პაატა შამუგია – ნეგატიური ხელოვნება

negative art shamugia

ამ წერილის კვლევის საგანი არაა თეოლოგიური, რადგან სიტყვას ეხება, თუმცა თეოლოგიურიცაა, რადგან სიტყვას ეხება.

ჩვენ არ შეგვიძლია ვთქვათ, რა არის ღმერთი, ჩვენ მხოლოდ შეგვიძლია ვთქვათ, რა არ არის ღმერთი. ამ საბაზისო მტკიცებაზე დგას აპოფათიკური ანუ ნეგატიური (უკუთქმითი) თეოლოგია. შესაბამისად, ეს ტერმინი არა უარყოფითის (ცუდის), არამედ უარმყოფელის (რაღაცაზე უარის მთქმელის, გარკვეულ ნიშანთა გამომრიცხველის) როლზე „დავასაქმე“. ერთი სიტყვით, სიტყვა „ნეგატიური“ გამოვიყენე არა როგორც ეთიკური ინსტრუმენტი, არამედ როგორც უმინარევო გრამატიკული პარადიგმა. მიუხედავად ყველაფრისა, ამ წერილის კავშირი ნეგატიურ თეოლოგიასთან მხოლოდ ასოციაციურია და მისგან განსხვავებით, ვიკვლევ არა იმას, თუ რა არ არის ობიექტი (აქ: ხელოვნება), არამედ პირიქით – ვცდილობ გარკვეული საზღვრები მოვინიშნო, თუ სად იწყება ნეგატიური ხელოვნება.

ხელოვნების ნეგატიური სტრუქტურები ჩანასახის სახით მეოცე საუკუნის ხელოვნებაში გამოჩნდა, როცა კულტურულ სივრცეში მოდერნიზმი შემოვიდა. 20-იან წლებში მარსელ დიუშანმა გამოფინა „მწვანე ყუთი“, რომელიც, ერთი შეხედვით, იყო სპეკულაცია მეოთხე განზომილებაზე. ცხადია, არანაირი მეოთხე განზომილება იქ არ ყოფილა, როგორც ერთმა იმდროინდელმა ცინიკოსმა აღნიშნა – „სამიც ძლივს იყო“. მიუხედავად ყველაფრისა, პიერ კაბანთან ინტერვიუში, დიუშანმა კატეგორიულად განაცხადა, რომ „მწვანე ყუთი“, დიახაც, მეოთხე განზომილების ისეთი ცხადი ილუსტრაცია იყო, მეტი რომ არ შეიძლებოდა.

3quarksdaily–ის რედაქტორი, ესეისტი, არტ-თეორეტიკოსი მორგან მეისი გასაგებად ხსნის დიუშანის პროექტს. „მას [დიუშანს - პ.შ.] მოსწონდა იდეა, რომ საგანს სამ განზომილებაში შეუძლია წარმოაჩინოს „უხილავი“ ჩრდილი, ისე, როგორც ორ განზომილებაში მოთავსებულ საგანს შესაძლოა, ჰქონდეს სამგანზომილებიანი ჩრდილი. მეოთხე განზომილება არის სწორედ ის უხილავი, მისტიკური და ალბათ, აუხსნელი ასპექტი, რაც ყველა საგანს აქვს. დიუშანს არ უცდია, მოეცა მეცნიერული თეორია განზომილებათა შესახებ, ის, უბრალოდ, თამაშობდა სამეცნიერო ტერმინებითა და იდეებით, რათა გამოესახა რომანტიკული იდეალი.“ მგრძნობელობის ასეთი მოდელი დიუშანმა დააკანონა და თანამედროვე ხელოვნება (არა მხოლოდ ვიზუალური) მისგან დიდად დავალებულია. ეს „უხილავი ჩრდილი“ არის პირობითი მეტანიშანი, რომელიც ნეგატიურ ხელოვნებაში ხშირად ჩნდება.

ესე იგი უარმყოფელი ხელოვნება, მაგრამ რის უარმყოფელი? იმ ნიშნის, რომლითაც უზრუნველიყოფა მისი „გამოცნობა“. ნიშანი კი, თავის მხრივ, ორ მხარეს გულისხმობს და ამ ორ მხარეს შორის ერთგვარ კონტრაქტს დებს თავად ნიშნის მნიშვნელობაზე.

