როცა „არილმა“ პროტესტზე დაწერა შემომთავაზა ფემინისტური პერსპექტივიდან, ვიფიქრე, რომ ისეთი ავტორი უნდა შემერჩია, რომლის ტექსტებშიც მხოლოდ პროტესტის ხმა კი არ ისმის მკაფიოდ, არამედ ამ ტექსტების ფორმაც დახვეწილი და საინტერესოა. გამახსენდა რამდენიმე მწერალი ქალი და ბოლოს ანა მხეიძეზე შევჩერდი – მივიწყებული ქალი ავტორების ხელახლა წაკითხვა ხომ ფემინისტური კრიტიკის ერთ-ერთი მთავარი მიმართულებაა. პირადი ამბავიც იყო: ანა მხეიძეზე აქამდე არაფერი დამიწერია. კი, შემეძლო, ნაცნობი, ესე იგი, უსაფრთხო გზით წავსულიყავი, იმ მწერლებზე მემსჯელა, რომლებზეც აქამდეც მიმუშავია, მაგრამ ამბოხი და სიფრთხილე? სიფრთხილის ადამიანი ისედაც არ ვარ. რაღაც ახლის აღმოჩენისა და შესწავლის სურვილი გადაწონის ხოლმე ჩემში, როგორც გილბერტი და გუბარი უწოდებენ ამას, ავტორობის შიშს. ამჯერად ეს შიში ანა მხეიძის გამო დავძლიე. ნუ დაელოდებით სტანდარტულ წერილს, ამბებით ავტორის ბიოგრაფიიდან ან ამონარიდებით მისი ინტერვიუებიდან – არ არსებობს არავითარი ბიოგრაფია, არც – ინტერვიუები. ეკონომისტი ყოფილა, ოჯახი ჰყოლია, მისი მოთხრობები რეზო ინანიშვილს მოსწონებია, ახალგაზრდა გარდაცვლილა – სულ ესაა, რაც ანა მხეიძეზე ვიცით. ჰო, და კიდევ მისი „არჩევანი მე“ – უეცრად გაპოპულარულებული მოთხრობა, რომლის ავტორიც ასევე უეცრად მიეცა დავიწყებას…
ამ სტატიისთვის დასაწყისი არ მაქვს. ეგებ ასე უფრო შესაფერისიც იყოს – სტატია ხომ მწერალ ქალზეა, ქალის დაწერილ ამბავს კი, თუ ელენ სიკსუს ვერწმუნებით, არც დასაბამი აქვს და არც დასასრული, მხოლოდ – პირობითი წერტილები, საიდანაც თხრობა იწყება და სადაც ის მთავრდება. იულია კრისტევას აზრით კი, ქალის დროც სხვაა – არა ქრონოლოგიურად მწყობრი და წრფივი, არამედ ციკლური და განმეორებადი მოვლენების ერთობლიობა. კრისტევა ამ თავისებურებას დედობას უკავშირებს. მართალია, იგი ამ მოსაზრების გამო გააკრიტიკეს – განსაკუთრებით ანგლო-ამერიკული სკოლის წარმომადგენლებმა და, განსაკუთრებით, ჯუდით ბატლერმა, ჰეტერონორმატიული, ჰომოფობიური და პატრიარქალური სტერეოტიპების გამყარებაში დასდეს ბრალი – ამის მიუხედავად, დედობა მაინც ქალის სხეულის უნიკალური უნარია. უნარიც და წყევლაც:
„ყველა ბორკილიდან შეიძლება გათავისუფლება, მაგრამ ოჯახურ-დედობრივისგან ვერა. ჩემი ქალური ბუნება სჭედავს ჩემსავე ბორკილებს. ერთი ხელით რომ მათ დამსხვრევისათვის ვიბრძვი, მეორეთი ისევ ვამაგრებ…“ – ეს ციტატა ბაბილინა ხოსიტაშვილის ჩანაწერებიდანაა,[1] თუმცა ყველა იმ მწერალ ქალს შეეფერება, რომლებიც, თუ ისევ სიკსუსეულად ვიტყვით, თავიანთ სხეულს წერენ.
ანა მხეიძეც ერთ-ერთი მათგანია. სწორედ ამიტომ, მისი პერსონაჟი ქალების ბრაზიც დედობისა და ზრუნვის ვალდებულებათა გარშემო ბრუნავს.
მაგრამ როგორია ამ ბრაზის მხატვრული რეალიზაცია?
ჩემი დაკვირვებით, ანა მხეიძე ორ სხვადასხვა გზას ირჩევს: არის მოთხრობები, რომლებშიც მთავარი თემა ქვეტექსტურადაა ნაგულისხმევი და არის მოთხრობები, რომლებშიც სათქმელი ექსპლიციტურად, ყოველგვარი ქვეტექსტის გარეშე გადმოიცემა.
