ესე

ნოდარ გურაბანიძე – სამყარო თეატრალის თვალით

როზენკრანცისა და გილდენსტერნის ქართველი ორეული

“ჰამლეტის” ორი განუყრელი პერსონაჟი, როზენკრანცი და გილდენსტერნი – დანიის პრინცის თანაკურსელები ვიტენბერგის უნივერსიტეტიდან, – თითქოს რაიმე განსაკუთრებული ინდივიდუალური თვისებებით არ გამოირჩევიან. წარსულის ცნობილი შექსპიროლოგი გრენვილ-ბარკერი შენიშნავდა: !”ეს არა მხოლოდ არარაობაა, არამედ ორად გაყოფილი არარაობააო”.
დიდი გოეთე კი სხვანაირად ფიქრობდა. იგი აღტაცებული იყო შექსპირის ჩანაფიქრის სიღრმით და სინატიფით. თავის ცნობილ რომანში “ვილჰელმ მეისტერის განსწავლის წლები”, სადაც განსაცვიფრებლად ორიგინალური აზრებია გამოთქმული “ჰამლეტის” პერსონაჟების გამო, ერთი დიდი და ფრიად საგულისხმო აბზაცი ეძღვნება ამ ტყუპ გმირებს: თეატრის ხელმძღვანელი ბატონი ზერლო (დიდი მსახიობისა და რეჟისორის ფრიდრიხ შროდერის პროტოტიპი) ეკითხება ახალგაზრდა შემოქმედს ვილჰელმს – რატომ არ გინდა შენს დადგმაში ეს ორი მსგავსი ადამიანი ერთ პერსონაჟად აქციოო. ამაზე ვილჰელმი (იგი რომანში გოეთეს თეატრალური შეხედულებების გამომხატველია) პასუხობს: “ის, რასაც ეს ორნი წარმოადგენენ და აკეთებენ, შეუძლებელია ერთით გამოიხატოს. ამ დეტალებში ვლინდება სწორედ შექსპირის მთელი სიდიადე. ეს ფარული წაქეზებები, ეს მაამებლობა და გაქნილობა, ეს სიმარდე და ქვემძრომობა, ეს ყველაფრისათვის მზადყოფნა და არარაობა, ეს გაშმაგებული მზაკვრობა და უნიჭობა – განა შეიძლება ერთი ადამიანის სახით გამოიხატოს?! ამას ერთი დუჟინიც (თუ კი ამდენი მოიძებნება) არ ეყოფა. მაგრამ ისინი ხომ თავის თავს ავლენენ მხოლოდ საზოგადოებაში, ისინი თავად წარმოადგენენ საზოგადოებას და შექსპირმა გამოამჟღავნა დიდი თავდაჭერილობა და სიბრძნე, როცა მხოლოდ ეს ორი, ამგვარი სახე შექმნა. ამის გარდა, სპექტაკლში მე მჭირდება სწორედ წყვილი, რომელიც ერთ კეთილ, დიდებულ ჰორაციოს დაუპირისპირდება” (გოეთე. თხზ.ათ ტომად. ტ.VII, გვ.245. 1978. რუს.ენაზე). როგორც ჩანს, გოეთეს ეს ორი გმირი ჰამლეტისდროინდელი საზოგადოების სიმბოლოებად მიაჩნია.
