კშიშტოფ კიშლოვსკი, „დეკალოგი“, 1988 წ.

kisilevski 11

როგორ  გადავიღეთ  „დეკალოგი“

 თარგმნა თენგიზ ვერულავამ

პოლონელი რეჟისორი კშიშტოფ კიშლოვსი (1941-1996) საზოგადოებისთვის ყველაზე მეტად ცნობილია  ტრილოგიით “სამი ფერი: ლურჯი, თეთრი, წითელი” (1993-94), რომლებიც სიმბოლურად საფრანგეთის დროშის ფერებს გამოსახავს (თავისუფლება, თანასწორობა, ძმობა). მისი ფილმებიდან არანაკლებ პოპულარულია „დეკალოგი“ (1988) – ათი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, რომელიც ეფუძნება ათ მცნებას. „დეკალოგი“ რეჟისორმა გადაიღო კომუნისტური პოლონეთის დასასრულის ხანაში, როდესაც ვარშავა  განსაკუთრებულად ნაცრისფერი და უსახური იყო, როდესაც ფაქტობრივად „ყველგან და ყველაფერში, თითოეული პოლონელის ცხოვრებაში, არსებობდა იმედობის განცდა, შიში, რომ უარესი ჯერ კიდევ წინაა“. ამ აპოლიტიკურ, სოციალური საკითხებისგან თავისუფალ ფილმში მთავარი ყურადღება გადატანილია სიკეთისა და ბოროტების, სიმართლისა და სიცრუის უნივერსალურ საკითხებზე, რომლებზე დაფიქრებაც თითოეულ ადამიანს მარტო უხდება. ფილმი 1989 წელს აჩვენეს ვენეციის კინოფესტივალზე, სადაც თანამედროვე კინოს შედევრად იქნა აღიარებული. 1994 წელს კანის ფესტივალზე რეჟისორმა განაცხადა, რომ თავს ანებებდა კინოკარიერას. მაგრამ გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე დაიწყო მუშაობა ახალ ტრილოგიაზე: „სამოთხე, ჯოჯოხეთი, განსაწმენდელი“, დანტეს „ღვთაებრივი კომედიის“ მიხედვით. კიშლოვსკის განუხორციელებელი დარჩა ჩანაფიქრი. იგი მოულოდნელად გარდაიცვალა, 54 წლის ასაკში.

თენგიზ ვერულავა 

 

ერთხელ, ქუჩაში, ჩემს თანაავტორს შევხვდი. საომარი მდგომარეობის მიუხედავად, სამუშაოს ნაკლებობას არ უჩიოდა, მაშინ პოლონეთში უამრავი პოლიტიკური პროცესი მიმდინარეობდა  და როგორც იურისტი, ბევრგან იყო ჩართული. მაგრამ საომარი მდგომარეობა დამთავრდა – უფრო სწრაფად, ვიდრე ველოდით, – მშვიდ გარემოში ფიქრის შესაძლებლობა მოგვეცა. წვიმდა, სიცივეები დაიჭირა. მე ხელთათმანი დავკარგე. პესევიჩმა მოულოდნელად განაცხადა: “უნდა გადავიღოთ “დეკალოგი” (ათი ბიბლიური მცნება). და ეს შენ უნდა გააკეთო!“

სცენარს წერდა არა პესევიჩი, არამედ მე. პესევიჩს წერაზე მეტად ლაპარაკი და ფიქრი ეხერხებოდა. ყველაფერზე ვლაპარაკობდით – ჩვენს მეგობრებზე, მეუღლეებზე, შვილებზე, თხილამურებზე. ფილმებისთვის ისტორიებს ვიგონებდით. ხშირად სწორედ კშიშტოფი იძლეოდა იდეებს; ზოგიერთის განხორციელება შეუძლებელი იყო. და რა თქმა უნდა, მეც ვეწინააღმდეგებოდი ხოლმე.

როგორ იქმნებოდა “დეკალოგი”? ქვეყანაში, თითოეული ჩვენგანის ყოფაში   ქაოსი და სიყალბე სუფევდა.  დაძაბულობა, უაზრობის და სიბნელის განცდა. ზოგჯერ საზღვარგარეთ მიწევდა მოგზაურობა და ვხედავდი, რომ არსად არ იყო სიმშვიდე, მსოფლიოსაც ასევე აკლდა სტაბილურობა. მარტო პოლიტიკა არა  მაქვს მხედველობაში –  ყოველდღიურ ცხოვრებაზე ვამბობ .  ისეთი განცდა მიჩნდებოდა,  თითქოს ადამიანებს საერთოდ არ ჰქონდათ წარმოდგენა, რისთვის ცხოვრობდნენ. მათი თავაზიანი ღიმილის უკან გულგრილობა იმალებოდა.  მივხვდი, რომ პესევიჩი მართალი იყო. სირთულეების მიუხედავად, “დეკალოგი” ნამდვილად უნდა გადაგვეღო.

ერთი თუ რამდენიმე ფილმი? იქნებ ათი? თითოეული – თითო ცნებაზე დაფუძნებული? სერიალი, ან კიდევ უკეთესი – ათი დამოუკიდებელი ფილმისაგან შემდგარი ციკლი.  ვფიქრობდი, ასეთი გადაწყვეტა “დეკალოგის” იდეას ყველაზე მეტად შეეფერება-მეთქი. ათი მცნება – ათი ერთსაათიანი ფილმი. თავდაპირველად მხოლოდ სცენარს ვიხილავდით, ფილმის გადაღებას ჯერ კიდევ არ ვაპირებდი. იმ დროისთვის რამდენჯერმე მომიწია შემოქმედებითი გაერთიანება “ტორის” სამხატვრო ხელმძღვანელის მოადგილის თანამდებობის დაკავება. გაერთიანებას კშიშტოფ ზანუსი ხელმძღვანელობდა. იგი ძირითადად საზღვარგარეთ მუშაობდა, ამიტომ მხოლოდ ზოგად საკითხებს წყვეტდა. ასე რომ, ფაქტობრივად მე მიწევდა გაერთიანების ხელმძღვანელობა. ზანუსს  ერთ-ერთ მთავარ საქმედ  ახალგაზრდა, დამწყები რეჟისორების დახმარება მიაჩნდა. ვიცნობდი ბევრ რეჟისორს, რომელთა დებიუტი უსახსრობის გამო ვერ შედგა. ტელევიზიაში პირველი ფილმის გაკეთება ყოველთვის უფრო ადვილი იყო – სატელევიზიო ფილმი შედარებით  მოკლე მეტრაჟისაა და იაფია, შესაბამისად, ფინანსური რისკებიც ნაკლებია.  პრობლემა ისიც იყო, რომ ტელევიზია უპირატესობას სერიალებს, ან ერთი თემით გაერთიანებულ ციკლებს ანიჭებდა.  ვფიქრობდი, რომ თუ ჩვენ შევთავაზებდით ათი ნაწილისაგან  შემდგარ “დეკალოგს”, ამით ათ ახალგაზრდა რეჟისორს გაეხსნებოდა გზა. ამან ტექსტებზე მუშაობის სტიმული მოგვცა. როდესაც სცენარის პირველი ვერსია უკვე მზად გვქონდა, მივხვდი, რომ რამდენიმე ფილმი თავად უნდა გადამეღო. საბოლოოდ, ნათელი გახდა, რომ ათივე ფილმს მე გადავიღებდი.

