როლან ბარტი – ავტორის სიკვდილი

ნოველაში “სარაზინი” ქალად გადაცმული კასტრატის შესახებ ბალზაკი წერს: “იგი ნამდვილი ქალი იყო, მთელი მისი უეცარი შიშებით, ამოუცნობი ახირებებით, ინსტინქტური მღელვარებით, უმიზეზო თავხედობით, ლაღი გამოხდომებითა და გრძნობათა წარმტაცი სიფაქიზით”. ვინ ლაპარაკობს ასე? იქნებ ნოველის გმირი, რომელიც ცდილობს არ შეამჩნიოს ქალის სამოსში გამოწყობილი კასტრატი? ან ბალზაკი – ინდივიდი, თავისი პირადი გამოცდილების საფუძველზე რომ აფასებს ქალს? თუ ბალზაკი-მწერალი, ქალის ბუნების შესახებ “ლიტერატურულ” წარმოდგენათა აღმსარებელი? იქნებ ეს ზოგადსაკაცობრიო სიბრძნეა? ან რომანტიული ფსიქოლოგია? ამას ვერასოდეს გავიგებთ, რადგანაც წერისას ხმის, ამოსავალი პირველწყაროს ცნება უკვე აღარ არსებობს. წერა – ბუნდოვანების, არაერთგვაროვნებისა და შეუსაბამობის ის სფეროა, სადაც იკარგება ჩვენი სუბიექტურობის კვალი, ესაა შავ-თეთრი ლაბირინთი, სადაც ქრება ყოველგვარი თვითიგივეობა, პირველ რიგში კი დამწერის სხეულებრივი იგივეობა.

* * *
როგორც ჩანს, ყოველთვის ასე იყო: თუკი რაიმე ამბავს მხოლოდ მოთხრობის გულისთვის გვიყვებიან და არა სინამდვილეზე პირდაპირი ზეგავლენის მიზნით – ანუ, როცა თხრობა არანაირ ფუნქციას არ ასრულებს, გარდა სიმბოლური ქმედებისა – მაშინ ხმა სცილდება თავის პირველწყაროს, ავტორი კვდება და სწორედ აქ იწყება წერა. თუმცა, სხვადასხვა დროს ეს მოვლენა სხვადასხვანაირად აღიქმებოდა. ასე მაგალითად, პირველყოფილ საზოგადოებებში ამბავს ჰყვება არა ჩვეულებრივი ადამიანი, არამედ სპეციალური მედიატორი – შამანი ან მესიტყვე; შეიძლება აღგაფრთოვანოს მისმა “პერფორმაციამ” (ანუ თხრობით კოდთან მოპყრობის ოსტატობამ), მაგრამ არა “გენიამ”. (1) ავტორის ფიგურა ახალი დროის კუთვნილებაა; როგორც ჩანს, ჩვენმა საზოგადოებამ იგი მაშინ ჩამოაყალიბა, როცა შუასაუკუნეების დასასრულს, თავისთვის აღმოაჩინა (ინგლისური ემპირიზმის, ფრანგული რაციონალიზმისა და რეფორმაციის მიერ დაფუძნებული პირადი რწმენის პრინციპის წყალობით) ინდივიდის ღირსება, ან უფრო მაღალი სტილით რომ ვთქვათ, “ადამიანის პიროვნება”. ამიტომაც ლოგიკურია, რომ ლიტერატურის სფეროში ავტორის “პიროვნება” ყველაზე დიდი აღიარებით პოზიტივიზმში სარგებლობდა, რომელმაც შეაჯამა და ბოლომდე მიიყვანა კაპიტალიზმის იდეოლოგია. ავტორი დღემდე ბატონობს ლიტერატურის ისტორიის სახელმძღვანელოებში, მწერალთა ბიოგრაფიებში, საჟურნალო ინტერვიუებში და თავად ლიტერატორთა ცნობიერებაშიც, რომელიც თავის პიროვნებასა და შემოქმედებას ინტიმური დღიურის ფორმაში აერთიანებს. ჩვენს კულტურაში დამკვიდრებული ლიტერატურის ცენტრი ავტორს უპყრია, აქ იგი ბატონობს, მისი პიროვნება, ამ ადამიანის ცხოვრების ისტორია, მისი გემოვნება თუ ვნებანი; კრიტიკისთვის ბოდლერის შემოქმედება დღემდე მის ყოფით პრობლემებზე დაიყვანება, ვან გოგის მთელი შემოქმედება – რეალურ ავადმყოფობაზე, ჩაიკოვსკისა კი მანკიერებაზე; ნაწარმოების ახსნას ყოველთვის მის შემოქმედში ეძიებენ, თითქოს საბოლოოდ, გამონაგონის მეტნაკლებად გამჭვირვალე ალეგორიულობის მიღმა, ჩვენ ყოველთვის ერთი და იგივე ადამიანის, ავტორის “აღსარების” ხმა გვესმის.