ასევე ქართული სინამდვილის ერთგვარ სიმბოლოებად შეიძლება მივიჩნიოთ პოლიკარპე კაკაბაძის კომედიის “ყვარყვარე თუთაბერის” გმირები კაკუტა და ქუჩარა. მაგრამ, შექსპირის ტრაგედიისაგან განსხვავებით, აქ, როგორც ეს ჟანრს შეეფერება, ყველაფერი კომიკურად უკუღმაა შეტრიალებული. განსხვავებით როზენკრანცისა და გილდენსტერნისაგან, რომლებიც სამეფო კარზე ტრიალებენ, განუწყვეტლივ მოქმედებენ, ყველასთან აქვთ ურთიერთობა, კაკუტა და ქუჩარა ნამდვილი აუტსაიდერები არიან, ცხოვრების ფსკერზე მილექილნი, საცოდავნი და საბრალონი – სემუელ ბეკეტის ესტრაგონისა და ვლადიმირის (“გოდოს მოლოდინში”) წინაპრები. ისინი გარიყულნი არიან, უპატრონონი – მხოლოდ ყვარყვარე უცვნიათ თავიანთ მფარველად და იმედად. ისინი ყველაფერში ეთანხმებიან ყვარყვარეს და მის ჩრდილს არიან შეფარებულნი. ეს ტიპიური კომიკური წყვილია, მათი ცალ-ცალკე წარმოდგენა შეუძლებელია, სცენაზეც ყოველთვის ერთად შემოდიან და გადიან, ძნელია მათი გარჩევა ქცევით, ან მეტყველებით, ან საერთოდ რაიმე ინდივიდუალური ნიშნებით. მე ისიც მიკვირს, რომ საცოდავი ლირსა მათი საზიარო ცოლი არ არის (“ტფუ მგელს დააფეთებს… ამის შეყვანას იმ ფაცხაში, ქვა რომ შეგეგდო, ის გერჩია” – ამბობს ყვარყვარე.). ისინი მთელი კომედიის მანძილზე ყვარყვარეს გარდა თითქმის არავის ხვდებიან, ყვარყვარეა მათი სამყაროს ცენტრი (სადაც არ უნდა წაწანწალდნენ, მაინც მასთან მოდიან ბოლოს). ძალიან მნიშვნელოვანი დეტალია: ისინი მხოლოდ ყვარყვარეს ელაპარაკებიან. თუ ვინმესთან დააპირებენ გამოლაპარაკებას, ყვარყვარე უმალვე ხმას ჩააკმენდინებს ხოლმე – “თქვენ ენა გააქვავეთ”-ო, მკაცრად შეუძახებს. რასაკვირველია, პ.კაკაბაძეს შეეძლო ერთ კომიკურ სახეში მათი გაერთიანება, მაგრამ ის, რომ სწორედ ორნი არიან და ეს “ორი” – “ერთია” კომედიურობის ეფექტს აძლიერებს, უფრო დინამიურს ხდის მოქმედებას და ცხოვრების საგულისხმო დეტალებით ამდიდრებს მთელ კომიკურ სიტუაციას.
ყვარყვარე ვითომ ძალიანაა მოწადინებული, რომ კაცებად აქციოს ისინი და ასევე ვითომ ძალიან შესტკივა გული მათ სიგლახეზე: “რა დაგემართათ, თქვე გლახაკებო? ასე უნდა იწანწალოთ, უთაურებო? თქვენი კაცად გახდომა ვერასოდეს რომ ვერ მოვახერხე! აფსუს, თქვენ ჩემი მეზობლები იყოთ, სწორედ მერცხვინება” – თითქოს ყვარყვარეს მეზობლობა საკმარისი იყოს ვინმეს “კაცად გახდომისათვის”. როგორც ზღაპრული ამირანის წარმოდგენა შეუძლებელია მისი ერთგული გოშიის გარეშე, ასევე ყვარყვარეა წარმოუდგენელი ამ ორი, მარად მოხეტიალე, ყვარყვარესავით მშობლიურ კერას მოწყვეტილი გლახაკის გარეშე, რომლებიც თითქოს, ერთი საერთო ნიღბის ნაწილებად ქცეულან. ყვარყვარეც უამათოდ თავს მაინცდამაინც კარგად ვერ გრძნობს, მაშინვე მოისაკლისებს ხოლმე, რადგან ისინი მისთვის იმ სარკედ ქცეულან, რომელმაც მისი დიდება და წარმატება უნდა აირეკლოს: “ორი ერთგული კაცი რომ მომყვა ამირანის გოშიებივით, სად დამიღუპეთო?” – კითხულობს გაკვირვებული.
მხოლოდ ერთხელ, ისიც სუსტად, გაუბედავად შეიტანეს ეჭვი კაკუტამ და ქუჩარამ ყვარყვარეს ყოვლისშემძლეობაში და უმალვე დაისაჯენ: “რადგან თქვენ ვერ მიცანით, თვითონ უნდა გაგაცნოთ ჩემი თავი და… როგორც გაუსწორებელ დამნაშავეებს გაპატიმრებთ”-ო – ამის შემდეგ კაკუტა და ქუჩარა კომედიიდან ქრებიან, – როგორც ტრაგედიაში როზენკრანცი და გილდენსტერნი, – მათი კვალი აღარსად ჩანს. ყვარყვარეს ამ კომიკურ-ფარსულ ჟესტში, მისივე აღსასრულის მოახლოება იგრძნობა. ქრება მისი დიდება – “ამირანი” რჩება ერთგული გოშიის გარეშე – თუკი ამ “გლახაკებმაც” ვერ გაიგეს მისი სიდიადე, გათავებულია მისი საქმე და ეგაა (“გათავდა ყვარყვარე შენი ჩალიჩიო” – აკი თვითონვე ამბობს.).
