დავით მაზიაშვილი – სიტყვა, როგორც მუსიკა და მოძრაობა[1]

„შექსპირი.სიყვარული“ რუსთაველის თეატრის სცენაზე

საჭიროა ანგარიში გაეწიოს ორივე ეროსს,

რადგან ისინი ყველგან არიან.

                                                პლატონი

რუსთაველის თეატრი 2016 წელს, შექსპირის გარდაცვალებიდან 400 წლის საიუბილეო თარიღს მარიამ ალექსიძის ქორეოგრაფიული ფანტაზიით „შექსპირი. სიყვარული“ შეხვდა. რუსთაველის დრამატული თეატრის მსახიობებისა და გიორგი ალექსიძის სახელობის „თბილისის თანამედროვე ბალეტის“ წამყვანი სოლისტის მონაწილეობით დიდი ბრიტანელი დრამატურგის შემოქმედება სხეულის ენით გათამაშდა.

სპექტაკლის მიმართ დიდი ინტერესი არსებობდა, როგორც აკადემიურ, ასევე სახელოვნებო საზოგადოებაში, რადგან ქართული შექსპირიანას და რუსთაველის თეატრის ისტორიაში შექსპირის, როგორც სიტყვის დიდოსტატის შემოქმედება პირველად თანამედროვე ქორეოგრაფიული ენით, უსიტყვოდ უნდა წარმოედგინათ.

მარიამ ალექსიძის „შექსპირი. სიყვარული“ დატვირთულია შექსპირული, ბიბლიური, ფილოსოფიური თუ ლიტერატურული ალუზიებით, რომელზეც თანაბრად შეიძლება ისაუბრონ ლიტერატურათმცოდნეებმა, ხელოვნებათმცოდნეებმა, მუსიკათმცოდნეებმა, თეატრმცოდნეებმა თუ სხვა სამეცნიერო და სახელოვნებო დარგების წარმომადგენლებმა. სპექტაკლის იდეური საფუძველი კი არის სამყაროსა და ადამიანის წარმოშობის პლატონური და ბიბლიური გაგება. შესაბამისად, ბიბლიისა და პლატონის „ფედონის“, „ნადიმისა“ და „ტიმეოსის“ ცალკეული ეპიზოდების გააზრებით შევეცდები სპექტაკლის მთლიანი სტრუქტურისა და იდეის დეკოდირებას.

სპექტაკლი პიანისტის მიერ ცოცხლად შესრულებული ჯონ კეიჯის მუსიკით იწყება, რომელსაც ჯერ თეთრი სხივი, შემდგომ კი კაცი და კაცისგან ქალი – ესე იგი ადამ და ევას დაბადება მოჰყვება, რომლებიც დატეხილი, მოუქნელი და თითქოს პულსაციური მოძრაობებით სცენაზე ცხოვრებას იწყებენ. აქედან გამომდინარე, სპექტაკლის დასაწყისში კეიჯის მუსიკით სამყაროს და შექსპირის „მსოფლიოს სცენის“ დაბადების ხმაურია გამოხატული, რადგან როგორც თავად კეიჯი აღნიშნავს, მის მუსიკაში სამყაროს ხმებია გადმოცემული.

ბიბლიის შესაქმეს მსგავსად, ადამ და ევას დაბადებას გველისებური, ელასტიური პერსონაჟის გამოჩენა მოსდევს;  ის პირველი ადამიანებისგან განსხვავებით ძალიან მოქნილად, გამოცდილად და კარგად მოძრაობს, რაც აღძრავს აზრს, რომ ის უკვე ფლობს იმას, რის დაუფლებასაც ახლადგაჩენილი პერსონაჟები ცდილობენ. ყოველივე ამას კი სხვა პერსონაჟების დაბადება მოსდევს, რის შემდეგაც სცენის შუაში მდგარი როიალი, რომელზეც კეიჯის მუსიკა ცოცხლად სრულდება, წრეზე ბრუნვას იწყებს, რაც, სამყაროსა და ადამიანის დაბადების პარალელურად, სამყაროში დროის დაბადების აღმნიშვნელია.