თავიდანვე გადაწყდა, რომ ეს იქნებოდა ფილმები თანამედროვეობაზე. რაღაც პერიოდში იმასაც ვფიქრობდით, აქცენტები პოლიტიკაზე გაგვეკეთებინა, მაგრამ 80-იანების შუა წლებიდან პოლიტიკა უკვე აღარ გვაინტერესებდა.

საომარი მდგომარეობის დროს მივხვდი, რომ პოლიტიკა არც  ისე მნიშვნელოვანია. ცხადია, იგი გარკვეულ ლიმიტებს უწესებს ცხოვრებას და შემოფარგლავს ნებადართულობის საზღვრებს,  მაგრამ უმთავრეს ადამიანურ პრობლემებს  ვერ წყვეტს. რადგან ვერ პასუხობს ადამიანის არსებობის მნიშვნელოვან, ფუნდამენტურ კითხვებს. დამოუკიდებლად იმისა, კომუნისტურ ქვეყანაში ცხოვრობ თუ კაპიტალისტურში, პოლიტიკა ვერ იძლევა პასუხებს ისეთ კითხვებზე, როგორიცაა: “რა არის ცხოვრების აზრი?”, “რატომ ვცხოვრობთ?”, “რატომ ვიღვიძებ ყოველ დილით?”

იმ ადამიანებზე ფილმის გადაღების დროსაც, რომლებიც პოლიტიკურ საქმიანობას ეწეოდნენ, ეს დამოკიდებულება მქონდა, პირველ რიგში,  მათი შინაგანი სამყაროს გაგებას ვცდილობდი. პოლიტიკური გარემო ყოველთვის მხოლოდ ფონს წარმოადგენდა. ეს ეხება ჩემს დოკუმენტურ ფილმებს. საკუთრივ პოლიტიკაზე ფილმი არასოდეს გადამიღია. როდესაც “კინომოყვარულში” ვინმე ბიუროკრატი, მაგალითად დირექტორი, ჩემი ფილმიდან ზოგიერთ სცენას ამოჭრიდა, პირველ რიგში მისი ხასიათი მაინტერესებდა, მისი ქცევის მოტივები. ამ ამბავს ჩემი ვარშაველი ცენზორის საქმიანობასთან ვაიგივებდი.  მსურდა გამეგო, რა იდგა ამის უკან და ფილმში ამესახა. მხოლოდ სულელური ჩვევა იყო?  ჩვევა  ყველა ზემოდან წამოსული შეკვეთის უსიტყვოდ შესრულებისა.. უბრალოდ კარიერიზმი? Aიქნებ  სულ სხვა მიზეზები, რომლებიც ჩემთვის ამოუხსნელი დარჩა?

მე და პესევიჩს გვჯეროდა, რომ პოლიტიკას შეუძლია შეცვალოს მსოფლიო – მით უმეტეს, უკეთესობისკენ. და ამ სამყაროში არც არავის შეუძლია ჩასწვდეს პოლიტიკის ეშმაკობებს. გვეჩვენებოდა, რომ “დეკალოგი” შეიძლება გახდეს საყოველთაო ფილმი, პოლიტიკური რეალიებისაგან დამოუკიდებელი, ამიტომ გადავწყვიტეთ ფილმიდან პოლიტიკის გამორიცხვა.

რადგანაც პოლონეთში ცხოვრება უკვე რთული და აუტანელი გახდა, რეალობას თავი ბოლომდე მაინც ვერ ავარიდეთ. თუმცა ამ ფილმებში ვერსად შეხვდებით ყოველდღიურ უსიამოვნო რიტუალებს, რომლებიც ასოცირდება პოლიტიკურ დისპუტებთან, რიგებთან, საბარათო სისტემასთან. ვცდილობდი, მეჩვენებინა ადამიანი, რომელიც შემთხვევით რაღაც რთულ სიტუაციაში ხვდება. ხოლო სოციალური პრობლემები  ყოველთვის განზე რჩებოდა –  სადღაც მეორეხარისხოვან ადგილას.

“დეკალოგში” შევეცადე მომეთხრო ათი ისეთი ისტორია, რომელიც შეიძლება ყველას ჩვენთაგანს გადახდეს. ეს არის ამბავი ადამიანებზე, რომლებიც ყოველდღიურ, ჩვეულებრივ ცხოვრებას ეწევიან, მაგრამ მოულოდნელად ისეთ სიტუაციაში ხვდებიან, რომ თვალი ეხილებათ. უცებ აღმოაჩენენ, რომ თურმე ერთსა და იმავე ადგილს ტკეპნიან, ღირებული და მნიშვნელოვანი მიზნები დავიწყებიათ. ჩვენ ეგოისტურები გავხდით, საკუთარ თავზე და პირად მოთხოვნებზე გვაქვს ყურადღება გამახვილებული. თითქოს ბევრს ვაკეთებთ ახლობლებისთვის, მაგრამ როდესაც დგება საღამო, აღმოჩნდება, რომ უკვე არა გვაქვს არც ძალა და არც დრო, მივეფეროთ, ვუთხრათ რაიმე გულზე მოსახვედრი. ამისთვის აღარ გვრჩება საკმარისი სასიცოცხლო ენერგია. უკვე აღარ შეგვიძლია, გამოვხატოთ საკუთარი გრძნობები.  ცხოვრება კი გრძელდება.