* * *
ავტორის ძალაუფლება ჯერ კიდევ მტკიცე საფუძველზე დგას (ახალი კრიტიკა მხოლოდ ამყარებდა ამ საფუძველს), თუმცა, უეჭველია ისიც, რომ ზოგიერთი მწერალი უკვე დიდი ხანია შეეცადა შეერყია ეს ძლევამოსილება. საფრანგეთში პირველი, ალბათ მალარმე იყო, ვინც სრულად დაინახა და წინასწარ განჭვრიტა იმის აუცილებლობა, რომ თავად ენა დაეყენებინათ ამ ენის მფლობელის ადგილას. მალარმე მიიჩნევს – და ეს თვალსაზრისი ემთხვევა ჩვენს დღევანდელ წარმოდგენას – რომ ლაპარაკობს არა ავტორი, არამედ ენა როგორც ასეთი; წერა, თავის საფუძველში უპიროვნო საქმიანობაა (ეს უპიროვნობა არამც და არამც არ უნდა ავურიოთ მწერალი-რეალისტის გამოფიტულ ობიექტურობაში), რომლის მეოხებითაც უკვე არა “მე”, არამედ თავად ენა მოქმედებს, (2) “პერფორმირებს”; მალარმეს მთელი პოეტიკის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ გააუქმოს ავტორი და იგი წერით შეცვალოს, – ეს კი, როგორც დავინახავთ, მკითხველის უფლებათა აღდგენას ნიშნავს. “მე”-ს ფსიქოლოგიური თეორიით ხელფეხშეკრულმა ვალერიმ ცოტათი შეამსუბუქა მალარმეს იდეები; მაგრამ თავისი კლასიკური გემოვნების წყალობით მან რიტორიკის გაკვეთილებს მიმართა და ამიტომაც განუწყვეტლივ ეჭვქვეშ აყენებდა და აბუჩად იგდებდა ავტორს, ხაზს უსვამდა მისი საქმიანობის წმინდა ენობრივ, გარკვეულწილად “გაუთვალისწინებელ”, “შემთხვევით” ხასიათს (3) და თავის ყველა პროზაულ წიგნში მოითხოვდა აღიარებას, რომ ლიტერატურის არსი სიტყვაშია ჩადებული, მწერლის სულიერი ცხოვრების დამოწმება კი სხვა არაფერია, თუ არა ცრურწმენა. პრუსტიც კი, მისი ე.წ. სულის ანალიზის მთელი თავისი ხილული ფსიქოლოგიზმით, თავის ამოცანად მიიჩნევდა უკიდურესად გაერთულებინა – წვრილმანებში უსასრულო ჩაღრმავების ხარჯზე – ურთიერთობა მწერალსა და მის პერსონაჟებს შორის. მთხრობელად მან ის კი არ აირჩია, ვინც უკვე რაიმე ნახა და განიცადა, არც ის, ვინც წერს, არამედ ადამიანი, რომელიც წერას აპირებს (მის რომანში ახალგაზრდა კაცს – ვისიც არც ასაკი ვიცით და არც ის, თუ ვინ არის იგი – სურს წეროს, მაგრამ არ შეუძლია დაიწყოს და რომანი სწორედ მაშინ სრულდება, როცა წერა,ბოლოს და ბოლოს, შესაძლებელი ხდება), ამით კი პრუსტმა თანამედროვე წერის ეპოპეა შექმნა. მან ძირეული გადატრიალება მოახდინა: იმის ნაცვლად, რომ თავისი ცხოვრება აღეწერა, როგორც ამას ხშირად მიაწერენ ხოლმე პრუსტს, მან ეს ცხოვრება თავისივე წიგნის მიხედვით შექმნილ ლიტერატურულ ნაწარმოებად აქცია და ჩვენთვის ცხადი გახდა, რომ შარლუ კი არაა მონტესკიუს ანარეკლი, არამედ პირიქით, მონტესკიუ, თავისი რეალურ-ისტორიული ქმედებებით მხოლოდ ფრაგმენტია, ნატეხია შარლუსი. ჩვენი