ნენსი იუსტონი – მარგერიტ დიურასი: აბსოლუტის საზღვრები

ფრანგულიდან თარგმნა დალი იაშვილმა

 ბოლო ორმოცდაათი წლის მანძილზე მარგერიტ დიურასის ხმამ ღრმა კვალი დაატყო როგორც ფრანგულ, ისე მსოფლიო ლიტერატურას. ხმა არ კეკლუცობს, არაფერს თმობს და ისეთ რეზონანს გამოსცემს, როგორიც მღვდლის ფეხის ხმაა ცარიელი ეკლესიის ან აკლდამის ქვის იატაკზე, ხმა ელვისებრი და დიდებული, რომელიც ნაკვალევს ტოვებს. ხმა, რომელიც თქვენგან დაჟინებით მოითხოვს თვალის მოხუჭვისთანავე გონების ნებაზე მიშვებას; ხმა, რომელიც გაჯადოებთ თავისი უცნაური სინტაქსით, საკუთარ დაკრულზე აგიყოლიებთ და ზღვასავით დაგარწევთ თავისი რიტმით…

ლიტერატურა, რომელიც ამ ხმამ შექმნა, მრავალი თვალსაზრისით რელიგიური ლიტერატურაა, იგი ეხება სექსუალობისა და სიკვდილის საიდუმლოებებს, აღწერს და გვაზიარებს აბსოლუტს (ყველაფერს, არაფერს, პაროქსიზმულ ტანჯვასა და სიამოვნებას), გვერდით მოიტოვებს ყველაფერს რაც ადამიანურია (საზოგადოებას, მრავალფეროვნებას, მოწყენილობასა და სევდას).

ქვაზე ამოკვეთილი ღვთიური სიტყვებივით გვაქვს გონებაში ჩაბეჭდილი დიურასის კატეგორიული და იდუმალი ფრაზები:

დაინგრეს, ამბობს ის[1]

ამაღლებული, სწორედ რომ ამაღლებული[2]

ჭირსაც წაუღია მთელი სამყარო, ესაა ერთადერთი პოლიტიკა[3]

დედაჩემი ნაწერად იქცა[4]

სრულ ჭკუაზე მყოფ გიჟად ვიქეცი[5]

გიბოძებთ იმას, ვინც აწამებს, სხვა დანარჩენთან ერთად[6]

ისწავლეთ კითხვა, ეს წმინდა ტექსტებია[7]

 

მისი პერსონაჟებიც გვახსოვს. ისინი ბიბლიური პერსონაჟებივით არსებობენ. რაც მათ ქმნეს და ჩაიდინეს, ქმნილი და ჩადენილია. აღარაფერი შეიცვლება. (დიურასი ამბობს: თუ აღმოვაჩენ, რომ სინამდვილეში ჩემი პერსონაჟი სხვაზეა შეყვარებული, მე დასაწყისს კი არ ვცვლი, ბოლოში ამბავს ვამატებო.). მისი ხელნაწერები გასწორებას, გადაკეთებას, გადაწყობ-გადმოწყობას, რაიმეში ეჭვის შეტანას აღარ ექვემდებარება. როდესაც ხელახლა ამუშავებს ტექსტს, თითქმის არასდროს ცვლის ფრაზებს. ზოგჯერ, მხოლოდ ფრაზათა რიგს თუ გადააადგილებს. მახარებლებსაც, ერთხელ რომ ჩაიწერეს ნაკარნახევი, მერე ხომ აღარ შეუწუხებიათ ღმერთი რაღაც წვრილმანი გადამოწმებებისთვის. ნაწერი წმინდათაწმინდაა.

როგორც ბიბლია ან როგორც ბერძნული მითოლოგია, დიურასის შემოქმედებაც  მოითხოვს უსასრულო ეგზეგეზას, კონკურენტულ ინტერპრეტაციებს (მომისმენია ხანგრძლივი დებატები მის პერსონაჟთა შესახებ ვარშავაში, დუბროვნიკში…. დღესდღეობით ამერიკის შეერთებულ შტატებში უკვე იმდენად მოდური გახდა მარგერიტ დიურასი, რომ ფრანგული ლიტერატურის ზოგიერთი პედაგოგი უარსაც კი ამბობს დიურასისადმი მიძღვნილ სადისერტაციო თემაზე.)

რა უნდა ქნა, როდესაც ქალი ხარ და იხვეჭ ასეთ, პირდაპირ ვთქვათ, ღვთიურ ავტორიტეტს?

