დევიდ გრეგი სარა კეინის შესახებ

sarah-kane

„მე“-ს დანაწევრება

სარა კეინის პიესების სრული კრებულის წინასიტყვაობიდან

ინგლისურიდან თარგმნა დავით გაბუნიამ

სარა კეინის სახელი მისი კარიერის დასაწყისსა და დასასრულს უკავშირდება. დასაწყისში საოცრად წინააღმდეგობრივი გამოხმაურება მოჰყვა მისი პირველი პიესის, „აფეთქებულის“ დადგმას; დასასრულს კი, ავტორის თვითმკვლელობის შემდეგ, დაიდგა მისი უკანასკნელი პიესა „4:48 ფსიქოზი“.  ორივე დადგმა შოკისმომგვრელი და გარდამტეხი მომენტი იყო ბრიტანული თეატრისათვის; კეინის ტექსტების ნებისმიერ მკითხველს ამ მოვლენების ჩრდილი მუდამ დააწვება. მაგრამ, დასანანი იქნება, მხოლოდ ამ ბიოგრაფიულ ფაქტებს თუ შევწირავთ კეინის ხუთივე პიესის მხატვრულ ღირებულებას, ავტორის მითოლოგიზების ხარჯზე, ყურადღებას არ მივაქცევთ იმ ამაფეთქებელი ძალის თეატრალურობას, ლირიზმს, ემოციურ ძალასა და პირქუშ იუმორს, რასაც ეს ტექსტები შეიცავს.

„აფეთქებული“, „ფედრას სიყვარული“, „განწმენდილნი“, „წყურვილი“ და „4:48 ფსიქოზი“ ის ნაწარმოებებია, რომელთაც უმოწყალოდ დაამსხვრიეს ნატურალიზმის საზღვრები ბრიტანულ თეატრში. თითოეული პიესა ახალი ნაბიჯია იმ მხატვრულ გზაზე, სადაც კეინმა მონიშნა უბნელესი და დაუნდობელი შინაგანი პეიზაჟები: ძალადობის, მარტოობის, ძალაუფლების, ფსიქიკური კოლაფსისა და, რაც მთავარია, სიყვარულისა.

„აფეთქებულის“ დადგმამ კეინი ტაბლოიდებისა თუ ყველა სერიოზული გამოცემის პირველ გვერდებზე მოახვედრა. თუ სხვა დრამატურგებისათვის ამგვარი გამოხმაურება მხოლოდ მისასალმებელი იქნებოდა, კეინისთვის ეს რთული აღმოჩნდა, დეპრესია კიდევ უფრო გაუღრმავდა. პიესის მარტივი კონცეფცია, რომელიც გულისხმობდა, რომ ლონდონის ფეშენებელური სასტუმროს ნომერში მომხდარი გაუპატიურება კავშირშია სამოქალაქო ომის  გამანადგურებელ, ჯოჯოხეთურ შედეგთან, ბევრმა აღიქვა, როგორც მაყურებლის შოკში ჩაგდების ბავშვური, უმწიფარი მცდელობა. 1998 წელს, „წყურვილის“ დადგმამდე, კეინის ტექსტებზე საზოგადოებრივი რეაქციები ვერ გასცდა „აფეთქებულის“ მიერ გამოწვეულ მძაფრ, წინააღმდეგობრივ შეფასებებს. მას დიდი ხნით მიაკრეს „სკანდალური“ ავტორის იარლიყი.

შემდეგი პიესა, „ფედრას სიყვარული“ იყო ფედრას მითის ერთგვარი გადაწერა/გადააზრება. კეინმა პიესა თავად დადგა და კვლავ განაგრძო ნატურალიზმის ფრაგმენტაციის კვლევა. თუმცა, ამჯერად ტკივილის წყარო სამოქალაქო ომიდან შიდაოჯახურ კონფლიქტამდე დავიწროვდა. სამეფო ოჯახში განვითარებულ ტრაგედიაში კეინი პირველად შეეხო იმას, რაც მოგვიანებით მისი მთავარი თემა გახდა – ეს არის სიყვარული.  ფედრასა და იპოლიტოსის სახით კეინმა წარმოგვიდგინა ორი პოლუსი, ორი უკიდურესობა, თუ როგორ რეაგირებს ადამიანი სიყვარულზე. მწარე ირონია კი იმაში მდგომარეობს, რომ ეს ორი პოლუსი ერთმანეთისკენ ილტვის და ერთმანეთს ანადგურებს. ტექსტის შავი იუმორი ავტორისეული გაუცხოებითაც აიხსნება. თავგაბეზრებული და ხშირად ცინიკური იპოლიტოსი ლამის ერთადერთ ხმად წარმოგვიდგება პიესაში.