თუ უკვდავია ყვარყვარე (დრომ კი სწორედ მისი უკვდავება დაადასტურა) – ასევე უკვდავია მისი “ფონი” – კაკუტა და ქუჩარა – გასაცოდავებული, დაბნეული და გაღატაკებული ხალხის ეს სახე-სიმბოლოები. ეს სოციალური ფონი აუცილებელია ყვარყვარეს მარადისობისათვის. სადაც ჰამლეტია – იქ ყოველთვის გამოჩნდებიან როზენკრანცები და გილდენსტერნები, სადაც ყვარყვარეა – იქვე აედევნებიან მას კაკუტები და ქუჩარები, როგორც ახალი დროის გმირს.
სხვათაშორის, შექსპირის ამ ორი პერსონაჟის მნიშვნელობაზე ისიც მიუთითებს, რომ თანამედროვე ინგლისური დრამატურგიის თვალსაჩინო წარმომადგენელმა, ტომ სტოპარდმა პარადოქსული პიესა შექმნა – “როზენკრანცი და გილდენსტერნი მკვდრები არიან” (რუსულად თარგმნა იოსიფ ბროდსკიმ. ბარემ აქვე შევნიშნავ, რომ სტოპარდის პიესა “არკადია” მიჩნეულია XX საუკუნის ინგლისურენოვანი დრამატურგიის ერთ-ერთ შედევრად. ეს პიესა დაიდგა პეტერბურგშიც, “დიდი დრამატული თეატრის” სცენაზე. წარმოადგინეს ჩეხოვის III საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზე, 1998 წელს).
შეგვეძლო აქვე გაგვეხსენებინა გოგოლის ტყუპი პერსონაჟები – დობჩინსკი და ბობჩინსკი კომედიიდან “რევიზორი” – მაგრამ აქ, ამ გმირებს, სხვა ფუნქცია აქვთ დაკისრებული და არ წარმოადგენენ ხლესტაკოვის აუცილებელ სოციალურ ფონს.

დარიო ფოს ტრაგიკომიკური ფარსები

ნობელის პრემიის ლაურეატის (1997 წ.) თანამედროვე იტალიური ე.წ. “პოლიტიკური თეატრის” ერთ-ერთი უთვალსაჩინოესი წარმომადგენლის, დარიო ფოს შემოქმედება უდიდესი წარმატებით სარგებლობს. იტალიური თეატრალური ჟურნალი “სიპარიო” (“ფარდა”) გვარწმუნებს, რომ იგი უფრო პოპულარულია, ვიდრე სახელგანთქმული ლუიჯი პირანდელო (ასევე ნობელის პრემიის ლაურეატი დრამატურგიაში) და მსოფლიოს სცენებზე დღეში მისი ოთხასი (sic) პიესა თამაშდებაო. ეს ციფრი უეჭველად გადაჭარბებული მოგვეჩვენება, მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ, რომ მისი დრამატული ნაწარმოებების უმეტესობა სკეტჩივით პატარაა და სხარტი, ფარსულ-ვოდევილური ბუნების გამო ადვილად სათამაშო, მაშინ შეიძლება ამ ცნობის სარწმუნოდ მიღება.
დარიო ფო “ერთი მსახიობის თეატრის” შემქმნელია. იგი არის ტექსტის ავტორიც, შემსრულებელიც და რეჟისორიც. მისი პიესები და განსაკუთრებით კი სპექტაკლები, კომედია დელ არტეს პრინციპებზეა აგებული, სადაც ძირითადია სცენური იმპროვიზაციები. მისი ქმნილებების ფორმა “ღიაა”, ელასტიურია ანუ იგი თავისუფლად “იღებს” ახალ-ახალ ეპიზოდებს და ცხოვრების სიტუაციებს.
რუსთაველის თეატრის მილანში გასტროლებისას (ფესტივალი “მილანო ოლტრე”, 1990 წ.) გავიცანი – “სიპარიოს” რედაქტორი, რომელიც აღტაცებული იყო “ტეატრო ლირიკოს” უზარმაზარ სცენაზე წარმოდგენილი რობერტ სტურუას სპექტაკლით “მეფე ლირი”. ორგზის ნახა იგი და ძალიან სურდა ჩვენი რეჟისორის გაცნობა, მაგრამ სტურუა იმ დროს ლონდონის თეატრის სცენაზე ჩეხოვის “სამ დას” დგამდა და მილანში ვერ ჩამოვიდა.
