მარიეტა ჩიხლაძე
დარიო ფომ მეოცე საუკუნის დასასრულს (1997) ნობელიის პრემია მოუტანა იტალიას დრამატურგიაში. თუმცა, როგორც თავად ფო აღნიშნავს, მის დრამატურგიულ შემოქმედებას საფუძვლად უდევს მისი, როგორც მსახიობის გამოცდილება, ვინაიდან იგი ჯერ სცენაზე თამაშობს და მხოლოდ ამის შემდეგ გადააქვს ნათამაშები ფურცელზე. მართლაც, დარიო ფოს დამსახურება მეოცე საუკუნის თეატრში – ფო თავისი ტექსტების ავტორიცაა, რეჟისორიც და მსახიობიც – შუა საუკუნეების ჟონგლიორის ფიგურისა და მისი რეპერტუარის დაბრუნებაა, რომელზეც მან თავისი მებრძოლი თეატრი დააფუძნა. ამით ფომ არა მხოლოდ მსახიობის უძველესი ტრადიცია გააგრძელა იტალიური თეატრში, არამედ შეძლო შუა საუკუნეების მოხეტიალე მსახიობთა ტრადიციების ადაპტირება ახალ სოციალურ გარემოში.
ფოს თეატრალური შემოქმედებითი გზა გასული საუკუნის 50-იანი წლებიდან იწყებს ათვლას, რომელიც ექსპერიმენტებითა და სხვადასხვა თეატრალურ დასებთან თანამშრომლობით გამოირჩევა, და იმთავითვე უპირისპირდება აკადემიურ კულტურას და რელიგიურ დოგმებს. მალე, ქვეყანაში შექმნილი დაძაბული სოციოპოლიტიკურ ფონზე, მემარცხენე იდეოლოგიით გატაცებული ფოს თეატრის ამოსავალი წერტილი ხალხი და ხალხური კულტურა ხდება. იგი ტოვებს „ბურჟუაზიულ“ თეატრს და სათამაშოდ ქარხნებსა და მოედნებზე ინაცვლებს, ხოლო შეხვედრა მომავალ მეუღლესთან, ფრანკა რამესთან, გადამწყვეტ როლს თამაშობს ფოს თეატრის ჩამოყალიბებაში.
ფრანკა რამეს – დიდი ტრადიციის მქონე მოხეტიალე თეატრალური დასის შთამომავალი, – წყალობით დარიო ფო შუა საუკუნეების თეატრალურ დასთა თამაშის ფორმებსა და მექანიზმს ეზიარება, ასევე ხალხურ ტექსტებსა და კანოვაჩოებს, რასაც საუკუნეების მანძილზე აგროვებდა რამეთა ოჯახი. თხრობის ნიჭი, რამეთა ოჯახის ტრადიცია, ფოს გამხდარი, მაღალი სხეული გრძელი კიდურებითა და მოგრძო სახით, ეს ყველაფერი ერთად, განაპირობებს დარიო ფოს საკუთარი ნიღბისა და თეატრის შექმნას, რომლის შედევრადაც ერთხმად არის აღიარებული „მისტერია ბუფონადა“ (1969), – მეოცე საუკუნის თეატრის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი გამოცდილება, – რომელიც არის სწორედ დარიო ფოს, როგორც მეოცე საუკუნის ჟონგლიორის ფიგურის ზეგამოხატულება.
ნაწარმოების სათაურს, – რომელსაც ფო რუს რევოლუციონერ პოეტს, ვლადიმერ მაიაკოვსკის დაესესხა, – თავად ავტორი შემდეგნაირად განმარტავს: შუა საუკუნეებში ტერმინში „მისტერია“ მოიაზრებოდა ყველა ის წარმოდგენა, რომელიც რელიგიურ-საკრალურ ამბავზე იყო აგებული, ხოლო „ბუფონადა“ ეს იყო ამ მისტერიების ხალხის მიერ წარმოდგენილი გროტესკული ინტერპრეტაცია. ამიტომაც მსგავს, ხალხის მიერ შექმნილ წარმოდგენებს „მისტერია-ბუფონადა“ ეწოდება.