სპექტაკლში, ადამ და ევას თუ გველის გარდა, სხვა პერსონაჟები უსახელო, უბრალოდ პერსონაჟებად გვევლინებიან, რომლებიც მხოლოდ სპექტაკლის შუა ნაწილში ირგებენ შექსპირის პიესებიდან კონკრეტულ როლებს (სახელებს). ეს კი მას შემდეგ იწყება, რაც ორი მთავარი პერსონაჟი – შექსპირი, შემოქმედი და მისი საპირისპირო ძალა, ფედერიკო გარსია ლორკას სიტყვით რომ ვთქვათ – DUENDE, სცენაზე მდგარი პორციასეული („ვენეციელი ვაჭარი“) ზარდახშისა თუ მეტა-სცენის სიღრმიდან ჰამლეტს მოავლენენ, რომელიც ავანსცენაზე მოკალათდება და დიდი თვალების მზერით იწყებს მისი, როგორც ადამიანის დაბადებისა და სიცოცხლის ყოფნა-არ ყოფნისეულ არსის ძიებას. აღსანიშნავია, რომ სპექტაკლში შექსპირის სხვა პერსონაჟებისაგან განსხვავებით, ჰამლეტი თავიდანვე ჰამლეტად წარმოგვიდგება.

ჰამლეტის ყოფნა-არ ყოფნის დილემის მსგავსად, სპექტაკლში ორგვარი მუსიკალური ნარატივია, ერთი მხრივ მოცარტი და მეორე მხრივ კეიჯი. ერთი სამყაროს მეტაფიზიკის, ხოლო მეორე ფიზიკის გამომხატველი. როგორც მარიამ ალექსიძე აღნიშნავს, მოცარტი თავისი მუსიკით გამოუთქმელს გამოთქვამს. აღსანიშნავია, რომ მოცარტის მუსიკა ჩანაწერის სახით ჟღერს სპექტაკლში, თითქოს ის შორიდან, კოსმოსიდან მოედინება ჩვენკენ, ხოლო კეიჯი ცოცხლად სრულდება, რადგან ის ხმები აქ, ჩვენთან, ჩვენში და ჩვენი სამყაროს სცენაზე ჟღერს. მთელი სპექტაკლი კი ამ ორი მთავარი პერსონაჟის მიერ შექმნილი მუსიკის და, შესაბამისად, ორი ძალის, როგორც ყოფნა-არ ყოფნის დაპირისპირებული იდეების თამაშზეა აგებული.

პლატონი საწინააღმდეგო იდეებისა და ძალის მნიშვნელობის საკითხს თავის არაერთ ნაშრომში განიხილავს. მაგალითად, „ფედონში“ პლატონი სიხარულისა და მწუხარების არსის შესახებ საუბრობს, რომელიც, მისი აზრით, ადამიანში ერთად ვერ თავსდება, მაგრამ თუ „კაცი ისწრაფვის ერთისკენ და იღებს მას, იძულებული ხდება მიიღოს მეორეც“ (პლატონი 1966: 8). ამის შემდეგ პლატონი სხეულსა და გონებაზე საუბრობს და იმავეს აღნიშნავს – რომ შეუძლებელია, ერთი მეორეს გარეშე არსებობდეს (პლატონი 1966: 20). ისევე როგორც ეროსი „ნადიმში“, რომელიც, ფედროსის აზრით, აფროდიტეს მსგავსად იგიც ორი უნდა იყოს (პლატონი 1964: 20), რასაც მოსდევს ორი ეროსის და მიწიერი აფროდიტეს სიყვარულის განმარტება, რომლის მიხედვით ერთი სიყვარული მიწიერია, ხოლო მეორე ციური, სულიერი (პლატონი 1964: 21).

ეროსის დუალობაზე დაახლოებით იმავე აზრს განავრცობს ერიქსიმახოსი, რომელიც ასევე მუსიკაზე საუბრობს და აღნიშნავს, რომ ჰარმონია წარმოიშობა ურთიერთდაპირისპირებული ბგერებისაგან (პლატონი 1964: 29) და იგიც სიყვარულს მუსიკას ადრის და ციურად და მიწიერად ჰყოფს მას (პლატონი 1964: 30).