წინამორბედების ამ რიგში უკანასკნელი ადგილი სიურეალიზმს უჭირავს; მას, რა თქმა უნდა, არ შეეძლო სუვერენული უფლებები მიენიჭებინა ენისთვის, რადგან ენა სისტემაა, ამ მოძრაობის მიზანი კი, რომანტიზმის ყაიდაზე, ყოველგვარი კოდის განადგურება იყო (ეს მიზანი ილუზორულია, რადგანაც კოდის განადგურება შეუძლებელია, იგი შეიძლება მხოლოდ “გაათამაშო”); სამაგიეროდ, სიურეალიზმი მუდამ აზრობრივი მოლოდინის რღვევისკენ (ყბადაღებული “საზრისის წყვეტა”) მოუწოდებდა, მოითხოვდა, რომ ხელს გაცილებით სწრაფად ჩაეწერა ის, რაზეც წარმოდგენა არ ჰქონდა ტვინს (ავტომატური წერა); იზიარებდა და პრაქტიკულად ახორციელებდა ჯგუფურ წერას და ყველაფერ ამით, მან თავისი წვლილი შეიტანა ავტორის სახის დესაკრალიზაციის საქმეში. ბოლოს კი, უკვე ლიტერატურის მომიჯნავე სფერომ (თუმცა, ახლა ეს გამიჯვნა უკვე აზრს კარგავს), ძალზე ძვირფასი იარაღი მოგვცა ავტორის ფიგურის ანალიზისა და რღვევისთვის: თანამედროვე ლინგვისტიკამ გვაჩვენა, რომ გამონათქვამი, როგორც ასეთი – ფუჭი პროცესია და თავისთავადაც შესანიშნავად სრულდება, ისე რომ, არც არის საჭირო მოსაუბრის პირადი შინაარსით შევავსოთ იგი. ლინგვისტიკის მიხედვით, ავტორი მხოლოდ ისაა, ვინც წერს, ისევე როგორც “მე” არის მხოლოდ ის ადამიანი, რომელიც “მე”-ს ამბობს; ენა იცნობს “სუბიექტს”, მაგრამ არა “პიროვნებას” და ეს სუბიექტი – რომელიც სამეტყველო აქტით განისაზღვრება და მის გარეშე შინაარსისგან იცლება – საკმარისი ხდება, რათა თავის თავში “დაიტიოს” მთელი ენა და ამოწუროს მისი ყველა შესაძლებლობა.

* * *
ავტორის მოკვეთა (ბრეხტის კვალად, აქ ნამდვილ “გაუცხოებაზეც” შეგვიძლია ვისაუბროთ – ავტორი პატარავდება და მხოლოდ მომცრო ფიგურად ჩანს ლიტერატურულ “სცენაზე”) – ეს არა უბრალოდ ისტორიული ფაქტია, ან წერის ეფექტი: მისი მეშვეობით საფუძვლიანად იცვლება მთელი თანამედროვე ტექსტი, ანუ – რაც ერთი და იგივეა – ახლა ტექსტი ისე იქმნება და იკითხება, რომ ავტორი აღარ ჩანს, ტექსტის ყველა დონეზე მისი კვალი ქრება. უპირველეს ყოვლისა, სხვანაირი გახდა დროითი პერსპექტივა. მათთვის, ვისაც სჯერა ავტორის, იგი ყოველთვის წარსულ დროში მოიაზრება და წინ უსწრებს თავის წიგნს; წიგნი და ავტორი თავისთავად განლაგდებიან საერთო ღერძზე, რომელიც წინამავალსა და მომდევნოს შორის არის ორიენტირებული; ითვლება, რომ ავტორი გულით ატარებს წიგნს, ანუ მისი არსებობა წინ უსწრებს წიგნისას, იგი აზროვნებს, იტანჯება, ცხოვრობს ამისთვის, იგი ისეთივე წინამორბედია თავისი ნაწარმოებისთვის, როგორც მამა შვილისთვის. რაც შეეხება თანამედროვე სკრიპტორს, იგი ტექსტთან ერთად იბადება, არ გააჩნია არანაირი ყოფიერება