თავად პიესის ტექსტი თხრობითი ფორმისაა და შედგება ათი მონოლოგისგან, სადაც წამყვანი ფიგურა მსახიობი, მისი ინტელექტი და თამაშის შესაძლებლობაა. დეკორაციებისგან გაძარცვულ სცენაზე, ყოველგვარი გრიმისა და კოსტიუმის გარეშე, მსახიობი-მთხრობელი მაყურებლის პირისპირ დგას და – მხოლოდ ხალხური ინტერპრეტაციებისა და წარმოდგენების საფუძველზე შექმნილ – ბიბლიურ სცენებზე აგებულ (იესოს ცხოვრება, ლაზარეს აღდგინება, ღვთისმშობლის დატირება და ა.შ.), მონოლოგებს თამაშობს. მთელი წარმოდგენა დაყოფილია ცალკეულ მონოლოგ-ამბებად, რომელსაც ფო სწრაფი გარდასახვებისა და პერსონაჟთა ჩანაცვლების ხარჯზე ასრულებს, მის გვერდით კი, რამდენიმე მონოლოგის პროტაგონისტი, ღვთისმშობლის როლის უბადლო შემსრულებელი, ფრანკა რამე თამაშობდა.
ცნობილია, რომ დარიო ფოს ჟონგლიორის ფიგურის ჩამოყალიბების ისტორია ჯერ კიდევ 60-იანი წლებიდან იწყება, როდესაც ფილოლოგიით გატაცებული ფო მსოფლიოს არქივებსა და ბიბლიოთეკებში შუა საუკუნეების ხალხურ და უცნობ ავტორთა ჩანაწერებს და ჟონგლიორთა რეპერტუარსა თუ ოფიციალური კულტურის მიერ დაჩრდილულ ან უარყოფილ ავტორთა ტექსტებს აგროვებს. შედეგად, პირველწყაროებზე მუშაობის ხანგრძლივი გამოცდილების შემდეგ, ფო ასევე ქმნის და იყენებს გამოგონილ, სხვადასხვა ენებისა და დიალექტებისგან შეჯერებულ ენას – გრამელოტს (Grammelot). სწორედ ამიტომ უწოდეს დარიო ფოს ადამიანი-თეატრი, რომლის სახესაც თავად ფო წარმოადგენს, და მისი თეატრალური ტრადიციის გაგრძელებაც ამიტომ მიაჩნია თეატრის ბევრს მკვლევარს შეუძლებლად.
თუმცა დარიო ფოს თეატრის მექანიზმები შემდგომში კარგად აითვისა იტალიური ნარატივის თეატრმა, რომელიც უკვე სამ თაობას ითვლის და რომელიც სწორედ „მისტერია-ბუფონადას“ მოდელზეა დაფუძნებული. დარიო ფოს კვალდაკვალ, ნარატივის თეატრიც მსახიობის ინტელექტუალურ შესაძლებლობებზე ამახვილებს ყურადღებას და თანამედროვე მსახიობს აკადემიური ტექსტებისა და ოფიციალური ინფორმაციის გადამოწმებასა და პირველწყაროვან ტექსტებზე მუშაობისკენ მოუწოდებს. ნარატივის თეატრის ძირითადი კანონები ზედმიწევნით იმეორებენ დარიო ფოს თეატრის პრინციპებს – იქნება ეს სოციალურ-პოლიტიკური პრობლემებზე საუბარი, მიჩქმალული ისტორიების სინათლეზე გამოტანა, რისთვისაც ამუშავებენ არქივებს და ინტერვიუებს იღებენ მოწმეებისაგან, თუ მაყურებლის ძიება სახელმწიფო თეატრებს გარეთ და ისეთი საჯარო ადგილების არჩევა სათამაშოდ, როგორიცა: ქუჩები, მოედნები, ქარხნები, და ზოგადად ის ადგილები, რომელთანაც ესა თუ ის სათამაშო ამბავია დაკავშირებული. სწორედ ამიტომ, ნარატივის თეატრი, ისევე როგორც თავად ფოს თეატრი, ხშირად იძულებულია უარი თქვას ესთეტიკურ და სანახაობრივ მხარეზე.