ამ თვალსაზრისით, იოლად გასაგებია, თუ რატომ „ესმის“ მკითხველთა საკმაოდ დიდ ნაწილს უკეთ „ტრადიციული“ ხელოვნება. შემაშფოთებლად „სწორად“ დაწერილ ლექსებს, ტრუიზმამდე „აყვანილ“ ესთეტიკურ წესრიგს რომანში, აღვირახსნილად „კლასიკურ“ ვიზუალს ნახატში, არაფერი აქვს საერთო [თანამედროვე] ხელოვნებასთან, კულტურულად მკვდარი, თუმცა კი „სწორი“ ესთეტიკური კოდები არ მუშაობს. არ მუშაობს, მაგრამ „გასაგებია“. გასაგებია, რადგან ის უკვე უთვალავჯერ გადამუშავებულ სტრუქტურებს გვთავაზობს და ხელოვნების სუფრაზე მკვდარი ლინგვისტური სხეულების ჩამოტარებით ესთეტიკურობის ხანმოკლე ილუზიას ქმნის.

მეორე მხრივ, ის ხელოვნება, რომელიც ნიშნებს და ნიშნებზე ჩვენს წარმოდგენას ცვლის, ცხადია, მეტ გონებრივ დაძაბულობას და ემოციურ ჩართულობას მოითხოვს – შესაბამისად, ის ზოგჯერ გაგების მიღმა რჩება. მაგრამ აქ თავად გაგების მომენტიცაა დასაზუსტებელი: უნდა შევთანხმდეთ, რომ გაგება გულისხმობს არა, უბრალოდ, ტექსტიდან შინაარსის გამოცალკევებას, არამედ იმას, რომ აღადგინო აზრის ცოცხალი მხარე, რის გამოც ეს ტექსტი შეიქმნა (მამარდაშვილის პერიფრაზი).

ნიშანთა ტრადიციული სისტემის (მათ შორის, ორწევრა ოპოზიციების, სტრუქტურის, ნიშნების) გაუქმებით და ხელოვნების წრეში ახალ ნიშანთა შემოტანით თანამედროვე ხელოვნებას აქვს შესაძლებლობა, შექმნას ახალი ესთეტიკური პროექტი, როგორც ენცესბერგერი წერდა „უსასრულო გაუთვალისწინებელ შესაძლებლობათა პოეზია“. და აქ ნეგატიური, უარმყოფელი, ნიშნების ამრევი (და ზოგადად, ამრევი) ხელოვნება დიდ ადგილს დაიკავებს.

თუმცა მხოლოდ ბინარული ოპოზიციების დაშლა და მისი პაროდიული რეკონსტრუქცია (ანდაც დეკონსტრუქცია) არაფერს ცვლის, დღეს პოეტს უფრო რთული არქეოლინგვისტური სამუშაოს კისრება უწევს – ეს ნიშნების, სიმბოლოების და ენის კონტექსტის გადააზრებაა. ვნახოთ, როგორ მუშაობს ეს სტრუქტურა:

) ნეგატიური შედარება/ეპითეტი

იმისათვის, რომ საგნის არსი გამოიკვეთოს, პოეტი/მწერალი ტროპს მიმართავს. აქ მინდა, ტროპის ერთ-ერთ ყველაზე გავრცელებულ სახეებს – ეპითეტსა და შედარებას მივმართო. უფრო სწორად, გამოვიკვლიო, როგორ მუშაობს მასშტაბები შედარებაში (ან ეპითეტში), როგორ აღიწერება მათით დიდი და პატარა. აქ მცირე, ბანალური შეხსენებითი ექსკურსია დაგვჭირდება. იმისათვის, რომ საგნის სიდიდეზე მიანიშნოს, ავტორმა ის უნდა შეადაროს კიდევ უფრო დიდ საგანს. მაგ: კაცის უზარმაზარ ფიზიკურ პარამეტრებს ხაზი რომ გაესვას, ლიტერატურაში (და კერძო საუბარშიც) კაცს ადარებენ მთას, დევს, ვეშაპს (მთასავით (დევივით) კაცი). ასევე, კამეჩზე არავინ იტყვის, ნაგაზივით დიდიაო. კამეჩის სიდიდე რომ წარმოვაჩინოთ, სულ მცირე, სპილოს მაინც უნდა შევადაროთ (სპილოსავით დიდია ეს კამეჩი, ან: ეს კამეჩი დიდია, როგორც სპილო – ეს უკვე გამართული სქემაა).

