რა კავშირია — თუკი არსებობს, საერთოდ, ასეთი — პირველყოფილ ხელოვანსა და თანამედროვე ვიზიონერ პოეტს შორის? მეჩვენება, რომ ამოცანა, რომელსაც თითოეული მათგანი უყენებს საკუთარ თავს, იდენტურია (და რა მტკივნეულია მაშინ ოცდაათამდე ასწლეული და ცივილიზაციის ნიაღვარი, გამოკიდული ამ ორს შორის), მაგრამ ჯერ ვთქვათ ის, რაც აშკარაა, მათ შორის განსხვავება: პირველყოფილი პოეტი შამანია, თავისი საზოგადოების ღერძი, მკურნალი, ის, ვისაც ევალება, გაუძღვეს თავის ხალხს, ჰარმონიულად წარმართოს მათი ცხოვრება[1], ხოლო თანამედროვე პოეტი, რომელიც საკუთარ თავს აქცევს ხილვების ჭურჭლად, გარიყული და ეულია საზოგადოებაში, რომელშიც დაიბადა, — ის უარყოფს, გმობს საზოგადოებას და საზოგადოება უარყოფს და გმობს მას; პოეტი ოცნებობს იმ დაკარგულ, თავდაპირველ სამყაროზე, სადაც ადამიანი უშუალო, პირდაპირ კავშირში იყო ბუნების ძალებთან, სადაც ის არსებობდა მასთან ერთად და არა მის წინააღმდეგ — გავიხსენოთ აქ უოლტ უიტმენის, ამ მხრივ სანიმუშო პოეტის მოწოდებითი შეძახილი: „მე ფეხს ვუბამ ჩემს ხილვას!“ ესაა ყველა ვიზიონერის ზეამოცანა; და რას ნიშნავს მაინც ეს? იქცეს ცხოვრება და ხელოვნება ერთიანად, წაიშალოს ზღვარი ამ ორს შორის.
ალეხანდრა პისარნიკი, ერთ-ერთი უდიდესი რადიკალური ხილვის პოეტთაგან, ბრწყინვალედ გვიხსნის:
ჰოლდერლინის მტკიცება, რომ „პოეზია საშიში თამაშია“, რამდენიმე ცნობილ მსხვერპლშეწირვაში ჰპოვებს ეკვივალენტს, ესენია: ბოდლერის ტანჯვა, ნერვალის თვითმკვლელობა, რემბოს ნაადრევი დადუმება, ლოტრეამონის იდუმალი და ეფემერული ყოფნა, არტოს ცხოვრება და შემოქმედება…
ეს პოეტები, და კიდევ რამდენიმე სხვა, იმით არიან დაკავშირებული, რომ გააქარწყლეს — ანდა სცადეს გაექარწყლებინათ, — მანძილი, რომლითაც საზოგადოება აშორებს ხელოვნებას და ცხოვრებას.
მაგრამ რას უნდა ნიშნავდეს მსგავსი სურვილი, რას ესწრაფვის ასეთი პოეტი? პირველქმნილ ხილვას, გამოვთქვამ ვარაუდს. და რა არის პირველქმნილი ხილვა?
ჩვენთვის ცნობილია, რომ ამერიკელ ინდიელებს, სულ მცირე, ორი სამყაროს არსებობის სწამდათ: ორი სამყარო, რომელიც თანაარსებობს ამ სამყაროში; თუკი ერთი მათგანი ჩვეულებრივი, ყოველდღიური სამყაროა, რომელშიც მუდმივად ვიმყოფებით, მეორე არის რადიკალური მდგომარეობა და მას ინდიელები ველურ სამყაროს ეძახდნენ. ველურ სამყაროში მყოფი უბრუნდება თავის პირვანდელ მდგომარეობას, სცდება თავის ადამიანურ საზღვრებს, სირთულის გარეშე გადის მრავალ სახეცვლილებას, ესაუბრება ცხოველებს, უსმენს ყვავილებს, უშუალოდ შეიგრძნობს ბუნების ძალებსა და ენერგიებს, ღმერთებს, აჩრდილებს, სულებს; და ადამიანი, რომელსაც შეუძლია და ეკისრება ამ გზის გაკვალვა, არის შამანი. და რა არის ამაში განსაკუთრებული? მიწიერ მდგომარეობას აგრეთვე რადიკალურად სცილდება უამრავი ადამიანი, რომელიც გონების შემცვლელ სუბსტანციებს მოიხმარს, რასაც, სხვათა შორის, მოიხმარდნენ შამანებიც. ჰო, მაგრამ შამანის მიზანია განსხვავებული, მისი რწმენა და მისი შინაგანი ძალები. საქმე ისაა, რომ იმავე ინდიელების რწმენით, ამ განსხვავებას, მანძილს „ყოველდღიურ“ და „ველურ“ სამყაროებს შორის ყოველთვის არ უარსებია,— სამყარო უწინ იყო ერთიანი, მთლიანი; ხლეჩა მოხდა მხოლოდ მას მერე, რაც ევროპელებმა დაიპყრეს ეს მიწები, წაართვეს ამ ხალხს თავისუფლება, სულაც, თავისი სამყარო; ამის შემდეგ გადაიხვეწა პირველქმნილი ხილვა ფარულ ტერიტორიებში, ადამიანის არაცნობიერის უღრმეს კუნჭულებში; ამის მერე მიატოვეს ღმერთებმა და სულებმა დღის სინათლე, შეწყვიტეს ბუნებამ, ყვავილებმა, მცენარეებმა და ცხოველებმა ადამიანთან ურთიერთობა. შეიქმნა ხილვების (თუ იდეების) სამყაროს ასლი. ამიტომ დაეკისრა შამანს, დაუკავშირდეს დაკარგულ, ველურ სამყაროს, თავისი ხილვით აღადგინოს უწინდელი ერთიანობა.
