოსული, მოუმზადებელი დღიური მუშების – კაცების, ქალების, ბავშვების – გამოყენება – მათი, ვინც კარგ ანაზღაურებას ეწაფებოდა, მაგრამ თუნდაც ოთხ დღიურ მუშას ხელმძღვანელად სჭირდებოდა განათლებული ადამიანი, რომელიც შეძლებდა, მთელი გულით ჩასწვდომოდა იმას, რასაც აკეთებდა; და რაც უფრო უმჯობესდებოდა მიღწევები, მით უფრო იზრდებოდა მოთხოვნა მათზე, ასეთი ადამიანები კი ნამდვილად არსებობდნენ, შესაძლოა, არა იმ ოდენობით, რომელიც ამგვარი მოცულობის მშენებლობას ესაჭიროებოდა, მაგრამ მაინც – საკმარისად’’[8]. აქ ორგანიზაცია ბედისწერას ემსგავსება. მეჩნიკოვი თავის ცნობილ წიგნში „ცივილიზაცია და დიდი ისტორიული მდინარეები“ გვთავაზობს ამ მშენებლობის სქემას და ისეთ გამონათქვამებს იყენებს, რომელიც, თავისუფლად შეგვიძლია, კაფკას მივაკუთვნოთ. ,,იანძის არხები და ხუანხეს კაშხლები“ – წერს ის, ,,დიდი ალბათობით, კარგად და მარჯვედ ორგანიზებული გუნდური მუშაობის ნაყოფია… მრავალი თაობისა…უმცირესი დაუდევრობა ამა თუ იმ თხრილისა გაყვანასა თუ კაშხლის მშენებლობაში, ერთი ადამიანისა თუ მთლიანად ჯგუფის ეგოისტური ქმედება წყლის რესურების შენარჩუნების საკითხში, შესაძლოა, მრავალი სოციალური უბედურებისა და ბოროტების წყაროდ იქცეს. შედეგად, სიკვდილით დასჯის საფრთხის ქვეშ მყოფი მდინარის მცველი ადამიანებს თანადგომისაკენ მოუწოდებს, იმ შემთხვევაშიც კი, თუკი ისინი მტრობენ ან საერთოდაც უცხონი არიან ერთმანეთისათვის. ის ყველას იმგვარ სამუშაოებზე მიავლენს, რომელთა სარგებლიანობას მხოლოდ დრო გვიჩვენებს და რომელთა მნიშვნელობაც ჩვეულებრივი ადამიანებისთვის ხშირად სრულიად გაუგებარია’’.
კაფკას სურდა, ჩვეულებრივ ადამიანთა რიგებში ყოფილიყო. თითქმის ყოველ ნაბიჯზე ის იმ საზღვარზე გადის, რომელსაც ადამიანის გონი სწვდება და ცდილობს, ეს საზღვარი სხვებსაც დაანახვოს. ზოგჯერ ბევრიც არ უკლია იქამდე, დოსტოევსკის დიდი ინკვიზიტორივით რომ წარმოთქვას: ,,თუ ეს ასეა, მაშ აქაა საიდუმლო, რასაც ჩვენ ვერ მივხვდებით. ხოლო თუ საიდუმლოა, მაშინ ჩვენც გვქონია უფლება, საიდუმლო ვიქადაგოთ და დავმოძღვროთ, რომ მთავარი მათი გულის თავისუფალი გადაწყვეტილება და სიყვარული კი არ არის, არამედ ის საიდუმლო, რასაც ბრმად უნდა დაემორჩილონ, თავიანთი სინდისის გვერდის ავლითაც კი’’.[9] მისტიციზმის ცდუნებას ის ყოველთვის ვერ გაურბის. კაფკას რუდოლფ შტაინერთან შეხვედრის შესახებ მისივე დღიურიდან ვიგებთ, მაგრამ ეს ჩანაწერი არანაირად არ ასახავს კაფკას დამოკიდებულებას შტაინერის მიმართ, ყოველ შემთხვევაში იმ ფორმით, რა ფორმითაც ის გამოქვეყნდა. ნუთუ ის განზრახ იქცევა ამგვარად? გამორიცხული ნამდვილად არაა, მით უმეტეს, თუ გავითვალისწინებთ კაფკას დამოკიდებულებას საკუთარი ტექსტების მიმართ. მას უიშვიათესი ნიჭი ჰქონდა იგავთა შეთხზვისა. მიუხედავად ამისა, ცალკე აღებული ვერც ერთი ინტერპრეტაცია კაფკას სათქმელს ბოლომდე ვერ ხსნის. ის მაინც ყველა ღონეს ხმარობს, რათა მისი ტექსტების ერთმნიშვნელოვანი წაკითხვა თავიდან აიცილოს. ამ ტექსტთა სიღრმეებში უკიდურესი სიფრთხილით და დაკვირვებით უნდა ჩავიდეთ. ყოველთვის უნდა წარმოგვიდგეს თვალწინ თავად ავტორი, საგანთა და მოვლენათა აღწერის მისეული მანერა, განმარტებანი. ყოველ შემთხვევაში, ზემოთ დასახელებული იგავის მაგალითზე ასეა. არც კაფკას უკანასკნელი ნება-სურვილი უნდა დავივიწყოთ. თუ დავუკვირდებით, ანდერძი, რომლის მიხედვითაც, მან თავისი მემკვიდრეობის განადგურება ბრძანა, ზუსტად ისევე რთული ასახსნელია და თითოეულ სიტყვას ისევე სჭირდება აწონ-დაწონვა, როგორც კანონის წინ მდგარი კარისკაცის პასუხებს. ალბათ, კაფკა, რომელიც თავისი ცხოვრების თითოეული დღით ადამიანურ ქცევებსა და სიტყვებს გაურკვეველი გამოცანებით უპირისპირდებოდა, ამით ეცადა, მის გარშემო არსებული სამყაროსთვის სიკვდილის შემდეგ მაინც დაებრუნებინა ხურდა.