ყოველი ადამიანის ცხოვრება იმსახურებს ყურადღებას. ყველას აქვს საკუთარი საიდუმლოებები და დრამები. ხალხი არ საუბრობს მათზე, რადგან რცხვენიათ – არ სურთ გაიახლონ ჭრილობები, ან ეშინიათ, ბრალი არ დასდონ მოძველებულ სენტიმენტალობაში. ამიტომ, ჩვენ გვინდოდა კინოკამერას თავად აერჩია თითოეული ფილმის გმირი, თითქოს შემთხვევით, როგორც ერთი მრავალთაგანი. იყო იდეა გვეჩვენებინა დიდი სტადიონი და ასი ათასი ადამიანიდან მხოლოდ ერთი გამოგვერჩია, ან კინოკამერა შეგვეჩერებინა  გამვლელებზე. ბოლოს გადავწყვიტეთ, რომ “დეკალოგის” მოქმედებები გამართულიყო დიდ “მძინარე რაიონში” , სადაც კორპუსებს ათასობით ერთნაირი ფანჯარა აქვს. ეს მიკრორაიონი ყველაზე ლამაზი ახალი რაიონია ვარშავაში, იგი ამიტომაც შევარჩიეთ. ფილმების გმირებს აერთიანებთ საცხოვრებელი ადგილი. ისინი ზოგჯერ შემთხვევით ხვდებიან კიდეც ერთმანეთს. მაგალითად, მეზობელი მეზობელს შაქარს სთხოვს…

ჩემი პერსონაჟები დაკავებული არიან რუტინული, ყოველდღიური საქმეებით. შევეცადე ყურადღება გამემახვილებინა იმაზე, თუ რა ხდება მათ შინაგან ცხოვრებაში. ადრე უპირველესად ვიკვლვდი გარე სამყაროს, ყოველგვარ გარე ვითარებებს: როგორ ზემოქმედებენ ისინი ადამიანებზე და თავად ადამიანები რა გავლენას ახდენენ გარე სამყაროზე. ახლა ჩემთვის უფრო საინტერესოა, თუ როგორ მოიქცევა ადამიანი სახლში დაბრუნებისას, როდესაც მიხურავს კარებს და საკუთარ თავთან მარტო რჩება.

თითოეულ ადამიანს, ჩემი აზრით, ორი სახე აქვს. ერთი – გარშემომყოფთათვის, ქუჩისათვის, სამსახურისათვის. დასავლეთში მიღებულია, რომ ეს არის ენერგიული ადამიანის სახე – ადამიანის, რომელსაც გაუმართლა, ან შესაძლოა, მომავალში გაუმართლებს. ეს არის უცხო ადამიანებისთვის განკუთვნილი სახე. ნამდვილი სახე  კი სხვაგვარია.

იქნებ არსებობს წესიერი ქცევის ზუსტი დეფინიცია, თუმცა, ვფიქრობ, რომ მისი განსაზღვრა საკმაოდ რთულია. ხომ აღმოვჩენილვართ ზოგჯერ არსებითად უიმედო სიტუაციაში:  როცა არსებული პრობლემის გადასაწყვეტად ერთმნიშვნელოვნად კარგი პასუხი არ არსებობს. თუ გამოსავალი ჩანს, იგი მხოლოდ ოდნავაა სხვა გამოსავალზე უკეთესი.  ჩვეულებრივ, ვირჩევთ ნაკლებად ცუდ გამოსავალს. სწორედ ამით განისაზღვრება წესიერება. ადამიანი ყოველდღე დგას ამა თუ იმ არჩევანის წინაშე, თუმცა აბსოლუტურად წესიერ ყოფნას მაინც ვერ ახერხებს.

ადამიანები, რომელთა ბრალით ოდესღაც უამრავი ბოროტება იქნა ჩადენილი, ახლა ამტკიცებენ, კეთილსინდისიერად ვიქცეოდითო, ან სხვაგვარად არ შეგვეძლოო. ეს არ არის გამართლება. ვინც პოლიტიკაში ან საზოგადოებრივ საქმეებშია ჩართული, სხვაგვარი პასუხისმგებლობა ეკისრებათ. ამას ვერსად გაექცევი. თქვენ ყოველთვის გიყურებენ ადამიანები. თუ ჟურნალისტები არა, მაშინ, მეზობლები, ოჯახის წევრები, ნათესავები, ნაცნობები, უბრალოდ ქუჩაში გამვლელები. მაგრამ თავად ადამიანშიც ხომ არის ერთგვარი ბარომეტრი. ყოველ შემთხვევაში, მე ამას ნათლად ვგრძნობ. ყოველ საქმიანობაში, რომელიც მოითხოვს კომპრომისს, რთულ  სიტუაციებში მე ყოველთვის ვხვდები, თუ რისი გაკეთება არ შეიძლება არავითარ  შემთხვევაში, – ყოველთვის ვცდილობ,  მოვუსმინო ჩემს შინაგან ხმას. მისი კარნახი  არ უკავშირდება კეთილისა და ბოროტის ზუსტ გამიჯვნას.

„დეკალოგზე“ მუშაობისას ჩვენ ბევრს ვფიქრობდით ამაზე. რა არის კეთილი და ბოროტი, სიმართლე და ტყუილი, პატიოსნება და უსინდისობა?

არსებობს ერთგვარი ათვლის აბსოლუტური წერტილი. თუ ვსაუბრობ ღმერთზე, მაშინ უნდა ვაღიარო, რომ მირჩევნია ძველი აღთქმის ღმერთი – მკაცრი, სასტიკი, შურისმაძიებელი, რომელიც არ ღებულობს მონანიებას და კანონების მიმართ უპირობო მორჩილებას მოითხოვს. გვთავაზობს მნიშვნელოვან თავისუფლებას, მაგრამ, ამასთანავე, გვაკისრებს დიდ პასუხისმგებლობას. იმისდა მიხედვით, თუ როგორ  ვიყენებთ  ადამიანები ბოძებულ თავისუფლებას  - ან გვაჯილდოებს, ან გვსჯის დაუნდობლად, ყოველგვარი პატიების გარეშე. ამაში არის რაღაც მარადიული, აბსოლუტური. სწორედ ეს უნდა იყოს ამოსავალი წერტილი, განსაკუთრებით ჩემნაირი ადამიანებისათვის, – სუსტებისთვის, რომლებიც ეძიებენ და ვერ კი პოულობენ პასუხებს.

ადამიანის ცნობიერებაში ცოდვის არსი ასოცირდება იმ უკანასკნელ ინსტანციასთან, რომელსაც ხშირად ღმერთს უწოდებენ. თუმცა არსებობს ცოდვის სხვა შეგრძნებაც – ცოდვა საკუთარი თავის მიმართ ჩადენილი. ჩემთვის ეს ძალიან მნიშვნელოვანია.ძალიან ხშირად ცოდვა სისუსტის შედეგია: ძალა არ შეგვწევს ხოლმე  წინ აღვუდგეთ ცდუნებებს – ფულს, კეთილდღეობას, ქალის,  გინდ  კაცის ფლობის სურვილს, ძალაუფლებას.