იგივე ზრახვა ამოძრავებს თანამედროვე ვიზიონერ პოეტს. მაგრამ თუკი გვაქვს უამრავი ცნობა შამანების სასწაულებრივ ქმედებათა შესახებ, მათი მაგია, ხორცშესხმული, ყველასთვის ხილული, პოეტი, არსობრივად მარტოსული და თავისი საზოგადოებიდან გარიყული, გარდაუვალი მარცხისთვისაა განწირული, — მსხვერპლშეწირვა, ამბობს ალეხანდრა პისარნიკი და ასახელებს ასეთი სწრაფვის, ასეთი მსხვერპლშეწირვის, ასეთი მარცხის რამდენიმე მაგალითს. თუმცა მეჩვენება, რომ ბოდლერის შემოქმედება მხოლოდ პირობითად შეიძლება მოხვდეს ამ კატეგორიაში; ნერვალთან მხოლოდ ორელია შეიძლება ჩავთვალოთ ამ ტრაგიკული ტრაექტორიის ბრწყინვალე ჩანაწერად; საერთოდ, არცერთ ევროპელ პოეტს, მე-19 საუკუნის ჩათვლით, არ ჰქონია პირვანდელი ხილვის წვდომა, არც წვდომის სურვილი. უიტმენი — შესაძლოა, თანამედროვე ვიზიონერულ ტრადიციაში პირველი — არაა ევროპელი, თუმცა ერთ-ერთ მთავარ დასავლურ ენაზე წერს. აშკარა და უნიკალური გამონაკლისია უილიამ ბლეიკი, მისი გვიანდელი, წინასწარმეტყველური წიგნები, მაგრამ ბლეიკსაც კი, მიუხედავად მისი გენიისა და მისი ხილვის სიმძაფრისა, დროდადრო ქრისტიანული შეზღუდვები უკეტავდნენ გზას პირვანდელი ხილვისკენ[2].
ამ გზაზე რემბო არის არა მხოლოდ სამაგალითო, არამედ, სავარაუდოდ, პირველი პოეტი (ყოველ შემთხვევაში, იმათგან, ვისი სახელიც დღემდე ცნობილია ჩვენთვის). რემბოსია ეს ლტოლვა, ეს მსხვერპლშეწირვა და ეს გარდაუვალი მარცხი. რემბო ილტვის, ხილვის გზით წაშალოს ზღვარი ცხოვრებასა და შემოქმედებას შორის, მაგრამ მარცხდება. შეგვეძლო გვენატრა, წარმოგვედგინა რემბოს აფრიკული წლები ამ შეუძლებელ გაერთიანებად, ველურისა და ყოველდღიურის შეუღლებად, მაგრამ თუ ამ პერიოდის მიმოწერით ვიმსჯელებთ, რემბომ ვერ იპოვა აფრიკაში (ცხოვრებაში) ის, რასაც „გამონათებანი“ (შემოქმედება) გვპირდებოდა. მაგრამ ეს დაპირება, წამიერი ხილვა, უკვე ერთგვარი გამარჯვებაა და მნიშვნელოვანია გავიგოთ მისი ბუნება.