პირველი ხერხი კარგადაა ნაცნობი და ფემინისტურ ლიტერატურათმცოდნეობაშიც დიდი ხანია, გამოკვლეულია. პირველად ამ ხერხს ყურადღება სანდრა გილბერტმა და სიუზენ გუბარმა მიაქციეს. თავიანთ ბრწყინვალე ნაშრომში „შეშლილი ქალი სხვენში“, რომლის წაკითხვასაც თამამად გირჩევდით, ისინი აღნიშნავენ, რომ ქალების ტექსტები პალიმფსესტებია. გაიხსენეთ ჯეინ ოსტინი. რაზეა მისი რომანები? მოყვარული მკითხველი იტყვის, სიყვარულსა და რომანტიკაზეო, მაგრამ ეს მხოლოდ ზედა შრეა. ქვედა შრე პატრიარქალური სამყაროს თავისებურებებს ააშკარავებს: ქალები იძულებული არიან, იქორწინონ არა იმდენად იმიტომ, რომ სიყვარულს ეძებენ, არამედ იმიტომ, რომ მემკვიდრეობის მიღების უფლება არ გააჩნიათ და თუ შეძლებული საქმრო ვერ იშოვეს, შიმშილით დაიხოცებიან. გამოდის, რომ ჩაგვრა სისტემურია და ერთი ტიპის ჩაგვრა დაკავშირებულია და განაპირობებს სხვა ტიპის ჩაგვრას. ხედავთ, რამდენი რამ აღმოჩნდა ქვედა შრეში?
მოგვიანებით ელეინ შოუვოლტერმა და სიუზენ ლანსერმა ამ თეორიას უფრო მკაცრად მეცნიერული სახე მისცეს. შოუვოლტერმა წერის ამ ხერხს ორხმიანი დისკურსი უწოდა და ასე განმარტა: ტექსტი იწერება იმგვარად, რომ ზედაპირზე ეთანხმება პატრიარქალურ ნორმებს, ქვეტექსტურად კი აკრიტიკებს მათ. ხოლო ლანსერმა გვაჩვენა, როგორი კომპლექსური შეიძლება იყოს მიმართება ზედაპირულ და ქვეტექსტურ ხმებს შორის – ორხმიან დისკურსს სხვადასხვაგვარი სახე ექნება იმის მიხედვით, რა კონტექსტში ცხოვრობს მწერალი.
და აი, ანა მხეიძეც თავისებურად მიმართავს ამ ხერხს მოთხრობაში: „გმადლობ, ძაღლის ლეკვო!..“
რაზეა ეს მოთხრობა?
მოთხრობის პროტაგონისტს შვილი ლეკვს მიუყვანს. ქალს ლეკვი თავის ბავშვობას ახსენებს, კერძოდ კი, ასეთსავე პატარა ლეკვს, ბავშვობაში რომ იპოვა და შინ წაიყვანა. ლეკვი თეთრი იყო და თვალთან ყავისფერი ლაქა ჰქონდა, პენსნესავით. მთავარმა პერსონაჟმაც, რომლის სახელიც არ ვიცით, ლეკვს პენსნე დაარქვა. განუყრელნი იყვნენ ის და პენსნე, სანამ ძაღლი გაიზრდებოდა და ლეკვებს დაყრიდა. დაყარა და შეჭამა. პენსნე მოკლეს.
„დღეს კი შენ გამახსენე ჩემი ლამაზი, საცოდავი პენსნე. ძალიან გემადლიერები ამისთვის.“ – ეუბნება ქალი ლეკვს.
როგორი იქნებოდა ამ ამბის ზედაპირული წაკითხვა?
შეიძლებოდა, გვეთქვა, რომ ეს საერთოდაც საბავშვო ან საყმაწვილო მოთხრობაა – აკი ქალი ამ ამბავს ლეკვს უყვება. შეგვეძლო, გვეთქვა, რომ მოთხრობის თემა, ზოგადად, ბავშვობაა, როგორ მოვდივართ ბავშვობიდან და როგორ არასდროს გვტოვებს ჩვენი წარსული.
მაგრამ ნამდვილად ასეა? ეს გაახსენა ლეკვმა ქალს, რომ წარსულს ვერსად გაექცევი? მხოლოდ ესაა ტექსტის იდეა, სხვა არაფერი?