ცოდვა ნამდვილად არსებობს და პრობლემაც  ის არის –  სულ მისი შიშით უნდა ვიცხოვროთ თუ არა? ეს კათოლიკური ან უფრო ფართოდ, ქრისტიანული ტრადიციიდან გამომდინარე კითხვაა. იუდაიზმში კი  თავად ცოდვის ცნება ფორმულირებულია განსხვავებულად, ამიტომ გავაკეთე აქცენტი ძველი აღთქმის ღმერთზე. იმ შემთხვევაში, თუ ეს უკანასკნელი „ინსტანცია“ არ არსებობს, – იგი, როგორც ერთმა თქვა, ჩვენ უნდა გამოვიგონოთ. ამ სამყაროში შეუძლებელია არსებობდეს აბსოლუტური სამართლიანობა. სამართლიანობა არსებობს მხოლოდ ჩვენი, ადამიანური თვალსაზრისით. მაგრამ, ამავე დროს, ჩვენ უმწეონი და არასრულყოფილნი ვართ.

თუ ვინმე განიცდის თავის არასწორ საქციელს, – მაშინ იგი აცნობიერებს, რომ შესაძლებელია სწორად მოქცეულიყო. აქედან გამომდინარე, მას აქვს ფასეულობების გარკვეული იერარქია და გაგება იმისა, თუ რა არის კარგი და რა არის ცუდი. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ადამიანმა შეიძლება ჩართოს საკუთარი შიდა კომპასი. თუმცა, ხშირად, მაშინაც კი, როცა იცის, თუ რა არის წესიერება და სიკეთე, სხვადასხვა მიზეზების გამო არ ხელეწიფება სწორი არჩევანის გაკეთება. ჩვენ არ ვართ თავისუფლები. ჩვენ მუდმივად ვიბრძვით გარკვეული თავისუფლებისათვის, ამასთან, გარეგან თავისუფლებას უკვე მიაღწია ადამიანმა – განსაკუთრებით დასავლეთში: საცხოვრებელი ადგილის, ცხოვრების პირობების, საკუთარი გარემოს თავისუფალი არჩევანი. ამავე დროს, ჩვენ – ისევე როგორც სამი და ხუთი ათასი წლის წინ – დამოკიდებული ვართ საკუთარ ვნებებზე, ფიზიოლოგიაზე, ბიოლოგიაზე  და ხშირად ვდგავართ ძალიან ფარდობით ზღვარზე კარგსა, უკეთესსა და უფრო უკეთესს და ცოტა უარესს შორის. ჩვენ მუდმივად ვცდილობთ,  ვიპოვოთ ოპტიმალური გადაწყვეტა. მაგრამ ჩვენ არ ვართ თავისუფალი, მაშინაც კი, როდესაც გვაქვს მსოფლიოს გარშემო მოგზაურობის შესაძლებლობა. არსებობს ისეთივე ძველი გამოთქმა, როგორც თავად სამყაროა: თავისუფლება ჩვენშია. და ეს სიმართლეა.

ციხიდან გამოსვლის შემდეგ, ბევრი – განსაკუთრებით პოლიტპატიმრები – განიცდიან საკუთარ უმწეობას და ამტკიცებენ, რომ თავისუფალნი სწორედ ციხეში  იყვნენ. რა თქმა უნდა, მათ არ შეეძლოთ თანასაკნელების ან კვების მენიუს არჩევა. ნორმალურ ცხოვრებაში ჩვენ გვაქვს არჩევანის თავისუფლება – შეგვიძლია წავიდეთ ინგლისურ, იტალიურ, ჩინურ თუ ფრანგულ რესტორანში. პატიმარი კი მიირთმევს მას, რასაც დაუდებენ თეფშზე. ასევე არ არსებობს მორალური და ემოციური არჩევანის შესაძლებლობა. ყოველ შემთხვევაში, არჩევანი გაცილებით ნაკლებია – პატიმარი არ დგას იმ ყოველდღიური გამოწვევების წინაშე, რომლებსაც ჩვენ ვაწყდებით. თუ ადამიანს უყვარს ან სხვებს უყვართ, მაშინ იგი მხოლოდ მოწყენილია – მისი გრძნობები არ გადიან ცხოვრების წესის გამოცდას.

პარადოქსულია, მაგრამ, რადგან ციხეში პატიმარი გაცილებით ნაკლებ გადაწყვეტილებებს იღებს, ვიდრე გისოსებს მიღმა მყოფი ადამიანი, ის უფრო თავისუფლად გრძნობს თავს. ციხის გარეთ მას შესაძლებლობა უჩნდება აირჩიოს საკვები, მაგრამ გრძნობების და ვნებების სფეროში იგი მაშინვე ხვდება დამოკიდებულების ხაფანგში. ბევრი ასე ამბობს, და მე ეს მესმის.

თავისუფლება, რომელიც ხელოვნების მოღვაწეებმა დღეს პოლონეთში მიიღეს, შეუძლებელია პრაქტიკულად გამოიყენო. არ არის ფული კულტურისთვის, და ბევრი სხვა მნიშვნელოვანი რამისთვის. პარადოქსულია: წინათ იყო ფული თავისუფლების გარეშე, ახლა – გვაქვს თავისუფლება ფულის გარეშე. მაგრამ საქმე მხოლოდ ამაში არ გახლავთ – ფული, ბოლოს და ბოლოს, როგორმე შეიძლება იშოვოს ადამიანმა. პრობლემა კიდევ უფრო სერიოზულია. ოდესღაც პოლონეთსა და აღმოსავლეთ ევროპის სხვა ქვეყნებში, კულტურას – განსაკუთრებით კინოს – ჰქონდა დიდი სოციალური მნიშვნელობა. ხალხი ელოდებოდა ვაიდას და ზანუსის ახალ ფილმებს, რადგან იცოდა, რომ კინემატოგრაფისტების ნაწილი, რამდენი ათეული წელი იყო,  ოპოზიციაში იმყოფებოდა არსებულ წყობასთან. კინორეჟისორები გამოხატავდნენ საზოგადოების გარკვეული ნაწილის აზრს. ამ თვალსაზრისით, ჩვენ ვიმყოფებოდით ისეთ კომფორტულ სიტუაციაში – მსოფლიოში სხვას რომ არავის დაესიზმრებოდა. და აქ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ცენზურამ.