რაც ყველაზე მეტად აღმაფრთოვანებს რემბოსთან, არის არა იმდენად ის, რომ, 16-დან 20 წლამდე, დაახლოებით ხუთ წელიწადში, მან შექმნა პოეზია, რომელიც ყველა ჩვენთვის ცნობილ ლიტერატურათაგან ერთ-ერთი ყველაზე შთამბეჭდავია, არამედ ის, რომ ეს ასე მცირე დროში, ასეთ ადრეულ ასაკში შექმნილი შემოქმედება შეიძლება დაიყოს ორ ისე აშკარად გამიჯნულ ნაწილად, ორ პერიოდად, როგორების გასავლელად და შესაქმნელადაც ნებისმიერ სხვა პოეტს სულ მცირე რამდენიმე ათწლეული დასჭირდებოდა. ამ ორ პერიოდს შეიძლება ეწოდოს ადრეული და გვიანდელი (პირობითად და ცოტაოდენი ირონიით), თეთრი და შავი, დახურული და ღია, – სულერთია; მთავარია, რომ პირველი ამათგანი – ლექსები, შექმნილი 16-17 წლის ასაკში (1870-71 წლებში) უნიკალური და ვირტუოზულია, ალექსანდრიული სალექსო ფორმის შედევრები, რომლებიც საკმარისი იქნებოდა, პოეტისთვის საპატიო ადგილი გამოეყო XIX საუკუნის ფრანგული პოეზიის კანონში; მაგრამ მხოლოდ მეორე პერიოდია, რომლითაც რემბო რამდენიმე სინათლის წელიწადით მოსწყდა ყველაფერს, რასაც კი მისი დროის დასავლური ლიტერატურა წარმოადგენს, და გაიჭრა იმ ღია სივრცეში, სადაც ევროპული ესთეტიკური იერარქია სრულიადაა მორღვეული, სადაც კლასიკური ბუმბულის წრიპინი აღარ ისმის აფრიკული დოლის ხმაურში.
მაგრამ რა არის ამ ცაში აჭრის საფასური? ჟამი ჯოჯოხეთში, მისით რემბო უერთდება სხვა პოეტებს, რომლებიც მანამდე დაეშვნენ ჯოჯოხეთში (ორფეოსი; დანტე).
თავის ამოცანას რემბო პირველად „მხილველურ წერილებში“ 17 წლის ასაკში აცხადებს; გზის გაკვალვას იწყებს მთვრალი ნავით და ხმოვნებით (რომლებიც ერთგვარ ars poetica-დ გამოდგებიან ამ „გვიანდელი“ პერიოდისთვის), განაგრძობს ახალი ლექსებით, უხილავ სიღრმეებს აღწევს ჟამი ჯოჯოხეთში-ს გზით; წიაღსვლა შეუძლებელში გვირგვინდება გამონათებანი-თ.
ჟამი ჯოჯოხეთში და სიტყვის ალქიმია
ჟამი ჯოჯოხეთში, მისი ნამდვილი ბუნება და საბოლოო სახე, როგორც ჩანს, წინასწარ რემბოსთვისაც ისეთივე იდუმალებას წარმოადგენდა, როგორსაც, შეიძლება, მკითხველისთვის წარმოადგენდეს. თავის ჩანაფიქრს ის უწოდებს „პატარა პროზაულ ისტორიებს“, „წარმართულ წიგნს“, „ზანგურ წიგნს“ (თუ, სულაც, ზანგ წიგნს? – livre nègre). მაგრამ ამათგან არცერთი არ მიუთითებს არც ავტობიოგრაფიულ, არც აღმსარებლურ თხზულებაზე. შეხედულება, რომ ჟამი ჯოჯოხეთში აღმსარებლური ლიტერატურის ნიმუშია, ჩემი ღრმა რწმენით, ყველაზე დიდი გაუგებრობაა, რაც კი ბოლო საუკუნის მანძილზე დაატყდათ თავს რემბოს და მის შემოქმედებას; გაუგებრობა განსაკუთრებით სამწუხარო იმის გამო, რომ ის მეტისმეტად ართულებს ნაწარმოების სერიოზულ, ღრმა და შთამაგონებელ წაკითხვას. ავტობიოგრაფიული? მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც უიტმენის ჩემი თავის სიმღერა-ს შეიძლება ეწოდოს ავტობიოგრაფიული; – და რატომაც არა, თუ მსგავსი ჟანრი პოეტის ყველაზე ვრცელ თვითგამოხატვას გულისხმობს, გამოხატვას, რომელშიც ვიწრო, ინტიმური თვით სრულებით კარგავს აზრს და გზას უთმობს ყველაფერს, რაც პოეტმა იცის და არ იცის მე-სა და სამყაროს შესახებ. ავტობიოგრაფიული მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც შემდგომ ანტონენ არტოს და ანრი მიშოს პოეზია იქნება ავტობიოგრაფიული. და ჟამი ჯოჯოხეთში, მისი სიტყვის ალქიმია, იმდენადვეა პასუხისმგებელი თანამედროვე პოეზიის შექმნაზე, რამდენადაც უიტმენის ხსენებული შედევრი.