იგივე მეთოდი მუშაობს საპირისპირო მაგალითზეც: თუ პატარა საგნის აღწერა ჩაგვიფიქრებია, მის სიპატარავეს აუცილებლად მასზე გაცილებით მცირე ზომის საგანთან შედარების გზით გამოვაჩენთ. შეჯამება: სიმცირის გამოსაკვეთად, მცირე აღიწერება უფრო მცირეთი, სიდიდის შემთხვევაშიც, ანალოგიურად, დიდი – კიდევ უფრო დიდით. ეს არის რიტორიკის კლასიკური ტრადიცია, კლასიკური სქემა, ნიშანი, რითაც შედარება/ეპითეტი „თავს ამოიცნობს“.

იმისათვის, რომ საგანი მკაფიოდ გამოჩნდეს, მისი ნიშანი უკიდურესობამდე უნდა გამწვავდეს – მაგრამ რა ხდება, როცა ირღვევა ეს მოცემულობა? როცა თავად ნიშანი გაუქმებულია და ის, რაზეც ნიშანი „მიგვანიშნებს“, საერთოდ არ არსებობს? შეგვიძლია თუ არა დავუშვათ დამატებითი ნიშნის გაჩენა, რომელიც ამ ნიშანზე მიგვანიშნებს? თანამედროვე რუსი პოეტის ანდრეი სენ-სენკოვის პოეზიაში ხშირია ნიშნების და სიმბოლოების პირობითად დათქმული სივრციდან გასვლის მაგალითები.

„ზამთრის ბუზი

ჩემს ოთახში

ჩაის ფინჯნის თავზე მიმომფრენი

პატარა

როგორც

ლუქსემბურგი.“

როგორც ვხედავთ, სენ-სენკოვის ამ ლექსში შედარების კლასიკური სქემა (ის, რაზეც ზემოთ ვსაუბრობდი) დარღვეულია, მეტიც – სრულად უარყოფილია და კიდევ უფრო მეტი: ის ნიშანი, რომლითაც უნდა ამოგვეცნო მხატვრული ხერხი და შესაბამისად, აღგვეწერა მისგან აღძრული ეფექტი, საერთოდ გამქრალია. როგორც ზემოთაც აღვნიშნე, საგნის სიმცირე ამ საგნის კიდევ უფრო მცირე საგანთან შედარებით გამოჩნდება, სხვა შემთხვევაში, ეფექტი ნულია, კომუნიკაცია ვერ შედგება, ვერ გავაგებინებთ მკითხველს, რა გვინდა. „ჭიანჭველა პატარაა, როგორც ზვიგენი“ – ეს გაუგებარია (თუ პარადოქსის გამოყენება არ გვინდა. მაგრამ სენ-სენკოვის ეს ლექსი პარადოქსს არც ერთ შემთხვევაში არ გულისხმობს). ლუქსემბურგივით პატარა ბუზი, სინამდვილეში, უზარმაზარი, პრაქტიკულად, ზემუტანტი ბუზია. ჩვენ ვიმყოფებით ენის დათქმების სამყაროში და აქ მცირე უზუსტობაც კომუნიკაციურ ჩიხს ქმნის. სენ-სენკოვის ლექსში ბუზის სიმცირე მასზე შეუდარებლად დიდით – ქვეყნით – „გამოჩნდა“. ეს იგივეა, სიკეთე ბოროტებით რომ განმარტო, სიბრძნე – იდიოტიზმით, ან „ილიადა“ – „ასავალ-დასავალით“. ლიტერატურული ერესია.

მაგრამ აქ ერესზე უფრო მნიშვნელოვანი რამ ჩნდება. საქმე ისაა, რომ თუკი სრულად ვაუქმებთ ნიშნებს, მაშინ როგორ უნდა იმუშაოს ლექსმა? თუ ნიშანი საკუთარ თავს ვერ ამოიცნობს რომელიმე მხატვრულ ხერხში, როგორ უნდა ამოიცნოს ის თავად მომხმარებელმა და, შესაბამისად, როგორ უნდა გადალაგდეს ჩვენს სულში კონკრეტული შინაარსები ისე, რომ ის შეეხმიანოს ლექსში დასმულ ესთეტიკურ პროექტებს? ვიტგენშტაინი „ფილოსოფიურ გამოკვლევებში“ წერს, რომ „სიტყვას არ გააჩნია მნიშვნელობა, თუ მას არაფერი შეესაბამება.“ ჩვენს შემთხვევაში, თუ ეპითეტს/შედარებას რაც შეესაბამება, ის გაუქმებულია, მაშინ რა მოქმედებს მათ ნაცვლად? რა იწვევს ეფექტს? ლექსი ზემოქმედებს, იწვევს ბუზის სიმცირის ასოციაციას, მაგრამ გამომწვევი ნიშნები გაუქმებულია. გაუქმებულია კი? აი ეს უნდა გავარკვიოთ ჯერ.