ახლა ჩვენ შეგვიძლია ყველაფერზე ღიად ვისაუბროთ, მაგრამ ხალხს ეს გაცილებით ნაკლებად აინტერესებს. ცენზურა თანაბრად ავალდებულებდა როგორც ხელოვანებს,  ასევე მაყურებელს. თითქოს სიგნალს ელოდებოდა, მაყურებელი უშეცდომოდ პასუხობდა ყველა მინიშნებას, ყველა ქვეტექსტს და დიდი სიამოვნებით შიფრავდა მათ. ჩვენ ვსაუბრობდით ცენზურის „ზურგს უკან“. მაყურებელს ბრწყინვალედ ესმოდა, რომ თუ საქმე ეხებოდა პროვინციულ თეატრს, იქ მთელი პოლონეთი იგულისხმებოდა. იმ შემთხვევაში, თუ ვყვებოდით პატარა ქალაქელი ბიჭის აუხდენელ ოცნებებზე , გასაგები იყო – ეს ოცნებები რეალურად ვერსად ვერ განხორციელდებოდა, თუნდაც დედაქალაქში. სისტემის მიუღებლობაში ერთნი ვიყავით – ავტორებიც და მაყურებლებიც.  ახლა კი ყველაფერი შეიცვალა.

აი, გასართობი ამბავი მავან ცენზორზე. ერთი კრაკოველი მეგობარი მყავს – მხატვარი, გრაფიკოსი, კარიკატურისტი – ანდჟეი მლეჩკო. ინტელექტუალური და ძალიან მახვილი გონების ადამიანია. რა თქმა უნდა, მას პრობლემები ჰქონდა ცენზურასთნ. Nნახატებიც კი  ჩამოართვეს. Aახლა, რა თქმა უნდა,  ცენზურა ლიკვიდირებულია. ჰოდა, ერთხელ მლეჩკოს დასჭირდა დურგალი – კიბე გაუხდა შესაკეთებელი. გამოიძახა ხელოსანი და მოულოდნელად ის ყოფილი ცენზორი არ გამოეცხადა! შალაშინს იღებს და რანდავს, მლეჩკო ეუბნება: “ეგრე არ წავა”. რანდავს მეორე დღესაც. მლეჩკო უყურებს – და ისევ: “არ წავა”. ბოლოს გაიქცა ის საწყალი დურგალ-ცენზორი.

პოლონეთში ცენზურას, თუნდაც მკაცრს, თავისუფლება სრულად არასოდეს შეუზღუდავს. ფილმის გადაღება  მაინც ჩვენთან უფრო ადვილი იყო, ვიდრე დასავლეთში. ეკონომიკური ცენზურა, რომელსაც დასავლეთში ხანგრძლივი ტრადიცია აქვს, და რომელიც მუდმივად განიცდის სრულყოფას, ბევრად მეტ შეზღუდვებს ქმნის, ვიდრე პოლიტიკური ცენზურა. ეკონომიკურ ცენზურას ადგენენ ადამიანები, რომლებიც თვლიან, რომ ზუსტად იციან, თუ რა უნდა მაყურებელს. პოლონეთში ეს ჯერჯერობით დილეტანტურ დონეზეა. პროდიუსერებს, დისტრიბუტორებს ყოველთვის არ შეუძლიათ გამოიცნონ მაყურებლის გემოვნება.

როდესაც ათივე სცენარი დავწერე „დეკალოგისთვის“, ტელევიზიას წარვუდგინე და თანხა მივიღე, მივხვდი, რომ ფილმის გადაღებას არ ეყოფოდა. იმ დროს პოლონეთში იყო ორი პროდიუსერი – ტელევიზია და კულტურის სამინისტრო. მივედი კულტურის სამინისტროში, ვაჩვენე „დეკალოგის“ რამდენიმე სცენარი და შევთავაზე ორი ფილმის ძალიან იაფად გაკეთება – იმ პირობით, რომ ერთი მათგანი იქნებოდა მეხუთე ფილმი, ხოლო მეორეს თავად აირჩევდნენ. მათ აირჩიეს მეექვსე ფილმი და მომცეს ფული. მე გავაფართოვე სცენარი. მოგვიანებით, გადაღების დროს, გავაკეთე ორი ვარიანტი – ერთი კინოსთვის და ერთი ტელევიზიისთვის. შემდეგ ყველაფერი აირია – ტელეფილმების სცენები მოხვდა კინოფილმებში და პირიქით. მაგრამ ისიც უნდა ითქვას, რომ მონტაჟის დროს ასეთი თამაში ერთ-ერთ ყველაზე სასიამოვნო მომენტად მახსენდება.

რა განასხვავებს კინოფილმს სატელევიზიო ფილმისაგან? არასდროს მიფიქრია, ტელემაყურებელი კინომაყურებელზე ბრიყვია-მეთქი. ტელევიზია  არასახარბიელო მდგომარეობაში იმიტომ კი არაა, რომ მაყურებელია იდიოტი, არამედ იმიტომ, რომ ასე ეჩვენებათ რედაქტორებს. ამაშია პრობლემა. ყველაზე ნაკლებად ეს ინგლისურ ტელევიზიას ეხება. უფრო მეტად ალბათ – გერმანულს, ფრანგულს, პოლონურს. ინგლისურ ტელევიზიაში ძალიან ძლიერია საგანმანათლებლო ტენდენციები. კულტურა განსაკუთრებით სერიოზულადაა წარმოდგენილი ბიბისიში ან მეოთხე არხზე – შინაარსიანი რეპორტაჟები, დოკუმენტური ფილმები, რომლებიც ეძღვნება კონკრეტულ ადამიანებს და მათ ბედს. აი, ამერიკული ტელევიზია საკუთარ მაყურებელს ნამდვილად  ბრიყვებად თვლის.  მე ტელემაყურებელს ისევე სერიოზულად აღვიქვამ, როგორც კინომაყურებელს. ამიტომ ვერ ვხედავ განსაკუთრებულ განსხვავებას ტელე- და კინოთხრობას შორის.

ფაქტობრივად, განსხვავება ისაა, რომ სატელევიზიო ფილმს ყოველთვის მცირე ბიუჯეტი აქვს. გადაღება ყოველთვის ნაჩქარევად  და მოკლე ვადებში გიწევს, ამიტომ შედეგიც შესაბამისია. დადგმები ადვილად ხდება, ძირითადად ახლო კადრებით მუშაობ,  რადგან შორი კადრები ბევრ და ძვირადღირებულ დეკორაციებს საჭიროებს. თითქმის წესად ჩაითვალა, რომ ტელევიზია – ახლო ხედვაა. ვფიქრობ, ეს ძირითადად დაკავშირებულია ფინანსურ მიზეზებთან. ხანდახან ტელევიზიით ვუყურებ გრანდიოზული მასშტაბის  რომელიღაც ამერიკულ ფილმს. შესაძლოა იგი კინოფილმზე არანაკლებ შთაბეჭდილებას ახდენდეს. მაშ, რატომ არის ტელევიზიით ყურება შეუძლებელი? მაგალითად, “მოქალაქე კეინი”, რომელიც მოითხოვს კონცენტრაციის სხვაგვარ უნარს, როგორ შეიძლება მისი ტელევიზიით ნახვა?

