ნანა ტრაპაიძე – მთლიანობის ალბათობა

traditsia

,,შესაძლოა, კაცობრიობის განადგურების მიზეზი, არა მხოლოდ საკუთარი თავის პირისაგან მიწისა აღგვის უნარი გახდეს, არამედ საკუთარი თავის შეუზღუდავი დროით შენარჩუნების უნარიც…. მითოსური თვალსაზრისით რომ ვთქვა: ისტორია იმავე დილემაზე წაიტეხს კისერს,რომლითაც ის დაიწყო“.[1]

                                                    ჰანს ბლუმენბერგი

სიტყვის საქმე

ხელოვნება, ჩვენი მოდერნული სამყაროს ეს ერთგვარი რუდიმენტი, არა მხოლოდ იმას ასახავს, რაც არის, არამედ იმასაც, რაც შეიძლება იყოს, შეიძლებოდა ყოფილიყო. დროის პროექციის ეს უნარი, როგორც პოეზიის უპირატესობა, ჯერ კიდევ არისტოტელემ აღნიშნა, როცა ერთმანეთს ისტორიასა და პოეზიას უპირისპირებდა: ისტორიას – ცოდნას არსებულის შესახებ, პოეზიას – არარსებულის/შესაძლებლის შესახებ. მაგრამ ლიტერატურა ისტორიის/არსებულის არა მხოლოდ ალტერნატივაა, არამედ იგი თავად შეიძლება იყოს მისი გადმოცემის ფორმა. შეუძლია შექმნას არა მარტო ის, რაც შეიძლება იყოს, არამედ ისიც, რაც არის, რაც იყო. არსებობის სინამდვილის მიმართ ეს ფენომენოლოგიური ინტერესი ჩამოშლის იმ დრეკად ტიხარს, რომელიც ფიქციასა და ფაქტს შორის არსებობს. სწორედ ამ მენტალურ დაძაბულობაში ჩამოყალიბდა, გადაიქცა ფანტაზია მიზეზობრივიდან შედეგობრივ პოტენციად.

ეს პირობითი დემარკაცია, შეიძლება, გარკვეული თვალსაზრისით, ტიპოლოგიურ მარკერად გამოდგეს: ,,ფიქციური“ და ,,რეალური“ ლიტერატურა. რა თქმა უნდა, ეს დეფინიციები არც ამბივალენტობას გამორიცხავს, არც პირობითობას, რაც ყოველთვის გამოაშკარავდება ხოლმე ტექსტის სამყაროს სიღრმეში.

როგორი ემპირიული საზომიც არ უნდა შეიტანოს ლიტერატურამ თავის სივრცეში, რომელიც ნამდვილი სინამდვილის სასარგებლოდ იმუშავებს, იგი ვერ წაშლის აზროვნების უნარს, დაეყრდნოს არა მხოლოდ დაკვირვებას, გამოცდილებას, არსებულს, არამედ ფანტაზიას, ინტუიციას, შესაძლებელს; არა მხოლოდ ენის, არამედ საგნის სიმართლეს. ეს უნარები კი გლობალისტურ და პარტიციპალურ სამყაროთა განსხვავებულ წესრიგებზე ნაწილდება. უკეთ, კრიზისი, რომელიც თანამედროვე სამყაროს და მის ასახვას ერთნაირად უდგას, გამოგონილისა და რეალურის მენტალურ ალიანსს არათუ შესაძლებელს, არამედ საშურსაც კი ხდის. ლიტერატურის საქმეც აქ იწყება.

ამიტომ კითხვებს – ,,რა არის ლიტერატურა“, ,,რა არის ლიტერატურის საქმე“, ერთჯერადი უნივერსალური პასუხი არ მოეპოვებათ. ისინი არც მხოლოდ სამეცნიერო-აკადემიური სივრცის ექსკლუზიური კითხვებია. ისინი ყოველი კონკრეტული ლიტერატურული ქმნილებით წარმოდგენილი აუცილებელი კითხვა/პასუხია; თუ ქმნილება ასეთ კითხვა/პასუხს არ სვამს, იგი არც არის ლიტერატურა; ის ჟურნალისტიკაა, რისკენაც ასეა მიდრეკილი ლიტერატურის ძველი ენიგმური სიღრმეების თანამედროვე საბაზრო სიცარიელე.

მკითხველისთვის ყოველი მოულოდნელი კითხვა/პასუხის, “ევრისტიკული ეიფორია“ ასე ფორმულირდება: ,,რა არის ეს ლიტერატურა?!“ კლასიკურ დროს პასუხი ტრადიციისა და ობიექტური მეტრის კომპეტენტურ სივრცეში იშლებოდა. დღეს, ჩვენში, იგი პერსონალური საზომისა და გემოვნების უფრო სოციალურ, და ამდენად, საეჭვო ველზე დგინდება. უფრო ზუსტად, არც არაფერი დგინდება, ასეთი სტაბილური დამდგენი ინსტანცია არც არსებობს. ,,დადგენა“ ესთეტიკურ ობიექტსა და სუბიექტს შორის წარმოქმნილი ან არ წარმოქმნილი ,,ქიმიის“ ლეგიტიმურ უფლებად იქცა, იწოდებოდეს ესთეტიკურ დასკვნად, ,,დიაგნოზად“, რომლის ჭეშმარიტება სოციალური ხმის იმ ავტორიტეტით იზომება, რომელიც დამდგენ სუბიექტს აქვს. და რადგან ასეთი ავტორიტეტ(ებ)ი სოციალურ ველზე იბადება, იგი არ არის დაზღვეული იყოს კონიუნქტურული. ლიტერატურული ქმნილების სოციალიზაციის ხვედრიც შეფასების კონიუნქტურულ სივრცეში წყდება, რომლის ღირებულებით სტანდარტში მხატვრულ ფასს თანამედროვეობის უტრირებული მნიშვნელობა,- რეზონანსულობა საზღვრავს. ერთ დროს რეზონანსულობა ეპატაჟს ეკუთვნოდა, ახლა იგი მითქმა-მოთქმამდე დავიწროვდა… ეპატაჟსა და მითქმა-მოთქმას შორის არსებობს, თუ შეიძლება ითქვას, ასოციალური ლიტერატურა, მარკირებული როგორც გრაფომანია ან მკვდარი ლიტერატურა. და როგორც უკონტექსტო, იგი კულტურული ველიდან ამორთულია, გაძევებული.

ჩემი ყურადღება ერთმა ასეთმა ,,გაძევებულმა“ ტექსტმა მიიპყრო, რომელსაც, ვფიქრობ, თავისი ლიტერატურული და ექსტრალიტერატურული კონტექსტი აქვს. ეს არის გამომცემლობა ,,პეგასის“ მიერ 2016 წელს გამოცემული ხათუნა თავდგირიძის რომანი ,,თევზი ორი ჩრდილით“. რომანის ლიტერატურული კონტექსტი მე-20 საუკუნის ქართული პროზის მითოსური დისკურსია (კ. გამსახურდია, გრ. რობაქიძე, დ. შენგელაია, ო.ჭილაძე, თ. ბიბილური, ჭ. ამირეჯიბი, გ. დოჩანაშვილი). ექსტრალიტერატურული კონტექსტი – ბუნებისა და ადამიანის კულტურული მთლიანობის დაკარგვა. თუმცა რომანი ამ პრობლემას არ ეძღვნება. იგი უფრო, შეიძლება ითქვას, ერთგვარი ,,ნარატიული არტეფაქტია“, ცოცხალი სინამდვილის წარმოსახვითი ,,ნატეხი“, რომელიც ისტორიის ჟინს, მოახდინოს სიცოცხლის დოკუმენტალისტური სტერილიზება/გაქვავება, მუდამ უსხლტება.