წერის დაწყებამდე და წერის გარეშე, იგი სულაც არაა ის სუბიექტი, რომელთან მიმართებაშიც მისი წიგნი პრედიკატი იქნებოდა; მხოლოდ ერთი დრო რჩება – სამეტყველო აქტის დრო და ყოველი ტექსტი მუდამ აქ და ახლა იწერება. ამის შედეგად (ან მიზეზი) წერა ზმნის აზრი ამიერიდან რაღაცის დაფიქსირებაში, ასახვაში, აღბეჭდვაში, “დახატვაში” (როგორც კლასიკოსები ამბობდნენ) კი არ მდგომარეობს, არამედ იმაში, რასაც ლიგვისტები, ოქსფორდის სკოლის ფილოსოფოსების კვალად, პერფორმატივს უწოდებდნენ (4) – არსებობს ასეთი იშვიათი ზმნური ფორმა, რომელიც მხოლოდ აწმყო დროის პირველ პირში იხმარება, რომელშიც უბნობის აქტი არანაირ სხვა შინაარსს (სხვა გამონათქვამს) არ მოიცავს, გარდა თავად ამ აქტისა: მაგალითად, ვაცხადებ მეფის, ან ვმღერი ძველი პოეტის პირით. შესაბამისად, თანამედროვე სკრიპტორს, ავტორის მოსპობის შემდეგ, აღარ შეუძლია იფიქროს, თავის წინამორბედთა პათეტიკური შეხედულებების თანახმად – რომ ხელი ვერ ასწრებს აზრსა თუ ვნებას მისდიოს; და რადგან ასეა, მან, ბედს დამორჩილებულმა, თავად უნდა გაუსვას ხაზი ამ ჩამორჩენას და უსასრულოდ “აწესრიგოს” თავისი ნაწარმოების ფორმა; პირიქით, მისი ხელი წყვეტს ყველანაირ კავშირს ხმასთან, წმიდა მოხაზულობით (და არა გამომხატველობით) ჟესტს ასრულებს და ამით ნიშანთა გარკვეულ ველს ხაზავს, რომელსაც ამოსავალი წერტილი არ გააჩნია, – ყოველ შემთხვევაში, იგი მხოლოდ ენიდან, როგორც ასეთიდან, ამოდის, ენა კი ეჭვქვეშ აყენებს ნებისმიერ წარმოდგენას ამოსავალი წერტილის შესახებ.

* * *
ახლა უკვე ვიცით, რომ ტექსტი სიტყვების სწორხაზოვანი ჯაჭვი არაა, რომელიც ერთადერთ, გარკვეულ თეოლოგიურ საზრისს (ავტორი-ღმერთის “შეტყობინებას”) გამოხატავს, არამედ მრავალგანზომილებიანი სივრცე, სადაც ერთმანეთს ერწყმიან და ეპაექრებიან წერის განსხვავებული ტიპები, რომელთაგან არც ერთი არ წარმოადგენს ამოსავალს; ტექსტი ციტატებისგანაა მოქსოვილი და ათასობით კულტურულ პირველწყაროზე მიგვითითებს. მწერალი ბუვარსა და პეკიუშეს ჰგავს, ამ მარად გადამწერებს – დიადსა და სასაცილოს ამავე დროს – რომელთა ღრმა კომიკურობაც სწორედ წერის ჭეშმარიტებაზე მოწმობს; მას შეუძლია მხოლოდ განუწყვეტლივ ბაძავდეს იმას, რაც მანამდე დაიწერა და ეს დაწერილიც, თავის მხრივ, არ წარმოადგენდა რაღაც პირველადს; მას მხოლოდ წერის სხვადასხვა ტიპების აღრევა ძალუძს, მათი დაპირისპირება ისე, რომ არც ერთს არ დაეყრდნოს სრულად; თუკი იგი თავის გამოხატვას მოინდომებდა, უნდა გაეთვალისწინებინა, რომ შინაგანი “არსი”, რომლის გადმოცემასაც იგი ესწრაფვის, სხვა არაფერია, თუ არა უკვე მზა ლექსიკონი, სადაც სიტყვები მხოლოდ სხვა სიტყვათა მეშვეობით