მოთხრობის დასასრულს ჩნდება ეჭვი, რომ ქალი პენსნეს ამბის გადმოცემით, სინამდვილეში, თავის ამბავს ჰყვება. ამაზე მინიშნებები ტექსტში მანამდეც არის – პროტაგონისტმა თავიდანვე გააიგივა თავი ლეკვთან:
„სიმართლე რომ გითხრა, უფრო იმიტომ მომეწონა, მეც გოდორივით მუცელი მქონდა და ჩემს თავს მივამსგავსე.“ (ხაზგასმა აქაც და ქვემოთაც ჩემია – ნ. ა.)[2]
„მე რომ მიყურებ, რა ჩამოქნილი გოგო დავდექი, იმასაც ასე დაემართა: გაბერილი მუცელი თანდათან დაუპატარავდა, ფეხები გაუსწორდა, აღარც თვალები ეწირპლებოდა უშნოდ, რომელი რომლის კუდი იყო, ვერ გეტყვი, ეს კია, ერთად ვიღვიძებდით და ერთად ვიძინებდით.“
მეორე მინიშნება: პროტაგონისტი-მთხრობელი ამბობს, რომ პენსნეს ამბავი აქამდე არავისთვის მოუყოლია, რადგან „ეს მხოლოდ შენთვის არის გასაგები და საყვარელი, მხოლოდ შენ შეიძლება მოგადგეს თვალზე სინანულის ცრემლი, რომ აღარასოდეს იქნები ასეთი გულიანი, აღარასოდეს გეყვარება დედა, მამა, ჩიტები და ნაყინი ისე ძლიერ, როგორც ბავშვობაში.“
აქაც შეიძლებოდა, გვეფიქრა, რომ ხაზი, უბრალოდ, ბავშვობის განსაკუთრებულობას ესმება, ბავშვურ სიალალესა და აღტაცებას. მაგრამ აი, რას ამბობს პროტაგონისტი შემდეგ:
„მაშინ ყველა ჩემი მეგობარი იყო – სულიერიც და უსულოც. ახლა კი… რომ ვფიქრობ, მეშინია, მთელი სამყარო – ჩემი ოჯახია. სხვისი სატკივარიც აღარ მაწუხებს. მრცხვენია, მრცხვენია იმის თქმის, რომ ჩემი ბიჭის დღიურში ჩაწერილი სამიანი უფრო მადარდებს, ვიდრე ის, ჩემს კეთილ მეზობელს საშინელი ავადმყოფობა რომ აღმოაჩნდა.“
აქ მცირე განმარტება დაგვჭირდება: დიქოტომია, რომელსაც მუდმივად შეხვდებით ფემინისტურ თეორიაში, სივრცეს ეხება და არის პირადისა და საჯაროს დაპირისპირება. საუკუნეთა განმავლობაში ქალის სივრცედ პირადი მიიჩნეოდა (ოჯახი, შვილები), საჯარო ასპარეზი ქალებს ეზღუდებოდათ. ახლაც კი, როცა ამ მხრივ თავისუფლებაა, ქალის უპირველეს მოვალეობად მაინც პირად სფეროში რეალიზება ითვლება.
ფემინიზმის პირველი ტალღისას ქალებს ეგონათ, რომ პოლიტიკური უფლებების მოპოვება ანუ საჯარო სივრცეში რეპრეზენტაცია ავტომატურად გადაჭრიდა მათ პრობლემებს პირად სივრცეშიც, ესე იგი, ოჯახში. ასე არ აღმოჩნდა – ქალების პოლიტიკურ ემანსიპაციას არ მოუტანია მათი ემანსიპაცია პირად სფეროში, ოჯახის იერარქიული სტრუქტურა ანუ ოჯახში ძალაუფლების გადანაწილების პრინციპი იგივე დარჩა.
სწორედ ამ დიქოტომიასა და მისადმი პროტესტს გამოხატავს პასაჟი, ზემოთ რომ მოვიხმე – ქალი პირადში გამოიკეტა და საჯარო მისთვის აღარ არსებობს. თუმცა იყო დრო, როცა სამყარო დიქოტომიებად არ იყოფოდა, ერთიანი იყო – ეს დრო ბავშვობაა. სინამდვილეში, სწორედ ეს ერთიანობა ან, უფრო ზუსტად, საჯარო სივრცის არსებობა და მნიშვნელობა შეახსენა მთავარ პერსონაჟს ლეკვმა. სწორედ ამიტომაა ის მადლიერი და აქაა სათაურის გასაღებიც: ქალს აგონდება შემთხვევით ყურმოკრული ამბავი ბიჭზე, რომელმაც მომაკვდავი ჩიტი ხეს მიანარცხა, რამდენიმე დღის შემდეგ კი ავარიაში მოყვა და სანამ მოკვდებოდა, კარგა ხანს გონზე იყო. ამ ამბავს მთავარი პერსონაჟი იმ ორი ქალის დიალოგიდან შეიტყობს, რომლებიც ფიქრობენ, რომ ბიჭი ღმერთმა დასაჯა, რადგან ფრინველის მოკვლა, ზოგადად, ცუდი ნიშანია. თავად პროტაგონისტის აზრით, ბიჭი სიცოცხლის ბოლოს მაინც მიხვდებოდა, „რა მწარეა, როცა სიცოცხლეს ასე ტყუილუბრალოდ გართმევენ“ და ცოცხალიც სწორედ იმისთვის დარჩა ასე დიდხანს, რომ ეს გაეაზრებინა:
„დარეტიანებული ჩიტის მოკვლა არ შეიძლება არა ღმერთის შიშის გამო, არამედ სრულიად უბრალოდ მიზეზით, რომელიც მე თვითონაც ხშირად მავიწყდება.