შესაძლოა, ამ ყველაფრის უკან მთლიანობის ფსევდორომანტიკული ანაქრონიზმი სჭვიოდეს, მაგრამ ,,მენტალური სიბნელე“ ჩრდილია, რომელიც ,,ტექსტის ნათელს“, ,,როგორც წესი“, ახლავს…

უტოპიის უტოპია

 ,,უტოპიები გვამშვიდებენ. მართალია, ისინი რეალობას მოკლებულნი არიან, მაგრამ მაინც იფურჩქნებიან საუცხოო და გლუვ სივრცეში; ისინი ჩვენ წინაშე აშენებენ ქალაქებს ფართო გამზირებით, ლამაზი ბაღებით.. თუმც კეთილდღეობის ქვეყნებისკენ მიმავალი გზები მოჩვენებითია… ჰეტეროტოპიები გვაშფოთებენ, ცხადია, იმიტომ, რომ ისინი ფარულად უთხრიან ძირს ენას, იმიტომ, რომ საზოგადო სახელებს ,,ამსხვრევენ“ ან ,,არევ-დარევა“ შეაქვთ მათს ურთიერთობაში, იმიტომ, რომ წინასწარ ანგრევენ სინტაქსს, და არა მხოლოდ იმ სინტაქსს, რომლის კანონებითაც წინადადებები აიგება, არამედ იმ ნაკლებად ცხადსაც, რომლებიც სიტყვებსა და საგნებს, (ერთიმეორის გვერდით ან ერთმანეთის პირისპირ) ,,ერთიანობად კრავს“. სწორედ ამიტომაა, რომ უტოპიებში ნებადართულია იგავები და ამბის მოყოლა: ისინი ჩაქსოვილნი არიან ენის ქსოვილსა და ფაბულის ფუნდამენტურ განზომილებაში; ჰეტეროტოპიები (რომელთაც ასე ხშირად ვხვდებით ბორხესთან), ფიტავენ გამოთქმებს, სიტყვებს თავიანთსავე მნიშვნელობაში ,,ატყვევებენ“, ძირშივე სადავოს ხდიან გრამატიკის ყოველგვარ შესაძლებლობას; ისინი ფართო გზას უხსნიან მითებს და ფრაზის ლირიზმს უნაყოფობისათვის წირავენ“.

                                                                            მიშელ ფუკო,

                                                         ,,სიტყვები და საგნები“[2]

კრიტიკული, მეტიც, ინტელექტუალური ნონსენსია ხ. თავდგირიძის რომანზე მსჯელობის დაწყება ფუკოს ეპიგრაფით, რადგან რომანის ეპისტემოლოგიური სამანები იქ მთავრდება, საიდანაც ფუკოსთვის თანამედროვე აზროვნების პერსპექტივა იწყება.

ნონსენსი იქნებოდა ბოდრიარის სიმულაკრის თეორიის მოხმობაც, რადგან პლატონის იდეათა შუქზე, რაც რომანს თეოლოგიურ შარავანდედად ადგას, სიმულაკრული ასლები, უბრალოდ, არ იკითხებიან. ისინი ჯერ კიდევ არ არსებობენ. აქ საგნები თავიანთ პირველქმნილ იდენტობაში ლივლივებენ. აქ მითის სამყაროა.

არც ფსიქოანალიზური დისკურსი იქნება რელევანტური: თუ ,,მეფეთა სიზმრებზე“ ვინმეს ფროიდი მოაგონდება, ეს მხოლოდ ,,კოგნიტური ილუზიაა“. რომანის მითოსური დისკურსიც, ცხადია, არ იკითხება ავტორის სიკვდილის, ორმაგი კოდისა და დეკონსტრუქტივისტული ოპერაციების სქემით.

თანამედროვე აზროვნების მთელი ეს სპექტრი რომანის მხოლოდ ინტელექტუალური აურაა, რომელსაც შეუძლია შეცდომაში შეგვიყვანოს: მკითხველის მოლოდინის მიმართულება რომანის ეგზისტენციურ ველს ააცილოს. ამაში არც არაფერია გასაკვირი: აღქმა დეტერმინებულია აზროვნების/არსებობის ეპისტემოლოგიური რუკით, რომელიც ჩვენს მოძრაობებს ისე განსაზღვრავს, რომ მათზე არც ვფიქრობთ.

პარტიციპალური მთლიანობის კრიზისი განმანათლებლური გლობალიზაციის წინაჟამს – ეს ისტორიული გარდატეხა არის რომანის მხატვრული ინსპირაცია, დანახული თანამედროვე სამყაროს კრიზისული გამოცდილებიდან, რომლის სათავეებიც იქნებ მთლიანობის იმ დეფიციტში იყოს, რომელშიც ადამიანური ბედნიერების ნაივური გამოცდილება ძევს.

რომანის ,,თევზი ორი ჩრდილით“ ქრონოტოპოსი ძველი და ახალი სამყაროს (შუა საუკუნეების მიწურული და ახალი დროის დასაწყისი) მიჯნაზე იშლება. რომანის ჰეტეროტოპული სიხშირეებიც აქედანაა: ეს არ არის სიუჟეტური ,,დესანტი“ დროში, ეს ნარაციული ქმნადობაა, რომელშიც სინამდვილე მითოსურია. რომანის სამოქმედო ტოპოსი კავკასიაა. ამავე დროს კავკასია ერთგვარი კომპოზიციური დეკორაციაა, რომელიც გასდევს მთელ სამოქმედო სივრცეს და სიუჟეტურ ამბებთან კონცეპტუალურ დიალოგს გულისხმობს.

მაგრამ რომანის უტოპია კიდევ უფრო დინამიკურია – იგი ჰეტეროქრონულიცაა. სიუჟეტი ესქატოლოგიურ, მითოსურ და ისტორიულ დროში ვითარდება. მითოსური დრო რომანის მაგიურ რეალობაში იშლება. ესქატოლოგიური ჟამი კი ისტორიულ დროში: მანციკერტის ციხის[3] აღების ეპიზოდური გაელვებით მიგვენიშნება ნამდვილი ამბავი, რომელსაც ისტორიის გრძელი კუდი მოსთრევს – ბიზანტიის დაცემა, როგორც დროის ამოწურვა. ხოლო აპოკალიფსური სინამდვილე მხოლოდ ერთგან, შეყვარებულის სიტყვებიდან ჩანს:

,,ძვირფასო, ქალაქებს თავს ესხმის თევზების და ბაყაყების წვიმა, განაყოფიერებული ცოლები ერთ ღამეში ბერწდებიან, ყვავილები ფუტკრებს გულს სწოვენ, იმპერატორები ვახშმად უფლისწულთა გულ-ღვიძლს მიირთმევენ, ვირთხები შესაჭმელად მერცხლებს ეტანებიან, მე კი ისევ მიყვარხარ, წარმოგიდგენია? მიყვარხარ ისე, თითქოს სამყაროში არც არაფერი ხდებოდეს!“[4]

რომანის პრეცესიული თხრობა ჰყვება საგნებს და არა საგნების შესახებ, ადამიანს და არა ადამიანის შესახებ, ისტორიას და არა ისტორიის შესახებ. ნარატივი ქსოვს ფიქციის მაგიურ სინამდვილეს, – მთლიანობის კრისტალურ/დაუნაწევრებელ ალბათობას, რომელიც რომანის ეპისტემოლოგიური სამანების ისტორიულ ზღვართან დარჩა…

ეს ასეც შეიძლება ითქვას: ენა იხსნის რეპრეზენტანტის კულტურულ მანტიას და საგნებამდე შიშვლდება; აქ ენა უტოპიურად იფიტება (საგნებამდე).