არაფერია არც ამ თხზულებაში, არც მისი შექმნის ისტორიაში, არც მის ავტორში, სულ მცირე, ორაზროვნებით რომ არ იყოს დაღდასმული, და რემბოს გენია სწორედ ისაა, რომ ამ დაღის გადმოსაცემად, მის მოსახელთებლად და შესაპყრობად, ახალ ენას იგონებს, ახლებურ პროზას, ახალ პოეზიას, რომელიც, კლასიკური გაგებით, აღარცერთი ამათგანი არაა, და რომელსაც არ ეშინია საკუთარი ორაზროვნების. ჟამი ჯოჯოხეთში („რამდენიმე საძაგელი გვერდი წყეულის რვეულიდან“ – როგორც მას თავად რემბო უწოდებს) დაწყევლილი და გარიყული, დაბნეული და დამაბნეველი ნაწარმოებია, ზუსტად იმდენად, რამდენადაც სჭირდება: ხშირად ყოველი მომდევნო სიტყვა მასში ეწინააღმდეგება წინას, ან თავისსავე თავს. უარჰყოფს, აბათილებს; არაა აქ არცერთი ფრაზა, წინადადება, რომ არ იკრუნჩხებოდეს, მათი ჯოჯოხეთის ცეცხლში გახვეული მთქმელის მსგავსად. მე არ ვფიქრობ, რომ მსგავსი ენის შექმნას რემბოსგან აღსარების თქმის სურვილი ან სინანული იწვევენ, არამედ აუცილებლობა, დაიჭიროს ფიქრი გაქრობის მომენტში, შეიპყროს აზრი, ამბოხებული აზრის წინააღმდეგ, მოიხელთოს, და გამოხატოს, თუ გნებავთ, „მე“, რომელიც სადაცაა გაქრება; არაცნობიერი, რომელმაც ცნობიერში გაჭრა თხრილი, მოითხოვს იმ ენას, რომელიც რემბომ შექმნა თავისი სიტყვის ალქიმიით.
და თუ მაინცდამაინც გვსურს, შევუნარჩუნოთ ამ „ჯოჯოხეთს“ შეძენილი აღმსარებლურობა, უნდა ვიკითხოთ: ვის აღსარებას ვისმენთ? ვინ ინანიებს, ან რას? ცხრამეტი წლის ბიჭი, რომელმაც მთელი ძალისხმევა თავისი წარმოშობის, თავისი „შვიდი წლის პოეტი“ მეს განდევნას მიუძღვნა, რათა ექცია თავი მხილველ პოეტად, წყეულად, მდაბალი მოდგმის წარმომადგენლად, წარმართად, ზანგად? უდავოდ მძიმე ცოდვაა: გენიალური ბიჭი, დატანჯული თავისი შეზღუდული და უაზრო ბავშვობით, მძვინვარედ ეძლევა ცელქობას, ცეკვას, ლხინს. მეეჭვება, ეს შთამბეჭდავი ან შემზარავი მიღწევა იყოს. სინამდვილეში, მეჩვენება, საქმე ისაა, რომ თუკი საერთოდ რამე აღსარებას ვისმენთ ამ ჯოჯოხეთურ გვერდებზე, ალბათ მთელი კულტურის, მთელი დასავლური ცივილიზაციის, მთელი მოდგმის აღსარებაა, მისი სინანული – აღსარება და სინანული, რომელიც ერთმა პოეტმა შეიგრძნო და გამოხატა მთელი კულტურის ნაცვლად, იმის გამო, რაზეც პასუხისმგებელია ეს ცვილიზაცია წარსულსა და მომავალში; ჟამი ჯოჯოხეთში გმობს თეთრ რასას არა მხოლოდ განვლილი ასწლეულების, არამედ (განსაკუთრებით) მომავალი საუკუნის გამო. მეოცე საუკუნე დასრულდა, და ჟამი ჯოჯოხეთში ჯერაც რემბოს მხილველური გენიის მოწმედ დგას. და ჩვენც ჯერაც „ჩვენი დასავლეთისანი“ ვართ, დანაშაულებრივად, შეუქცევადად. ჯერაც ვერცერთმა ჩვენგანმა ვერ წაიკითხა ეს „რამდენიმე გვერდი“ (ერთადერთი, სხვათაშორის, რაც რემბომ თავად გამოსცა); შესაბამისად, ჯერაც ვერცერთი ჩვენგანი ვერ გაჰყვა პოეტს აბისინიაში, იმ გონების აფრიკაში, სადაც ჩვენს ყველაზე ღრმა სურვილს მივყავართ და სადაც ჩვენი ყველაზე ღრმა ხილვა, ღრმა ცოდნა იმალება.
მითოლოგიაში, რომელიც რემბოს იდუმალი ცხოვრებისა და შემოქმედების გარშემო ფორმირდა, ცენტრალური ადგილი „სპირიტუალურ ნადირობას“ უჭირავს – ესაა პოემა, რომელიც – გვაუწყებს ვერლენი – რემბოს შედევრი იყო, და რომელიც სინამდვილეში არ არსებობს. მაგრამ სრული სიმართლე ისაა, რომ ეს პოემა არსებობს და ის წინამდებარე წიგნის გულში იმალება. მკითხველზეა, დაეუფლოს სიტყვის ალქიმიას და ჟამი ჯოჯოხეთში სპირიტუალურ ნადირობად აქციოს.