კაფკას სამყარო მსოფლიო თეატრია. ამ სამყაროში ადამიანი თავიდანვე სცენაზეა. ამის ცოცხალი მაგალითი ოკლაჰომის საზაფხულო თეატრია. იქ ყველას იღებენ – აი, თუ რა კრიტერიუმებით, ამის დადგენა შეუძლებელია. როგორც ჩანს, აქ სამსახიობო ნიჭი გადამწყვეტ როლს არ უნდა თამაშობდეს. შეიძლება ითქვას, თეატრში მოხვედრის მსურველს არაფერი მოეთხოვება, გარდა იმისა, რომ საკუთარი თავის განსახიერება შეძლოს. როგორც ჩანს, არც კი განიხილება ის ვარიანტი, რომ მართლა ის იყოს, ვინადაც თავს ასაღებს. ეს ადამიანები თავიანთი როლებით ოკლაჰომის თეატრში თავშესაფარს ეძებენ, ისევე, როგორც პირანდელოს ექვსი პერსონაჟი ეძებს ავტორს. ყველა მათგანისთვის თეატრი უკანასკნელი თავშესაფარია. არ არის გამორიცხული, რომ ხსნა სწორედ იქ იყოს. თუმცა ხსნა ყოფიერების ბონუსი კი არ არის, არამედ უფრო უკანასკნელი თავისმართლებაა ადამიანისა, რომელსაც გზას, როგორც კაფკა იტყოდა, ,,საკუთარი შუბლის ძარღვი’’ უკეტავს. ამ თეატრის კანონი მოთხრობის ,,მოხსენებითი ბარათი აკადემიას“ ერთ-ერთი პასაჟის მიღმა იმალება: ,,ვბაძავდი, რადგან გამოსავალს ვეძებდი. სხვა მიზეზი არ მქონია’’. პროცესის დასრულებამდე, როგორც ჩანს, კ.-ს ამ ყველაფერზე გარკვეული წინათგრძნობა უკვე აქვს. მოულოდნელად ის შემოუბრუნდება მის წასაყვანად მოსულ ორ ცილინდრიან მამაკაცს და ჰკითხავს: ,,რომელ თეატრში მუშაობთ? – თეატრში? – მიმართა ერთმა მამაკაცმა მეორეს, ისე თითქოს რჩევას ეკითხებაო და ტუჩის კუთხეები შეუტოკდა. მეორე იმ მუნჯივით დაიმანჭა, რომელიც ყოველნაირად ცდილობს დასძლიოს საკუთარი უძლურობა’’[10]. ისინი არ პასუხობენ, მაგრამ აშკარაა, რომ შეკითხვამ მათზე იმოქმედა.
ამიერიდან გრძელი, თეთრსუფრაგადაფარებული მერხი უმასპინძლებს ყველას, ვინც ცხოვრება ოკლაჰომის საზაფხულო თეატრს დაუკავშირა. ,,ყველა გახარებული და აღელვებული იყო“[11]. სადღესასწაულოდ სტატისტები ანგელოზებად იყვნენ გადაცმულები. ისინი დგანან პოდიუმზე, რომლის კიბეებიც თოვლივით თეთრი საფარითაა დაფარული. ეს არის ერთგვარი სამზადისი სოფლის ბაზრობის ან თუნდაც საბავშვო დღესასწაულისა, სადაც გაპრიალებულ კოსტიუმში გამოწყობილმა ბიჭუნას, რომლის შესახებაც ზემოთ ვსაუბრობდით, საკუთარი ნაღველიც კი დავიწყებია. ამ ანგელოზებს ზურგზე ფრთები რომ არ ჰქონოდათ გამობმული, მაშინ კი ნამდვილები იქნებოდნენ. კაფკას სამყაროში მათ წინამორბედები ჰყავთ. მათ შორისაა იმპრესარიო, რომელიც საბარგულ ბადეში მჯდომ არტისტს მიადგა, თავზე ხელი გადაუსვა და ლოყა ლოყაზე მიადო, ,,ისე, რომ არტისტის ცრემლები მის სახეზეც ჩამოდიოდა“[12] ან მფარველი ანგელოზი თუ პოლიციელი, რომელსაც ,,ძმის მკვლელობის’’ შემდეგ მიჰყავს მკვლელი შმარი, რომელიც ,,ბაგეებს პოლიციელის მკლავს აბჯენს და მის მოხდენილ მოძრაობას ემორჩილება’’. კაფკას უკანასკნელი რომანი ოკლაჰომის რომელიღაცა სოფლის წეს-ჩვეულებების აღწერით სრულდება. ,,კაფკასთან – ამბობს სომა მორგენშტერნი, – ისევე როგორც რელიგიათა ფუძემდებლებთან, ყოველივე სოფლის ჰაერით სულდგმულობს’’. არ შეიძლება, არ გაგვახსენდეს ღვთისმოშიშობის ლაოძისეული ხატება, რომელიც კაფკამ თავის ,,მომდევნო სოფელში’’ ბრწყინვალედ ასახა:
,,დაე, შორიდან უმზირონ მეზობელ ქვეყნებს:
შორიდან უსმინონ მათი მამლების ყივილს.
შორიდან უსმინონ მათი ძაღლების ყეფას.