„განწმენდილნი“ კიდევ ერთი ნაბიჯი იყო ნატურალიზმისგან გათავისუფლების გზაზე. ბიუხნერის გავლენით (მისი შედევრი, „ვოიცეკი“ სარა კეინმა 1997 წელს დადგა), ტექსტს მოსცილდა ახსნა-განმარტებითი ნარატივის მექანიკურობა და მაყურებლის წინაშე წარდგა პოეტური სახეების წყება და ლაკონური, დაწურული დიალოგები. პიესაში მოქმედი პირები სადისტი ფსიქიატრის, ტინკერის მეთვალყურეობის ქვეშ გამოკეტილნი არიან გაურკვეველ დაწესებულებაში. პიესის გმირებს ერთმანეთი უყვართ, ტინკერი კი ამით სარგებლობს და ცდილობს, სადისტური ექსპერიმენტების გამოყენებით დაადგინოს, რამდენ ტკივილს გაუძლებს ადამიანი სიყვარულისთვის. თეატრალური თვალსაზრისით პიესა უაღრესად რთული განსახორციელებელია, რასაც კეინს ხშირად საყვედურობდნენ. საერთოდ არის კი შესაძლებელი ამ ტექსტების სცენაზე დადგმა? ლირიკული სახეების განსხეულება ეჭვქვეშ აყენებს მათ სცენაზე ფიზიკურად გადმოტანას („ვირთხები კარლის ტერფებს მიათრევენ“, ან „იატაკიდან ამოსკდება მზესუმზირის ყვავილი“). ამგვარი რემარკები  კეინის შემოქმედების გასაღებს გვაძლევს. იგი რეჟისორებისგან რადიკალურ სადადგმო გადაწყვეტებს მოითხოვს, მათ უნდა მოიფიქრონ, როგორ გამოხატონ ფიზიკური ძალადობა „აფეთქებულში“, ან რა ვიზუალურ კონტექსტში მოაქციონ ხმები/პერსონაჟები „წყურვილში“. კეინის ყველა პიესაში ასეა: ავტორი მოითხოვს, მაგრამ არ გთავაზობს გადაწყვეტას.

სარა კეინს ღრმად სწამდა, რომ თუკი შესაძლებელია რაღაცის წარმოსახვა, მისი ჩვენებაც შესაძლებელი უნდა იყოს. ამგვარი რადიკალიზმით იგი აიძულებდა დამდგმელ რეჟისორებს, თავიანთი თეატრალური წარმოსახვის საზღვრებს გასცდენოდნენ, პოეტური და ექსპრესიონისტული გადაწყვეტები მოეფიქრებინათ. მისი სცენური სახეები თავისთავად თეატრს არ უქმნის პრობლემას, მაგრამ ჟურნალისტური გაგებით ნატურალიზმზე მიჯაჭვული თეატრისთვის ნამდვილად დიდი თავის ტკივილია. არადა, კეინის ტექსტში არაფერია იმაზე უცნაური, რასაც, დავუშვათ შექსპირის ერთ-ერთი რემარკა ითხოვს „ზამთრის ზღაპარში“: როცა „ქანდაკება ცოცხლდება“. „განწმენდილნი“ არის პიესა, რომელშიც ავტორი გვაიძულებს, დადგმაც ისეთივე პოეტური იყოს, როგორიც თავად ტექსტია.

შემდეგი პიესა, „წყურვილი“ კეინმა მარი კალვედონის ფსევდონიმით გამოაქვეყნა. ეს ერთგვარი ხუმრობაც იყო და, ამავდროულად, სერიოზული მცდელობაც, როგორმე, დროებით მაინც, დაეღწია თავი ყბადაღებული სკანდალური ავტორის რეპუტაციისათვის.

„წყურვილი“ ოთხ ხმად იყოფა, ისინი მხოლოდ ასოებით (A, B, M და C) არიან აღნიშნულნი. ხმები კონკრეტული კონტექსტის გარეშე ლაპარაკობენ და მხოლოდ ძალიან ფრაგმენტული მინიშნებაა საერთო ნარატივზე. ხმები აღწერენ თავიანთ სურვილებს, იხსენებენ წარსულში განცდილ დანაკარგს და ფსიქოლოგიური ტრავმების ფონზე, ეჭვქვეშ აყენებენ სათუო მომავალს. „განწმენდილნის“ მსგავსად, აქაც ტექსტს აერთიანებს კვლევა-ძიება იმისა, თუ როგორ ზემოქმედებს სიყვარული ადამიანის „მეს“ მთლიანობაზე. კეინი ბევრგვარ სიყვარულს ეხება: ეს არის პირველადი, სექსუალური ვნებით მართული სიყვარული, დედობრივი სიყვარული და ძალადობრივი სიყვარული. თუმცა, „განწმენდილნისგან“ განსხვავებით, „წყურვილში“ მკითხველი გრძნობს კეინის მწერლური ნიჭის სრული გათავისუფლების შედეგად მოგვრილ თრობას; პერსონაჟებს შორის საზღვრები ერთიანად იშლება, მწერლური სახეები ფიზიკურიდან ტექსტუალურ რეალიზაციაში გადადიან და პირიქით.