აიხსნებიან და ასე, უსასრულობამდე. ასე დაემართა, მაგალითად, ყმაწვილ თომას დე კუინსის: მან, ბოდლერის სიტყვით, ისე ისწავლა ძველი ბერძნული, რომ ამ მკვდარ ენაზე თანამედროვე აზრებისა და სახეების გადმოსაცემად “თავისთვის შექმნა და ნებისმიერ დროს მზად ჰქონდა საკუთარი ლექსიკონი, გაცილებით რთული და ვრცელი იმასთან შედარებით, რომელსაც წმინდა ლიტერატურულ თხზულებებზე მუშაობისას გამოიყენებდა” (“ხელოვნური სამოთხე”). ავტორის ნაცვლად მოვლენილი სკრიპტორი თავის თავში ვნებებს, ხასიათებს, გრძნობებს ან შთაბეჭდილებებს კი არ ატარებს, არამედ მხოლოდ ამგვარ უსასრულო ლექსიკონს, რისი მეშვეობითაც იგი წერს, წერს შეუჩერებლად, განუწყვეტლივ; ცხოვრება მხოლოდ ბაძავს წიგნს, წიგნი კი ნიშნებითაა მოქსოვილი, თავადაც რაღაც უკვე დავიწყებულს ბაძავს და ასე უსასრულობამდე.

* * *
რამდენადაც ავტორი აღარ არსებობს, საფუძველი ეცლება ტექსტის “გაშიფვრის” აუცილებლობასაც. ტექსტისთვის ავტორის მიჩენა შეფერხებას ნიშნავს, ამით ტექსტს საბოლოო მნიშვნელობას ვანიჭებთ და წერას ვაფერხებთ, ვკეტავთ. ასეთი თვალსაზრისი სავსებით აწყობს კრიტიკოსს, რომელიც თავის უმნიშვნელოვანეს ამოცანად მიიჩნევს ნაწარმოებში ავტორი აღმოაჩინოს (ან მისი სხვადასხვა ჰიპოსტასები, ისეთები, როგორც საზოგადოება, ისტორია, სულის თავისუფლება): თუკი ავტორი ნაპოვნია, ე.ი. ტექსტი “ახსნილია”, კრიტიკოსმა გაიმარჯვა. ამიტომაც არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ ავტორის ბატონობა ისტორიულად კრიტიკოსის ბატონობაც იყო, ასევე ეჭვს არ იწვევს ისიც, რომ ახლა, ავტორთან ერთად, კრიტიკის საფუძველიც შეირყა (თუნდაც ახალი კრიტიკის). მართლაც, მრავალგანზომილებიან წერაში საჭირო ხდება ყველაფრის გამორკვევა, მაგრამ იქ არაფერია გასაშიფრი; სტრუქტურას შეიძლება ნებისმიერ დონეზე ადევნო თვალი, “ამოჭიმო” (როგორც წინდის ჩამოშვებული ღილკილო) იგი მთელი თავისი გამეორებებით, მაგრამ შეუძლებელია ფსკერს მიაღწიო; წერის სივრცე ჩვენ გარბენისთვის გვაქვს ბოძებული და არა გარღვევისთვის; წერა განუწყვეტლივ ბადებს საზრისს, მაგრამ იგი მაშინვე უჩინარდება, ხდება საზრისის სისტემატური გამოთავისუფლება, რის მიხედვითაც ლიტერატურა (ამიერიდან უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, წერა) უარს ამბობს ტექსტის (და მთელი სამყაროს, როგორც ტექსტის) მიღმა რაღაც “იდუმალი”, საბოლოო საზრისი დაინახოს და აღმოაჩენს თავისი არსით კონტრთეოლოგიური, რევოლუციური მოღვაწეობის თავისუფლებას, რადგან როცა საზრისის დინებას არ ეწინააღმდეგები, საბოლოოდ თავად ღმერთსაც უარყოფ და მის ყველა ჰიპოსტასსაც – რაციონალურ წესრიგს, მეცნიერებას, კანონს.