სიტყვისა და საგნის ეს მთლიანობა სამყაროსთან სივრცით და დროით (ბიბლიურ და ბერძნულ) გამოცდილებათა მთლიანობაში ამოზრდილი მითოპოეტური რეალობაა, რომელსაც ვერ მივუსადაგებთ დეკონსტრუქტივისტულ პოეტიკას. აქ მთლიანობის მითოსური ტოტალობა, კულტურათა უზარმაზარ ჰეტეროტოპულ და ჰეტეროქრონულ სამყაროს ქმნის, რომელსაც ცენტრი და სასრული აქვს.

აპოკალიფსი ცენტრის დაკარგვის ესქატოლოგიური უფსკრულია, რომელშიც სამყარო უნდა გადაიჩეხოს. ამ ამბავს ჰყვება რომანი. ამბავს ხსნისა და მთლიანობის ალბათობის შესახებ.

,,მანძილი, გზები გამოცდილებებით არის სავსე, რომელთაც ისინი გამუდმებით გადმოგვცემენ. მათთან შეხების ყოველ ჯერზე რაღაც ისეთს ვიძენთ, რაც იქამდე არ შეიძლება გვცოდნოდა. ადამიანთა უმრავლესობას ჰგონია, რომ დედამიწის მთელი მიწა-წყალი ერთგვერდიან გეოგრაფიულ რუკაზეა გადატანილი. მაგრამ ასე არ არის: გზებს და სივრცეებს გააჩნიათ უჩვეულო უნარი სხვად გვევლინებოდნენ, რაც ორმაგ, სამმაგ და მეტ არსებობას აერთიანებს… ეს აღმოსავლეთის შუაგულია, აღმოსავლეთში რაღაც ხდება ისეთი, რაც მოსვენებას უკარგავს კაცობრიობას. ალბათ, ამგვარი იდუმალი შფოთი იმის გამოა, რომ შუაგული მოძრავია. ვერავინ იტყვის, თუნდაც აი ახლა, ამ წუთებში, სამყაროს რომელ მხარეს ვიმყოფებით, ადგილი მუდმივად იცვლება შუაგულის გადაადგილების კვალდაკვალ….”[5]

,Ecce Homo

ის, რაც თანამედროვე ცივილიზაციისთვის არის გლობალიზაცია, ძველი სამყაროსთვის პარტიციპაცია იყო. სხვაობა მათ შორის არსებითია: პირველი გულისხმობს ბუნებისაგან გამოყოფას, მასზე ბატონობას, მეორე ერწყმის ბუნებას და ამ გზით ფლობს მას. მთლიანობის გლობალისტური პრინციპი ატარებს ფარულ კოდს, რომელიც მსგავსებათა და განსხვავებათა ამოცნობაზეა პასუხისმგებელი, რათა შემდგომ მთლიანობის კულტურული მოდალობა მიზნობრივ პოლიტიკურ პროექტად გარდაქმნას. ამ გაგებით, გლობალიზაცია ღრმად პოლიტიკური მოვლენაა. კულტურული პლურალიზმი, რომელსაც იგი გულისხმობს, სწორედ რომ პოლიტიკურია და მიზნობრივი, რამდენადაც პოლიტიკურია და მიზნობრივი ყველა რაციონალური პროექტი, რომელიც ვერასოდეს მოიშლის მიზნის ცოდვას. გლობალიზაცია მიწიერი იდეაა, რომელსაც სჭირდება დრო და სივრცე. შეიძლება მას დროისა და სივრცის კულტურული ჰიპოსტასი ეწოდოს, რომლისთვისაც კრიზისი თვისებაა. გლობალიზაცია იდენტობათა პერსპექტული გრძლივობაა. ის, რომ იდენტობები პერსპექტულ უსასრულობაში საკუთარ კვალს აუქმებენ, ნულდებიან, არ ნიშნავს, რომ ისინი (იდენტობები) არ არსებობს. ეს არც ყოფნისა და არყოფნის თანადროული ხდომილებაა. ეს გლობალიზაციაა, – იდენტობათა გაფართოების, საზღვრების გაშლის მზარდი პერსპექტივა.

საპირისპირო მნიშვნელობა აქვს პარტიციპაციას. ის არ არის პოლიტიკური კავშირი. გლობალისტური დროსივრცული, წრფივი პერსპექტივიზმის ალტერნატივად, პარტიციპალურ რეალობაში საგნები საკუთარ საზრისულ მნიშვნელობებს/იდეურ ორეულებს არ გამოიცალკევებენ. პარტიციპალურ სამყაროში საგნები მკვრივია: მათ სიმკვრივეს სამყაროს სპირიტული სიცოცხლე ქმნის, რომელიც ჯერ კიდევ საგანთა ,,სულს“ წარმოადგენს და არა მათ ექსტერიტორიულ მენტალურ იდენტობებს.

რომანი ,,თევზი ორი ჩრდილით“ არ არის საზრისმაძიებელი რომანი. იგი უფრო საზრისთა კონსტატაციის რომანია: [თუ] არსებობს მთლიანობა, არსებობს ღმერთიც. იმისთვის, რომ არ იყოს ღმერთი, ჯერ არ უნდა იყოს მთლიანობა – იგი სტრუქტურად უნდა გაიქვითოს.

ვფიქრობ, რომანი ბუნებასა და ლოგოსს შორის არჩევანის შესახებ კი არ გვაფიქრებს, არამედ მათი შერწყმის, მათი მთლიანობის ალბათობის შესახებ. ეს შესაძლებლობა კი რომანში ახალი ადამიანის, ახალი სამყაროს პერსპექტივაა; ახალი დროის, რომლის შუადღეს ორი ჩრდილი აქვს – წარსულის (დავიწყებული ცოდნის, ლოგოსის) და მომავლის (დავიწყებული ბუნების).

გადარჩება თუ არა კაცობრიობა – ეს არის რომანის მხატვრული კითხვა. მაგრამ იმანენტური კითხვა უფრო ესაა, – გადარჩა თუ არა იგი? სამყარო, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ გადარჩენილი კაცობრიობის სამყაროა, თუ იგი ვერ გადარჩა და აპოკალიფსის ,,გაღმა“ ცხოვრობს?

რომანის მთელი სიუჟეტი, როგორც ერთგვარი პასუხი, ამ კითხვას ეძღვნება.

რომანში კაცობრიობა პერსონიფიცირებულია ბერელთა მოდგმაში. ბერელი გამოგონილი გვარია, რომლის კონცეპტუალური მნიშვნელობა სიტყვის ფუძისეულ საწყისში ძევს. ბერელები პირველი ადამიანები არიან. მათი ეთნარქი ადამ ორელია, – ადამ კადმოსის პროტოტიპი. იგი ზოომორფული, ორსქესიანი არსებაა. მისი ტოტემი თევზია (მითოსური და ქრისტიანულ სიმბოლო). ორელი ორ პერსონაჟად – თევზ ტყუპებად, – ჰორჰამ თანერად (გადამწერი, რომელიც სამყაროს შექმნისა და აღსასრულის ისტორიას წერს) და სარსრი ბერელად (ხუროთმოძღვარი, რომელიც ,,ომობს იმისთვის, რომ დრო-ჟამის კოშკები აშენოს“) გარდაისახება, რომლებიც რომანის ბოლოს, თევზად გარდაქმნილი, ქაოსურ სტიქიაში უჩინარდებიან. საბოლოოდ, ადამ ორელი კვლავ მთლიანდება საკუთარ ზოომორფულ ჰიპოსტასებში (გადამწერი და ხუროთმოძღვარი) და, ნოეს მსგავსად, საგვარეულო ხომალდზე სიცოცხლის სახეობებს უყრის თავს.