და სწორედ ამიტომ, ეს სიკეთე რომ გამახსენე დღეს, უღრმეს მადლობას გიხდი, ძაღლის ლეკვო.“
ალბათ, აქვე შენიშნავდით ქალის დროის ციკლურობასაც, ზემოთ რომ ვახსენეთ: როგორც თავად იპოვა პენსნე ბავშვობაში და უპატრონა, სწორედ ასე მოიქცა ახლა მისი შვილიც. და თუ პენსნე მაშინ ერთიანი სამყაროს ნაწილი იყო, ახლა ლეკვია საჯარო სივრციდან მოსული არსება, რომელიც ამ ერთიანობას მთავარ პერსონაჟს ხელახლა შეაგრძნობინებს.
თუმცა მხოლოდ ეს როდია, მოთხრობაში ამ დიქოტომიისადმი ამბოხი უფრო შორსაც მიდის – ოჯახის იერარქიული სტრუქტურის კრიტიკაც გვხვდება, ოღონდ იქ, სადაც ყველაზე ნაკლებად მოველით და მეტად თავისებური ფორმით:
„დიდი სიამოვნებით ვიტირებდი ახლა. გესმის? ტირილი მინდა, მაგრამ არ შეიძლება. საცაა, ჩემი ქმარი მოვა და გადამეკიდება, რა გაბღავლებსო. ქმარი ვინ არის? ეს ისეთი კაცია, რომელიც ვერაფრით ვერ მიხვდება, რა ატირებს ქალს, რომელიც მან ცოლად ითხოვა და ამით თავისთავად მოსპო ყველა სატირალი საბაბი. კიდევ რამდენიმე განსაზღვრება: ქმარი არის აგრეთვე ზემდგომი ორგანო, რომლისაც გერიდება, თუმცა პირველსავე ხელსაყრელ შემთხვევაში სიამოვნებით დაუდებ კვანტს, […]“
დააკვირდით, როგორაა დაწერილი ეს აბზაცი: მთავარი აზრი ვითომ ისაა, რატომ არ შეუძლია ქალს ტირილი და ქმარზე მსჯელობა კი თითქოს, უბრალოდ, სიტყვას მოჰყვა. დააკვირდით იერარქიული სტრუქტურის ირონიზებას – ქმარი, როგორც „ზემდგომი ორგანო“.
ახლა, ვფიქრობ, უკვე ნათელია, რაც არის მოთხრობის თემა სინამდვილეში: ამბივალენტურობა, რომელიც ქალს ოჯახისადმი ეუფლება – პროტაგონისტი, ერთი მხრივ, მზრუნველი დედაა, რომელსაც უყვარს შვილები; მეორე მხრივ კი, პენსნეს მიერ თავისი ლეკვების შეჭმა, შეგვიძლია, წავიკითხოთ, როგორც მთავარი პერსონაჟის აკრძალული და გაუმხელელი სურვილი, რადგან, როგორც ვნახეთ, ტექსტში ჟღერს მისი პროტესტის ხმა დაკარგული თავისუფლებისა და გახლეჩილი ყოფის (პირადი/საჯარო) გამო.
მაგრამ „გმადლობ, ძაღლის ლეკვო!..“ ერთადერთი ტექსტი არაა ანა მხეიძის მოთხრობებში, რომელსაც ასეთი დამაბნეველი ფორმა აქვს – კიდევ უფრო სიმბოლურ და ძნელად მოსახელთებელ საბურველშია გახვეული სათქმელი „სიზმართგროვაში“. აქ მოქმედების არც დრო ზუსტდება და არც – სივრცე. მეტიც, გაუგებარია, რა რის შემდეგ ხდება და სივრცე სივრცეს როგორ ანაცვლებს.
ორხმიანი დისკურსი აქ გამოყენებული არ არის, თუმცა ცალკეულ პასაჟებში მაინც შენიშნავთ გარკვეულ ორაზროვნებას. მაგალითად, შეგვეძლო, გვეთქვა, რომ მთავარი პერსონაჟი, მარიანა, ქვემოთ მოყვანილ მონაკვეთში მოვლენის ზებუნებრიობამ და აუხსნელობამ შეაშინა:
„უფრო მაგრად მოვუჭირე ხელი და ვიგრძენი, თხელი ნერგის ქვეშ რაღაც მოძრაობდა. მილში წყლის ჩხრიალს წააგავდა, შიგადაშიგ რიტმულად ფეთქვაც დაერთო.