“სიპარიო” სწორედ მილანში გამოდის და ერთ-ერთი (თუ ერთადერთი არა) სოლიდური, დიდფორმატიანი ჟურნალია იტალიაში. “სიპარიოს” რედაქტორს ორი “თეატრალური ღმერთი” ჰყავდა – გენიალური რეჟისორი ჯორჯო სტრელერი (“პიკოლო თეატრის” შემქმნელი) და დარიო ფო. სწორედ მან მაჩუქა ფოს შემოქმედების ამსახველი ვიდეო ფირები და “სიპარიოს” რამდენიმე ნომერი. სხვათაშორის, დარიო ფო გავიცანი უფრო ადრე – 1981 წელს, როცა რუსთაველის თეატრმა დიდი ტურნე გამართა იტალია-შვეიცარიის სცენებზე, მათ შორის მილანში, “დელ არტეს” სცენაზე, სადაც თავისი ორივე დიდი სპექტაკლი (“კავკასიური ცარცის წრე” და “რიჩარდი”) დიდი წარმატებით წარმოადგინა. დარიო ფოს შთაბეჭდილებანი ფირზე აღბეჭდა კიდეც ჩვენმა სახელოვანმა ოპერატორმა ლომერ ახვლედიანმა.
დარიო ფო (ამ ფირების მიხედვითაც კი) ოცი წლის წინ ულამაზესი მამაკაცი იყო, მაღალი, მხარბეჭიანი, დიდი, წაბლისფერი თმა კიდევ უფრო მომხიბლავს ხდიდა მას. სცენაზე გამოდის ხოლმე გრიმის გარეშე; ყოველგვარი აქსესუარებისგან თუ დეკორაციული დეტალებისაგან თავისუფალ სივრცეში. მიმიკრიის შეუდარებელი ოსტატია, მის სახეს და ხელებს (აღარაფერს ვამბობ მისი ხმის ინტონაციურ სიმდიდრეზე და მოდულაციების დიაპაზონზე) ყველაფრის გამოხატვა ძალუძს. მისი “სცენები” თითქმის გამორიცხავს მონოლოგურ პრინციპს, მათში გამოყვანილია ორი ან რამდენიმე პერსონაჟი, რომლებიც წამიერად გაიელვებენ ჩვენს თვალწინ. ყველა ამ პერსონაჟს თამაშობს ერთი მსახიობი – დარიო ფო. იგი არ იყენებს ტრადიციულ თეატრალურ ნიღაბს, მაგრამ მომენტალურად, ხმითა და პლასტიკით ქმნის “სახე-ნიღბებს”, ერთი სიტყვით, იმპროვიზაციების მაესტროა. განუწყვეტლივ მოქმედებს და სცენის მთელ სივრცეს იპყრობს. მის მიერ მოგონილი თუ “ნამდვილი” ისტორიები ძალზე აქტუალურია, მწვავე. სატირა თითქმის გროტესკშია გადაზრდილი. უსაზღვროდ უყვარს ხალხს და ასევე უსაზღვროდ სძულს ხელისუფლებას. თუმცა, მე ვერ წარმომიდგენია, როგორ უნდა შეიძულო მსახიობი, რომლის კეთილშობილური, არისტოკრატულად დახვეწილი სახე (სიცილის დროს კიდევ უფრო მომხიბლავი) დაუფარავ კეთილგანწყობილებას გამოხატავს აუდიტორიის მიმართ.
სახელი და დიდება მას, რასაკვირველია, “დიდმა პიესებმა” მოუხვეჭეს (37 პიესის ავტორია), განსაკუთრებით პოპულარული გახდა მას შემდეგ, რაც თავის მეუღლესთან, ფრანკა რამესთან ერთად, 1959 წელს დააარსა “დარიო ფოსა და ფრანკა რამეს თეატრი”.
დარიო ფოს ხელოვნებას იმდენი თაყვანისმცემელი ჰყავს (პირველ რიგში კი ფრანკა, ეს ულამაზესი მსახიობი ქალი, კომედია დელ არტეს სახელოვან შემსრულებელთა დინასტიის უკანასკნელი მოჰიკანი), იმდენია მასზე დაწერილი, რომ მე რა უნდა ვთქვა საყურადღებო. მაგრამ არის ერთი გარემოება, რამაც იმის იმპულსი მომცა, რომ მკითხველის ყურადღება ამ ხელოვანზე შემეჩერებია. ეს არის დარიო ფოს სპექტაკლების ის სიუჟეტები, რომლებიც თითქოს ქართული სინამდვილიდან არიან აღებულნი. ასეთი სპექტაკლებია კომედია-ფარსები “ანარქისტის შემთხვევითი სიკვდილი” და “მიქელგაბრიელები არ თამაშობენ ფლიპერსს” (ამით გაიხსნა მისი თეატრი). ამ პიესების აბსურდულ ამბავში “ქართული აბსურდია” არეკლილი.