ბერელთა მოდგმაში იბადება ლიუ – პრეაპოკალიფსური (ბიბლიური) სიბრძნის მატარებელი გმირი. რომანის კომპოზიციის ყველა ღია თუ დაფარული ასპექტი მის გარშემო მოძრაობს. ამ აზრით, ლიუ მთავარი გმირია, თუმცა რომანის მითოპოეტიკურ ფაბულაში პერსონაჟთა იერარქია არ არსებობს.

რომანში მთელ აღმოსავლურ და დასავლურ სამყაროს აღსასრულის გარდაუვალობის შეგნება აერთიანებს. ამიტომ საერთო ენის აუცილებლობა იმაშია, რომ კაცობრიული მოდგმის, მისი პირველქმნილი სახის გადარჩენა მოხდეს. ლიუ ამ გადარჩენის საერთო გლობალური ,,პროექტია“, რომლის შესახებ თავად არაფერი იცის.

,,მომავლის პროექტის“ ავტორები არიან, ერთი მხრივ, ლუყმანი, თავისი ქითაბით (ისლამურ სამყაროში – ,,საღვთო წიგნი“, დაფარული ცოდნის მატარებელი და ხელმიუწვდომელი სიბრძნის წიგნი); ასევე აღმოსავლური სამხედრო სიბრძნის სიმბოლო – ქორქუთი; მეორე მხრივ, ჰორჰამ თანერი, რომელიც შუა საუკუნეების ქრისტიანი დემიურგ-სკრიპტორია და თვითონ ლიუ, როგორც სოლომონის ბეჭდიანი და ბიბლიური სიბრძნის მეტყველი გმირი, რომელსაც ინდუისტური წარმოშობა აქვს დასას ტომიდან (სწორედ იმ ტომიდან, ისტორიულად, არიელებმა რომ დაიპყრეს ინდოეთის დალაშქვრისას და ამით დასაბამი მისცეს ინდოევროპულ რასას). ლიუ სარსრი ბერელისა და ირეალური, წარმოსახვითი ქალის – ამელიას, შვილია. იგი მშობიარობის ჟამს იძენს რეალურ სიცოცხლეს, რათა დედამიწას მოუვლინოს ლიუ, რომელიც უკვდავმა ძიძამ უნდა გაზარდოს. მამით ბუნების, ხოლო დედით – მეტა-ბუნების შვილი ლიუ ახალი ადამიანია, როგორც სინამდვილისა და წარმოსახვის შერწყმის რეალურ-მისტიკური ნაყოფი.

კაცობრიობის ეს აპოკალიფსური ყოფა გადამწერის – ჰორჰამ თანერის მანუსკრიპტში ხდება. აქ წერა კოგნიტური ინსტანცია კი არ არის, რომელიც აღწერს, არამედ სინამდვილის იდენტობა. თანერი არ არის შუა საუკუნეების სკრიპტორი, იგი კრეატორია: თხზავს არა მარტო შესაქმის, არამედ აღსასრულის წიგნს, რომელშიც იგი, თანდათან, შეუმჩნევლად, ტექსტის შუაგულში მოქმედ გმირად გვევლინება. ხოლო ცოდნა, რომელიც მას აქვს, არა გონების, არამედ სისხლის ცოდნაა: ბერძნული (ქრისტიანული) – დედისა და ბებიის ხაზით, ებრაული (იუდეური) – მამისა და პაპის ხაზით და ოღუზურ-მუსლიმური – მამის დიდი ბებიის ხაზით მისი გენური მატრიცაა. საკუთარი სისხლის ამ მრავალ მდინარებაში თანერი ინდუსური დასას წილს გამოარჩევდა.

სამყაროს გადარჩენის ,,პროექტის“ ავტორი დიდი დედა ქალღმერთის (უნივერსალური არქეტიპის) მხატვრული პროექცია – ძერასაა. დემონი დედისგან გულამოჭმული ძერასა ბერელთა თაობების აღმზრდელია. იგი სიცოცხლის მიმნიჭებელი და განმსაზღვრელია. ძერასა უკვდავია ერთი კოსმიური ციკლის, – ბერელთა შვიდი თაობის ხანგრძლივობის ფარგლებში და ბერელთა უკანასკნელი თაობის აღსასრულის წინ კვდება საკუთარი ვაჟის, სიკვდილის ანგელოზის ხელით, რომელიც ძუძუს წოვასთან ერთად სულსაც გამოსწოვს.

,,სხვა ქალებს არ ჰგავდა ძერასა: ხელში სარეცხით სავსე თასი ეჭირა. ტანთ მოკლე, მკერდთან მოღეღილი ახალუხი ეცვა, საიდანაც მოუჩანდა მარცხენა მოკვნეტილი ძუძუსთავი. მის ქვემოთ კი, გულის დაცარიელებული ადგილიდან, მოისმოდა იფნის უღრანი ტყეების შრიალის ყრუ ხმა. სხეული ჰქონდა თეთრი, ქათქათა, რომელიც ირეკლავდა ტბის ნაპირს მაშინაც, როცა ტბა არსაიდან მოჩანდა. ქალს წელამდე სცემდა შავი თმის გრძელი ნაწნავი, რომელშიც ოთხყურა, ერთძარღვა, ცასუმზირა და სხვა უცხო ბალახები ჰქონდა ჩაწნული“.[6]

,,[...,ერთხელ, როცა ძერასას სარსრი ბერელი-უფროსი მძინარი ეგონა და მისი საწოლიდან გაპარვას აპირებდა, ბერელმა მაჯაში წაავლო ხელი და მისთვის უჩვეულო, ნაზი ხმით უჩურჩულა:

- გულით გიყვარვარ? ისე, როგორც ძიძას უნდა უყვარდეს ბავშვი, რომელსაც უვლის და საკუთარი ძუძუთი კვებავს?

ძერასამ სარსრი ბერელს მეორე, თავისუფალი ხელი მოკვნეტილი ძუძუს ქვეშ დაადებინა:

- მოდი, უსმინე, აქ მხოლოდ იფნის ხეებია, რომლებიც ქარიშხლების მოლოდინის ხმებს გამოსცემს. გული? განა იქ რჩება ადგილი გულისთვის, სადაც ტყეები ფოთლების ნაცვლად ტკივილებს აშრიალებენ?! მე ვარ ის, ვისაც აქვს ერთით მეტი საშო, ერთით ნაკლები ძუძუ და არაფერი - დედისგან გამოწოვილი გული.

სარსრი ბერელ-უფროსმა ძერასას მარცხენა ძუძუს ქვეშ აკოცა და თქვა:

- მე კი ის ბავშვი ვარ, რომელიც იფნის ხეების ტყეში დაიკარგა“.[7]

სარომანო ამბავი თანერის მიერ უმმანის ზღვისპირა ქალაქში იწერება. ეს ქალაქი, სამყაროს შექმნის ადგილიცაა და აღსასრულისაც, რომელიც ქვიშის საათიდან გადმოღვრილ დროში იძირება. წერა სპირიტული აქტია და კაცობრიობის ხსნის პროფეტული უწყებაც. ის, რაც უნდა გადარჩეს, პირველქმნილი ბუნებაა, ადამიანის პირველხატი.