სცენაზე განხორციელების შემთხვევაში პიესა მოულოდნელ მუსიკალურ ეფექტს იძლევა. ტექსტი ითხოვს განსაკუთრებულ ყურადღებას რიტმისადმი, რადგან შინაარსები სტრიქონ-სტრიქონ კი არ ვლინდება, არამედ სიმებიანი კვარტეტის მსგავსად, სხვადასხვა ხმებისა და თემების ერთიან ჟღერადობაში იბადება. ოთხი ხმა იქცევა ერთად. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ოთხი ხმა, ფაქტობრივად, ერთი ადამიანის ცხოვრების შინაგანი და გარეგანი ჟღერადობაა. თუმცა სცენაზე მაინც ოთხი ფიზიკური, რეალური სხეული დგას. პირველ დადგმაში ეს სხეულები იყვნენ შუა ხნის მამაკაცი, შუა ხნის ქალი, ახალგაზრდა მამაკაცი და ახალგაზრდა ქალი. პიესის ფორმა და მისი ცენტრალური და ერთადერთი სახე – ოთხი სხეული, რომელიც ერთ ცხოვრებაშია მოქცეული – ერთმანეთს ერწყმის და „მეს“ ფრაგმენტირების, დანაწევრების ძლიერ სურათს ხატავს.

„წყურვილში“ გაბნეული, ნაწყვეტ-ნაწყვეტი მინიშნებები კონკრეტულ ფაქტებზე ცხადყოფს, რომ ავტორი წერისას მეტწილად საკუთარი გამოცდილებიდან სარგებლობდა. თუმცა, მხატვრული ოსტატობა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ ეს ფაქტი მაყურებელს ხელს არ უშლის აღქმაში. მაგალითად, A-ს მიერ წარმოთქმული უნაზესი სასიყვარულო მონოლოგი მიგვანიშნებს, რომ ჩამოთვლილი ვნებები, სურვილები იმდენად კონკრეტული და სახიერია, რომ  უთუოდ მწერლის გამოცდილებას ეყრდნობა. და მაინც, ამგვარი დეტალიზაციის მოულოდნელი ეფექტი სწორედ ისაა, რომ საბოლოოდ მონოლოგი ნამდვილად განზოგადებულ ჟღერადობას აღწევს. თითქოს, კეინი საკუთარ თავს ამოთხრის, გამოფენს დამთვალიერებლის წინაშე და ნაცვლად იმისა, რომ გამოგონილი პერსონაჟის ცნობიერება წარმოგვიდგინოს, მაყურებელს სთავაზობს სივრცეს, რომელშიც მას საკუთარი თავის ან გამოცდილების მოთავსება შეუძლია.

„წყურვილს“ ედინბურგის ფესტივალზე კრიტიკოსთა მხრიდან დიდი აღიარება მოჰყვა. ალბათ, კრიტიკოსებმა დააფასეს, რომ სტილის ცვლილებით კეინმა მათ საკუთარ ნამუშევრებთან უფრო იოლად მიახლოების საშუალება მისცა. თუმცა, ისიც უნდა ითქვას, რომ „წყურვილში“, ახალი გზის ძიებასთან ერთად, ნათლად იკვეთება იმ ფორმალური თუ თემატური ძიებების გაგრძელება, რასაც ავტორი წინა სამ პიესაში ეწეოდა.

„წყურვილში“ ტექსტის მდინარება, პოეტური ხმა და აშკარა გადაძახილი პირად გამოცდილებასთან, ალბათ, გვაფიქრებინებს, რომ ავტორი უბრალოდ საკუთარ ქვეცნობიერში ქექვით და სიტყვების დაუბრკოლებელი ამოფრქვევით ქმნიდა ტექსტს. მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სარა კეინი იყო მწერალი, რომელსაც ძალიან კარგად ჰქონდა გააზრებული თავისი ნამუშევრების კონტექსტი, მათი ადგილი თეატრის ისტორიაში. მისი ხმა, მართალია, უნიკალური და ძლიერია, მაგრამ ძალიან ბევრს უმადლის ისეთ დრამატურგებს, ვისაც კეინი აღმერთებდა: გეორგ ბიუხნერი, სემუელ ბეკეტი, ედვარდ ბონდი, მარტინ კრიმპი და ჰოვარდ ბარკერი ამ ავტორებიდან რამდენიმეა.

„წყურვილი“ სრულდება „სინათლეში ვარდნის“ მოტივით. ეს ორაზროვანი ხსნაა. ორაზროვნება კი იმაში მდგომარეობს, რომ ვარდნა საკუთარი „მესგან“ გათავისუფლებასაც გულისხმობს და ასევე, სიკვდილს, როგორც თვითგანადგურებას.

© არილი