უცებ გამოუთქმელმა შიშმა ფეხზე წამომაგდო და უკან მომისროლა.“
მაგრამ კითხვას განვაგრძობთ და აღმოვაჩენთ, რომ ნერგიდან პატარა გოგონა გაჩნდება, რომელიც მარიანას – დედას, ხოლო ნიკას, მეორე მთავარ პერსონაჟს, მამას დაუძახებს. ესეც პასაჟის ქვეტექსტური მნიშვნელობა – ქალის შიში ორსულობის წინაშე. დავაზუსტებ, მოულოდნელი ორსულობის წინაშე: „არ ვიცი, ჩვენც არ გვინდოდა, როგორღაც თავისთავად გამოვიდა.“ – ეუბნება მარიანა პატარას, როცა ეს უკანასკნელი ჰკითხავს, რატომ შემქმენითო.
აქვე ჩნდება ამბივალენტური დამოკიდებულებაც – აქ ერთმანეთშია არეული მარიანას პირადი განცდები და საზოგადოების მოთხოვნა, როგორი უნდა იყოს დედა:
„-შენ იცი… თუ არა, მხოლოდ ჩემს თავზე რომ არ ვიფიქრო… ყველაფერს რომ გავუძლო… მთასა და ბარს რომ არ მივედ-მოვედო უაზროდ და თვალებში დამამცირებელი გაურკვევლობის ნიშნები არ მედგას… […] მოკლედ, გახსოვს, პირველად რომ აგიყვანე ხელში? მას მერე მომყვება უძლეველობის შეგრძნება და არც დამეკარგება, ვიდრე შენ მეყოლები! ეს კი ნიშნავს, რომ მე ყველასთვის მარტივი და კარგი ვარ.“
ბოლოს პატარას რაღაც სხვა, უსიცოცხლო არსებად გარდასახულს პოულობენ, ნაწილ-ნაწილ მიმოფანტულს, და მარიანა მის ტანჯვას საკუთარივით განიცდის:
„ჯოხს გამხმარი ფესვები ჰქონდა, თავზე გაჭრილი ბურთისმაგვარი რამ ჰქონდა ჩამოცმული, საიდანაც საცოდავად ჩამოკონწიალებულიყო რამდენიმე ღერი თმა. […] როდესაც წარმოვიდგინე, რა გზით მიიყვანეს პატარა ამ მდგომარეობამდე, მომეჩვენა, რომ ძალით გამაღებინეს პირი, ხელი შიგ ჩამიყვეს და ზედ მიკრული სიბინძურე ისე მომაგლისეს გულ-ღვიძლზე, სიცოცხლის ბოლომდე ვეღარ განვიბანდი.“
აფეთქება, რომელიც პატარამ უხსენა მარიანას და რომელზეც მარიანამ უპასუხა, ალბათ, რაღაცას აშენებენო, მართლაც მომხდარა. მაგრამ რა არის ეს „აფეთქება“ ან რა „აშენდა“? როგორი იქნებოდა ამ მოთხრობის ფემინისტური წაკითხვა, რა ანაწევრებს, რა ხლეჩს ქალის ყოფას? რა აქრობს მის სხეულს? კულტურა. კულტურა, რომელიც, სწორედაც რომ, „შენდება“ ანუ თანდათან დაისწავლება. ბუნებრივია, ამ პერსპექტივიდან მოთხრობის თავსა და ბოლოში დაწერილი ფრაზა „თქვენს გზას დაადექით“ სულ სხვა აზრს შეიძენს: „აუჯანყდით კულტურას“! სხვაგვარად წაიკითხება ტექსტის უკანასკნელი წინადადებაც: „მისურვეთ მე, […] რომ ჩემს სიზმრებს წინასწარმეტყველების ძალა დაჰკარგოდეთ.“ ესე იგი, აღარასოდეს არსად მოხდეს ის, რაც აღვწერე: შიში, გაურკვევლობა, ჩაგვრა…
***
ანა მხეიძე ამ ორი მოთხრობისაგან სრულიად განსხვავებულ ფორმას ირჩევს მოთხრობებში: „ოთხი დღე“ და „უმნიშვნელო თარიღები“. აქ სათქმელი პირდაპირაა გადმოცემული, ქვეტექსტისა და სიმბოლოების გარეშე.