რომანი არ არის სამყაროს ხსნის შესახებ კონსტრუქციული მითის ტავტოლოგია. იგი მხატვრული უტოპიაა, რომელიც წარმოადგენს მატერიალურსა და არამატერიალურს, სულიერსა და გონითს, ემპირიულ და მაგიურ რეალობას შორის საზღვართა მოხსნის ფიქციურ შესაძლებლობას, არა მათი ნიველირების, არამედ პარტიციპალური მთლიანობის გზით, რომელიც ერთნაირად აფუძნებს კერძოსა და ზოგადს, ლოკალურსა და გლობალურს. ეს უტოპიური რომანი რელიგიის ნაცვლად ბუნების მისტიციზმს აღიარებს.

თუ რელიგიური სწავლება გულისხმობს იმას, რომ ადამიანი უფრო მეტია, ვიდრე ბუნება, პოსტრელიგიურ ტექნოკრატიულ სამყაროში რელიგია ბუნების მხარეს დგას: რომ ადამიანი მეტია, ვიდრე მანქანა, რომ სამყარო ბუნებაა, ბუნებითია. თანამედროვე ადამიანის მსოფლმხედველობრივი არჩევანი სამყაროს ხელთუქმნელობის პრინციპსა და მისი ხელოვნურობის პრინციპს შორის ირყევა.

ამ თემებით რომანს გამოვყავართ მხატვრული პირობითობის ველიდან და გვაფიქრებს დაკარგული მთლიანობის შესახებ, კრიზისების შესახებ, რომელიც მთლიანობის ალბათობას, როგორღაც, მაინც მუდამ მისი შეუძლებლობა/შესაძლებლობის სტაბილურ ნიშნულებზე ტოვებდა: იქ, სადაც არა სამყარო, მაგრამ სინამდვილის სინამდვილე მთავრდება, – სადაც ლიტერატურა იწყება…

,,იქ, იმ მიწაზე, გზააბნეული სულები და გაუჩინარებული სიზმრები მოგზაურობენ, ხორცს ისხამენ დაკარგული აჩრდილები, ადამიანები თავიანთ ბუნებრივ სიმძიმეს კარგავენ და ფრენას იწყებენ. იქ, იმ მიწაზე, მაგნოლიების ტყის ნესტში სველდებიან ცივი სასახლის დარბაზები, დერეფნები, გუმბათები. მის ბინადართა სულები კი, ყოველი შებინდებისას, უმმანის ზღვის ნოტიო, მარილიან ქვიშაში იმარხებიან. მერე, გარიჟრაჟზე, ისევ ცოცხლდებიან და ფრთხიალებენ, როგორც საქათმეში გამომწყვდეული ფენიქსები“.[8]

,,საქათმეში გამომწყვდეული ფენიქსები“ – თანამედროვე სამყაროსა და ადამიანის მითოპოეტური ხატი.

საგანთა მაგია

რომანის მითოსურ ეგზისტენციაში განსაკუთრებული სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს ყოფის მატერიალურ ელემენტებს – მაგიურ ნაგებობებს, მაგიურ საგნებს. მაგალითად, მზის ხელსაწყო, რომელიც ქარით იმართება და სივრცეს ზომავს დროის გადაკვეთაზე და მის მიღმა; ქვა ომფალო – სამყაროს შუაგულის სიმბოლო, რომელსაც სიკვდილის ანგელოზი სარცხვინელის ნაცვლად ატარებს; კვლაფსიდრა/ქვიშის საათი – დროის საზომი.

მაგიურ საგნებს, უძველესი ტრადიციების მსგავსად, ერთსა და იმავე დროს საკრალური და მიწიერი დანიშნულება ჰქონდათ, რაც მათი სქესური საწყისით განისაზღვრებოდა. საგანთა სქესის ცოდნა განსაზღვრავს მათ ფლობას. ამ ცოდნის მატარებელი არის ქალი, რომელიც ფლობს საგნებს.

,,ქალები, იმისდა მიხედვით, თუ რა საგნებს აგროვებენ, სხვადასხვა ჯურისანი არიან. ელიზამ მამრი და მდედრი საგნების გარჩევა იცოდა. მდედრ საგნებს ყრიდა, მამრ საგნებს კი საშოში ინახავდა. სიარულისას მას საშოდან უცვიოდა კაჟის ქვები, რომლებსაც უმმანის ზღვის სანაპიროზე აგროვებდა. როცა საშო მთლიანად გამოევსო საგნებით და შეამჩნია, რომ მათ დაკარგვას იწყებდა, მამას სთხოვა, მისთვის მიეცა ცივი სასახლის ყველაზე განაპირა დარბაზი, რომელიც სარსრი ბერელს წრიულად, ოდნავ ოვალურად ჰქონდა ნაგები. დარბაზს ღამის ქოთნის ფორმა ჰქონდა და ყელის ბოლოს, სიბრტყეზე გაშლილი, დაბალი გუმბათი ეხურა. ელიზამ აქ მამრი და მდედრი საგნების გალერეა მოაწყო და მასში განათავსა ყველა იმ საგნის თითო ეგზემპლარი, რომელთაც მამრული და მდედრული ბუნება გააჩნდა“.[9]

სარსრი ბერელის მაგიური სახლი ცაში ვერტიკალურად აღმავალი საკულტო ნაგებობების (შუამდინარული ზიქურათი, იგივე ბაბილონის გოდოლი, სვანური კოშკები…) მხატვრული მისტიფიკაციაა. ნაგებობის კონცეფცია შუაგულობის, ცენტრის იდეაა, რომელსაც სიცოცხლის ხე გამოხატავს. სიცოცხლის ხე სამსკნელოვანია. იგი საკრალურ-პროფანულ სამყაროებს აერთიანებს. ის არ ეძებს ღმერთს, რადგან იგი ღვთაების მარადიული გამტარია და ფესვები სამყაროს ჭიპში აქვს. მხოლოდ სიცოცხლის ხის პარადიგმით აგებული შენობა არის მყარი და ადამიანისთვის განკუთვნილი. საყოფაცხოვრებო სივრცეში ცენტრის იდეას ბუხარი, შუაცეცხლი გამოხატავს და ამიტომაც ამოდის იფნის სიცოცხლის ხე ბუხარში ქართულ ანდრეზებში (აღმოსავლეთ მთიანეთის მითოსი).

,,…სარსრი ბერელმა ჩაიფიქრა, რომ ცივი სასახლე ჰგვანებოდა დეზებზე შემდგარ, ზეცისკენ შემართულ, ჯადოსნურ ფრინველს, გაშლილი, აბურძგნილი ფრთებითა და ფართოდ გაღებული ნისკარტით. ასეთი შენობიდან ის შეძლებდა მთელი სამყაროს ჭვრეტას და ყველა ენაზე მეტყველებას.

_ ფრინველი ყოვლისშემძლე არსებაა, ის ცაში ხვდება ღმერთს, _ ფიქრობდა სარსრი ბერელი და თითოეულ აგურს გარეული მტრედის თითო ფრთას აყოლებდა. თიხას და ალიზს მტრედის კვერცხში ზელდა და ხარაჩოებიდან იფქლის მარცვლებს აყრიდა. როცა დასრულებულ სასახლეს გუმბათიც დაადგა, ძიძა მოიყვანა.