ამ ლექსში არის ერთი სპეციფიკური მომენტი, რომელიც “ჩამალულია” საგანთა ჩრდილში, რიტორიკის მეჩეჩში. ლუქსემბურგი, მართალია, ბუზთან შედარებით იმდენად დიდია, რომ ამის ხაზგასმაც არ ღირს, მაგრამ, ამავე დროს, თუ მას წარმოვადგენთ საკუთარი სახეობის ჭრილში, ანუ დარვინისეული სელექციის მეთოდით თუ ვიმუშავებთ, აღმოჩნდება, რომ ის მეტისმეტად პატარაა. ლუქსემბურგის “ქალაქისებრთა” ოჯახში გამწესებით და მაგალითად, ბერლინთან ან მოსკოვთან შედარებით ვიღებთ სწორედ იმ ირიბ განმსაზღვრელს, რომელმაც უნდა “გამოაჩინოს” ბუზი: პატარა. ლუქსემბურგი ყველაზე პატარა არა, მაგრამ ძალიან პატარა ქალაქი ნამდვილად არის და შედარებაც უკუთქმითი ფორმით პასუხობს ენობრივ ტრადიციას. ავტორმა აპოფატიკურად (უარყოფით) წარმოადგინა შედარების სქემა, პატარა აღწერა დიდის მეშვეობით (ბუზი – ლუქსემბურგით), მაგრამ იმისათვის, რომ ემოცია დაძრულიყო, მხატვრული ეფექტი შემდგარიყო, ამისათვის მიმართა ოქსიმორონს – დიდი“, რომელიც არისპატარა“.

აქ გამოჩნდა, როგორ მუშაობს სენ-სენკოვის ლექსის სტრუქტურა, მაგრამ არ გვითქვამს, რა ამუშავებს მას.

ჟიჟეკი წიგნში “ვაი წარმოსახვისგან[1]” ერთ საინტერესო ფაქტს აღწერს. იხსენებს რა სხვადასხვა კულტურულ მოვლენას, უღრმავდება პანაშვიდზე დაქირავებული მომკივანი ქალების ფაქტორს. ჩემთვის, როგორც აფხაზეთის მკვიდრისთვის, ეს სიმბოლური ტრადიცია სიღრმისეულად ნაცნობია. თუმცა ჟიჟეკი დაქირავებული მოტირლების არსებობას არა სიმბოლოების, არამედ ნიშნების სამყაროში ეძებს. პანაშვიდზე დაქირავებული მკივანი ქალებიც, ჩაწერილი სიცილი სტენდაფ სერიალის მსვლელობისას, ან მუსიკა ფილმში – ეს ყველაფერი ერთგვარი „მედიუმის დიქტატია“. როცა მუსიკა, ასე ვთქვათ, დაძაბულ რიტმში შედის, ეს ნიშანია, რომ ჩვენც უნდა დავიძაბოთ. სკეტჩს კონკრეტულ ეპიზოდზე სიცილი რომ ადევს, ნიშნავს, რომ ჩვენც ამ კონკრეტულ ეპიზოდზე უნდა გავიცინოთ. ამას ლაკანი უწოდებს გაშუალებას. ეს არის მომენტი, როცა ჩემი შეგრძნებები ექსტერნალიზებულია, ანუ მე შემიძლია ვიტირო ან ვიცინო „სხვისი გავლით“, უფრო კონკრეტულად, სხვის ტირილზე/სიცილზე ამოვზარდო ჩემი ემოციური კატეგორიები.

ასევეა პოეზიაშიც: სენ-სენკოვი შედარების ამომცნობ ნიშანს აუქმებს, მაგრამ აჩენს სხვა ნიშანს, რომელიც არის ნიშანი იმ ნიშნის შესახებ, რომელიც გააქრო, ესე იგი მეტანიშანი. და ეს მეტანიშანი არის გამშუალებელი, ლაკანურად რომ ვთქვათ, მაექსტერნალიზებელი (ლაკანური კია ეს ტერმინი, მაგრამ ლაკონიური არ გამოვიდა).