ვინც ჩვენს ყოველდღიურ პრესას თვალყურს ადევნებს, მას არ გამოეპარებოდა ის აჟიოტაჟი, რომელიც ატეხილი იყო ჩვენი ძალოვანი ხელისუფლების შენობების ფანჯრებიდან თავისით, უნებლიედ თუ შეცდომით გადმომხტარი ეჭვმიტანილების საბედისწერო თავგანწირვის გამო (ზოგიერთი ჟურნალისტის მტკიცებით: თვით ძალოვანების მიერ გადმოგდებული ან ფიზიკური შეურაცხყოფით შეშლილ ადამიანთა ტრაგიკული ფინალი!!!).
წარმოიდგინეთ, ასეთი რამ, თურმე, იტალიაშიც ხდება. მართალია, მაფიოზების კლასიკური ტრადიციების მქონე ქვეყანაშიც კი ასეთი რამ იშვიათი მოვლენაა, მაგრამ ფაქტმა აღაშფოთა საზოგადოება, იტალიელი ძალოვანები გულმოდგინედ მალავდნენ ამ თვითმკვლელობას და გამოძიება ფაქტობრივად ჩაშალეს კიდეც. და აი, კლოუნი და ჯამბაზი დარიო ფო წერს თავის ერთ-ერთ ყველაზე გონებამახვილურ და ბრწყინვალე ფარსს “ანარქისტის შემთხვევითი სიკვდილი”. ფარსში გადმოცემულია გამოძიების პროცესი ვინმე პინელის გამო, რომელიც “შემთხვევით”, გაურკვეველ ვითარებაში, გადმოვარდა პოლიციის შენობიდან. გამოძიებას იწყებს ერთი უცნაურზე უცნაური კაცი, ვერ გაიგებ, ვინ არის იგი, მოსამართლეა, პოლიციელია, მსახიობია თუ შეშლილი ვინმე. დარიო ფო “შიშვლად” იღებს ამ ფაქტს და ბრწყინვალე თეატრალური ვარიაციების ფოიერვერკს ქმნის – ფარსულ-გროტესკულ პლანში. მთელ სიტუაციას ხლართავს, თეატრალური გაუგებრობებით, გაგებით და ე.წ. გრამლიოთი (მეტყველების მიბაძვა ამა თუ იმ ენაზე, როცა მხოლოდ ერთეული სიტყვების გაგებაა შესაძლებელი და აზრს ვხვდებით მხოლოდ მიმიკითა და ჟესტით) ავსებს ის ამბავი, რომ ამ საქმეს უძღვება ერთდრულად “რამოდენიმე” კაცი. ყველა ამ პერსონაჟს ერთი მსახიობი – დარიო ფო ანსახიერებს. თამაშდება კომიკური აღრევების, გაუგებრობების, სახე-ნიღბების კავალკადა. ამ ფარსს ახლავს ე.წ. “მეორე პლანი”, საიდანაც გამოსჭვივის ხელოვნების ზემოქმედების ძალა ადამიანზე. ამ კომიკურ-ფარსულ სახეთა გალერეის ეს მრავალფეროვნება აბსურდამდეა მიყვანილი. გამოძიების ფაქტი და ობიექტი უკან იხევს და წინ გამოდის დიდი მსახიობის გარდასახვის, თამაშის, კომიზმის ხელოვნება. გროტესკული პანორამა ძალზე სასაცილოა და როცა გგონია, რომ ყველაფერი მხიარულ ნოტზე უნდა დამთავრდეს – უცებ, მსუბუქი, ფარსული თავისუფლება მთავრდება დრამატიულ-ტრაგიკული ჟესტით – მსახიობი, მოქალაქე, პოლიტიკოსი დარიო ფო თვალშეუვლები სისწრაფით “უბრუნდება” თავის თავს, ერთი ხელის მოსმით იშორებს სახე-ნიღბებს და გადადის ავტორისეულ თხრობაზე, სადაც აღარ რჩება ადგილი იუმორისათვის – საქმე ეხება ადამიანის სიცოცხლეს!
დარიო ფოს პიესათაგან ეს პიესა ყველაზე ხშირად იდგმება მსოფლიოს სცენებზე. თუმც, მე არ ვიცი, თუ როგორ უნდა გათამაშდეს ეს მართლაც “ქართული სიუჟეტი” ჩვენს სცენაზე, ან საერთოდ, ღირს თუ არა მტკივნეული თემის ასე მხიარული ფორმით წარმოდგენა დღევანდელ საქართველოში, მაგრამ დარიო ფოს იმპროვიზაციებმა ხელოვნებით მონიჭებულ სიამოვნებასთან ერთად გულის სიღრმემედე შემძრა.