* * *
დავუბრუნდეთ ბალზაკის ფრაზას. ამ სიტყვებს არავინ ამბობს (ანუ არანაირი “პირი”): თუკი მას აქვს პირველწყარო და ხმა, ეს კითხვისას გამოჩნდება და არა წერისას. ამის გაგებაში ერთი მეტად ზუსტი ანალოგია დაგვეხმარება. ბოლოდროინდელ გამოკვლევებში (ჟ.პ.ვერნანი) დემონსტრირებული იყო ბერძნული ტრაგედიის საფუძველში არსებული ორაზროვნება: მისი ტექსტი ორმნიშვნელოვანი სიტყვებითაა ნაქსოვი, რომელთაც ყოველი მოქმედი პირი ცალმხრივად აღიქვამს (სწორედ ამ მუდმივ გაუგებრობაში მდგომარეობს “ტრაგიკულის” არსი). თუმცა არის ვიღაც, ვისაც ყოველი სიტყვა მთელი მისი ორობითობით ესმის და ესმის მოქმედ პირთა სიცრუეც; ეს “ვიღაც” – მკითხველია (ან ამ შემთხვევაში, მსმენელი). ასე გამოიკვეთება წერის ერთიანი არსი: ტექსტი წერის მრავალი სხვადასხვა სახეობისგან შედგება, რომელთაც განსხვავებული კულტურული წარმოშობა აქვთ და ერთმანეთთან დიალოგის, პაროდიის, კამათის ურთიერთობაში მოდიან, თუმცა მთელი მრავლობითობა გარკვეულ წერტილში ფოკუსირდება, რომელსაც ავტორი კი არ წარმოადგენსქ – როგორც აქამდე ამტკიცებდნენ – არამედ მკითხველი. (5) მკითხველი ის სივრცეა, სადაც ყველა ის ციტატა აღიბეჭდება, რომელთა წყალობითაც წერა ხდება შესაძლებელი; ტექსტი ერთიანობას მოიპოვებს არა თავის წარმოშობით, არამედ მხოლოდ დანიშნულებით, ოღონდ ეს დანიშნულება პირადი მისამართი; მკითხველი – ესაა ადამიანი ისტორიის, ბიოგრაფიის, ფსიქოლოგიის გარეშე, იგი მხოლოდ ვიღაცა, ვინც ერთად კრებს ყველა იმ შტრიხს, დაწერილ ტექსტს რომ შეადგენს. ამიტომაც სასაცილოდ გამოიყურება, როცა ვცდილობთ დავგმოთ წერის უახლესი მანერა და ყველაფერი ეს რაღაც ჰუმანიზმის გულისთვის კეთდება – ჰუმანიზმის, რომელიც თვალთმაქცურად ასაღებს თავს მკითხველთა უფლებების დამცველად. კლასიკური ყაიდის კრიტიკას არაფერი ესაქმებოდა მკითხველთან; მისთვის ლიტერატურაში მხოლოდ ის არსებობს, ვინც წერს. ახლა უკვე ვეღარ მოგვატყუებენ ამგვარი ანტიფრასისებით, რომელთა მეშვეობითაც პატივცემული საზოგადოება კეთილშობილური გულისწყრომით ქომაგობს მას, ვისაც სინამდვილეში იგი ზღუდავს, უარყოფს, ახშობს და ანადგურებს. ახლა ჩვენ უკვე ვიცით: იმისთვის, რათა წერას განაღდებული ჰქონდეს მომავალი, აუცილებელია დავამხოთ მითი მის შესახებ – მკითხველის დაბადების საზღაური, ავტორის სიკვდილია.

შენიშვნები

1. ცნობილია, რომ ფოლკლორული “სიუჟეტი” ორ სხვადასხვა დონეზე არსებობს: ერთი მხრივ, იგი გარკვეული სემანტიკური ერთეულის, კოდის სახით გვევლინება და მეორე მხრივ, ამ კოდის რეალიზაციას, გადმოცემას წარმოადგენს, რომელიც, არსებითად, ამ კოდისვე ინტერპრეტირებას ახდენს. იგი სინქრონულადაა დაკავშირებული კოდთან – თუმცა ტრადიციულად, ამ ურთიერთობას დიაქრონული, დროითი ტერმინებით ახასიათებენ ხოლმე – და განუწყვეტლივ ახლიდან აღნიშნავს, აღწერს მას.