) ნეგატიური გაშუალება

სენ-სენკოვთან ვნახეთ ნიშნის უარყოფის და მის მაგივრად, გამშუალებელი მეტანიშნის შემოტანის მაგალითი. სხვა ვითარებაა, როცა მეტანიშანი კი არა, მეტაპერსონაჟი შემოდის.

მიშელ უელბეკი, “გლამურული მარკიზ დე სადი”, როგორც მას უწოდებენ, ერთ ოსტატურ სვლას გვთავაზობს. მის “რუკა და ტერიტორიაში” ასეთი საინტერესო მომენტია: ავტორი აღწერს პერსონაჟს, ისე, რომ საერთოდ არ აღწერს მას. ამ რომანში ერთ-ერთი მთავარი გმირია ჟედი, რომლის გარეგნობის შესახებ არაფერი ვიცით. არადა, შევეჩვიეთ, უკვე ნახევარი რომანი მოვილიეთ, გვესიმპათიურება კიდეც, მაგრამ არ ვიცით, როგორი გარეგნობა აქვს: მაღალია, მელოტია, მსუქანია თუ? ცოტათი მაინც რომ მიენიშნებინა, კიდევ რაღაცას ვიფიქრებდით, მაგრამ უელბეკი გვეთამაშება. და აი, რომანის (დაახლოებით) შუა ნაწილში, პერსონაჟი ჟედი იძახებს ხელოსანს, რომლის გარეგნობას ავტორი უშურველად აღწერს: “პატარა ტანის, შავთმიანი კაცი გახლდათ, თხელი, სწორნაკვთებიანი გაფითრებული სახე ჰქონდა და Belle epoque-ის სტილის პატარა ულვაში.” რა გავიგეთ აქედან ხელოსნის გარეგნობაზე? ბევრი რამ. ჟედის გარეგნობაზე? ჟედი ისევ თამაშგარეთაა. მაგრამ ავტორი იქვე ამატებს: “რაღაცით ოდნავ ჟედს ჩამოაგავდა, ულვაშს თუ არ ჩავთვლით, რასაკვირველია.”

ასე მარტივად აღწერა უელბეკმა “რუკა და ტერიტორიაში” მთავარი პერსონაჟი ისე, რომ მასზე საერთოდ არაფერი დაუწერია.

უელბეკის მაგალითი იმის მაგალითია (ტავტოლოგია მიზანმიმართულია), თუ როგორ ახერხებს ავტორი, აღწეროს საგანი ისე, რომ არ აღწეროს. ანდაც ასე ვთქვათ: არ აღწეროს, თუმცა კი ზედმიწევნით ზუსტად აღგვიწეროს საგანი. თავად ნაწარმოების ეპიზოდური გმირისთვის (ულვაშიანი ხელოსნისთვის) ცუდი ამბავი გვაქვს: სინამდვილეში, ის ეპიზოდური გმირიც არაა, ის არის მეტანიშანი, რომელმაც უნდა „გააშუალოს“ მთავარი პერსონაჟი. რას ვიზამთ, ყველას არ უმართლებს!

ახლა განვიხილოთ საპირისპირო მაგალითი: როცა აღწერა იმდენად გადაჭარბებულია, რომ თავად აღწერის საგანი ქრება. ამის მაგალითს ჩემივე პოემიდან „დაუჯდომელი“ მოვიტან:

“სირი,

შიბლა,

დიშლა,

ბალაყანა,

ტინკი–ვინკი,

კუტუ,

ჭუჭუ,

ჭუჭულიკა

კიტრი,

ყლე (რომელსაც საბაც განმარტავს, როგორც მამაკაცის სარცხუინელს)

და ბარეღამ აქვე: სარცხვინელი”

 

და ა.შ. მოკლედ, ეს, ერთი შეხედვით, პორნოგრაფიული პასაჟია, გენიტალების არაევფემისტური დასახელება, უხამსობა, სექსუალური სუბლიმაცია და ა.შ. ზოგიერთმა პროფანმა სწორედ ასე დაინახა და მათგან მეტ გაქანებას არც ველოდი (თავი დავანებოთ იმას, რომ ეს არის ცნობილი ფილმის “ოთხი ოთახის” ანალოგიური პასაჟის პაროდია).

ჰორკჰაიმერი და ადორნო „განმანათლებლობის დიალექტიკაში“ მართებულად აღნიშნავენ, რომ “სექსუალურის სერიული წარმოება ავტომატურად აღწევს სექსუალურის განდევნას”. აქ ნიშნებზე კი არაა საუბარი, არამედ იმაზე, რომ თავად საგანი იდევნება საკუთარი თავისგან.