დარიო ფო მიიჩნევს, რომ სწორედ ზემოთ ჩამოთვლილი პრინციპები გამოარჩევდა შუა საუკუნეების ჟონგლიორს სამოედნო სანახაობათა სხვა ფიგურათაგან. ჟონგლიორი წარმოადგენდა ერთგვარ ცოცხალ გაზეთს, რომლის მთავარი მიზანი ხალხის ინფორმირება იყო. გარდა ამისა, საუკუნეთა მანძილზე, იგი ევროპაში ერთადერთ პროფესიონალ მსახიობად რჩებოდა, რომელიც ხშირად თავადვე იყო საკუთარი ტექსტების ავტორიც და საჯარო თავშეყრის ადგილებში მათი გამხმოვანებელიც. ჟონგლიორის პუბლიკა მრავალფეროვანი იყო და მოიცავდა როგორც მაღალი წრისა და კულტურის საზოგადოებას, ასევე მოსახლეობის დაბალ ფენებს, ამიტომ მისი ფიგურა ერთგვარი დამაკავშირებელი და გარდამავალი რგოლია მაღალსა და დაბალ კულტურებს შორის. ეკლესია გმობდა ჟონგლიორების ცხოვრების წესსა და მათ შემოქმედებას. ხშირად ისეც ხდებოდა, რომ ქვეყნის კანონი არ სჯიდა არც ჟონგლიორის სიტყვიერად შეურაცხმყოფელს და არც მის მკვლელს; კანონით იყო აკრძალული გარდაცვლილი ჟონგლიორის დასაფლავება ქალაქის კედლებს შიგნით.
სიმართლისა და ხალხის ინფორმირებისთვის ხელისუფლებისგან დევნა -სწორედ ეს იყო მთავარი მიზეზი, რის გამოც დარიო ფომ თავისი თეატრი ჟონგლიორის ფიგურაზე დააფუძნა. თუმცა ცნობილია, რომ დარიო ფომდე ჟონგლიორის, და ზოგად მოხეტიალე მსახიობების ბედით, ჯერ კიდევ რომანტიზმი დაინტერესდა. ამ ეპოქის ლიტერატურის პარალელურად, იგი მხატვრობაშიც გამოჩნდა. როგორც შვეიცარიელი კრიტიკოსი ჟან სტარობინსკი ამბობს, შუა საუკუნეების ფიგურებისადმი ასეთი ინტერესი ინდუსტრიალიზაციამ წარმოშვა, რომლის განვითარებამ განაპირობა სამოედნო, საკარნავალო და სახალხო ტრადიციების, მასთან ერთად კი ამ კულტურის პერსონაჟებისა და ფიგურების გაქრობა. ხოლო XIX საუკუნის ბოლოდან ფერწერა და ვიზუალური ხელოვნება ცდილობს მაქსიმალურად აღბეჭდოს წარსულის მოძრაობები და შეინარჩუნოს სამოედნო სანახაობათა პერსონაჟები. თუმცა, ახალ ინდუსტრიალიზებულ სოციალურ გარემოში ისინი დეგრადირებული სახით გადმოდიან და კარგავენ ადრინდელ ძალაუფლებას. ჟონგლიორი ვეღარ არის მტკიცე იარაღი ხელისუფლების წინააღმდეგ ბრძოლაში და მისი გაცოცხლება და მისთვის მებრძოლი სულის დაბრუნება, სწორედ დარიო ფოს დამსახურებაა, რომელიც 70-იან წლებში, ევროპაში მიმდინარე რევოლუციური გამოსვლების ფონზე, თავისი პოლიტიკური თეატრისთვის შუა საკუნეების სანახობათა მექანიზმს მიმართავს.
1970 წლიდან მოყოლებული, დარიო ფო აგრძელებს თავისი ეპიკური მსახიობის განვითარებას და სულ უფრო მეტად უღრმავდება ისეთ პერსონაჟს, რომელიც მთხრობლად, მეზღაპრედ და ჟონგლიორად გვევლინება, ამასთან, სწავლობს მის წარმომავლობას, დრამატურგიულ სტრუქტურას, რომელიც იტალიურ ხალხურ კულტურაზეა აღმოცენებული და ეწინააღმდეგება აკადემიურ, ოფიციალური კულტურის მონოპოლიას.
დარიო ფოს ხანგრძლივი კვლევისა და თამაშიდან მიღებული გამოცდილების კიდევ ერთი შედეგია „მსახიობის უბის სახელმძღვანელო“, რომელსაც, როგორც ლექციების სერია, ფო დამწყებ მსახიობებს უკითხავდა. წიგნში თავმოყრილია ის ტექსტები, რომლებიც შუა საუკუნეების მსახიობზე, კომედია დელ’არტეს თამაშის მექანიზმებზე, ტექსტისა და იმპროვიზაციის ძალაზე მოგვითხრობენ, ასევე ნიღბებსა და მარიონეტებზე; ხოლო პირველი შეხვედრა, რომლის ნაწყვეტის თარგმანიც ქვემოთაა მოყვანილი, სწორედ მსახიობის მნიშვნელობაზე, მის მოხერხებულ თამაშსა და ინტელექტუალურ შესაძლებლობებზე ამახვილებს ყურადღებას.
© არილი