_ ასეთ შენობებს ბაბილონელი ხუროთმოძღვრები აგებდნენ, _ უთხრა ძერასამ სარსრი ბერელს და სასახლეს ზურგი აქცია”[10].

,,მეორედ შეუდგა სარსრი ბერელი სასახლის მშენებლობას. ახლა სხვა რამ ჩაიფიქრა: შენობა ჰგვანებოდა დიდ თევზს, ფართო შუბლითა და ზურგზე შადრევნებით. ასეთი შენობიდან ის შეძლებდა სამყაროს შუაგულის ჭვრეტას, წარსულსა და მომავალში მოგზაურობას.

_ თევზი ყოვლისშემძლე არსებაა, ოკეანეების ფსკერზე ის ხვდება დაღლილ ღმერთს, _ ფიქრობდა სარსრი ბერელი და თითოეულ აგურს ორაგულის თითო ფხას აყოლებდა. თიხას და ალიზს ქვირითში ზელდა და ხარაჩოებიდან უმმანის ზღვის ნაპირებიდან მოტანილ ქვიშის მარცვლებს აყრიდა. როცა დასრულებულ სასახლეს გუმბათიც დაადგა, მოვიდა ძერასა, შეათვალიერა და ამასაც ზურგი აქცია:

_ ასეთ შენობებს ძველი ეგვიპტელი ხუროთმოძღვრები აგებდნენ, რომ დროდადრო მიღმიერ ნილოსში ემოგზაურათ. სახლი არ უნდა ჰგავდეს მცურავს, რომელიც ერთხელაც ჯოჯოხეთში ამოგაყოფინებს თავს. დიდი თევზი გამუდმებით გვახსენებს სიცოცხლის წყლებს, საიდანაც მოვდივართ, მაგრამ სიკვდილის წყლებსაც გვახსენებს, საითკენაც ყოველწამიერ მივექანებით. მოსვენებას დაკარგავ მის ჩრდილქვეშ, რომელიც ერთის მაგიერ ორი იქნება. თუ სიმშვიდე და მოსვენება გინდა, დაანგრიე ესეც და ააგე სასახლე, რომელიც ემგვანება გაზაფხულისპირს შეფოთლილ ტყეს. იგი ფესვს გაიდგამს დედამიწის გულში“.[11]

სარსრი ბერელის ურბანული მისტიკის ალტერნატიულია მარად გზაში მყოფი ადამ ორელის მოძრავი სახლი. მაგრამ ეს არ არის სივრცული ალტერნატივა, ეს პერსპექტული პოტენციაა: ადამ ორელის მოძრავი სახლი რომანის ბოლოს სარსრი ბერელის სიცოცხლის ხეზე დაფუძნებულ სახლად გარდაისახება, რაც ნიშნავს, -მთლიანობა შედგა.

საწყისთა ცოდნა

რომანში აღწერილი სინამდვილე სიზმრისეულია და როგორც საკრალური სიზმრები, ისინი მეფეებს ეკუთვნის. ქითაბი სიზმრების წიგნია, მეფე-ღვთაებათა ადამიანური ხილვების წიგნი, რომელსაც გადამწერი თხზავს. ამიტომაც იწყება რომანი გადამწერის – ჰორჰამ თანერის ამბით, რომელიც უმმანის ზღვისპირა კოშკში წერს შესაქმისა და აღსასრულის წიგნს, ხოლო გარეთ, ქვიშის საათიდან წამლეკავი დრო მოედინება, როგორც გადმოღვრილი მარადისობა.

,,ეს არაბული ქითაბი მეფე-ღვთაებათა წინასწარმეტყველური სიზმრების კრებულია, რომელიც ათასწლეულების მანძილზე იწერებოდა და ივსებოდა. ქითაბში წერია, რომ უმმანი ყველაზე ძველი აღმოსავლეთია, ძველი სამყაროს აღმოსავლეთის შუაგული. აღმოსავლეთში რაღაც ხდება ისეთი, რაც მოსვენებას უკარგავს კაცობრიობას. ალბათ, ამგვარი იდუმალი შფოთი იმის გამოა, რომ შუაგული მოძრავია. ვერავინ იტყვის, თუნდაც აი ახლა, ამ წუთებში, სამყაროს რომელ მხარეს ვიმყოფებით, ადგილი მუდმივად იცვლება შუაგულის გადაადგილების კვალდაკვალ. ამ საიდუმლოს ქარის ტაძარი ინახავს, გზებისა და გადაადგილებების საიდუმლოს. მის კედლებზე მზის საათებია ამოკვეთილი, რომლითაც დროს საზღვრავენ. ქარის ტაძარში არის სხვა საათიც – მანძილის, სივრცის საზომი, რომელიც ქარების მიმართულებებზე და რიტმებზეა აწყობილი, ამ ხელსაწყოთი სივრცე იზომება დროში გადაკვეთისას და დროის მიღმაც. ეს ხელსაწყო იმითაც არის მნიშვნელოვანი, რომ მისი დახმარებით მეფეთა სიზმრების დაჭერა შეიძლება, რადგან მეფეთა სიზმრები ქარების სიჩქარეებსა და რიტმებს იმეორებს. მეფეთა სიზმრები ინახავს სამყაროს შექმნისა და აღსასრულის საიდუმლოს, მეფეთა სიზმრებში ღმერთის ნებაა გაცხადებული, რადგან მეფე ღმერთის ერთადერთი მიწიერი განსხეულებაა“.[12]

რომანის მაგიურ რეალობას იდუმალი ეროტიკული ინტენცია აქვს. ამ ინტენციას ატარებს ბუნება, უფრო ზუსტად, ის მთლიანობა, რომელიც რომანში დაფარული, პირველადი ცოდნის საფუძველზე ბუნებასა და ადამიანებს შორის არსებობს. საკრალურისა და პროფანულის შერწყმის გამოხატულებაა მაგიური კულინარიაც, რომელიც რომანში საიდუმლო ცოდნის მიღებისა და ინიციაციის საშუალებაა. მაგიური კერძები კი ომის შუაგულში, სიკვდილ-სიცოცხლის დაპირისპირების ველზე მზადდება:

,,მერცი ამზადებდა პიტნის, ჭინჭრის და ვარდის ფურცლის ნაყენით შეზავებულ ჩაის და აკი აკრიტასს ძილის წინ ასმევდა. ქონდრით, შაშკვლამის გამხმარი თესლით, ზღვის მარილითა და შროშანის ზეთით კმაზავდა ხორცეულით დამზადებულ სხვადასხვაგვარ კერძებს, რომელთაც მხოლოდ აკრიტასს აჭმევდა. ამიტომ აკი აკრიტასი ყველასგან განსხვავებულად იკვებებოდა და განსხვავებულად მეტყველებდა. მისი ხმის ინტონაციური და ჟღერადი რხევები იმისდა მიხედვით იცვლებოდა, თუ რა კერძი ჰქონდა მომზადებული იმ დღისთვის მერცის“.[13]

,,…და ხელმეორედ, უკვე ორივესთვის, ყვითელ ყვავილში ჩახარშული და ხენდროს სუნელში შენელებული, ვაზის ტოტებზე შემწვარი, გარეული იხვის და ინდაურის ხორცი შემოიტანა. აკრიტასები ხორცეულითა და კამეჩის რძეში შეზავებული გირჩის არყით დაანაყრა“.[14]

ძველ ცივილიზაციებში ქურუმები მზარეულებად იწოდებოდნენ, რადგან ისინი ამზადებდნენ სამსხვერპლო კერძს. ეს ასპექტი რომანში უკვე არა მერცის, არამედ ქურუმთა ქურუმ ქალს – ძერასას უკავშირდება. რომანში კოსმოგონიური რიტუალის აღწერას სამსხვერპლო კერძის დამზადების რიტუალის აღწერა მოსდევს:

,,მალე ქურუმთქურუმი ქალი და მზარეულთა დასიც გამოჩნდა. ტრადიციულ სამოსში – ვერცხლის ძაფებით მოსირმულ, უმკლავო თეთრ ქათიბებში გამოწყობილმა უთავსაფრო და უნიღბო თეთრთმიანმა დედაბრებმა უჩვეულოდ სათუთი, ბავშვურად ვარდისფერი ხელებით პატარ-პატარა კასრები შემოიტანეს და ცეცხლის გარშემო დაალაგეს. დედაბრებს კასრებიდან გამთენიისას დაჭერილი, ცოცხლად შენახული უმმანის ზღვის ნახევრად ალბინოსი თევზები ამოჰყავდათ და ორლესული, პრიალა პატარა დანებით, წელის სარტყელზე გამობმული ქარქაშებიდან რომ ამოჰქონდათ, იქვე კლავდნენ. დაკლული თევზის ფხასა და ქერცლს მაშინვე ცეცხლში ანადგურებდნენ, სისხლსა და შიგანს ერთ მოზრდილ, თიხის ქვევრში აგროვებდნენ, ხორცს კი ცეცხლზე შემდგარ წყლიან ქვაბში ყრიდნენ. ძალიან ფრთხილობდნენ, სამსხვერპლო თევზის არცერთი ნაწილი არ უნდა დაკარგულიყო. დიდ ქვაბში მარილწყალი და თევზი თუხთუხებდა და იორთქლებოდა, ირგვლივ ქვირითისა და თევზის ოხშივარი ტრიალებდა, უცნობი მცენარის სუნელით შენელებული. მალე თეთრთმიანმა დედაბრებმა სამსხვერპლო კერძის ფრიალა ჯამებში ჩალაგება და ჩამორიგება დაიწყეს: ფრიალა ჯამზე ნახევრად უმი ორი საშუალო ზომის თევზი იდო. მის გვერდით კი მოხარშული შიგნეული ელაგა, უცნობი სუნელით შენელებულ ქვირითთან ერთად. ხორცსა და შიგნეულს ორთქლით მოწალული, ბაცი მწვანე, უმმანისზღვის სანაპიროზე დაკრეფილი წვნიანი ცერეუსების ქერქლიან-ეკლიანი, ლბილი ღეროები ყოფდა შუაზე. დაორთქლილი ცერეუსებიც, იმავე, უცნობი სუნელით შეეკაზმათ. სულ ბოლოს კი, მთელ კერძს ზემოდან, ნახევრად ალბინოსი თევზების ცინცხალი, მუქი წითელი სისხლი ჰქონდა მოპკურებული“.[15]

სიტყვა

დაბოლოს, საიდანაც დავიწყეთ: რა არის ეს ლიტერატურა? როგორია იგი? ლიტერატურა ოსტატობის საქმეა, იგი უნდა შესრულდეს. ლიტერატურის შესრულების ორი პირობითი პრინციპი შეიძლება მოვიხმოთ: ზმნური და სახელური ლიტერატურა, როგორც ტიპოლოგიური სხვაობები. ზმნური ლიტერატურა ამბებისაა, ყურის; სახელური – სურათისაა, თვალის.

,,თევზი ორი ჩრდილით“ ზმნათა აგრესიის, მოძრაობის, მოქმედების ლიტერატურაა და არა სახელთა მოქნილი ხაზების ნატიფი სტილისტიკა: იგი მაგიური რხევების მითოსური ქარბორბალაა; პარტიციპალური ჭეშმარიტების მითოსური წიაღიდან ამოფრქვეული სიცოცხლე; ენის არმქონე სამყაროს მეტყველი გრძნეულება, რომელშიც სამყაროს ფესვები მისივე მთლიანობის ინცესტურ სიღრმემდე მიდის.

ერთგან, რომანის ანალიზისას, ბარტი ამბობს: ,,თხრობა საგნებს სახელებს არქმევს, მისთვის უცხოა ძრწოლა, რომელსაც საკუთარ საზღვრებს მომწყდარი სიტყვა თესს. საზოგადოებაში, სადაც თვით სიტყვების ფორმა მიუთითებს მოხმარებადი პროდუქციის არსზე, ლიტერატურა თამაშობს მოსახმარი ღირებულების როლს. პირიქით, როცა თხრობას უარყოფენ სხვა ლიტერატურული ჟანრების გამო, ან როცა თვითონ თხრობით ლიტერატურაში უბრალო წარსული დრო ადგილს უთმობს ნაკლებ ჩუქურთმოვან, უფრო ბუნებრივ, მყარ და სალაპარაკო ენასთან უფრო ახლოს მდგომ მეტყველების ფორმებს (აწმყო ან რთული წარსული la passé compose), მაშინ ლიტერატურა გადაიქცევა თვით ყოფიერების სხეულის და არა – მის გარეგნულ მნიშვნელობათა საცავად. მოქმედებები, რომლებიც ისტორიას გამოეყო, კვლავ კონკრეტულ ადამიანურ პიროვნებებს უერთდება“.[16]

,,თევზი ორი ჩრდილით“, იმპლიციტური აზრით, კონკრეტული ადამიანური პიროვნებებისათვის ისტორიის ,,გადაცემის“ ლიტერატურული ამბავია. და ამ ამბის იმდენად ღრმა ვერსია, რომ მისი კონკრეტულობა მაგიურ რეალობაში გადადის. ისტორიის, კონკრეტული პიროვნული ბედისა და თხრობის ურთიერთგარდამავლობის განასერში იბადება დრო, რომელიც არც ისტორიის დროა, არც რეალობის, ეს ნარატივის დროა. და რადგან საქმე რომანთან გვაქვს, რომელსაც ავტორი ჰყავს და არა ხალხურ სიტყვიერებასთან, სწორედ ამის გამო, ენა/ნარატივი არ არის იმუნური მორალიზმის ინფექციის მიმართ. თუმცა, რომანი ამას აცნობიერებს. ეს არ არის ის, რაც მას ემართება. შეიძლება ვთქვათ, იგი ნებდება ამ გარდაუვალობას, ცდილობს მასთან იმგვარი ,,ქიმიის“ შექმნას, რომელმაც რეაქციის რომელიღაც შრეზე ხელოვნება უნდა შვას. ეს არ არის ამ რომანზე ,,მიკერებული“ ოპტიმიზმი. იგი ამას აღწევს. აღწევს იყოს, თან არ იყოს ლიტერატურა: დარჩეს ზღურბლთან, საიდანაც ლიტერატურაში შევდივართ და ამასთან ვტოვებთ მას, რომ შედგეს მთლიანობა იმისა, რაც იყო (სინამდვილე) და რაც შეიძლებოდა ყოფილიყო (ლიტერატურა).

,,თევზი ორი ჩრდილით“ არ არის რომანი, როგორც ჟანრის სოციალური პათოსი. სოციალურობისთვის იგი მეტისმეტად ჭარბია პიროვნული კერძოობითობით: თხრობის ანთროპომორფულ სარტყელს საკუთარ სახელთა დისკურსი ქმნის; აქ არაფერია განუსაზღვრელი, ნაცვალსახელური. ეს რომანის მითოპოეტიკის ,,ბლაგვი“ განსაზღვრულობაა, რომლის არსი ანთროპომორფული გლობალიზმისა და ზოომორფული პარტიციპალიზმის შერწყმაა. რომანის, როგორც საავტორო პროექტის ჩანაფიქრი, ადამიანსა და ბუნებას შორის პარტიციპალური ნასკვის ,,პირველთაგანი სიტყვით“ შემოსვაა. უტოპიური სიღრმეც სწორედ ამგვარი მთლიანობის შესაძლებლობაა, როგორც პარადოქსის, რომელიც სწორედ იმიტომაა ჭეშმარიტი, რომ პარადოქსია.