„დაუჯდომელის“ ზემოთ მოტანილ პასაჟში სწორედ ამგვარი ენობრივი რიტუალი მუშაობს: პორნოგრაფიის სერიული წარმოებით, მისი სტრუქტურის რუტინული გამრავლებით, უწყვეტი რეპლიკაციით გაქრა საგანი (პორნოგრაფია) და მისი ადგილი დაიკავა მისმავე სიმბოლურმა ხატმა – ენობრივმა ჩრდილმა, რომელიც ნიშნებისგან, მნიშვნელობებისგან და სიმბოლოებისგან მიზანმიმართულად იცლება და კრიზისის თვითაღწერას წარმოადგენს.

 

) ნეგატიური სივრცე

როგორ მუშაობენ ნიშნები, როცა აბსტრაქტული სამყაროდან მატერიალურ სივრცეში გადმოდიან?

არის ასეთი მხატვარი, რეიჩელ ვაითრაიდი, რომელმაც დაამკვიდრა სივრცის ახალი გაგება – ნეგატიური სივრცე. მართალია, სივრცის ნეგაცია, როგორც არტისტული მოვლენა, იქამდეც არსებობდა, მაგრამ ვაითრაიდის მხატვრული მეთოდი ახალ რაკურსს გვთავაზობს: არტისტი მიტოვებულ სახლებს ცემენტით ავსებს, შემდეგ კედლებს აცლის გარშემო და რაც რჩება, ის არის არტეფაქტი – რჩება სივრცე, რომელიც შედედებულია, გამატერიალურებულია და რაც მთავარია, ხელშესახებია.

არის მოვლენები, რომლებიც იდეურად თვითკმარია, თუმცა ენობრივად მისი გამოხატვა ვერ ხერხდება. ასეთია სივრცე, ასეთია ქარი – ორივე მათგანს სჭირდება „მაშველი“, რათა ჩვენი ხედვის სფეროში მოხვდეს.

ვახტანგ ჯავახაძეს უწერია:

“და… როცა ქარი უნდა დახატონ, ტოტებგადახრილ ხეებს ხატავენ.”

არქიტექტორის ტრადიციული პრაქტიკა სწორედ ასეთ სამუშაოს გულისხმობს – იმისათვის, რომ სივრცე გამოჩნდეს, მას კედლები (ან ღობე, ან რამე მატერიალური) უნდა ამოუშენო, სხვანაირად სივრცე მხოლოდ ნაგულისხმევი პოტენციურობაა (ისევე, როგორც ქარი, სანამ მას „ტოტებგადახრილი ხეებით“ არ გამოაჩენ). ვაითრაიდი ამის საპირისპირო მოდუსს გვთავაზობს: სივრცე თვითკმარია, ის რომ გამოჩნდეს, ამისათვის მხოლოდ მისი ნიშნის გამწვავებაა საჭირო (ნიშნის და არა თავად საგნის, როგორც ეს „დაუჯდომელის“ მაგალითზე იყო).

ვაითრაიდის მეთოდი, მიუხედავად არაორდინარული სვლისა, საბოლოოდ, მაინც ტრადიციული სისტემის სარკის ეფექტს წარმოადგენს. ფორმალურად ახალ ხედვას საფუძვლად რიტორიკის კლასიკური ტრადიცია უძევს, რაც ამ წერილის პირველ ნაწილშიც მიმოვიხილეთ, როცა შედარება/ეპითეტის შესახებ ვსაუბრობდით (ვგულისხმობ ნიშნის გამწვავებით საგნის არსის უკეთ გამოჩენას).

) ნეგატიური პოზიტივი

ქარისგან და სივრცისგან განსხვავებით, ადამიანის კონკრეტული შეგრძნების აღსაწერი ინსტრუმენტები გაცილებით მოქნილია. ამის საილუსტრაციოდ მინდა, ვისლავა შიმბორსკას ლექსი „ვიეტნამი“ სრულად მოვიტანო:

„- ქალბატონო, რა გქვიათ?

- არ ვიცი.

- რამდენი წლის ხართ? სადაური ხართ?

- არ ვიცი.

- რატომ თხრით ამ სოროს?

- არ ვიცი.

- რამდენი ხანია, რაც იმალებით?

- არ ვიცი.

- რატომ მიკბინეთ თითზე?

- არ ვიცი.

- თქვენ რა, არ იცით, რომ ჩვენ არაფერს დაგიშავებთ?

- არ ვიცი.