ტელე- და კინომაყურებელს შორის ძირითადი განსხვავება მდგომარეობს იმაში, რომ კინომაყურებელი ფილმს უყურებს სხვა ადამიანებთან ერთად, სახლში კი უფრო ხშირად მარტოა. კინოში დაძაბულობა წარმოიქმნება ეკრანსა და მთელ დარბაზს შორის, და არა ეკრანსა და ინდივიდუალურ მაყურებელს შორის. ეს უზარმაზარი განსხვავებაა. ამიტომ მე ვერ დავეთანხმები აზრს, რომ კინო – მხოლოდ მექანიკური სათამაშოა.

თეორიულად ფილმში ყოველთვის 24 კადრია წამში. მაგრამ დიდ კინოთეატრში – საუკეთესო პირობებში, ფართო ეკრანზე, შესანიშნავი ხმით, როდესაც დარბაზში ზის ათასი მაყურებელი – იქმნება რაღაცნაირი დაძაბულობა, წარმოიშვება გარკვეული ტემპერატურა. ეს უკვე სხვა ფილმია, და არა ის,  რომელსაც გარეუბნის მცირე კინოთეატრში აჩვენებენ, სადაც მხოლოდ ოთხი ადამიანია მაყურებელი, რომელთაგან ერთი დროგამოშვებით ხვრინავს. ამ თვალსაზრისით, ფილმი საცალო საქონელია, ხოლო ყოველი სეანსი, მიუხედავად ერთი და იმავე ფილმისა – უნიკალური მოვლენააა.

ზოგადად, ამაშია ტელე- და კინოფილმებს შორის მთავარი განსხვავება. თუმცა, რა თქმა უნდა, არსებობს სატელევიზიო ფილმის სპეციფიკური სტილი – ტელევიზიამ მაყურებელი უკვე შეაჩვია გარკვეულ მეთოდებს. მე არ ვგულისხმობ იდიოტიზმს, ღმერთმა დამიფაროს. მაგალითად, ყოველ საღამოს ან კვირაში ერთხელ ტელევიზიის მეშვეობით ჩვენთან სტუმრად შემოდის ერთი და იგივე ხალხი – ეს არის სერიალის სტილი. ხალხი ამ რიტუალს ეჩვევა, მოსწონთ, ისევე, როგორც ოჯახური ვიზიტები ან საკვირაო სადილი მეგობრებთან ერთად. რა თქმა უნდა, გმირები უნდა იზიდავდეთ. ამერიკელები ამას ძალიან დიდ ყურადღებას აქცევენ.

სერიალმა უნდა დააკმაყოფილოს მეგობრებთან ან კარგ ნაცნობებთან შეხვედრის საჭიროება. “დეკალოგი” არ არის სერიალი, იგი ათი დამოუკიდებელი ფილმია. თუმცა მათში ზოგჯერ ნაცნობი გმირები გამოჩნდებიან, პერსონაჟები სხვა ფილმებიდან.  მათ ამოსაცნობად და მათ შორის კავშირის გასაგებად აუცილებელია კონცენტრაციის უნარი და გამახვილებული ყურადღება. თუ ასეთ ფილმებს კვირაში მხოლოდ ერთხელ უყურებთ, ეს თითქმის შეუძლებელია. ამიტომ ყოველთვის ვითხოვდი „დეკალოგის“ ცალკეული ფილმები ეჩვენებინათ მინიმუმ კვირაში ორჯერ მაინც, რომ ადამიანებს ჰქონოდათ ამგვარი  კავშირების შემჩნევის შესაძლებლობა. ცხადია, ეს ნიშნავს, რომ მე დავუშვი გარკვეული სტილისტური შეცდომა, მაგრამ დღესაც ზუსტად იმავენაირად მოვიქცეოდი: მნიშვნელოვანად მიმაჩნდა, რომ თითოეული ეს ფილმი დამოუკიდებელი ნაწარმოები ყოფილიყო.

როდესაც ჩვენ ვსაუბრობთ ტრადიციაზე და სტილზე, აუცილებელია აღვნიშნოთ კიდევ ერთი რამ: კინოთეატრში, რანაირიც არ უნდა იყოს იგი, ადამიანი ყოველთვის უფრო კონცენტრირებულია: მან გადაიხადა ბილეთის საფასური, გასწია გარკვეული ძალისხმევა – გამოვიდა სახლიდან, ჩაჯდა ავტობუსში, შესაძლოა წვიმის გამო ქოლგაც თან წამოიღო, ჩქარობდა, არ დაგვიანებოდა რომ მოესწრო. ბოლოს, იგი ჯდება დარბაზში, სკამზე, და დახარჯული ფულით და ძალისხმევით ცდილობს, ნახოს და განიცადოს. ეს არის მთავარი. მას შეუძლია,  გმირებს შორის უფრო რთული კავშირები აღმოაჩინოს, თვალი მიადევნოს სიუჟეტს, შეაფასოს ფილმის დეტალები და ასე შემდეგ. ტელევიზიაში ყველაფერი სხვაგვარადაა. მაყურებელი საკუთარ ბინაშია და ცხოვრობს იმით, რაც გარშემო ხდება: თოხლო კვერცხს მიირთმევს, ჩაიდანში წყალს ადუღებს, ტელეფონზე რეკავს. შესაბამისად, ტელევიზია მოითხოვს შედარებით ნელი ტემპით თხრობას და მრავალჯერ გამეორებას. აუცილებელია, რომ ადამიანი, რომელიც ერთი წუთით გავიდა აბაზანაში ან სამზარეულოში, – არ „ამოვარდეს“ ფილმის მსვლელობიდან.  „დეკალოგში” მე ეს არ გამითვალისწინებია – რაც ჩემი კიდევ ერთი შეცდომაა. თუმცა, დღეს რომ თავიდან გადამეღო “დეკალოგი”, მაინც იმავეს გავიმეორებდი.

თითქმის ყველა ფილმი გადაღებულია სხვადასხვა ოპერატორების მიერ. ეს იყო ჩემი იდეა, და მე ძალიან ვამაყობ ამით. მეჩვენებოდა, რომ თითოეული ამბავი მოითხოვდა თხრობის საკუთარ სტილს. იდეა იყო განსაკუთრებული! ოპერატორებს, რომლებთანაც მე წინათაც მიმუშავია, ვაძლევდი არჩევანის შესაძლებლობას. მათთვის, ვისთანაც პირველად მიწევდა მუშაობა, ვურჩევდი ფილმებს, რომლებიც მიმაჩნდა შესაფერისად და საინტერესოდ, რათა უფრო სრულად წარმოეჩინათ საკუთარი შესაძლებლობები, შემოქმედებითობა, ნიჭი, ინტელექტი.