დაე, მოხუცდნენ და ისე გარდაიცვალონ:
ვერასოდეს იხილონ ერთმანეთი’’.[13]
ამას ამბობდა ლაო-ძი. კაფკაც პარაბოლების ოსტატი იყო, ოღონდ ის რელიგიის ფუძემდებელი არ ყოფილა.
მოდით, კიდევ ერთხელ გადავხედოთ გოდლისგორას, სადაც სრულიად მოულოდნელად ცხადდება, რომ კ. იქ გამოძახებული მიწისმზომელია. რომანის ბოლოსიტყვაობაში ბროდი აღნიშნავს, რომ კაფკას ამ სოფლის აღწერისას მხედველობაში აქვს კონკრეტული ადგილი – ესაა ციირაუს დასახლება მადნის მთებში (Erzgebirge). ჩვენ შეგვიძლია, მასში სხვა ადგილიც ვიგულისხმოთ, კერძოდ კი, ერთი დასახლება თალმუდური ლეგენდიდან. ამ ლეგენდას რაბინი მაშინ ჰყვება, როდესაც ეკითხებიან, თუ რატომ ამზადებენ ხოლმე ებრაელები სადღესასწაულო ტრაპეზს პარასკევს საღამოს. ის მოგვითხრობს რომელიღაც სოფელში, უცხო მიწაზე დევნილ პრინცესაზე, რომელსაც იქ მაცხოვრებელთა ენა არ ესმის. ერთ დღესაც პრინცესას სატრფომ წერილი გამოუგზავნა – არ დამვიწყებიხარ, გზაში ვარ და შენკენ მოვიჩქარიო. სატრფო, – განმარტავს რაბინი, – მესიაა, პრინცესა – სული, ის სოფელი კი, სადაც ისაა განდევნილი – სხეული. და რადგანაც სულს სხეულისათვის საკუთარი სიხარულის გაზიარება არც ერთ ენაზე არ ძალუძს, მისთვის სადღესასწაულო ტრაპეზს ამზადებს. ამ სოფელს თალმუდური ლეგენდიდან პირდაპირ კაფკას სამყაროს შუაგულამდე მივყავართ, რადგან კ.-ც ზუსტად ისევე ცხოვრობს გოდლისგორაზე, სოფელში, როგორც დღევანდელი ადამიანი საკუთარ სხეულში. ის ემტერება სხეულს და ცდილობს გაექცეს. ასე რომ, შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ ერთ დღესაც ადამიანმა გაიღვიძოს და აღმოაჩინოს, რომ საზარელ მწერად იქცა. უცხო მიწამ, მისმა უცხო მიწამ, დაიმონა ის. ზუსტად ამ მიწის, ამ სოფლის ჰაერით სულდგმულობს კაფკა. ამიტომაც გაუძლო ცდუნებას და რელიგიის ფუძემდებლად არ მოგვევლინა. ამავე სოფელშია ის საღორე, სადაც ექიმმა თავისი ცხენები მონახა, მეზობელი ოთახი, სადაც სიგარაგაჩრილი კლამი ზის წინ და მაგიდაზე ერთი ბოკალი ლუდი უდგას; ალაყაფის კარი, რომელზე დაკაკუნებაც სამყაროს აღსასრულის მომასწავლებელია, მაგრამ ამ სოფლის ჰაერი ბოლომდე სუფთა არ არის – ის დაბინძურებულია ყოველივე უნაყოფოთი და გადამწიფებულით. კაფკას ყოველდღიურად ამ ჰაერის სუნთქვა უწევდა. თან ის არც მკითხავი ყოფილა და არც რელიგიის ფუძემდებელი. მაშ, როგორღა გაუძლო ამას?
პოტიომკინი
ამბობენ, პოტიომკინს პერიოდულად ისეთი ძლიერი დეპრესია შემოუტევდა ხოლმე, რომ მისი ოთახის კართან მიახლოებაც კი ყველას მკაცრად ეკრძალებოდა. სასამართლოზე გენერლის ამ სატანჯველის შესახებ ხმის ამოღებას, მით უმეტეს, იმპერატორი ეკატერინეს თანდასწრებით, ვერავინ ბედავდა – საკმარისი იყო, ვინმეს ეს საკითხი წამოეჭრა, რომ, ჩათვალეთ, მისი საქმე წასული იყო. პოტიომკინის ერთ-ერთმა მორიგმა ასეთმა დეპრესიამ უჩვეულოდ დიდხანს გასტანა და ყველაფერი თავდაყირა დააყენა: კანცელარიაში უამრავი განკარგულება დაგროვდა, რომელთა აღსრულებასაც იმპერატორი ითხოვდა, პოტიომკინის ხელმოწერის გარეშე კი ეს შეუძლებელი იყო. სასახლის მოხელეები საგონებელში ჩაცვივდნენ. სწორედ ამ დროს, სრულიად შემთხვევით, ერთი რიგითი და ფრიად უმნიშვნელო პირი, შუვალკინი, გენერლის სასახლის მისაღებში აღმოჩნდა, სადაც, როგორც ყოველთვის, ამჯერადაც უკლებლივ ყველას მოეყარა თავი და გაუთავებლად მოთქვამდა. „რა მოხდა, ბატონებო? რამით ხომ ვერ დაგეხმარებოდით?