დაბადებისას მას მარგერიტ დონადიე[8] ერქვა. მამის გვარს ატარებდა.  ის კი ნაკლებად ცნობილია, რომ სწორედ ამ გვარით გამოაქვეყნა  პირველი წიგნი – ჭკვიანური, უნივერსიტეტული, რუკებით, ციფრებითა და ნახაზებით სავსე – საფრანგეთის იმპერიაზე, ფრანგული კოლონიების მდგომარეობაზე მსოფლიოში. შემდეგ უარი თქვა ამგვარად წერაზე. დებიუტი არასწორი იყო, რადგან ის მომავალში დიურასი იქნება და მიწებზე, ვენახებზე, მამისეულ ადგილზე დაიწყებს წერას.

და ის, ალბათ, იქნება მტკიცე, და ჟამთასვლისადმი მედეგი.

დიდხანს იცოცხლებს ეს ქვაზე ამოსაკვეთი გვარი (დიურასი აკვიატებული მანერით იგონებს ქვისა თუ ლითონის ჟღერადობის სახელებს: ლოლ ვ. სტეინი, სტეინი, ორელია სტეინერი, იან ანდრეა სტეინერი… გიბრალტარის მეზღვაური, მაქს თორი.)

რატომ უნდა მოგინდეს კლდეში კვეთო სახელები?

ბავშვობა ინდოჩინეთში: შიმშილი, შიში; მამა, რომელიც კვდება; დედა, რომელიც გიჟდება; და სხვები გარშემო, სხვები დაუნდობელნი, ყოველთვის, საშიშნი, რომლებიც გიყურებენ და რომელთაც ვერ უგებ; ყველა ეს უტყვი სხეული, საერთო ენის გარეშე; და შემდეგ ზღვა, სულ ზღვა, სულ მისი ხმაური, სულ ახლოს საწოლთან, სადაც ყველაფერი ხდება –  დანაშაული, სიყვარული, გაუპატიურება, ძალადობა…

ომი ოკუპირებულ პარიზში: ტკივილი, გლოვა, საშინელება, საზიზღრობა, კვლავ შიმშილი, საკუთარ ხელში გამოზრდილი უმცროსი ძმის სიკვდილი, პირველი შვილი – მშობიარობისთანავე გარდაცვლილი, “ზიზღი ამგვარი სიყვარულის”, წინააღმდეგობა, მძულვარება, წამებამისჯილობა; დაჭერილი, გადასახლებული, დამშეული, “საკონცენტრაციო ბანაკში არ მომკვდარი” და უკანდაბრუნებული ქმარი, ატომური ბომბი, ბირთვული სიყვარულის ღმერთი, “ჰიროსიმა ჩემი სიყვარული”, და შემდეგ შიში, კვლავ შიში, სიგიჟის შიში, უარესზე უარესის შიში, ალკოჰოლი, კომა, ბოდვა, წერა, შიში.

არა, ქვებს კი არ ვესვრი.

ყველანი იმას ვაკეთებთ, რისი გაკეთებაც ხელგვეწიფება. დიურასმა კი უზომოდ ბევრის გაკეთება შეძლო.

ყველა მწერალი ცრუობს, როცა სათქმელს არჩევს და სამყაროს შიგნით თავის სამყაროს ქმნის. ამსხვრევს. იშორებს, აგდებს იმას, რაც გამოუყენებლად, წარმავალად, მეორეხარისხოვნად, უმნიშვნელოდ მიაჩნია. როგორც საჭრეთლით შეიარაღებული მოქანდაკე, ჭრის, ანაწევრებს, გამოკვეთს თავისი წილი სიცრუის კონტურებს სამყაროს უსაზღვრო სიცრუეში. რეალისტურ რომანს აღარაფერი აქვს საერთო რეალობასთან, ისევე როგორც ახალ რომანს ან აბსურდის თეატრს. მაგრამ საინტერესოა ამ დანაწევრება-გამორჩევის პროცეის ცქერა: რაც მწერალმა გადააგდო, ის სისტემატურად გარიყული რჩება მისი შემოქმედებიდან.

დიურასისეული არჩევანი კი გამორიცხავს სიცოცხლეს. საინტერესო ილეთით ახერხებს ამას. როგორც ღმერთს, მას უყვარს კეთილგანწყობილი ყურადღება დაუთმოს ადამიანურ წვრილმანებს, ბანალურ სიტუაციებს. მაგრამ სულ ამაოდ აძლევს სიტყვას ფეხბურთელებს, შინამოსამსახურე ქალებს, მეზღვაურებს, გაუნათლებლებს, ბავშვებს: ყველანი, აზრის გამოსახატავად, მის ენას ირგებენ, ენას ამაღლებულს (sublime) და გაკეთილშობილებულს (sublimé),Uუბრალო “დიახ”-ის თქმის მათი მანერაც კი უკიდურესობამდე დიურასისეულია.