ეს იყო ძალიან საინტერესო გამოცდილება. „დეკალოგის“ თითქმის ყველა ნაწილი გადაღებულია სხვადასხვა ოპერატორების მიერ – მხოლოდ ერთი მუშაობდა ორ ფილმზე. ყველაზე ხანდაზმული ოპერატორი სამოც წელზე მეტი ასაკისა იყო, ხოლო ყველაზე ახალგაზრდა, კინოსკოლის ახალკურსდამთავრებული, დაახლოებით ოცდარვა წლის. ისინი იყვნენ სხვადასხვა თაობის წარმომადგენლები, სრულიად განსხვავებული გამოცდილებით და პროფესიასთან განსხვავებული დამოკიდებულებით. და ამავე დროს, მიუხედავად ასეთი განსხვავებებისა, ეს ფილმები, საოპერატორო სამუშაოს თვალსაზრისით, სახობრივად მსგავსია. თუმცა ერთი იღებდა ხელის კამერით, მეორე შტატივით; ერთი იყენებდა ერთ განათებას, ხოლო მეორე – სრულიად განსხვავებულს. ვფიქრობ, ფილმების მსგავსება საერთო სულის არსებობის, სცენარის თავისებური ხასიათის მტკიცებულებაა. და თუ ოპერატორი ჭკვიანი და ნიჭიერია, ამ სულს აუცილებლად მიაგნებს, მიუხედავად იმისა, რა საშუალებებს გამოიყენებს ამისათვის. და ამა თუ იმ სახით, იქნება ეს კამერის სხვადასხვაგვარი შემობრუნება თუ განათების სხვადასხვა ფორმები – ეს სული ფილმში აუცილებლად შეაღწევს.

„დეკალოგში“ პირველად მივეცი ოპერატორებს ასეთი თავისუფლება: ყველას შეეძლო ემუშავა ისე, როგორც მას მიაჩნდა საჭიროდ, – თუნდაც იმიტომ, რომ მე უბრალოდ უკვე არ გამაჩნდა საკმარისი ძალები. თუმცა იმედს ვამყარებდი იმ ენერგიაზე, რომელსაც ქმნის თავისუფალი ქმედება. ნუ  შეზღუდავ ადამიანს  და გაჩნდება ენერგია: შემოუსაზღვრავი ქმედებით და უამრავი შესაძლებლობების თავისუფალი არჩევანით იგი შეეცდება, იპოვოს საუკეთესო ვარიანტი. მეც სწორედ ასე მოვიქეცი. თითოეული თავად წყვეტდა, სად და როგორ უნდა დაეყენებინა და გამოეყენებინა კამერა. რა თქმა უნდა, შემეძლო დავთანხმებოდი ან არა, მაგრამ საბოლოოდ თითქმის ყველა იდეა მივიღე – ანუ ძირითადი საოპერატორო, სტრუქტურული, სარეჟისორო გადაწყვეტილებები. და მაინც – ფილმები ერთი ხელით გადაღებულს ჰგვანან. საინტერესოა…

ფილმზე მუშაობისას პირველად მომიწია ამდენ მსახიობთან მუშაობა. ბევრს ადრე საერთოდ არ ვიცნობდი, მაგრამ აღმოჩნდა, რომ ეს არ იყო მნიშვნელოვანი, რადგან ისინი არ იყვნენ ჩემი მსახიობები. ზოგჯერ გეჩვენება, რომ მსახიობი შეუდარებელია, მაგრამ მუშაობის დროს აღმოჩნდება, რომ იგი სხვა ტალღაზეა მომართული. თანამშრომლობა ერთგვარი ინფორმაციის გაზიარებაცაა. მსახიობს სთხოვ, ითამაშოს ასე ან ისე, იგი თამაშობს, მაგრამ აქედან შეიძლება არც არაფერი გამოვიდეს. ამავე დროს, მე გავიცანი მსახიობები, რომელთაც ადრე არ ვიცნობდი, მაგრამ რომლებიც, როგორც გაირკვა, ძალიან მჭირდებოდა. აქ იყვნენ როგორც ძველი თაობის გამოცდილი მსახიობები, ასევე ახალგაზრდები, რომელთათვის „დეკალოგი“ სადებიუტო ნამუშევარი გახლდათ.

ორგანიზაციული ან მსახიობებთან დაკავშირებული მიზეზების გამო „დეკალოგის“ ცალკეულ ნაწილებზე მუშაობა ხშირად ერთდროულად მიმდინარეობდა, რაც წინდაწინ გამოწვლილვით იგეგმებოდა. მაგალითად, როდესაც ცნობილი იყო, რომ რომელიღაც სახლში ვიღებდით დერეფანს, რომელიც განმეორდებოდა სამ ფილმში, მოვიდოდა სამი სხვადასხვა ოპერატორი, რიგრიგობით გაანათებდნენ და გადავიღებდით სამ სხვადასხვა სცენას. ეს ბევრად მოსახერხებელია, ვიდრე ერთი და იმავე ობიექტის სამჯერ დაქირავება, სამივეჯერ ყველაფრის დაშლა და ისევ თავიდან აწყობა.

ოპერატორმა წინასწარ იცოდა, თუ რომელ დღეს უნდა მოსულიყო, რადგან განსაზღვრულ ინტერიერში მისი ფილმის ნაწილი, სცენის ნაწილი უნდა გადაგვეღო. ზოგჯერ ვწყვეტდით კიდეც გადაღებებს. მაგალითად, როდესაც მეხუთე ფილმის ნახევარი დავამთავრეთ, სამი თვე შევისვენეთ, რადგან ოპერატორი სლავეკი (სლავომირ იძიაკი) რომელიღაც სხვა ფილმში იყო დაკავებული. ამ დროის განმავლობაში, ჩვენ გადავიღეთ ორი სხვა ფილმი ამავე ციკლიდან, და მხოლოდ ამის შემდეგ დავუბრუნდით მეხუთე ფილმს. ძალიან ხშირად ვმუშაობ ასე. ცხადია, დასავლეთში ამის გაკეთება რთულია, რადგან საქმე ეხება ვიღაცის კონკრეტულ თანხებს. როდესაც ფული სახელმწიფოსია, როგორც პოლონეთში იყო, ყველაფერი გაცილებით ადვილია. მაგრამ მე ახლაც ვცდილობ, ისე გადავიღო, როგორც თავად მიმაჩნია სწორად და “დეკალოგი” ამის კლასიკური მაგალითია. ყოველთვის მქონდა მანევრირების საშუალება. როდესაც მონტაჟზე მუშაობა არ გამომდიოდა, თავიდან ვიღებდი საჭირო სცენას ან საერთოდ ვცვლიდი.