- ფრიად მონდომებულმა იკითხა. შუვალკინს ყველაფერი აუხსნეს და ისიც დააყოლეს, რომ, სამწუხაროდ, დახმარებას ვერ შეძლებდა. ,,თუ სხვა არაფერია, ბატონებო – უთხრა მან, – მაშინ გთხოვთ, ეგ ქაღალდები მიბოძოთ“. სასახლის მოხელეებს დასაკარგი არაფერი ჰქონდათ, ამიტომაც დათანხმდნენ. შუვალკინმა ფურცლების დასტა მხარქვეშ ამოიდო და დერეფნისა და გალერეის გავლით, პოტიომკინის ოთახისკენ გასწია. არც კი დაუკუკაკუნებია, სახელური ისე ჩამოსწია. კარი ჩაკეტილი არ ყოფილა. ნახევრად ჩაბნელებულ ოთახში გაქონილ ხალათში გამოწყობილი პოტიომკინი საწოლზე იჯდა და ფრჩხილებს იჭამდა. შუვალკინმა პირდაპირ საწერ მაგიდას მიაშურა და სამელნეში ამოვლებული კალმისტარი პირველ ხელმოსაწერ განკარგულებასთან ერთად პოტიომკინს გაუწოდა. ბატონმა, თითქოს ჯერაც ძილშიაო, შუვალკინს გაკვირვებულმა ახედა და ჯერ ერთ განკარგულებას მოაწერა ხელი, მერე მეორეს, ბოლოს კი საერთოდ ყველას. უკანასკნელ ქაღალდზე ხელის მოწერის შემდეგ მოხერხებულმა მოხელემ საქაღალდე კვლავ მხარქვეშ ამოიდო და ბატონის ოთახი უხმაუროდ დატოვა. მისაღებში დაბრუნებისას შუვალკინმა ხელმოწერილი ფურცლები გამარჯვებული სახით ააფრიალა. გამოჩენისთანავე მისცვივდნენ, სათითაოდ ყველა დოკუმენტი ხელიდან გამოსტაცეს და სუნთქვაშეკრულები დააჩერდნენ. სიტყვა არავის დასცდენია. გაქვავდნენ. საბოლოოდ, დუმილი ისევ შუვალკინმა დაარღვია, მათი ესოდენი გაკვირვების მიზეზით დაინტერესდა და ქაღალდებს თვალი შეავლო. უკლებლივ ყველა განკარგულებას ამშვენებდა ხელმოწერა: შუვალკინი, შუვალკინი, შუვალკინი…
ეს ისტორია ერთგვარი გამოცხადებაა კაფკას შემოქმედებისა, თანაც ორასი წლით ადრე. გამოცანა, რომელიც ამ ისტორიის მიღმა იმალება, სწორედ კაფკასეულია. კაფკას სამყარო კანცელარიებისა და ობმოკიდებული, დაქცეული ოთახების სამყაროა. წინდაუხედავი შუვალკინი, რომელიც ყველაფერს იოლად უყურებს, ბოლოს კი ხახამშრალი რჩება, კაფკას პერსონაჟი კ.-ა. სასახლის რომელიღაცა ოთახში (სადაც შესვლა ყველას ეკრძალება), სრულიად მიტოვებული, ნახევრადმძინარე პოტიომკინი კი წინამორბედია იმ ხელისუფლისა, რომელიც კაფკას სამყაროში სხვენში მსაჯულად ან გოდოლში მდივნად გვევლინება. როგორც არ უნდა ხიბლავდეთ პედესტალზე დგომა, ასეთი ხელისუფალნი მუდამ რჩებიან ჩაძირულ, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, ჩაყვინთულ არსებებად, რომელთაც შეუძლიათ, ყველაზე უბრალო და უმნიშვნელო ადამიანებს – კარისკაცებსა და დაჩაჩანაკებულ ვექილებს შუა ამოყვინთონ. კი მაგრამ, მაინც რატომ თვლემენ ისინი გამუდმებით? შესაძლოა, ატლანტელები არიან და დედამიწა ზურგით უჭირავთ. ალბათ, სწორედ ამიტომ ,,თავები ისე დაბლა აქვთ დახრილი, რომ თვალები თითქმის აღარ უჩანთ’’ [14]– როგორც პორტრეტზე გამოსახულ კასტელანს ან კლამს მარტოობის ჟამს. არა, გლობუსი სულაც არ უპყრიათ ხელთ, უბრალოდ ერთი შეხედვით ყველაზე უბრალო ნივთებსაც თავიანთი ფასი აქვთ: ,,ნაომარი გლადიატორივით ღონეგამოცლილია, არადა მხოლოდ ის ევალებოდა, რომ მისაღებში კედლის ერთი კუთხე შეეთეთრებინა“ – დიორდ ლუკაჩმა თქვა ერთხელ: დღეს ერთი რიგიანი მაგიდის გამოთლა რომ შეძლო, მიქელანჯელოს არქიტექტორული გენია გჭირდებაო. მაგრამ ის, რაც ლუკაჩისთვის ეპოქაა, კაფკასთვის – მარადისობაა. კედლის შემთეთრებელმა უნდა სძლიოს მარადისობას. თუნდაც უბრალო ჟესტებით. ხშირად, უცნაურ მიზეზთა გამო, კაფკას პერსონაჟები ტაშს უკრავენ, მაგრამ ერთხელ სასხვათაშორისოდაც ისიც კი ითქვა, რომ ეს ხელები ,,სინამდვილეში ორთქლის ჩაქუჩებია’’.