„ოთხი დღე“ პატრიარქალური სამყაროს ფარისევლობის ერთგვარი მხილებაა. ამ მოთხრობაში არაფერი არაა ისე, როგორც უნდა იყოს: აქ ვერც მოსიყვარულე და ტკბილ ბებიას შეხვდებით და ვერც – მშობლიური მიწისადმი სენტიმენტებს. პროტაგონისტი, ლალი, არათუ სიყვარულით არ ახსენებს ბებიას, პირიქით, ირონიული ტონით გვიყვება მასზე. ლალის აზრით, მოხუცებს სოფლებში „მიწის სიყვარული კი არა, ახალგაზრდებთან ურთიერთობა აკავებთ“. მისმა ბებიამაც, სინამდვილეში, იმიტომ ვერ აიტანა ქალაქი, რომ ლალის ოჯახში ძალაუფლების გადანაწილების პრინციპი მის სურვილებს არ შეესაბამებოდა: „მიხვდა, დედაჩემი დიასახლისის უფლებების დათმობას არამც და არამც არ აპირებდა.“ მოხუცი მეზობელი კი, ქეთო, ვითომ ალერსიანი ქალია, ლალისთვის მაინც ცხადია მისი პირფერობა:
„ან ქეთოს ეგონა, რომ მე არაფერი ვიცოდი იმისა, თუ როგორ წაართვა ბებიაჩემმა შეყვარებული და მისი წყევლის საგანი გახდა, ან წუნკალი ბებიაჩემის სადიდებლით ჩემს სიამოვნებას აპირებდა.“
და ლალი ამით სარგებლობს კიდეც, რადგან სოფელში დარჩენას სწორედ ქეთოს ხარჯზე აპირებს. განზრახ აქებს ქეთოს ბებიასთან შედარებით:
„მოხუც ქალს სახე სიამოვნებით შევუფაკლე, მიცვალებულთან პაექრობაში უპირატესობის მინიჭებით, სულ ცოტა, ოცი წლით მაინც გავაახალგაზრდავე.“
კარგად ჩანს პატრიარქალური სამყაროს ორმაგი მორალიც: შვიდი-რვა წლის ლალი თავის ტოლ ბიჭთან ერთად ეცნობოდა თავის სხეულს. მამამ ჯერ სცემა ამის გამო, მერე კი ექიმთან გააქანეს. ექიმმა მშობლებს უთხრა, ეს სრულიად ბუნებრივია, თქვენ მსგავსი არასდროს არაფერი გაგიკეთებიათო?
ამ ეპიზოდის არსი ერთ ფრაზაშია შეჯამებული: „დედაჩემი გაწითლდა. ტყუილუბრალოდ კი დედაჩემი არასოდეს გაწითლებულა.“
ამასობაში, იმასაც ვიგებთ, რატომაა ლალი სოფელში – თურმე მამამისს სურს, სანიტრად ამუშაოს, ლალის კი ეს არ უნდა:
„ოთახები უნდა დამელაგებინა, ღამის ქოთნები მეთრია, ჭუჭყიანი თეთრეული მეცვალა. მოკლედ, საძაგელი საქმეა. მირჩევნია, უსწავლელი დავრჩე, იქ კი არ ვიმუშავებ.“
დააკვირდით: ლალის უკმაყოფილება და უარი მიემართება არა სამსახურს ზოგადად, არამედ კონკრეტულად ისეთ სამსახურს, რომელიც სხვებზე ზრუნვას მოიაზრებს. ზრუნვის ვალდებულება პატრიარქალურ სამყაროში ქალს ეკისრება და რომანტიზებულია – იდეალია სწორედ ისეთი ქალი, რომელიც ცხოვრებას სხვების გულისთვის მსხვერპლად გაიღებს, რომელსაც ოჯახის წევრებზე ზრუნვით აღარც თავი ახსოვს და აღარც თავისი სურვილები.
ლალი ასეთი არ არის – სძულს ეს ვალდებულება და უჯანყდება მას. თუმცა მოთხრობაში ზრუნვა მხოლოდ დერომანტიზებული არაა, ირონიზებულიცაა: ლალი სწორედ იმას გადაეყრება სოფელში, რასაც ქალაქიდან გამოექცა – მოთხრობის ბოლოს ქეთო ავად ხდება. აღწერილია, როგორი ზიზღით ეხმარება მას ლალი, მერე კი პირველი შესაძლებლობისთანავე გამორბის უკან, ქალაქში.
მაგრამ ლალი არაა იდეალური მეამბოხე – არა, ისიც ტყუილსა და ურთიერთგამორჩენაზე აგებული, მჩაგვრელი სამყაროს ნაწილია; ისიც თამაშობს ამ სამყაროს წესების მიხედვით, მიუხედავად იმისა, რომ ზოგ ნორმას ეწინააღმდეგება. ეს ჩანს ქეთოსთან დამოკიდებულებაში და შეგვიძლია, დავინახოთ ფინალშიც: თუ სახლიდან გამოქცევის მიზანი მშობლების შეშინება იყო, ლალის შინ დაბრუნება სულაც არ ჰგავს ამბოხის აქტს, პირიქით, ლალი შინ სწორედ მშობლის (გნებავთ, პატრიარქატის) ნების გათვალისწინებითა და ავტორიტეტის აღიარებით ბრუნდება:
„შარაგზას დავადექი. აქედან მე და დედაჩემი ყოველთვის შარაგზით მივდიოდით. ასე მეუბნებოდა, ჩვენს ასახვევთან რომ დავდგეთ, ყველას დაზარალებულები ვეგონებით და მანქანას არ გაგვიჩერებენო. ბრძენია დედაჩემი, როცა უნდა.“
რა შეგვიძლია, დავასკვნათ აქედან?