- ვის მხარეზე ხართ?

- არ ვიცი.

- ეს ომია, თქვენ უნდა აირჩიოთ.

- არ ვიცი.

- თქვენი სოფელი კიდევ არსებობს?

- არ ვიცი.

- ესენი თქვენი შვილები არიან?

- დიახ!“

 

ავტორმა მინიმალური ტექნიკით მაქსიმალური დრამა დაგვანახა. დაკითხვის რუტინა ერთბაშად, დაძაბულ სასპენსში გადაიზარდა და ეს მთლიანად საფინალო „დიახ“-ის დამსახურებაა.

შედარებისთვის აქვე მინდა, მოვიტანო მეორე ლექსი, ამჯერად ქართველი პოეტის, ვახტანგ ჯავახაძის „ქეთევან წამებული“:

- დიდსულოვნება ჩვენი დიდი და დიადია,

ოღონდ დასტური მოგვეც, დასტური სიტყვა!

- არა!

- რაც ქვეყნად გაბადია, და რაც არ გაბადია,

გიბოძებთ ყოველივეს, ოღონდ ინებე!

-არა!

- არ არ დიდი ცოდვა და დიდი ტრაღედია,

იზრუნო მომავალზე, და სიცოცხლეზეც…

- არა!

- თუ გსურს, ქართული ხმა და ქართული მელოდია

ოდესმე მოისმინო, უარს ნუ იტყვი!

- არა!

- თუ გსურს, გახედო კვლავაც ალაზანსა და ლიახვს,

თანხმობის ერთადერთი სიტყვა გვაღირსე!

- არა!

- თუ გსურს, დაბრუნდე კვლავაც

მთათა მაღალთა წიაღ,

ნუღა წარმოთქვამ – არას, წარმოთქვი ოდენ…

- არა!

-მაშასადამე, რჩევამ ამაოდ ჩაიარა,

აღარც მუდარამ გაჭრა, აღარც მუქარამ…

- დიაღ!

 

ორივე ლექსი-სასპენსია. ორივე ლექსის გმირი იწყებს უარყოფით და ამთავრებს „პოზიტიური“ პასუხით. ორივე ლექსის გმირი ქალია, ორივე ლექსის გმირი ტყვეა. თუმცა აქ მთავარი სხვა რამეა: ეს ორივე ლექსი, მიუხედავად ფორმალური მსგავსებებისა, სტრუქტურულად აბსოლუტურად განსხვავდება ერთმანეთისგან. პოეზიის მოცარტს (ასე უწოდებდნენ შიმბორსკას) სულაც არ ვაკნინებ, მის „ვიეტნამში“ მართლაც ოსტატურად არის გადმოცემული დრამა, მაგრამ ვახტანგ ჯავახაძესთან დრამაც ოსტატურადაა გადმოცემული და ამის მიღმა იწყება სტრუქტურის გაშლა. ყველაზე საინტერესო კი ის არის, რომ ეს ლექსი თავიდან ბოლომდე აგებულია არითმეტიკული წესების დაცვით და ამის ჩვენებას ქვემოთ ვეცდები.

ჯავახაძის ლექსში სტრუქტურა ისეა მოწყობილი, რომ პასუხს წინსწრებით გკარნახობს. მაგრამ საქმე ისაა, რომ ეს პასუხი მცდარია. ავტორი იწყებს:

„- დიდსულოვნება ჩვენი დიდი და დიადია”

- ოღონდ დასტური მოგვეც, დასტური სიტყვა!“…

ამის შემდეგ აუცილებლად „დიახ“ უნდა მოდიოდეს – სარითმო ერთეული („დიადია“) და საგანთა ლოგიკა სწორედ ამას (და მხოლოდ ამას) გვკარნახობს. მაგრამ ასე არა ხდება. ჩვენს გონებაში „დიახ“-ის ხატი იწყებს დაბადებას, მაგრამ ჯერ მისი ემბრიონიც კი არაა ბოლომდე ჩამოყალიბებული, რომ ავტორი ცივ წყალს გვავლებს თავისი „არა“-თი. და ასე გრძელდება სხვა სტროფებშიც. თუკი, გავრცელებული ტრუიზმის კვალდაკვალ, ბუნებაში არაფერი იკარგება, მაშინ სად უჩინარდება ეს „დიახ“? ლექსი აქ სრულად მოვიტანე, ამიტომ მკითხველი იოლად ნახავს, რომ ბოლოში მიდის. მაგრამ რატომ ბოლოში? რა ფუნქცია აქვს მას?