ხან შეუჩერებელი, ხანაც ნელი მოძრაობით, ზემოთ თუ ქვემოთ – ჩვენ ამ მმართველებს ვეცნობით, მაგრამ არასდროს ისინი ისეთი საზარელები არ არიან, როგორც მაშინ, როდესაც ყველაზე ღრმა უფსკრულისგან – მამებისგან – ცდილობენ თავის დაღწევას. ვაჟი თავის უსუსურ და დაუძლურებულ მამას ლოგინში აწვენს და თან ამშვიდებს: ,,დამშვიდდი, კარგად გახურავს“. ,,არა! – წამოიყვირა მამამ პასუხად და საბანი ისეთი ძალით გადაიძრო, რომ ის ერთი წამით მთელი სიგრძე-სიგანით გაიშალა ჰაერში; თავად კი საწოლში წამოიმართა და მხოლოდ ცალი ფეხით ეყრდნობოდა მსუბუქად პლაფონს. ,,ვიცი, გინდა, კარგად გადამახურო, ჩემო ხვითო, მაგრამ ჯერჯერობით ამას ვერ შეძლებ. და თუნდაც ძალაგამოცლილი ვიყო, შენ მაინც გაჯობებ… საბედნიეროდ, მამას ვერავინ ასწავლის, ვინ არის სინამდვილეში მისი ვაჟი. მოხუცი ,,ახლა სრულიად დაუხმარებლად იდგა და ფეხებს იქნევდა. მისი სახე გამჭრიახობას ასხივებდა’’… ,,აი, ახლა იცი, რაც ხდებოდა შენ ზურგს უკან, აქამდე საკუთარი თავის გარდა არავინ გახსოვდა! ისე, კაცმა რომ თქვას, უბოროტო ბავშვი იყავი, მაგრამ სინამდვილეში – ეშმაკის მოციქული!’’[15] მამამ იმ საბანს მსოფლიო ტვირთიც თან გააყოლა. მამათა და შვილთა უწინდელი ურთიერთობის აღდგენას საუკუნეები დასჭირდება. და რა მოჰყვება ამას?! მამა საკუთარ ვაჟს სასიკვდილო განაჩენს გამოუტანს და ეს განაჩენი წყალში დახრჩობით სიკვდილია. ის მსჯავრმდებელია. დანაშაული მასაც ისევე აღაფრთოვანებს, როგორც სასამართლო მოხელეებს. მამების სამყარო და მოხელეების სამყარო კაფკასთვის რომ ერთი და იგივეა, ამაზე ბევრი რამ მეტყველებს, მაგრამ ეს მსგავსება საკუთრივ მათი დამსახურება როდია. სიშტერე, საძაგლობა და სიბინძურე – აი, რა შობს ამ მსგავსებას. მამის უნიფორმა ადგილ-ადგილ დალაქავებულია. მისი საცვალი ბინძურია. თანამდებობისათვის ხომ სიბინძურე თანმდევია. ,,მან ვერ გაიგო, საერთოდ რა საჭირო იყო ეს სტუმრიანობა“. ,,იმისათვის, რომ კიბე აგიტალახონ“ – როგორღაც გულმოსულმა უპასუხა ამ კითხვაზე ერთხელ ერთ-ერთმა მოხელემ, მაგრამ დიასახლისს ეს პასუხი სარწმუნოდ მოეჩვენა, და შემდეგ ხშირად იმეორებდა.[16] უწმინდურობა ჩინოვნიკთა გულთათვის იმდენად განუყოფელი ნაწილია, რომ ისინი თავადვე ემსგავსებიან გიგანტურ პარაზიტებს. ცხადია, არა ეკონომიკური, არამედ ადამიანური გონისა და ძალის გაფლანგვის თვალსაზრისით – ეს კლანი ხომ სწორედ ამის ხარჯზე არსებობს. როგორც ყველა უცნაურ ოჯახში ხდება, კაფკას მამაც თავის ვაჟს დააწვა კისერზე, წურბელასავით შეუჩნდა და მთლიანად წაართვა არა მხოლოდ ძალა, არამედ სიცოცხლის უფლებაც. მამა, რომელიც არის დამსჯელი, იმავდროულად ბრალმდებელიცაა. თავის მხრივ, ეს ბრალდება ფრიად ორიგინალურია. განა ვის მიესადაგება უფრო მეტად პირველქმნილი ცოდვის კაფკასეული განმარტება, თუ არა ვაჟებს: ,,ადამიანის პირველქმნილი ცოდვა, მისი უპირველესი უსამართლო ფიქრი სწორედ ისაა, რომ გამუდმებით წუწუნებს მის წინააღმდეგ ჩადენილ უსამართლობასა და პირველქმნილ ცოდვაზე“. ვინ გადასცემს მემკვიდრეობით შთამომავლობას ამ პირველქმნილ ცოდვას, თუ არა მამა ისევ და ისევ შვილის მეოხებით? ესე იგი ცოდვილი სწორედ ვაჟია. თუმცა კაფკას არსად უწერია, რომ ცრუ ბრალდება ცოდვა და უსამართლობაა. ეს უწყვეტი პროცესია და არაფერია იმაზე უარესი, როდესაც მამა სწორედ ამ სასამართლოს კანცელარიის მოხელეების გვერდით დგას. მათი ყველაზე ცუდი მახასიათებელი განუზომელი კორუმპირებულობა როდია. თუმცა ამ მოხელეთა ბუნება ისეა მოწყობილი, რომ ეს კორუმპირებულობა ერთადერთია, რისი იმედიც მათგან ფეხქვეშ გათელილ ადამიანს შეიძლება კვლავაც ჰქონდეს. რა თქმა უნდა, სასამართლო ინახავს კანონთა კრებულებს, ოღონდ მისი გადაშლა ნებადართული არ არის. ,,აქაური მართლმსაჯულების დანიშნულებაა ისაა, რომ არა მარტო უდანაშაულო ადამიანს დასდონ მსჯავრი, არამედ უმეცარსაც’’. [17] – კ. ამას აცნობიერებს. პრიმიტიულ სამყაროში დაწერილი ნორმები და კანონები დაუწერელ კანონებად რჩება. შესაძლოა, ადამიანმა ამ კანონებს სრულიად შემთხვევით გადააბიჯოს და ამისათვის დაისაჯოს კიდეც, მაგრამ რაც არ უნდა უიღბლო იყოს ის ადამიანი, რომელსაც გაუაზრებლად ჩადენილი დანაშაულისათვის სჯიან, სამართლებრივად, ეს არა შემთხვევითობა, არამედ უბრალოდ ბედისწერაა მთელი თავისი ორგემაგეობით, რომელსაც ჰერმან კოენი თავის ჩანაწერებში ანტიკურ სამყაროში ჩამოყალიბებული ბედისწერის შესახებ ,,გარდაუვალ გამოცხადებად“ მოიხსენიებს, ასე რომ, როგორც ჩანს, ,,თავად სამყაროს კანონზომიერება უკვე მოიაზრებს ცოდვით დაცემას“. ამგვარია კ.-ს წინააღმდეგ დაწყებული პროცესიც. ასეთი მართლმსაჯულება პრეისტორიულ ხანაში გვაბრუნებს, იმ დროში, როდესაც თორმეტი ტაბულის კანონები ჯერაც არ იყო დაწერილი, ეს უკანასკნელი კი კაცობრიობის ერთ-ერთი უპირველესი გამარჯვებაა. ამ დროს კოდექსებში დაწერილი კანონები მხოლოდ სადღაც მალულად, ფარდის მიღმა არსებობენ, რის გამოც პირველყოფილი სამყარო უსაზღვრო თვითნებობითაა შეპყრობილი.