მარიამ ალექსიძის სპექტაკლშიც სიყვარულის დუალურ გააზრებასთან გვაქვს საქმე. პირველია შექსპირი, როგორც შემოქმედი-სიყვარული და მეორე მისი საპირისპირო ე.წ. DUENDE. ისევე, როგორც მუსიკა. ერთი მხრივ სხეულის ვნებებით გამოწვეული მუსიკა და მეორე მხრივ სიტყვის მუსიკა, რომელიც აზრი, გონი და გზაა სიბრძნისაკენ, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა ჭეშმარიტება ანუ სიყვარული, ამიტომაც სპექტაკლში პერსონაჟებს შორის ჰარმონია მხოლოდ მაშინ მყარდება, როცა ალან რიკმანისა და სერ ჯონ გილგუდის შესრულებით სონეტის სიტყვის მუსიკა ჟღერს, რომელიც მოცარტის მუსიკის მსგავსად, სოკრატეს მიერ „ფედონში“ განხილული სულის ჰარმონიას მოგვაგონებს (პლატონი 1966: 74).

სოკრატე „ფედონში“ ჰარმონიასა და დისჰარმონიას ისევ მუსიკითა და ქნარით(ლირა)  და ბგერებით იაზრებს. ალექსიძის სპექტაკლის სცენოგრაფიაც ერთგვარი ლირაა, საკრავი, არფა, ინსტრუმენტი, რომლის შიგთავსი ანუ სიმები მთელს სცენაზეა გადაჭიმული. ამგვარი სცენოგრაფიული გადაწყვეტა ისევ სამყაროს ორგვარი – მეტაფიზიკური და ფიზიკური აღქმისკენ გვიბიძგებს. მეტაფიზიკურისკენ, რადგან სიმები მუსიკის შემქმნელის, შემოქმედის, პოეტის მიერ შექმნილი ინსტრუმენტია, რომლისგანაც იბადება ჰარმონია, სულის ჰარმონია, ხოლო ფიზიკური იმიტომ, რომ თანამედროვე ფიზიკაში სამყაროს ახსნას ე.წ. „სიმების თეორიით“ (String Theory) და „ყველაფრის თეორიით“ (Theory of Everything) ცდილობენ.

სოკრატეს აზრით, „რაც უფრო სრულია და მაღალი ძნობა (თუკი საერთოდ შესაძლებლად მივიჩნევთ ამას) მით უფრო სრულია და მაღალი ჰარმონია, და პირიქით, რაც უფრო დაბალი არასრულია ძნობა, ჰარმონიაც მით უფრო დაბალია და არასრულია“ (პლატონი 1966: 76). ძნობაზე საუბარს კი პლატონის „ტიმეოსისკენ“ მივყავართ, რომელშიც სამყაროს აგებულებასა და პირველსაწყისებზე, მის ჰარმონიასა თუ ქაოსზეა საუბარი, რომელზეც პოლ ვალერი შენიშნავს: „შენ შეგიძლია, საკუთარი ნება-სურვილით, სამყაროში ისევე დაინახო წესრიგი, როგორც უწესრიგობა. თუ სამყაროს წესრიგი შემოქმედს გულისხმობს, მაშინ მისი უწესრიგობა გულისხმობს… შეცდომას თუ საპირისპირო ძალას“ (პლატონი 1994:233). მშვენებისა და ჰარმონიის შემოქმედად პლატონთან – დემიურგოსი (ღმერთი), ხოლო სპექტაკლში შექსპირი – ყოფნა გვევლინება, როგორც კოსმიური და ზეკოსმიური არსება, გონი, ზეცისა და მიწის მეუფეა.