2. შდრ.პ.ვალერი: “ხიბლი, რომელსაც ის (მალარმე) თავს ახვევს მკითხველს, თვით ენის საკუთარი ბუნებისამებრ, განპირობებულია უხამსობებისა და გაუგებრობების სიმრავლით, რაც იმდენად გარდუვალია, რომ ავტორის აზრის უშუალო და სრულყოფილი გადმოცემა, თუკი შესაძლებლად მივიჩნევთ ამას, უთუოდ გამოიწვევდა ხელოვნების ყველაზე მშვენიერი ეფექტების განქარებას და გაქარწყლებას… ამ უცნაური აზრების წყალობით, მე თანდათან მივედი იმ დასკვნამდე, რომ არ უნდა მიმენიჭებინა წერის აქტისთვის სხვა რამ მნიშვნელობა, პირწმინდად თვითწვრთნისა და თამაშის გარდა, რაც მთლიანად დაფუძნებულია ენის მკაცრად განსაზღვრულსა და ზუსტად განზოგადოებულ საშუალებებზე, რომლებმაც, ენის გამოყენებისას, სრული თავისუფლება, სრული თვითრწმენა უნდა მოგვანიჭონ და დაგვიხსნან იმ ილუზიებისგან, რასაც თვით ეს გამოყენება იწვევს და რითაც სულდგმულობენ სიტყვიერი ქმნილებები და… ადამიანები” (ბ.ბრეგვაძის თარგმანი).
3. “ლექსი არასოდეს არ არის დასრულებული – მხოლოდ შემთხვევითობა ასრულებს მას”.
4. გამონათქვამი, რომელიც მოქმედების, ქცევის ეკვივალენტურია (ლათ.performo – ვმოქმედებ). პერფორმატივი ქმნის სოციალურ, კომუნიკატიურ სიტუაციას, რომელსაც, როგორც წესი, გარკვეული ქმედება მოჰყვება ხოლმე (ფიცის მიცემა, ომის გამოცხალდება, ანდერძი). ერთი სიტყვით, იგი ავტორეფერენტული მოვლენაა, რადგანაც თავის მიერ შესრულებულ (თუ შესასრულებელ) მოქმედებაზე მიგვითითებს (მე ვწერ, მე დავწერ) და ამით, გარკვეულწილად, მაგიურ ფორმულებს გვაგონებს.
ცნება “პერფორმატივი” ჯონ ოსტინმა შემოიტანა 40-იან წლებში; ამ ტერმინის განმარტებას მიეძღვნა მისი ლექციების კურსი სახელწოდებით “სიტყვა, როგორც ქმედება”.
5. ფრანგმა ლიტერატურათმცოდნემ, ჟერარ ჟენეტმა ერთ-ერთ კოლოქვიუმზე (1966 წელს) ტექსტი მებიუსის ლენტს შეადარა, სადაც შიდა და გარეთა, აღმნიშვნელისა და აღსანიშნის, წერისა და კითხვის მხარეები განუწყვეტლივ ბრუნავენ და ადგილებს იცვლიან, წერა მუდამ იკითხება, კითხვა კი წერს და თავს აღბეჭდავს…
საინტერესოა, რომ ოპონენტებმა არასწორად გაიგეს ცნება და faces-ს (მხარე) ნაცვლად phases (ფაზა) მიიჩნიეს ამ “დიქოტომიის” საფუძვლად. ჟენეტმა კი დააზუსტა: “მებიუსის ლენტი, რომელსაც ნაწარმოები შევადარე, მოიცავს წერისა და კითხვის არა ორ “ფაზას” (phases) (რაც აბსურდული იქნებოდა), არამედ ორ მხარეს (faces). ეს შეცდომა არაა შემთხვევითი, რადგანაც თქვენ სივრცე დროის ენაზე გადაგყავთ; თქვენთან ყველაფერს თავის რიგი აქვს: ჯერ ავტორი, შემდეგ მკითხველი. ჩვენ კი სწორედ ამ თანმიმდევრობაზე ვამბობთ უარს. ჩვენთვის წერა და კითხვა ერთდროულია და შექცევადი…”

თარგმნა და შენიშვნები დაურთო
მალხაზ ხარბედიამ

1968