„ოთხი დღე“ გვაჩვენებს იმ კომპლექსურ დამოკიდებულებას, რომელიც ქალს პატრიარქატის მიმართ აქვს – მაშინაც კი, როდესაც აჯანყდება, იძულებულია იყოს მისი ნაწილი.
ამ სამი მოთხრობის მსგავსად ავტოდიეგეზისის მაგალითია ბოლო მოთხრობაც, რომელსაც ამ წერილში შევეხებით – აქაც, „უმნიშვნელო თარიღებშიც“, პროტაგონისტია მთხრობელი. ამ მოთხრობის მთავარი თემა ოჯახია, უფრო ზუსტად კი, მისი ჩამოშლა. აქ ირონიზებული და დამსხვრეულია ის სტერეოტიპი, რომლის თანახმადაც, ქალები ახირებული ხასიათის არსებები არიან, უმნიშვნელო დეტალებს რომ აქცევენ ყურადღებას, ისეთს, კაცი რომ არასდროს შენიშნავდა. სწორედ ეს „უმნიშვნელო“ დეტალები ხდება ქალის მიერ კაცის შეძულების, ბოლოს კი დაშორების მიზეზი.
ვირჯინია ვულფი „საკუთარ ოთახში“ წერს, რომ ტექსტს არ უნდა დაეტყოს ვითარება, რომელშიც ავტორი იმყოფება. ავტორი მაღლა უნდა დადგეს თავის სქესზე (ვულფის დროს ტერმინი „გენდერი“, როგორც მას დღეს ჩვენ ვიყენებთ, ჯერ არ არსებობდა) და ტექსტი პირადი ბრაზის სანთხევად არ უნდა გამოიყენოს, ანუ არ უნდა იყოს ტენდენციური. ამ მხრივ, „უმნიშვნელო თარიღები“ გამორჩეული მოთხრობაა: თხრობის ფორმიდან გამომდინარე, პერსპექტივა, ბუნებრივია, სუბიექტურია, მაგრამ ტენდენციური, მიკერძოებული არ არის – საქმე ისაა, რომ მოთხრობაში ჩანს არა მხოლოდ ის, როგორ ხედავს ქალი თავის ქმარს, არამედ ისიც, როგორ აღიქვამენ მას სხვები. თეზი გარშემომყოფთათვის, ნაცნობებისთვის ყოველმხრივ სამაგალითო ადამიანია. ეს ტექსტის დასაწყისშივეა ხაზგასმული:
„და გულითადი მოლოცვების მიღმა ერთნაირი აზრები: „რა ძაღლის ბედი გქონია!“ ყოველმხრივ საშუალო გოგოსთვის დიდი პატივი იყო კარგი ოჯახისშვილის, საყვარელი ხასიათისა და დიდებული გარეგნობის კაცის ცოლობა.“
ერთ-ერთი „უმნიშვნელო“ დეტალი, რომელიც პროტაგონისტ ქალს აცოფებს, სწორედ ეს წინააღმდეგობრიობაა თავისი ქმრის ქცევასა და ხასიათში: თეზი მას უგულისყუროდ და ზოგჯერ უხეშად ექცევა, სიმხდალეს იჩენს, სხვებთან კი კეთილშობილი, ყურადღებიანი და მამაცია. ამის გამო ქალს თავის აღქმაში ეჭვიც შეაქვს:
„დავდიოდი წინ და უკან და თავს ვირწმუნებდი, რომ შენ არაფერში ხარ დამნაშავე, შენ კეთილი ხარ, გულისხმიერი, მე კი ავადმყოფი, ფსიქიკურად დაავადებული. მოხვალ სამსახურიდან, გამიღიმებ შენი ლამაზი ღიმილით და მეც ძველებურად მოგეფერები.“
მეორე და მთავარი მიზეზი კი ისაა, რომ როგორც კი იგი თეზის ცოლი გახდება, პიროვნებად აღარავინ აღიქვამს. ის, უბრალოდ, ცოლია. ცოლი, რომელიც, ქმრის ოჯახის წევრების აზრით, ბევრი რამით ჩამორჩება თეზის. ამიტომ მოკლებულია ყოველგვარ ავტონომიას და ქმრის სახლშიც მდგმურივით ცხოვრობს:
„ოჯახის რაღაც უცნაური დამატება გავხდი. […] საგნების გადაადგილებაც კი არ შემეძლო, რადგან გამაფრთხილე, დედას ეწყინებაო.“
პიროვნების უგულებელყოფა, პირადი საზღვრების მოშლა და ობიექტად ქცევა პიკს, რა თქმა უნდა, დედობისას აღწევს. ეს ორსულობიდანვე იწყება. იმდენად, რომ დედობა პროტაგონისტში ქალს ანაცვლებს: ქრება მისი სხეული, ქრება მისი სექსუალობა – ამიერიდან ყველაფერი დედობრივი ფუნქციის ტყვეობაშია:
„ამის შემდეგ ყურადღების ცენტრში მოვექეცი. უფრო ზუსტად, მე კი არა, ჩემი მუცელი. ოთხივე ერთად, დედაშენის მეთაურობით ადგენდით ჩემი დღის განრიგს, მენიუს, მირჩევდით თბილ საცვლებს და, შენ წარმოიდგინე, მეგონა, რომ წინასწარ მიღებული მითითებებით წვებოდი ჩემთან.“
მაგრამ ანა მხეიძე კიდევ უფრო შორს მიდის – პროტაგონისტში ასეთი მოპყრობა პროტესტს იწვევს, ოღონდ არა – უბრალო პროტესტს, არამედ ეჭვიანობას ბავშვის მიმართ, როგორც ქალის სხეულში შემოჭრილი სხვის, უცხოს მიმართ, რომელმაც ქალის არსი, მისი პიროვნება პარაზიტულად შთანთქა. ეს პროტესტი თავის დადანაშაულებასა და სიძულვილში გადაიზრდება:
„ამით კი იმას მიაღწიეთ, რომ ჩასახული პატარა არსების მიმართ ზიზღი და მტრობა ჩამინერგეთ. რაოდენ მდაბალი უნდა იყოს ქალი, რომ მსგავსი რამ განიცადოს და ვარ კიდეც ასეთი.“
ბავშვის გაჩენის შემდეგ მას უყურებენ, როგორც სრულიად უუნაროს, იყოს დედა და შვილზე იზრუნოს. სიტუაცია არც მაშინ იცვლება, როცა ცოლ-ქმარი საცხოვრებლად ცალკე გადავა. ერთადერთი, ვინც ქალისადმი სოლიდარობას გამოავლენს, თეზის ბებიაა – სუსტი მოხუცი, რომელიც ოჯახის ძალაუფლებრივ სტრუქტურაში საერთოდ არ მონაწილეობს: „ძაღლსაც რომ დაეყეფა, მაშინვე წავიდოდა, ასეც მომეჩვენა – თითქოს ეშინოდა ვიღაცის.“ სწორედ ამიტომ ეს სოლიდარობაც არაფერს ცვლის და მოთხრობაც ბრაზის ბოლო ამონთხევით სრულდება:
„გული არ დაგწყდეს ჩემზე. მე ხომ ერთადერთი ადამიანი ვარ, ვინც ღირსეულად არ შეაფასა შენი შესაძლებლობები. თავის შეწუხებად არ ვღირვარ.“
შემთხვევითი არაა, რომ ტექსტს წერილის ფორმა აქვს – პირადი წერილი, როგორც სიუზენ ლანსერი აღნიშნავს, პოეზიისა არ იყოს, ძალიან ქალური ჟანრია – ის ხომ, რომანისგან განსხვავებით, მოკლეა და შეგიძლია, გაწყვიტო კიდეც, როცა ათასი ყოფითი და საოჯახო საქმე გაყრია თავზე.
***
დასასრულს, მინდა, ორიოდე სიტყვა ბრაზის თანამედროვე გააზრებაზეც ვთქვა. ბრაზი შეიძლება პროდუქტიული ძალაც იყოს და კონტრპროდუქტიულიც. თუმცა მნიშვნელოვანია, ის წუწუნისაგან განვასხვაოთ და გავიაზროთ, რომ ბრაზი მხოლოდ პრობლემის ამოცნობისა და გამოსავლის ძიების საშუალება არაა. ესაა, უპირველესად, კითხვების დასმის შესაძლებლობა, შესაძლებლობა, ვიმსჯელოთ გამოუთქმელზე, ტაბუდადებულზე, შევეხოთ იმას, რაც, ერთი შეხედვით, ხელშეუხებელია და ამგვარად ჩვენი მსჯელობა ბინარულ ოპოზიციებს (კარგი/ცუდი, კეთილი/ბოროტი) გასცდეს.[3]
ანა მხეიძის პერსონაჟების ბრაზი სწორედ ასეთია.
[1] უფრო დაწვრილებით იხ. სალომე პატარიძის წიგნი „დრო, სივრცე და სქესი ქართველი მწერალი ქალების შემოქმედებასა და პირად წერილებში“, 2023, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა.
[2] ანა მხეიძე, „არჩევანი მე“ (მოთხრობები), გამომცემლობა „პალიტრა L“, 2021.
[3]ამის შესახებ უფრო ვრცლად იხ. სტატია: Carmen Lea Dege. 2024. Shades of Complaint: Towards a Feminist Political Theology of Anger. Taylor and Francis: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/1462317X.2024.2310397 .
© არილი