როგორც ზემოთ აღვნიშნე, მთელი სპექტაკლი ჰამლეტის სულში მიმდინარე ორი ძალის – ყოფნა-არ ყოფნის დაწყვილების თუ ჭიდილის მსგავსადაა აგებული. ასევე წყვილდებიან სხვა პერსონაჟებიც, რომლებიც სხვადასხვა მოძრაობით, შექსპირის სხვადასხვა პიესის წყვილებს მოგვაგონებენ. ჰამლეტი-ოფელიას, გერტრუდი-კლავდიუსის სიყვარულის სცენა ცვლის, რომელსაც რომეო და ჯულიეტას სიყვარულის ჰარმონია მოსდევს (რა თქმა უნდა მოცარტის მუსიკის თანხლებით). შემდეგ ისევ სონეტის სიტყვა, როგორც მუსიკა და ჰარმონია, რომლის პარალელურად სცენაზე შექსპირი-შემოქმედი-პოეტი ჩნდება, რომლის სიტყვის მუსიკის ჰარმონიით საპირისპირო ძალა სიმებშია გამომწყვდეული და კრთის და ბორგავს სონეტის (სიტყვის) ჟღერადობაზე (აქაც სახარებიდან ეპიზოდი გვახსენდება ქრისტესა და ბნელი ძალების შეხვედრის შესახებ, რომელთაც ქრისტე ღორების კოლტში შეუშვებს). შემდეგ ისევ კეიჯის მუსიკა და ლედი მაკბეტის გამოჩენა. სრული ქაოსი სამყაროს სცენაზე, რომელსაც ვერ მართავს თავად შემოქმედიც – შექსპირი. პერსონაჟები თავად იწყებენ სცენის შუაგულში მდგარი როიალის, როგორც ადამიანის სულიერი და გონიერი სამყაროს ჰარმონიის მსხვრევას. შემდეგ მოცარტი და „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, პაკი, რომელსაც მეორე ეროსი, იგივე DUENDE ასახიერებს, რომელსაც აღრევა, ქაოსი, ორგია და პროსპეროს ქარიშხალი (ან/და ბიბლიური აპოკალიფსი) მოსდევს, რის შემდეგაც ჯონ გილგუდის მიერ წაკითხული 66-ე სონეტი ჟღერს:

Tired with all these, for restful death I cry…

ყველაფრით დაღლილს, სანატრელად სიკვდილი დამრჩა…* (შექსპირი 2003: 154-155)

და სცენაზე შემოქმედი-შექსპირი ჩნდება, ისმის მოცარტის მე-17 საფორტეპიანო კონცერტი სოლ მაჟორში, რომლის ფონზეც ნიღბიანი პერსონაჟები შემოქმედის წინააღმდეგ ილაშქრებენ. მოცარტს კეიჯის მუსიკა ჩაენაცვლება, იმ ქაოსური ხმების გამომსახველი მუსიკა, რომელშიც თანამედროვე ადამიანი ცხოვრობს.

როგორც ზემოთ აღვნიშნე, სპექტაკლში ორი დიდი ინგლისელი მსახიობის მიერ წაკითხული შექსპირის სონეტები დედანში ჟღერს, რაც ალექსიძისა და სტურუას მხრიდან სწორი და ზუსტი გადაწყვეტაა, რადგან სპექტაკლში, სონეტები მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ აზრობრივი, არამედ თავად სიტყვის მუსიკალობის თვალსაზრისითაც, რადგან სიტყვის მუსიკა თავად არის მნიშვნელობისა და აზრის მატარებელი. სწორედ ამიტომ სპექტაკლი სრულდება ალან რიკმანის მიერ წაკითხული შექსპირის 130-ე სონეტითა და ჩაფიქრებული შემოქმედით, როგორც ყოფნა-შექსპირი-სიყვარული და ბიბლიური ალუზიით, რადგან როგორც მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, დასრულებისასაც,  რომელიც იმავდროულად დასაწყისიცაა, ისევ ისმის სიტყვა, როგორც მუსიკა, რომელიც შობს სიცოცხლეს ანუ მოძრაობას!

 

* სონეტების თარგმანი რეზო თაბუკაშვილისა

დამოწმებანი:

პლატონი 1966: პლატონი, „ფედონი“, თარგმნა და შენიშვნები დაურთო ბაჩანა ბრეგვაძემ, გამომცემლობა „ნაკადული“ თბილისი, 1966.

პლატონი 1964: პლატონი, „ნადიმი“, თარგმნა და კომენტარები დაურთო ბაჩანა ბრეგვაძემ, გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, თბილისი, 1964.

პლატონი 1994: პლატონი, „ტიმეოსი“,თარგმნა და კომენტარები დაურთო ბაჩანა ბრეგვაძემ, გამომცემლობა „ირმისა“, 1994.

შექსპირი 2003: შექსპირი, უილიამი, თარგმნა რეზო თაბუკაშვილმა, ბონდო მაცაბერიძის გამომცემლობა, თბილისი, 2003.