გამონათებანი
გამონათებანი და ლოტრეამონის მალდორორის სიმღერები იმ ორ წიგნად მესახება, რომლებიც კარს ჭრიან ცივილიზებული ევროპიდან პირველყოფილ მდგომარეობაში. დასავლურ კულტურას მანამდე არ მოეპოვება მსგავსი მწერლობა, წარმოქმნილი უკიდურესი ცნობიერებიდან, იმ უფსკრულიდან, სადაც ეს უკანასკნელი გზას უთმობს არაცნობიერს და სადაც ლიტერატურა ექვემდებარება პირვანდელ, ირაციონალურ, გონისმიღმიერ ხილვას, რათა, ბოლოს და ბოლოს, აღდგეს პოეზია (მაგია) სიცოცხლეში და სიცოცხლე პოეზიაში. ეს ორი ტექსტი, რომელთა შექმნასაც სულ რაღაც 2-3 წელი აშორებს ერთმანეთისგან – თითქოს მცველად, დარაჯად უდგას იმ მისტერიების კარს, საიდანაც წარმოიშობა შემდგომ ვიზიონერული პოეზიის ტრადიცია მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში. თუმცა არ ვამტკიცებ, რომ პოეტები, რომლებიც ამ ტრადიციას ეკუთვნიან, ცნობიერად აგრძელებდნენ რემბოს და ლოტრეამონის ხაზს (პირიქით, ეს პოეტები არ აგრძელებდნენ არავითარ ხაზს, გარდა პირვანდელი და საკუთარი ხილვისა და ისიც, არა აუცილებლად ცნობიერად); მჯერა, რომ აქ იწყება პოეზია, რომელიც გრძელდება, და ვრცელდება აპოლინერის, ანტონენ არტოს, ემე სეზერის, ანრი მიშოს, სეზარ ვაიეხოს, ვისენტე ჰუიდობროს, ველიმირ ხლებნიკოვის და სხვა უკიდურესი ხილვისა და ცნობიერების პოეტების შემოქმედებაში — პოეტები, რომელთათვისაც პოეზია, როგორც პირველქმნილი ხილვის იარაღი, მოცემულობაა[3].
თუკი თავის ბრწყინვალე ნარკვევში, რომელიც წინ უძღვის ლოტრეამონის სრული შემოქმედების კრებულს[4], ლე კლეზიომ გვაჩვენა მჭიდრო კავშირი მალდორორის სიმღერებსა და პრიმიტიულ აფრიკულ სიტყვიერებას (და, შესაბამისად, კავშირის არარსებობა მალდორორის სიმღერებსა და დანარჩენ ევროპულ ლიტერატურას) შორის, მსგავსი კვლევა გამონათებანი-ს შესახებ არ მომეპოვება; ხოლო ეს კვლევა საჭირო და მნიშვნელოვანია, თუკი გვსურს, გავიგოთ მისი პოეტური (და არა ისტორიული) კონტექსტი და შედეგად, ვისწავლოთ ამ პოეზიის კითხვა; შემიძლია, მხოლოდ მოსაზრება გამოვთქვა, რა მიმართულებით უნდა ეძებოს მსურველმა — და ეს მიმართულებაც უამრავთაგან მხოლოდ ერთი შესაძლო მიმართულებაა. მაგალითად, დავაყენოთ გვერდიგვერდ გამონათებების გამხსნელი წინადადება,
როგორც კი წარღვნის იდეა დაცხრა,
ბოცვერი შეჩერდა სამყურებსა და მოქანავე მაჩიტებში და ლოცვით მიმართა ცისარტყელას ობობის ქსელის გადაღმა. (წარღვნის შემდეგ)
და ნაწყვეტი ვინებაგოს ტომის ინდიელების რიტუალური თქმულებიდან
როდესაც ბოცვერმა სიკვდილის შესახებ გაიგო, გაექანა თავისი ვიგვამისკენ და მიაღწია იქ წივილ-კივილით, ჩემი ბიძები და ჩემი დეიდები არ უნდა მოკვდნენ! და მერე ფიქრმა შემოუტია: ყველაფერთან მოვა სიკვდილი! თავისი ფიქრები მან უფსკრულებს შეაყარა და მათ ნგრევა და დანამცეცება იწყეს.