სპექტაკლის – “მიქელ გაბრიელები არ თამაშობენ ფლიპერსს” – აბსურდულ ამბავში ასევე ვიგრძენი ქართული შეფერილობა.
ჩვენთვის ეგზომ ნაცნობი წვრილ მოხელეთა კორუფცია, ყოველ უმნიშვნელო ცნობის მიღებასთან დაკავშირებული დაუძლეველი ბარიერები, არაპროფესიონალიზმი, უსულგულობა, არევ-დარევა დოკუმენტებში (რასაც მოსდევს დაუსრულებელი სასამართლოები) კომედიური ვირტუოზობითაა გადმოცემული. თითქოს ერთი ამოსუნთქვით დაწერილ კომედიაში, რომელსაც საფუძვლად საგაზეთო ქრონიკა დაედო, ერთი პატარა ქალაქის მუნიციპალიტეტში მომხდარი ამბავია გაშარჟებული (დრამატურგის სიტყვებით “აქ გამოვლინდა ქრისტიან-დემოკრატიული სახელმწიფო პარადოქსები და წინააღმდეგობანი”).
წვრილფეხა მოხელის უყურადღებობით, მიღებაზე მოსულთა სარეგისტრაციო წიგნში, შეცდომით, მამაკაცის ნაცვლად ძაღლს გაატარებენ. ამას მოჰყვება ნამდვილი დომხალი, “ძაღლი” კისრულობს პატრონის მოვალეობის შესრულებას (ამაზეა ნათქვამი “ძაღლი პატრონს ვერ ცნობსო”). იგი პრეტენზიებს უყენებს მუნიციპალიტეტის თანამშრომლებს მოუგვარებელი საყოფაცხოვრებო პრობლემების გამო. მას უსმენენ, აწყნარებენ, ედავებიან, ეთანხმებიან, ჰკიცხავენ. მთელ ამ ალიაქოთში ვერავინ ამჩნევს, რომ საქმე აქვთ ძაღლთან და არა მის პატრონთან, რომელიც საერთოდ არ ჩანს. აქ ამოქმედებულია დეტექტიური ჟანრისთვის დამახასიათებელი კანონები – მაგრამ ყველაფერი მაინც გამსჭვალულია იტალიური ხალხური კომედიის ცხოველმყოფელობით. გაძაღლებული ცხოვრების ეს სურათები, ასე მგონია, დიდად არ უნდა შორდებოდეს ჩვენს სინამდვილეს, მხოლოდ განსხვავება აქ ისაა, რომ, ბოლოს და ბოლოს, ძაღლი გამარჯვებული გამოდის. მკითხველი თავად მიხვდება, რომ ყველა ამ როლს (მათ შორის “ძაღლსაც”, ცხადია) დარიო ფო ბრწყინვალედ თამაშობს.
სხვათაშორის, მსგავს, შეცდომით ჩანაწერზეა აგებული იური ტინიანოვის (ავტორი რომანებისა “კუხლია” და “ვაზირ მუხტარის სიკვდილი”) გონებამახვილობით სავსე მოთხრობა “პოდპორუჩიკი კიჟე” (პოლკის მწერალმა ბრძანების ტექსტში შეცდომა დაუშვა, ნაცვლად “Подпоручики же”-სა ჩაწერა “Подпоручик Киже”, რასაც წარმოუდგენელი არევ-დარევა მოჰყვა).
ამბობენ, რომ ნობელის პრემიების მიმნიჭებელი კომიტეტი ხშირად პოლიტიკური კონიუნქტურით ხელმძღვანელობსო. მართლაც, დარიო ფო პერმანენტულ კონფრონტაციაში იყო ხელისუფლებასთან. იგი იტალიის კომუნისტური პარტიის წევრიც გახლდათ (დიდი ხნის წინ გამოვიდა მათი რიგებიდან), სდევნიდნენ (47 სასამართლო პროცესი გაიარა), მოსტაცეს ლამაზი ცოლი, გადაიტანა რეპრესიები, როგორც მისმა წინამორბედმა “ძანებმა”, “დოქტორებმა”, “ტრუფალდინოებმა”, “ბრიგელებმა” – კათოლიკური ეკლესიისგან ამ შეჩვენებულებმა! ნობელის პრემიაზე იგი ჯერ კიდევ 1975 წელს იყო წარდგენილი. მეორე წარდგინებისას (1997 წ.) უმძაფრეს კონკურენციას გაუძლო და გაიმარჯვა. ვეთანხმები იმ მოსაზრებას, რომ შეიძლება პოლიტიკური მოტივი მართლაც იყო მის “განობელიანტობაში” (მისმა მეუღლემ, ფრანკა რამემ სიხარულით წამოიძახა თურმე – “ღმერთი არსებობს! და ეს ღმერთი კომუნისტიაო!”), მაგრამ იმასაც თამამად ვიტყვი, რომ დარიო ფოს ხელოვნება ყოველგვარ პოლიტიკაზე მაღლა დგას – ეს არის დიდი არტისტიზმით სავსე სახითმეტყველება.