ფაქტობრივად, ყოველთვის ვაკეთებ გარკვეული სახის სასინჯ გადაღებებს. რაღაც მომენტში უკვე გადაღებული სცენებიდან ვიწყებ ფილმის მონტაჟს. ყოველთვის ასე ვაკეთებდი, ამიტომ მიძნელდება, ზუსტად ვთქვა, თუ როგორ გამოიყურება მზა სურათი.

გადაღება 11 თვის განმავლობაში გრძელდებოდა. კვირას ან საღამოობით მე მაინც ვახერხებდი ბერლინში რომელიღაც სემინარზე მისვლას.

ხშირად ვცივდები და  გრიპითაც ხშირად  ვხდები ავად, მაგრამ არასოდეს ვავადმყოფობ გადაღებების პერიოდში. არ ვიცი, როგორ ხდება ასე. შესაძლოა, ამ დროს ვხარჯავ ადრე დაგროვილ ენერგიას. თუ თქვენ რაიმე ნამდვილად გჭირდებათ, თუ თქვენ ნამდვილად გსურთ რაღაც – ყოველთვის მიაღწევთ საწადელს. ფილმზე მუშაობის პროცესში მე მიცავს ჩემი საკუთარი ენერგია, პლუს, როგორც “დეკალოგის“ შემთხვევაში, ცნობისმოყვარეობა: რა მოხდება, როდესაც ხვალ ახალი ოპერატორი მოვა და სხვა უცნობი  მსახიობები შემოგვემატებიან? როგორ ჩათავდება  დღე? ზეგ რა იქნება?

მონტაჟის დასრულებამდე სულ მახსოვდა, თუ რამდენი კადრი მქონდა თითოეულ ფილმში, რამდენი დუბლი – ეს არ წარმოადგენდა რთულ პრობლემას.

„დეკალოგში“ არის პერსონაჟი, რომელიც თითქმის ყველა ფილმშია. თვითონაც არ ვიცი, ვინ არის. ვიღაცაა, რომელიც გვაკვირდება, თვალს ადევნებს ჩვენს ცხოვრებას. იგი გვიახლოვდება, ყურადღებით გვიცქერს, ხან შორიდან გვითვალთვალებს. რასაც ხედავს, ძლიერ არ მოსწონს. მეშვიდე ფილმში აღარ ჩანს – ძალიან ცუდად გადავიღე და ამოვჭერი. ის არც მეათე ფილმშია – მომეჩვენა, რომ როდესაც გმირები ხუმრობენ თირკმლით ვაჭრობის შესახებ, ასეთი ადამიანის გამოჩენა არც ღირს. მაგრამ, ვფიქრობ, რომ არ ვიყავი მართალი.

სცენარის თავდაპირველ ვარიანტში ეს ადამიანი არ იყო. ვიტეკ ზალევსკი, გაერთიანების ლიტერატურული ხელმძღვანელი, უჭკვიანესი კაცი, რომელსაც ყოველთვის ვენდობი, მუდმივად მიმეორებდა:

- რაღაც აკლია, პან კშიშტოფ.

- მაგრამ რა, პან ვიტეკ?

- არ ვიცი, მაგრამ ამ სცენარებში რაღაც აშკარად არ არის საკმარისი.

ამ თემას ჩვენ ხშირად ვუბრუნდებოდით, და ერთ დღეს მან მიამბო ასეთი ამბავი.

მწერალმა ვილჰელმ მაქსმა რომელიღაც ფილმის ნახვის შემდეგ თქვა:

- ძალიან მომეწონა. განსაკუთრებით სცენა სასაფლაოზე და კაცი შავებში.

- მაპატიეთ, მაგრამ იქ არ იყო არანაირი კაცი შავებში, – შეეპასუხა რეჟისორი.

- როგორ თუ არ იყო? იგი იდგა კადრში მარცხნივ. მსხვილი ხედით – შავი ფრაკი, თეთრი პერანგი, შავი ჰალსტუხი. შემდეგ გადავიდა კადრის მარჯვენა მხარეს და გაუჩინარდა.

- ასეთი ადამიანი არც ყოფილა – გაიმეორა რეჟისორმა.

- არა, იყო. მე იგი ვნახე. და ფილმიდან ყველაზე მეტად ის მომეწონა, – თქვა მაქსმა  და ათი დღის შემდეგ გარდაიცვალა.

როდესაც ვიტეკ ზალევსკიმ ეს ამბავი მომიყვა, მივხვდი, თუ რა აკლდა “დეკალოგს“: ასეთი ადამიანი შავებში, ვისაც ყველა ვერ ხედავს, და რომლის არსებობის შესახებ, სავარაუდოდ, თავად რეჟისორმაც არა იცის რა. იგი არანაირად არ მონაწილეობს ფილმის სიუჟეტში, იგი მხოლოდ ნიშანია, ან გაფრთხილებაა ყველასთვის.

და მე შემოვიყვანე ფიგურა, რომელსაც ერთნი ეძახიან ანგელოზს, მეორენი – მაგალითად, ტაქსის მძღოლები, რომლებსაც მსახიობი გადაღებაზე მოჰყავდათ, – ეშმაკს. სცენარში იგი უბრალოდ მოხსენიებული იყო, როგორც “ახალგაზრდა კაცი”.

პოლონეთში „დეკალოგი“ გაცილებით უარესად მიიღეს, ვიდრე საზღვარგარეთ, მაგრამ ფაქტია, რომ ფილმი ბევრმა ნახა. სპეციალურმა ორგანიზაციებმა ე.წ. პოპულარობის რეიტინგი პროცენტულად გამოითვალეს. „დეკალოგის“ პირველი ფილმის რეიტინგული მაჩვენებელი იყო 52%, მეათე ფილმის – 64%, ანუ,  შეიძლება ითქვას, რომ დაახლოებით 15-მა მილიონმა ადამიანმა ნახა. ეს საკმაოდ დიდი რიცხვია. კრიტიკას არ ვუჩივი  - საკმაოდ კორექტული იყო. ცოტა წამკბინეს – წელს ქვემოთ დარტყმები თითქმის არ ყოფილა.

„ინოსტრანნაია ლიტერატურა № 10-11, 1998

© “არილი