კაფკასეულად ძალაუფლება და ოჯახური გარემო ერთმანეთს მრავალგვარად უკავშირდება. გოდლისგორაზე სოფლის მაცხოვრებლებს ერთი ასეთი გამოთქმა აქვთ, რომელიც ყველაფერს ნათელს ჰფენს. ,,აქ ასე იციან თქმა, იქნებ შენც გაგიგონია: „ადმინისტრაციული გადაწყვეტილებანი ყმაწვილი ქალივით მოკრძალებულია”. ,,კარგი მიგნებაა“ – აღნიშნა კ.-მ. ,,შესაძლოა, ამ გადაწყვეტილებებს გოგონებთან კიდევ სხვა ბევრიც ჰქონდეთ საერთო“. ყველაზე საგულისხმო ამ მახასიათებელთაგან არის გამძაფრებული სურვილი, ჩაებღაუჭოს ყველასა და ყველაფერს, იმ მორცხვი გოგონების მსგავსად, რომლებიც კ.-ს ,,გოდოლში“ და ,,პროცესში“ ხვდებიან და სიძვის ცოდვას ემონებიან. ისინი ყოველი ფეხის ნაბიჯზე არიან. შემდგომ კი ყველაფერი ტავერნის ქალის შებმასავით იოლია. ,,ისინი ერთმანეთს ჩაეხუტნენ. პატარა სხეული კ.-ს მკლავებში იწვოდა. უგონო მდგომარეობაში, რომლისგან თავის დაღწევასაც კ. ამაოდ ცდილობდა, ისინი ყრუდ მიეხეთქნენ კლამის კარს, მერე კი იატაკზე დაყენებულ ლუდის გუბეებსა და დაყრილ ნაგავს შორის გაწვნენ. გადიოდა საათები… და მთელი ეს დრო კ.-ს ისეთი შეგრძნება ჰქონდა, თითქოს გზა აებნა. თითქოს უკვე ძალიან შორს უკვე. სადღაც, უცხო მხარეში, სადაც აქამდე ჯერ არავინ ყოფილა. ჰაერიც რომ სულ სხვანაირია, არა – სამშობლოსი. სადაც გაუცხოებისაგან შეიძლება დაიხრჩო, მაგრამ მის უაზრო ცდუნებებთან მაინც ვერას გახდები. ისღა დაგრჩენია, სულ უფრო ღრმად ჩაყვინთო და იქვე ჩაიკარგო’’. [18]ამ უცხო მხარეზე მოგვიანებით ვიტყვით. ის კი აუცილებლად აღსანიშნავია, რომ ეს მეძავები ლამაზ ქალებად სულაც არ გვევლინებიან. კაფკას სამყაროში სილამაზე ყველაზე მოულოდნელ ადგილებში ჩნდება. მაგალითად, ბრალდებულებთან. ,,რა თქმა უნდა, ეს გასაოცარი, თუმცა გარკვეულწილად ბუნებრივი მოვლენაა… მათ არც დანაშაული ალამაზებთ და არც დამსახურებული სასჯელის მოლოდინი… მიზეზი მხოლოდ მათ წინააღმდეგ აღძრული საქმე შეიძლება იყოს, რადგან ის თითქოს დაღს ასვამს მათ’’. [19]
,,პროცესიდან“ თავისუფლად შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ბრალდებულები სასამართლოს მაშინაც კი უიმედოდ უყურებენ, როდესაც გამართლების იმედი ჯერაც არ აქვთ დაკარგული. შესაძლოა, მათ სილამაზეს სწორედ ეს უიმედობა ანიჭებდეთ. ყოველ შემთხვევაში, ეს ვარაუდი შესანიშნავად ეხმიანება თავად კაფკას ნათქვამს, რომელსაც მისი ახლო მეგობარი, მაქს ბროდი გადმოგვცემს: ,,მახსოვს, საუბარი დღევანდელ ევროპაზე დავიწყეთ და კაცობრიობის დაცემამდე მივედით’’. ,,ჩვენ, ალბათ, ღვთის გონებაში დაბადებული ნიჰილისტური, სუიციდური აზრები ვართ’’ – მითხრა მან. ,,ამ ნათქვამმა გნოსტიკური სწავლება მომაგონა: ღმერთი, როგორც ბოროტი დემიურგი, სამყარო კი – მისი დაცემა“. ,,არა’’ – არ დამეთანხმა. ,,სამყარო უფრო ღმერთის ცუდი ხასიათია. ასე ვთქვათ, მისი ცუდი დღე“. ,,ანუ შესაძლებელია, რომ სადმე, ამ სამყაროს მიღმა, იმედი კვლავ არსებობდეს?’’ მას გაეღიმა. ,,იმედი საკმარისადაა, ოღონდ არა ჩვენთვის“. ეს სიტყვები ერთგვარი ხიდია კაფკას გმირებთან – იმ ყველაზე უცნაურ პერსონაჟებთან – რომლებმაც მოახერხეს, ოჯახის მარწუხებისგან თავი დაეღწიათ. შესაძლოა, მათთვის იმედი ჯერ კიდევ არის“. ამ პერსონაჟებში არ იგულისხმებიან ცხოველები, კაფკასეული ჰიბრიდები – კატაკრავი ან თუნდაც ოდრადეკი. მათ ოჯახები მაინც ჰყავთ. შემთხვევითი არაა, რომ გრეგორ ზამზა საზარელ მწერად გადაქცეული სწორედ მშობლების სახლში იღვიძებს. ის უცნაური ცხოველიც – ნახევრად კატა და ნახევრად კრავი – სწორედ მამისგან იღებს მემკვიდრეობას. არც ისაა შემთხვევითი, რომ ოდრადეკზე მამასახლისი ზრუნავს; მაგრამ კაფკას ,,თანაშემწეები“ პერსონაჟთა ამ წრეში არ ტრიალებენ.