რომეო და ჯულიეტას ვნებანი

ალბანური წარმოშობის ფრანგი ქორეოგრაფის ანჟელენ პრელჟოკაჟის ხელოვნება ამ ბოლო დროს ბალეტის მოყვარულთა დიდ ინტერესს იწვევს თავისი თამამი ექსპერიმენტებით, მათ შორის კლასიკურ რეპერტუარშიც.
1999 წლის მაისში, მოსკოვში ფრანგული კულტურული პროგრამის ფარგლებში – “ახალი შეხედულება კლასიკაზე” – წარმოდგენილი იქნა მის მიერ დადგმული სერგეი პროკოფიევის “რომეო და ჯულიეტა”.
ამ ბალეტის კლასიკური ქორეოგრაფიული ტექსტი, რომელიც ლეონიდ ლავროვსკის ეკუთვნის (1955 წელს “დიდ თეატრში” დადგმულმა ამ ბალეტმა, გენიალური გალინა ულანოვას მონაწილეობით, ჩემზე გამაოგნებელი შთაბეჭდილება დატოვა მაშინ), თითქმის ყველა შემდგომი დადგმის კანონიკურ საფუძვლად იქცა. მართალია, ისეთმა ცნობილმა ბალეტმაისტერებმა, როგორებიცაა აშტონი, მაკმილანი, ნოიმეიერი, რუდოლფ ნურიევი (მის მიერ დადგმული “რომეო და ჯულიეტა” ვნახე მეხიკოში 1977 წელს, რუსთაველის თეატრის ქორეოგრაფის იური ზარეცკის მეშვეობით. იური მეგობრობდა სსრკ-დან გაქცეულ ნურიევთან და ვინმეს რომ გაეგო ჩვენი ვიზიტის ამბავი, დიდ უსიამოვნებას ვერ ავცდებოდით) ამ ბალეტის ორიგინალური ვერსიები შექმნეს, მაგრამ ისინი მაინც რადიკალურად ვერ დაშორდნენ ლავროვსკის რედაქციას, რომელიც თითქმის ქრესტომათიულად ითვლებოდა.
პრელჟოკაჟმა კი აბსოლუტურად ახალი ქორეოგრაფია შეთხზა ამ ბალეტისათვის, რომელმაც ცეკვის ხელოვნების მოყვარულთა პოლარიზაცია გამოიწვია. ერთნი მას აღფრთოვანებით შეხვდნენ, მეორენი უკიდურესი გაღიზიანებით.
რატომ ვიხსენებ ამ, თითქმის ორი წლის წინ ნანახ სპექტაკლს? პრელჟოკაჟის სცენურ-ქორეოგრაფიულმა სამყარომ შემძრა თავისი სისასტიკით, უჩვეულო (უფრო სწორად, ჩვეულებრივი) მკვლელობებით (როცა ახალგაზრდები ისე, სხვათაშორის, ერთი გადაბრუნებული სიტყვის ან უბრალო ჟესტის გამო ხოცავენ ერთმანეთს), პირქუში, ბნელი გარემოთი, თითქოს ყველაფერი ეს დღევანდელი ქართული სინამდვილით იყო შთაგონებული. აქ არ არის ლ.ლავროვსკის ბრწყინვალე და დიდებული ვერონა, რენესანსული სტილის შენობებით, მოედნებით და შადრევნებით, თვალისმომჭრელი კოსტიუმებით, მეჯლისებით, მუსიკით (გავიხსენოთ, თუნდაც, რეჟისორ ფრანკო ძეფირელისა და კომპოზიტორ ნინო როტას ბრწყინვალე ფილმი), შექსპირული გენიით განათებული ამაღლებული და ტრაგიკული სიყვარულის ისტორია.