მეტროს ნებისმიერ ვაგონში, დილის ცხრა საათზე, უფრო მეტი განსხვავებული ადამიანია, ვიდრე დიურასის შემოქმედებაში.

სიღარიბე, უპოვრობა და უფრო ზოგადად მთელი “სოციალური” სფერო, დაწყებული კამბოჯელი ბავშვების შიმშილით რომანში “კონსულის მოადგილე” და კეთრით დამთავრებული “ინდია სონგ”-ში, კრისტინ ვიემენის ავბედითად ორდინალური სახლი – ყოველივე ეს გარდაიქმნება და განდიდდება მის შემოქმედებაში. კარმელიტი, კრიმინალი, მეძავი; დევნილი ებრაელები და არაბები; მკვლელი ქალი, შვილის მკვლელი, გარყვნილი… ყველა ჯალათი და მსხვერპლი, რეალური თუ წარმოსახვითი, რომელთაც ის შეხვედრია, ზოგჯერ გასაუბრებია კიდეც, პერსონაჟებად ქცეულან. ისინი მწერლის ახლობლები არიან, რადგან  მარგინალები, საზოგადოებიდან განდევნილები, სიკეთისა თუ ბოროტების მიღმა მყოფნი გახლავან.

მის წიგნებში ბევრს არ იცინიან. ღმერთის არ იყოს, იუმორი, ფანტაზია, ნაირფეროვნება მასაც აკლია (აი, კიდევ ერთი მსგავსება). სათქმელი მძიმეა, მნიშვნელოვანია, თავს ძალა უნდა დაატანოს ამოსათქმელად. ამიტომაც გვიჭირს და გვიკვირს გაგება, როდესაც ის გულიანად გვაცინებს იან ანდრეასთან საუბრისას.

Dდიალოგებზე, ასე მნიშვნელოვანი ადგილი რომ უკავია მის რომანებში (აღარას ვამბობ პიესებზე), – მთლად დიალოგიაო, ვერც იტყვი. ურთიერთჩანაცვლებადი კითხვა-პასუხებია, სხვა არაფერი. მათ შორის არაა ნამდვილი, საინტერესო, გამოსაკვლევი, რაიმეს მთქმელი განსხვავება, რადგან ისინი სრულყოფილია.

დიურასს მართლა რაც ხიბლავს, ვარსკვლავთშორისი სივრცის მარტოობაა – წყვილის, ქალის, მამაკაცის, მრავალთა და მრავალთა. მის შემოქმედებაში განუწყვეტლივ მეორდება ძალისხმევა განთავისუფლებისთვის. “როგორც კი მოვიხმობთ, ჩვენ რაღაც ვხდებით, უკვე მსგავსნი ვართ. ვისი? რისი? იმისი, რისაც არა ვიცით რა: და იმ ფაქტით, რომ ვიღაცას ვემსგავსებით, ჩვენ ვტოვებთ უდაბნოს, საზოგადოებას […]. ის პირველი სიტყვა, პირველი ყვირილი არ იცი როგორ ამოთქვა. მაშ, სჯობს ისევ ღმერთს მოუხმო. შეუძლებელია. მაგრამ ეს ხდება.” (“გემი ნაით”.)

საზოგადოება “უდაბნოა”. მაშ, მას სცილდები. მიდიხარ წყაროსთან წყლის დასალევად. მთავარს ინარჩუნებ. მთავარი დიურასთან ყოველთვის უარესია. ყველაზე უფრო განძარცული, ყველაზე უფრო ახლო მდგომი სხეულთან, ჩონჩხთან, სიკვდილთან. პირადი გამოცდილება საზღვრებს გიწესებს.

“პირველი დღეებიდანვე [საკონცენტრაციო ბანაკში], წერს რობერ ანტელმი “ადამიანურ სახეობაში”, შეუძლებლად გვეჩვენებოდა იმ დისტანციის გადალახვა, რომელიც აღმოვაჩინეთ სალაპარაკო ენასა, რომელსაც ვფლობდით, და იმ ჩვეულებებს შორის, უმრავლესთათვის, რომელსაც ჯერ კიდევ მიჰყვებოდა ჩვენი სხეული.“ იდეა “ენის მიღმა” არსებულის, ენით გამოუთქმელისა ცენტრალური იდეაა დიურასის მთელ შემოქმედებაში. საქმე ენით უთქმელის თქმას, ფრაზებს მიღმა საკითხავს ეხება: სიჩუმე, შეძახილები, ბრაზი, სიგიჟე, შიმშილი. დეპრესია. არა-კომუნიკაცია, არა-შეხვედრა.