,,თანაშემწეები“ პერსონაჟთა სპეციფიკურ კატეგორიას განეკუთვნებიან. ისინი კაფკას ყველა ნაწარმოებს გაივლიან. მათ კლანში არიან, მაგალითად, თაღლითები მოთხრობათა კრებულიდან ,,განჭვრეტა“; კარლ როსმანის მეზობლად მცხოვრები სტუდენტი, რომელიც ღამღამობით აივანზე გამოდის ხოლმე, ან თუნდაც ის სულელები სამხრეთიდან, არასდროს რომ არ იღლებიან. მათ არსებობაზე გადაკრული ბინდი ცვალებად ნათებას მოგვაგონებს, რომლის ფონზეც რობერტ ვალზერის მცირე პროზის პერსონაჟები გვევლინებიან. ვალზერს ეკუთვნის რომანი ,,თანაშემწე“, რომელიც კაფკას ძალიან უყვარდა. ინდურ ლეგენდებში გვხვდებიან განდჰარვები – ისინი ნახევარღმერთები არიან. კაფკას თანაშემწეებიც სწორედ მათ ჰგვანან. სხვა პერსონაჟებთან საერთო არაფერი აქვთ, თუმცა მათთვის არც უცხონი არიან. ასე ვთქვათ, შიკრიკებივით არიან დანარჩენებს შორის. როგორც კაფკა ამბობს – ბარნაბას ჰგვანან. ბარნაბა ხომ სწორედ შიკრიკია. ბუნების წიაღიდან ისინი ჯერ კიდევ არ გამოთავისუფლებულან, ამიტომაც ,,სადღაც იატაკის კუთხეში, ორი ძველ კაბაზე მოკალათდნენ“. მათთვის ეს იყო ,,ღირსების საკითხი… რომ რაც შეიძლება პატარა ადგილი დაიკავებინათ. ამიტომ გამუდმებით შემჭიდროებას ლამობდნენ. სიცილ-კისკისით, ხელებითა და ფეხებით ისე გადაეჭდობდნენ ერთმანეთს, რომ დაღამებისას კუთხეში ერთი დიდი გორგალიღა მოჩანდა’’. [20]მათთვის და მათი მსგავსი მოუქნელი უხეიროებისათვის იმედი ჯერაც არსებობს.
ის, რაც ამ შიკრიკთა საფარველის მიღმა ამოიცნობა, ყველა სხვა ცოცხალ არსებას კანონის მთელი სიმძიმით დაეცა. არც ერთ მათგანს არ აქვს მუდმივი, მყარი პოზიცია ან ხაზი, რომელსაც არასდროს გადაუხვევს. ვერც ერთი მათგანი ვერ აცდა დაცემასა და აღზევებას და ვერც ის მოახერხა, მეზობლისთვის ან მტრისთვის ადგილი არ გაეცვალა. არც ერთი ყოფილა ისეთი, საკუთარი დროის განვლის მიუხედავად, კვლავ უმწიფრად რომ არ დარჩენილიყო და არც ისეთი ყოფილა ვინმე, დიდი განსაცდელის დაწყებისას უკვე სიქა რომ არ ჰქონოდა გამძვრალი. წესრიგზე და იერარქიებზე საუბარი აქ შეუძლებელია. ეს მხოლოდ მითოსის სამყაროშია შესაძლებელი, მითოსის სამყარო კი ბევრად უფრო ადრეულია, ვიდრე კაფკასი. კაფკას სამყარო სწორედ ის სამყაროა, რომლისგან ხსნასაც მითოსი გვპირდებოდა. რაც დანამდვილებით ვიცით ისაა, რომ კაფკას ამ დაპირებების სრულებითაც არ სჯეროდა. კაფკასეულმა, სულ სხვანაირმა ოდისევსმა მათ იმის უფლებაც კი არ მისცა, რომ ,,მის შორს მიმართულ მზერას“ შეხებოდნენ. სირინოზები ,,მისი შეუპოვრობის წყალობით, მართლაც გაქრნენ; და სწორედ მაშინ, როცა ოდისევსი სულ მცირე მანძილით იყო დაშორებული მათგან, სირინოზები სულ აღარ ახსოვდა’’. კაფკას უძველეს წინაპრებს შორის, ებრაელებთან და ჩინელებთან ერთად, ბერძნების დასახელებაც არ უნდა დაგვავიწყდეს. ოდისევსი ზუსტად იმ ზღვარზეა, რომელიც მითოსსა და ზღაპარს ერთმანეთისაგან აშორებს. გონიერებამ და მოხერხებამ გზა გაჭრეს მითოსში, ამიტომ მისი შესაძლებლობები უსაზღვროდ აღარ გვეჩვენება. ზღაპარი ერთგვარი გამარჯვებაა მითოსზე. როდესაც კაფკამ ამბავთა თხრობას მიჰყო ხელი, ის ზღაპრებს დიალექტიკოსებისათვის თხზავდა. ამ ზღაპრებში ჩაქსოვილი პატარა ხრიკების წყალობით, მან