ვნახოთ ლექსის სისტემა და ამისათვის კი დაგვჭირდება, განვიხილოთ კონკრეტული არითმეტიკული მაგალითი, უფრო კონკრეტულად, „ქვეშმიწერით გამრავლება“.

ავიღოთ ნებისმიერი კომბინაცია, მაგალითად ეს: 14*3=42. გავიხსენოთ, როგორ ვაკეთებდით ამას „ქვეშმიწერით“: 3-ს ვამრავლებთ 4-ზე, მიღებული 12-დან ვწერთ მხოლოდ 2-ს და ვიმახსოვრებთ 1-ს. ასე მივყვებით და საბოლოოდ ამ დამახსოვრებულ ციფრს ვამატებთ მიღებულ ციფრს. ეს საბაზისო სისტემა ჯავახაძის „ქეთევან წამებულში“ არითმეტიკული წესების სრული დაცვითაა გადმოტანილი. ის დამახსოვრებული „დიახ“ (რომელიც ჩვენს გონებაში დაიბადა, მაგრამ ადგილი არ მოეძებნა), არსად დაკარგულა (ისევე, როგორც არ იკარგება დამახსოვრებული ციფრი „ქვეშმიწერით გამრავლებისას“), ავტორმა ის მკითხველის თავში შეინახა და ლექსის ბოლოსკენ ყოველგვარი დანაკარგის გარეშე გადმოიტანა. როგორც დავინახეთ, ეს არ ყოფილა შემთხვევითი, ავტორმა „ქვეშმიწერით“ გამოთვლის სისტემა ერთი ერთზე, უზუსტესად გაიმეორა.

ის, რომ მეცნიერება და პოეზია ხშირად ერთ გზაზე დგანან და სამყაროს საკვლევად ერთნაირ ინსტრუმენტებს იყენებენ, არახალია. ემპედოკლეს პოეტური კოსმოლოგიიდან დაწყებული სულვასუტრას გეომეტრიით დამთავრებული, ეს ტრადიცია დღემდე გრძელდება. ყველაზე მეტად მათემატიკა, როგორც უმაღლესი აბსტრაქტული „ორგანო“, უახლოვდება პოეზიის სტრუქტურას და მათი თანაზიარობით შესაძლებელია ძალზე საინტერესო ესთეტიკური პროექტების მიღება, როგორიც, თუნდაც, ჯავახაძის ამ ლექსში გამოჩნდა.

დასკვნა

როდესაც ვსაუბრობ ხელოვნების სიზუსტეზე, არ ვგულისხმობ სამეცნიერო სიზუსტეს. ცხადია, ლექსი (რომანი, ნახატი) ზუსტი მეცნიერება არაა, მეტიც – ის არც ზუსტია და არც მეცნიერება. ხელოვნება ვერასდროს იქნება მათემატიკასავით ზუსტი, მაგრამ ხელოვნებას შეუძლია იყოს ოდნავ უფრო ზუსტი, ვიდრე მათემატიკა.

ვასილი კანდინსკი ნაშრომში “სულიერების შესახებ ხელოვნებაში” წერს, რომ “ძალზედ მარტივი მოძრაობა, რომლის მიზანიც უცნობია, თავისთავად მოქმედებს, როგორც მნიშვნელოვანი, საიდუმლოებით აღსავსე, სადღესასწაულო.”

აქ მნიშვნელოვანია დღესასწაულის და მოულოდნელობის დიქოტომია. დღესასწაული ეს არის საშუალება, თუ როგორ გამოვტყუოთ რუტინას საკუთარი თავი. რუტინა სტატიკური დროა, დღესასწაული – დინამიკური. დღესასწაული ნიშნავს რუტინის წყვეტას და მასში ახალი, დინამიკური ელემენტის შემოტანას. როდესაც ავტორი “აამუშავებს”, “მოქმედებაში მოიყვანს” დღესასწაულს, აქ იწყება ხელოვნების მოულოდნელობა, როგორც მიუსე წერს “მოულოდნელი ისე, როგორც შემთხვევითობა.” ამ მოულოდნელობას კი ყველაზე ზუსტად ნეგატიური ხელოვნება ქმნის.

© არილი


[1] ასე ვთარგმნე The Plague of Fantasies. შინაარსობრივად აცდენილია, თუმცა ემოციურად ასე უფრო ზუსტია. გარდა ამისა, ლიტერატურულ ალუზიებზეც ილინკება.