ამ შემთხვევაში საგულისხმო არის არა მხოლოდ ის, რომ მე-19 საუკუნის ფრანგი პოეტი ისეთივე სახეებსა და „ტექნიკებს“ იყენებს, როგორებსაც „პრიმიტიული“ ინდიელი პოეტი, რომლის არსებობა და შემოქმედებაც უცნობია პირველისთვის, არამედ ისიც, თუ რა შეიძლება ამ მსგავსებამ გვასწავლოს რემბოს პოეზიის შესახებ. ინდიელებისთვის მსგავსი თხზულებები არ იყო ლიტერატურის ნიმუშები, რომელშიც გამოხატვის ფორმების სიმდიდრითა და მთქმელის წარმოსახვით უნდა დატკბე, არამედ საკრალური, რიტუალური ტექსტები იყო, რომლებიც სამყაროს უღრმეს იდუმალებებს (ამ შემთხვევაში, სიკვდილის რაობას) ამხელდნენ. ისინი „სერიოზულად აღიქვამდნენ“ თავიანთ პოეტს; მჯერა, რომ ასევე უნდა ვიქცეოდეთ ჩვენც. ამ უკიდურესი სერიოზულობის, ამ თავდადების გარეშე, შეუძლებელია დავაკმაყოფილოთ ის მოთხოვნები, რომლებსაც ვიზიონერი პოეტი უყენებს, უპირველესად, საკუთარ თავს და შემდეგ მკითხველს. ამ პროზაული ლექსებიდან მრავალია ისეთი, რომელთა სრული (ან, ყოველ შემთხვევაში, რაციონალური) გაგებაც შეუძლებელია, მაგრამ ვცდილობ დავამტკიცო, რომ სათანადო მიდგომით, შესაძლებელია მათი სრული განცდა; არაა საკმარისი მათი წაკითხვა,—გამონათებანი, უბრალო პოეტურ კრებულზე მეტად, არის სივრცე, რომელშიც ხუთივე გრძნობით უნდა ჩავერთოთ, თუ გვურს, ამ გრძნობებმა გზა მისცენ ხილვას.
და ეს ყველაფერი, ისევე როგორც პოეტის მცდელობა, — წაშალოს ზღვარი ცხოვრებასა და ხელოვნებას შორის — განწირულია მარცხისთვის, რადგან პოეტი არ აპირებს გაგვიმხილოს ის, „რაც თვითონ იცის და რაც უცნობია ჩვენთვის.“ (წარღვნის შემდეგ). „მე ერთადერთს მაქვს ამ ველური მსვლელობის გასაღები.“ (პარადი).
ნაცნობია ამ სიტყვების ტონი: ასე მიმართავს მხილველი უმეცარს:
დიდი ხნის წინ დედამისს
უნდა ემღერა ეს სიმღერა
ხორბლის ხალხსაც აქვს თავისი სიმღერა
ძალიან კარგი სიმღერაა
შენ არ გეტყვი[5]
რემბო პოლ დემენის:
გადავწყვიტე, გაჩუქოთ ახალი პოეზიის ერთი საათი;
[…]
— ინებეთ პროზა პოეზიის მომავლის შესახებ —
მთელი ანტიკური პოეზია დაგვირგვინდა ბერძნული პოეზიით, — ჰარმონიული ცხოვრება. — საბერძნეთიდან რომანტიკულ მოძრაობამდე, — შუა საუკუნეები, — გვხვდებიან წერა-კითხვის მცოდნეები, მელექსეები. ენიუსიდან თეროლდუსამდე, თეროლდუსიდან კაზიმირ დელავინიმდე, ყველაფერი გარითმული პროზაა, თამაში, უთვალავი შტერი თაობის მოდონდლოება და განდიდება: რასინი თვით სისპეტაკეა, სიმძლავრე, სიდიადე — საკმარისი იყო, სული შეგვებერა მისი რითმებისთვის, აგვერ-დაგვერია მისი ჰემისტიქები, რათა ზეციური ყეყეჩი დღეს ისევე დავიწყებული ყოფილიყო, როგორც წარმოშობათა რომელიმე პირველყოფილი ავტორი. — რასინის მერე თამაში ობს იკრავს, ეს თამაში, რომელმაც ორი ათას წელიწადს გასტანა!
არც მასხარაობა, არც პარადოქსი. გონება იმდენად აღმავსებს რწმენით ამ საკითხთან დაკავშირებით, რამდენადაც ნორჩი-საფრანგეთიც[i] კი სიძულვილით არ აღვსილა არასდროს. სხვამხრივ, დაე ახლებმა! დაგმონ წინაპრები: შინ ვართ და დროც თავზე საყრელია.
რომანტიზმი სათანადოდ არასდროს განსჯილა. ვის უნდა განესაჯა ის? კრიტიკოსებს!! რომანტიკოსები, რომლებიც ასე მშვენივრად ასაბუთებენ, რომ სიმღერა ძლიერ იშვიათადაა ნამუშევარი, ესე იგი აზრი ნამღერი და გაგებული მომღერლის მიერ?
რადგან მე არის სხვა. რა საყვირის ბრალია, თუკი იღვიძებს და ბუკია. ეს ცხადზე ცხადია ჩემთვის: მე ჩემი აზროვნების გამოჩეკვის მომსწრე ვარ: მე მას ვუყურებ, ვუსმენ: მშვილდ-ისარს ვტყორცნი: სიმფონია მოძრაობას იწყებს, სიღრმეებში, ანდა მთელი ძალით ამოხეთქავს სცენაზე.
ბებერ ჩერჩეტებს საკუთარი მესთვის მხოლოდ არასწორი მნიშვნელობა რომ არ გამოენახათ, აღარც ჩვენ მოგვიწევდა ახლა, მოგვეხვეტა ეს მილიონობით ჩონჩხი, რომლებიც უხსოვარი დროიდან მოყოლებული, აგროვებდნენ თავიანთი დაბრეცილი ტვინების ნაყოფს, თან მწერლობას იჩემებდნენ!