მოახერხა, დაემტკიცებინა, რომ „ზოგჯერ თავის გადასარჩენად არცთუ უნაკლო, ბავშვური ხერხიც კი გამოდგება“. სწორედ ამ სიტყვებით იწყებს ის ,,სირინოზთა დუმილს’’. საქმე ისაა, რომ სირინოზები მის სამყაროში ჩუმად არიან. ,,სირინოზებს სიმღერაზე უფრო საშინელი იარაღიც მოეპოვებათ – ეს მათი დუმილია’’ – ოდისევსის წინააღმდეგ ზუსტად ეს იარაღი გამოიყენეს. მაგრამ როგორც კაფკა წერს, ის ,,ისეთი ცბიერი და მელაკუდა იყო, რომ თვით ბედისწერის ქალღმერთმაც კი ვერ შეაღწია მის სულში“. იქნებ, იმისდა მიუხედავად, რომ ადამიანის გონისთვის ამის შეცნობა რთულია, მან მაინც შენიშნა, რომ სირინოზები დუმდნენ ,,და მხოლოდ თავის გადასარჩენად იხმარა ფარად ეს მოჩვენებითი ხერხი ზღვის ფერიებისა და ღმერთების წინააღმდეგ’’.[21]
კაფკას სირინოზები ჩუმად არიან. ალბათ, იმიტომ, რომ სიმღერა მათთვის გამოხატვის საშუალება ან ხსნის ერთადერთი პირობაა. პირობაა იმედისა, რომელიც ჩვენ იმ პატარა, არასრულყოფილი და რუტინული, იმავდროულად კი ნუგეშისმცემელი და სულელური სამყაროსაგან მოგვეცა, სადაც თანაშემწეები სახლებში ბინადრობენ. კაფკა იმ ბიჭს წააგავს, რომელიც შიშის საძებნელად გავიდა. ის პოტიომკინის სასახლეში აღმოჩნდა, მაგრამ, საბოლოოდ, სარდაფის ხვრელებში მომღერალ თაგვ ჟოზეფინეს წააწყდა, რომელსაც ამგვარად აღწერს: ,,არის მასში რაღაც ღარიბული, ხანმოკლე ბავშვობის; რაღაც დაკარგული და ვეღარნაპოვნი ბედნიერების. დღევანდელი ცხოვრებისაც არის რაღაც… ამ ხანმოკლე, გაუგებარი ცხოვრების და ჯერ კიდევ ვერმოკლული ხალისის’’.[22]
[1] კაფკას ადრეული მინიატურა ,,ინდიელობის სურვილი“ (რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი).
[2] ,,ოკლაჰომის საზაფხულო თეატრი“ [რომანიდან ,,ამერიკა’’; რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი].
[3] ,,უბედურად ყოფნა’’ (დავით კირკიტაძის თარგმანი).
[4] ,,ახალი ვექილი’’ (ნოდარ კაკაბაძის თარგმანი).
[5] ,,თავშესაფარი“ [რომანიდან ,,ამერიკა’’; რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი].
[6] ,,გარდასახვა’’ (მაია ლიპარტელიანის თარგმანი).
[7] ,,პროცესი’’ (ნელი ამაშუკელის თარგმანი).
[8] ,,ჩინეთის კედლის მშენებლობაზე’’ (რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი).
[9] ფიოდორ დოსტოევსკის ,,ძმები კარამაზოვები’’ (გივი კიკილაშვილის თარგმანი).
[10] ,,პროცესი’’ (ნელი ამაშუკელის თარგმანი).
[11] ,,ჩინეთის კედლის მშენებლობაზე’’ (რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი).
[12] ,,შიმშილის ხელოვნება – პირველი დარდი’’ (რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი).
[13] ლაო-ძის ,,დაო დე ძინი’’ (ლერი ალიმონაკის თარგმანი).
[14] კაფკას რომანიდან ,,გოდოლი’’.
[15] ,,განაჩენი’’ (რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი).
[16] რომანიდან ,,გოდოლი’’(რუსუდან კანჯიანოს თარგმანი).
[17] ,,პროცესი’’ (ნელი ამაშუკელის თარგმანი).
[18] რომანიდან ,,გოდოლი’’.
[19] ,,პროცესი’’ (ნელი ამაშუკელის თარგმანი).
[20] რომანიდან ,,გოდოლი’’.
[21] ,,სირინოზთა დუმილი’’ (რუსუდან ღვინეფაძის თარგმანი).
[22] კაფკას უკანასკნელი მოთხრობიდან ,,მომღერალი ჟოფეზინე ანუ თაგვთა მოდგმა’’.
© არილი