დიურასი უარესს ირჩევს და ამ უარესისაგან სრულყოფილებას ქმნის.

ამგვარად, ყველაფერი, რაც ადამიანებს ერთმანეთისგან აშორებდა (ენის, კულტურის, სოციალური გარემოს სხვადასხვაობა), რაც შიშისა და ხიფათის წყარო იყო მწერლის ბავშვობაში, ისევე როგორც საკონცენტრაციო ბანაკში, სადაც მისი ქმარი იმყოფებოდა, მის მხატვრულ ნაწარმოებებში “სიყვარულად” გარდაიქმნა. არ არსებობს არავითარი სოციალური სივრცე. დიურასი ხედავს, აკვირდება: პოლიტიკურ ძალადობას. წერს და იგონებს: სექსუალურ ძალადობას. Mმარგერიტ დიურასი შორს იყო სამოციანი წლების ფემინისტური იდეებისგან, რომლის სლოგანიც იყო “პირადი პოლიტიკურია”. ფიქრისა და განსჯის შედეგად იგი დარწმუნდა, რომ “პოლიტიკა პირადულია”.

არაიდენტურობა ფანტაზმის წესია, ხშირად ტოპოგრაფიული ფანტაზმისა. სხვად გარდაიქმნა, ამოირჩიო, დაირქვა დიურასი. მამის ქალაქის სახელი[9]. გიყვარდეს სხვა, ნიშნავს გიყვარდეს მისი ვენეციური სახელი. უდაბნო კალკუტა[10]. ლაორი. ბატამ-ბანგი. შენ, შენ ჰიროსიმა გქვია, მე კი – ნევერი. შენ მკლავ, ანუ შენ მე სიკეთეს მიკეთებ.

რაც უფრო უცხო ხარ ჩემთვის, მით მეტად მიყვარხარ. “ჰიროსიმა ჩემი სიყვარულის” შესავალში მწერალი წერს: “გეოგრაფიულად, ფილოსოფიურად, ისტორიულად, ეკონომიკურად, რასობრივად, და ა.შ. ყველაზე მეტად დაშორებული ორი ადამიანისთვის, “ჰიროსიმა” იქნება საერთო ადგილი (შესაძლოა, ერთადერთიც კი მსოფლიოში), სადაც ეროტიზმის, სიყვარულის და უბედურების უნივერსალური მონაცემები ულმობელ შუქში გამოჩნდებიან.”

მაინც რა არის ეს “უნივერსალური მონაცემები”? ჟორჟ ბატაის ახლო და მიშელ ლეირისის ცოტა უფრო შორეული ნაცნობობის გამო, დიურასი, რა თქმა უნდა, იცნობდა ამ მწერალთათვის ძვირფას თეორიებს ლიტერატურისა და ეროტიზმის შესახებ. ლიტერატურა, როგორც ხარების ბრძოლა და ეროტიზმი, როგორც რელიგიური შენაწირი. რადგან სიცარიელე აღარ ირხევა უხილავი და მარადიული სულიწმიდის ხმაზე, სხვა რამით უნდა შეარხიო, და ეს “სხვა რამ’’ სხეულია, ბრწყინვალე “რამ’’, ქალის სხეული, ნაყოფის მომცემი, სიცოცხლისა და სიკვდილის მატარებელი, ნივთი, შებღალული.

დიურასი ეგზალტირებული სიტყვებით მოიხსენიებს ბატაის პერსონაჟ ქალებს: “ედვარდა და დიტრი ღმერთები არიან, ამას გვეუბნება ბატაი’’, წერს ის ჟურნალში “La Ciguë’’ 1958 წელს. რით არიან ღმერთები? “ედვარდა და დიტრი იმ აზრს შეუპყრია, რომ აღარაფერი გააჩნიათ, უქონელნი არიან. თუ დიტრის უყვარს მაინც და ერთი არსება მთელ ქვეყანას ურჩევნია, ედვარდას უკვე აღარაფერი და აღარავინ უყვარს. მეძავობამ ის სულით ხორცამდე შეიპყრო.’’ (“მასში ყველაფერი სექსითაა მოცული, თავად გონებაც, ამბობდა ჟან პოლანი “ო-ს ისტორიის” შესავალში.). ან კიდევ ეს თვალწარმტაცი ჰიპერბოლა: “საუკუნეების მანძილზე, ედვარდა საკმოდ გაუგებარი დარჩება და სწორედ ამის გამო მის შესახებ მთელი თეოლოგია შეიქმნება.’’