საბერძნეთში, როგორც ვთქვი, ლექსები და ლირები რითმავენ ქმედებას. შემდგომ, მუსიკა და რითმები თამაშია, განტვირთვა. ამ წარსულის კვლევა ნუსხავს ცნობისმოყვარეებს: ბევრს აბედნიერებს ამ ანტიკურობათა განახლება: — ნება მათია. უნივერსალური ჭკუა-გონება, ცხადია, ყოველთვის აფრქვევდა თავის იდეებს; ადამიანები მოკრეფდნენ ხოლმე ტვინის ამ ნაყოფის გარკვეულ ნაწილს: მათზე მოქმედებდნენ, წიგნებს წერდნენ მათზე: ჰოდა, საქმეც ასე მიდიოდა, ადამიანი არ მუშაობდა თავის თავზე, არ იყო ჯერ გამოღვიძებული, ანდა ჯერ არ ჩაეყვინთა დიდი სიზმრის სისავსეში. მწერლები საჯარო მოხელეები იყვნენ: მწერალს, შემოქმედს, პოეტს, ამ კაცს არასდროს უარსებია!
სულ პირველი კვლევა კაცისა, რომელსაც პოეტობა სურს, სრული თვითშემეცნებაა; ის თავის სულს ეძებს, მასში იჩხრიკება, ცდის მას, სწავლობს. შეიცნობს თუ არა, უნდა შეუდგეს მის აყვავებას; ერთი შეხედვით მარტივი ჩანს: ყველა ტვინში მიმდინარეობს ბუნებრივი განვითარება; რამდენი ეგოისტია, თავს რომ ავტორად აცხადებს; არიან კიდევ ისეთებიც, საკუთარ თავს რომ მიაწერენ თავიანთ ინტელექტუალურ წინსვლას! — მაგრამ საჭიროა სულის გაურჩხულება: კომპრაჩიკოების[ii] მსგავსად, თუ გნებავთ! წარმოიდგინეთ კაცი, რომელიც სახეზე მეჭეჭებს ირგავს და მათ უვლის.
მე ვამბობ, რომ უნდა იყო მხილველი, უნდა აქციო თავი მხილველად.
პოეტი მხილველი ყველა გრძნობის ხანგრძლივი, კოლოსალური, გონივრული აღრევის შედეგად ხდება. სიყვარულის, ტანჯვის, სიგიჟის ყველა სახეობა; ის იქექება საკუთარ თავში, ამოწურავს იქ ყოველგვარ საწამლავს, რათა დატოვოს მხოლოდ უმთავრესი. აღუწერელი ტანჯვა, რომელიც მისგან უსაზღვრო რწმენას, უსაზღვრო ზეადამიანურ ძალებს მოითხოვს, რაც მას აქცევს უდიდესად დიდ ავადმყოფთა, დიდ დამნაშავეთა, დიდ წყეულთა შორის, — და უზენაეს სწავლულად! — რადგან მან ჩააღწია შეუცნობლამდე! რადგან მან ააყვავა თავისი ისედაც მდიდარი სული მეტად, ვიდრე ვინმე სხვამ! ის მისწვდა შეუცნობელს და როდესაც ჭკუიდან შეშლილი, ბოლოსდაბოლოს დაკარგავს თავისივე ხილვების ცოდნას, მას ისინი ნანახი ექნება! დაე ის მოკვდეს ამ გაუგონარ და აღუწერელ რამეებში გალაღებისას: მოვლენ სხვა საშინელი მოწაფეები; ისინი დაიწყებენ იმ ჰორიზონტებიდან, სადაც წინა დაიღუპა!
[…]
განვაგრძობ:
ანუ პოეტი მართლაც ცეცხლის ქურდია.
ის პასუხს აგებს კაცობრიობაზე, ცხოველებზეც კი; ის ვალდებულია განაცდევინოს, შეახოს, შეასმინოს თავისი გამოგონებები; თუკი იმას, რაც მიღმიდან მოაქვს, სხეული გააჩნია, მაშინ ის განასხეულებს; თუ უფორმოა, უფორმობას ანიჭებს. საჭიროა ენის პოვნა;
— საერთოდ, რამდენადაც ყველანაირი მეტყველება იდეაა, დადგება უნივერსალური ენის დრო! აკადემიკოსი უნდა იყო, — ნამარხზე მეტად მკვდარი, — რათა ნებისმიერი ენის სიტყვის კონა სრულჰყო. სუსტებს ანბანის პირველივე ასო საგონებელში ჩააგდებთ, რაც მალევე სიგიჟეში ამოაყოფინებთ თავს! —
ეს იქნება ენა სულისა სულისთვის, ყოველივეს შემაჯამებელი, სურნელების, ხმების, ფერების, აზრისა, რომელიც იკრავს აზრს და გასტყორცნის მას. პოეტი დაადგენს შეუცნობელის რაოდენობას, რომელიც თავის დროზე იღვიძებს უნივერსალურ სულში: ის გასცემს მეტს, ვიდრე თავისი აზრის ფორმულას, ვიდრე საკუთარი პროგრესისკენ სვლის აღნიშვნას! უზომობა იქცევა საზომად, ყველას მიერ შთანთქმული, პოეტი იქნება, ჭეშმარიტად, პროგრესის გამამრავლებელი!