სცენაზეა პირქუში ციხის შიდა ეზო, შეიძლება აქ საკონცენტრაციო ბანაკის სივრცეც წარმოვიდგინოთ. ეზო – შემოზღუდულია მავთულხლართით, აღმართულია სამეთვალყურეო კოშკები, ზოგჯერ თვალს გვიბრმავებს გაბრდღვიალებული პროჟექტორები. დაძრწიან ნაგაზიანი პოლიციელები და საიდუმლო პოლიციის აგენტები. პროკოფიევის პარტიტურაში შემოჭრილია თვითმფრინავის მოტორების გრიალი, სატვირთო მანქანების ხმაური. არსად ჩანან დიდგვაროვანი მონტეგები და კაპულეტები, რომელთა შვილებს ასე თავგანწირვით შეუყვარდათ ერთმანეთი. სამყარო სოციალურად უკიდურესად კონტრასტულია. ჯულიეტა ტოტალური სისტემის თავში მოქცეული ოჯახის შვილია, რომეო – დიდი ქალაქის გარეუბნის ღატაკი ყმაწვილი.
ფრანგი კრიტიკოსების აზრით, შექსპირ-პროკოფიევის ქმნილების ამგვარი ინტერპრეტაცია შთაგონებულია ჯორჯ ორუელის რომანის “1984” – სამყაროთი. სოციალური უთანაბრობის მიუხედავად, შეყვარებულთა გრძნობები კონტროლს თანაბრად ემორჩილება. “სისტემა ცდილობს დაიქვემდებაროს არა მხოლოდ გმირების ცნობიერება, არამედ “ჩაეწეროს” მათ ქვეცნობიერებაშიც, გაბატონდეს მათ ინსტინქტებზე და ფარულ მისწრაფებებზე”. ამიტომაც, ბალეტის გმირები ბიოლოგიური არსებანი არიან, როგორც ეს სურს სწორედ ტოტალიტარულ სისტემას. ადამიანური გრძნობების ამ დამთრგუნველ, საშინელ ატმოსფეროში ნათელ სხივად აღიქმება რომეოსა და ჯულიეტას დაუფარავი ხორციელი სიყვარულიც კი, რადგან ეს ადამიანობის ამბოხია არაადამიანური სისტემის მიმართ. სიკვდილი ყოველი ფეხის ნაბიჯზეა ჩასაფრებული, იგი გმირების არსებობის განუყოფელ ნაწილად ქცეულა. რომეო ისე, ტყუილუბრალოდ ჰკლავს ჯარისკაცს, რომელმაც გზა გადაუღობა ჯულიეტასაკენ, ტიბალტის მოკვლაზე ხომ არც ღირს ლაპარაკი.
ამ პირქუშ გარემოს მაინც ანათებს რომეოსა და ჯულიეტას სიყვარული. გმირები კვდებიან და თავდება სიყვარულიც, რომელიც არაჩვეულებრივი ემოციურობით და პლასტიურობითაა გამოხატული შეყვარებულთა სიკვდილის წინა დუეტში. უკანასკნელი სვეტი ნათლისა ქრება, ისევ ტოტალური სისტემის სიბნელე ისადგურებს სცენაზე.
იმათი აზრით, რომელთაც ეს ბალეტი განსაკუთრებით მოსწონთ, ფრანგმა პრელჟოკაჟმა ამოიცნო სერგეი პროკოფიევის პარტიტურის “საიდუმლო”. საქმე ისაა, რომ ბალეტის პირველ ვარიანტში (1940 წელი, ლენინგრადი) ლ.ლავროვსკიმ პროკოფიევის მუსიკა შეკვეცა, გაუკეთა რედაქცია, საფუძვლიანად გადაამუშავა იმდროინდელი სტანდარტების მიხედვით, დაუმორჩილა საბჭოურ ეთიკურ და ესთეტიკურ ნორმებს, ამ დადგმაში კი თანამედროვე ქორეოგრაფი უპირატესად ენდობა არა იმდენად შექსპირის ტექსტს, რამდენადაც პროკოფიევის მუსიკას, სადაც ტრაგიკული სიმძაფრითაა გადმოცემული სამყაროს ჰამლეტისეული აღქმა, ცხოვრების ტრაგიკულობის და გამოუვალობის შეგრძნება (“რაღაცა დალპა დანიაში”, “დანია საპყრობილეა”). პრელჟოკაჟმა აღადგინა შეკვეცილი მუსიკა, პირვანდელი სახე დაუბრუნდა რედაქტირებულ პასაჟებს, დაუმატა სხვადასხვა ხმაური და შეძლებისდაგვარად მიუახლოვდა ორიგინალს. ყოველივე ამან განაპირობა ბალეტის მძიმე, გამოუვალი შეგრძნებებით დატვირთული ატმოსფეროს ტრაგიზმი.

© ”არილი”