რომანის მიზანი არ არის არაცნობიერის რაციონალიზება, ან მითის ტექნიკური, ფაბულური სარგებლობა; იგი არც ალტერნატიულ ისტორიას თხზავს დასავლეთისა და აღმოსავლეთისათვის; არც ექსტრამითური რეალობის მითითებაა, ან ყოფიერების ინტრამითური სარჩულის გახსნა. ეს პირველყოფილი მითოსური ონტოლოგიის პროექციაა იმით, რითაც, ასევე, ყველაფერი დაიწყო – სიტყვით.

,,სანაპიროს მიჰყვებოდა, სხეული უცახცახებდა, სული უხრჭიალებდა, ნახევრად ალბინოსური თმა და წვერი ცვიოდა და გზად რომელიღაც წყლის მცენარის მსგავს კვალს ტოვებდა. წყლის მცენარის კვალი წრფივად მიემართებოდა უმმანის ზღვისკენ და მის სიღრმეში უჩინარდებოდა. სარსრი ბერელი თანდათან ადამიანურ ფორმებს კარგავდა და რაღაც უჩვეულო ცხოველურ იერს იძენდა. ქვიშაზე მთვარის შუქით გამოსახულ საკუთარ ჩრდილს ემსგავსებოდა. ზღვასთან ახლოს მივიდა, წყლის პირველი შხეფები მოხვდა. ზღვა იყო თბილი და მლაშე. იგრძნო, როგორ დაღალა წყლისა და ქვიშის სიმძიმემ. ადამიანის უკვე აღარაფერი შერჩენოდა. უმმანის ზღვის სიღრმეში ჩაეშვა, ნახევრად ალბინოსი კუდი წყლის ზედაპირზე ამოიტანა, შემდეგ თევზის გრძელი ტანიც წამოსწია და თევზის თავიც გამოაჩინა. ერთხელ სივრცეში ძლიერად შეითამაშა და ისევ წყალში ჩაეშვა. მიცურავდა უმმანის ზღვის სიღრმეში, მოძრაობდა წრიულად, საათის ისრის მიმართულებით და თანდათან უჩინარდებოდა ჰორიზონტს იქით, როგორც სივრცეში დაკარგული ბერძნული სამხედრო ხომალდი“.[17]

კავშირთა კრიზისი

საიდუმლო აღარაა, რომ თანამედროვე ცივილიზებული სამყარო პოლიტიკურ კავშირთა კრიზისებში ცხოვრობს, რომლის საფუძველიც, უპირველესად, მეტა-პოლიტიკური, კონვენციური საფუძვლის კრიზისია. ეს ყოველთვის ასე იყო. ნებისმიერი პოლიტიკური კავშირი ითხოვს ,,საკრალურ“ ნათლობას. თანამედროვე სამყაროსთვის ნავთობსადენები, რომლებიც დედამიწის პოლიტიკურ სხეულს სერავს და მის მენტალურ არსშიც ღრმად იჭრება, მეტისმეტად მიწიერი და კაბალური კვანძია, რომ ადამიანში თავისუფლების სულიერი არსისთვის – მთლიანობისთვის რეალური შანსი დატოვოს.

მთლიანობა თავისუფლებაში ბედნიერებაა. ამ ბედნიერების სახიჩარი სახე მეტი იცის ისტორიამ, ვიდრე მშვენიერი. ჩვენი დროის ტრაგედიაა, რომ უპიროვნო ექსტაზურ მთლიანობას, რომელიც სიკვდილის აღმაფრენით აცხრება მშვიდობიან ადამიანებს, სიცოცხლის აღმაფრენის თანაფარდი საპირწონე არა აქვს. ამიტომ არსებობს ტერორიზმი, რომელმაც გადალახა კოლექტიური ორგანიზაციულობის საზღვრები და კერძო შურისმაძიებელ ინიციატივებადაც მოგვევლინა. ამიტომ არის აქტუალური მთლიანობის პერსონალური დისკურსი. ეკონომიკის პოლიტიკით განსაზღვრული განათლების პოლიტიკა, ფაქტია, ვერაფერს შველის იდენტობათა თვითგანსაზღვრისა და ინტეგრაციის ადამიანურ პრობლემებს…

მომავლის ცოდნას წარსულის ხმა გვაძლევს. რა ვიცით ჩვენ პარტიციპალური ცნობიერების შესახებ? პოლიტიკური მითები, რომელმაც მე-20 საუკუნე გადაფარა, გაყალბებაა, უკუღმართი სარგებლობაა მთლიანობის იმ საკრალური მოდუსისა, რომელიც პიროვნულ მთლიანობაში იბადება და არა უპიროვნო პოლიტიკურ კონვენციებში. ამიტომ, ვფიქრობ, თუ ხელოვნებისა და ლიტერატურის მიზანი შეიძლება იყოს შეხსენება, ,,მნემორიკული შენჯღრევა“, რომანი ,,თევზი ორი ჩრდილით“ შეგვახსენებს სამყაროს პირველსახეს, მთლიანობისა და თავისუფლების ერთარსულ ხატს, რომელიც საკმაოდ ღირსაცნობია საიმისოდ, რომ მის შესახებ ვიცოდეთ; ბოლოს და ბოლოს, სამყაროს მაგიურ ანარეკლში თანამედროვეობის სახის დრამატული მიმიკა მაინც დავინახოთ.


[1]ჰანს ბლუმენბერგი, ,,და ისევ რა მოხდა სამოთხეში“, იხ; ბიბლია პოსტმოდერნული პარადიგმიდან, შემდგენელი თათა ცოფურაშვილი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი, თბ; 2013, გვ. 14

[2]მიშელ ფუკო, სიტყვები და საგნები, გამომც. დიოგენე, მთარგმ. დ.ლაბუჩიძე-ხოფერია, 2004.. გვ. 25

[3]მანციკერტის, იგივე მანასკერტის ბრძოლა, 1071 წლის 19 აგვისტოს, მცირე აზიაში, ბიზანტიის იმპერიის აღმოსავლეთს აზღვართან, ვანის ტბასთან ახლოს, მანციკერტის ციხესიმაგრის კედლებთან მომხდარი ბრძოლა, ბიზანტიის იმპერატორ რომანოზ მე-4 დიოგენესა და თურქ-სელჩუკთა სულთან ალფ-არსლანის არმიებს შორის. ამ ბრძოლამ საბოლოოდ გადაწყვიტა ბიზანტიის იმპერიის დასასრული.

[4] ხ.თავდგირიძე, ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გამომც. ,,პეგასი“, თბ; 2016, გვ.36

[5]ხ.თავდგირიძე, ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 78

[6] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 39

[7] „თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 49

[8] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 134

[9],,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ.115

[10],,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 98

[11] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ 101

[12],,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ.218

[13] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 88

[14] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 92

[15] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 207

[16]როლან ბარტი, წერის ნულოვანი დონე, მთარგმ. ესმა ბერიკიშვილი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი, თბ;2012, გვ. 37-38

[17] ,,თევზი ორი ჩრდილით“, გვ. 233

© არილი