ეს მომავალი, როგორც ხედავთ, მატერიალისტურია. — მუდამ სავსე რიცხვითა და ჰარმონიით, ეს ლექსები შეიქმნებიან იმისთვის, რომ დიდხანს დარჩნენ. — სინამდვილეში, ეს ჯერ კიდევ ცოტა არ იყოს ბერძნული პოეზიაა.
მარადიულ ხელოვნებას თავისი დანიშნულებები ექნება, რამდენადაც პოეტები მოქალაქეები არიან. პოეზია მეტად აღარ გარითმავს ქმედებას; ის მას წარუძღვება.
ეს პოეტები იარსებებენ! როდესაც დაიმსხვრევა ქალის დაუსრულებელი მსახურება, როდესაც ის იცხოვრებს თავისთვის და თავისით, მიანიჭებს რა კაცი, — ამ დრომდე საძაგელი, — მას თავისუფლებას, ისიც პოეტი იქნება! ქალი მიაგნებს შეუცნობელს! განსხვავდებიან მისი იდეების სამყაროები ჩვენებისგან? — ის მიაგნებს უცნაურ, მიუწვდომელ, შემაძრწუნებელ, მადისაღმძვრელ რამეებს; ჩვენ მათ მივიღებთ, ჩვენ მათ გავიგებთ.
[1] შეგვიძლია ვიოცნებოთ სამყაროზე, სადაც პლატონს ექნებოდა წვდომა აფრიკელების, ინდიელების, ავსტრალიელი აბორიგენების პირველყოფილ და არქაულ წყაროებზე და მაშინ მას აღარ დასჭირდებოდა ხელოვნების მტკივნეული, უხეში და მეტად მოსაწყენი ვივისექცია სახელმწიფოში, ეცოდინებოდა ხელოვნება, რომელიც არის არა მიბაძვის მიბაძვა, არამედ თვითონ იდეა [ხილვა]; ეცოდინებოდა, რომ არსებობდნენ და იარსებებდნენ კიდევ დიდხანს „სახელმწიფოები“, რომელთათვისაც ხელმისაწვდომი იყო პირველქმნილი სამყარო, ბუნება, ხილვა და რომლებსაც უძღვებოდა არა „ფილოსოფოსი“, არამედ ხელოვანი, პოეტი, შამანი — მაგრამ ბევრი რამ ხდება ზეცად და ქვეყნად, ფილოსოფსთ სიზმრად რომ არც მოლანდებიათ.
[2] მაგრამ „რომ განწმენდილიყვნენ აღქმის კარიბჭეები, ყველაფერი წარმოუდგებოდა კაცს ისეთად, როგორიც არის – უსასრულო. რადგან კაცმა გამოკეტა თავისი თავი, სანამ ხედავს ყოველივეს თავისი მღვიმის ვიწრო ნაპრალიდან“. (ბლეიკი, სამოთხისა და ჯოჯოხეთის ქორწინება)
[3] ამათგან არტომ ყველაზე მეტი გვერდი დაუთმო ამ პოეზიის „თეორიულ“ გააზრებას. მაგ.: „მე ვადანაშაულებ ამ დროის ადამიანებს იმის გამო, რომ მაგიური ხრიკებით შემიშალეს ხელი, გამეხვრიტა ეს სამყარო, რათა დამეტოვებინა ის. პოეზია მჭირდება იმისთვის, რომ ვიცხოვრო და მინდა, მას ჩემს გარშემო ვხედავდე. და უარს ვამბობ, მივიღო ფაქტი, რომ მე, პოეტი, საგიჟეთში გამომამწყვდიეს იმისთვის, რომ პოეზიის ბუნებრივ მდგომარეობაში განხორციელება მსურდა“ (წერილები როდედან) და მრავალი სხვა.
[4] Comte de Lautréamont, Œuvres complètes, Editions Gallimard, 1973.
[5] — უთხრა აკომას ტომის ინდიელმა ფრანც ბოასს, 1920 წელს.
[i] Jeune-France. იგულისხმება, როგორც ჩანს, ფრანგი რომანტიკოსების მოძრაობა, შექმნილი 1830 წელს, ამათ შორის ჟერარ დე ნერვალი, თეოფილ გოტიე და თვით ამ წერილის ადრესატი პოლ დემენიც.
[ii] Comprachicos – ჰიუგოს კაცი რომელიც იცინის პერსონაჟები, რომლებიც ბავშვებს იტაცებენ და ამახინჯებენ შემდგომ გამოსაფენად.
© არილი