აი, როგორ შეუძლია ქალს, დიურასის მიხედვით, მიუახლოვდეს ღვთაებრივ მდგომარეობას, გახდეს გრანდიოზული, შეუღწევადი, ღმერთივით გამოუცნობი. თითქმის ყველა მისი პერსონაჟი ქალი გამსჭვალულია ამ “უქონლობის შეპყრობილობით’’ და ამის გამო გონება, სიტყვა, ჭკუა, ინტელექტი ნაკლული აქვთ. “ჩემი წიგნების ყველა ქალი, წერს ის ნაწარმოებში “მატერიალური ცხოვრება”, რა ასაკისაც არ უნდა იყვნენ, წარმოიშვნენ ლოლ ვ. სტეინისგან. ანუ საკუთარი თავის მივიწყებისგან. ყველას ღია ფერის თვალები აქვს. ყველა უგუნური და წინდაუხედავია. ყველა თავს იუბედურებს. ძალზე დამფრთხალნი არიან, ეშინიათ ქუჩების, მოედნების, არ ელიან ბედნიერების კარზე მოუკაკუნებას. ფილმებისა და წიგნების ამ პროცესიაში ყველა ქალი ერთმანეთს ჰგავს…’’ ეს იმას ნიშნავს, რომ თითოეული მათგანი არის და არც არის თავად მარგერიტ დიურასი, რომლის  ხასიათსაც თითქოს  ყველა ეს ნიშანი გააჩნია (განსაკუთრებით აგორაფობიის), მაგრამ ამასთან იგი ერთი უნიკალური თვისების მატარებელიცაა, რომელიც არაფრად აქცევს ან გადასწონის ყველა დანარჩენს, და რომელიც არასდროს ჰქონიათ მის გმირებს: ესაა წერის უნარი. დიურასი წარმატებით ართმევს თავს საგმირო საქმეს, ორი როლი ჰქონდეს იმ რელიგიური რიტუალის ტოლფას თამაშში, რასაც მისთვის ლიტერატურა წარმოადგენს: ის ყოვლისშემძლე, შემქმნელი და დამანგრეველი ღმერთიცაა და იმავდროულად შესაწირი მსხვერპლიც. მარგერიტ დიურასის შემოქმედება თავისუფალ, უზნეო, გიჟმაჟ, თვითგანწირულ, თავდავიწყებულ ქალებს გვიხატავს, რომლებიც ხან გარემოებათა (მათხოვარი), ხან კი მამაკაცების (ან-მარი სტრეტერი) ძალადობის პირისპირ რჩებიან მიტოვებულნი. და თვით ის ფაქტი, რომ მარგერიტ დიურასი თავის ქალ პერსონაჟებს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად სხვადასხვა ნაწარმოების გმირებად აქცევს, იმაზე მეტყველებს, რომ ავტორი მათ მთლიანად ემიჯნება.

რომანში “კაშხალი წყნარი ოკეანის წინააღმდეგ” ქალიშვილის ეროტიზმთან ზიარება დედის სიკვდილის მიზეზი ხდება. “საყვარელში” ვგებულობთ, რომ დედა სულის მიბარებას სულაც არ აპირებს, როდესაც მისი ქალიშვილი ხორციელ სიყვარულს ეზიარება. პირიქით, აქეზებს კიდეც ყმაწვილ ქალს, რადგან ნამუსის ამხდელი ჩინელი ვაჟი მდიდარია. სამაგიეროდ, ამავე წიგნში, ჯერ კიდევ ძალზე ახალგაზრდა დიურასი ამბობს, რომ ის დარწმუნებულია, ხელი უნდა შეუშალოს დედის სიგიჟეებს იმით, რომ წეროს. დედა ამ არჩევანის წინააღმდეგი იყო და ეს არჩევანი იყო დედის წინააღმდეგ.

სწორედ მკვდარი დედა აძლევს ქალიშვილს წერის უფლებას. ამას აშკარად გვეუბნება სიზმარი, რომელსაც დიურასი თავის წიგნში “მწვანე თვალები…” მოგვითხრობს: “ორსეს თეატრში “ედენ სინემა” გადიოდა. და ერთ ღამეს, წარმოდგენის შემდეგ დამესიზრმა, რომ შევედი სვეტებიან სახლში, რომელსაც ბაღში გამავალი ღრმა შიდა ვერანდა ჰქონდა. შესვლისას შემომესმა კარლოს დ’ალეზიოს არიები, “ედენ სინემას” ვალსი და გულში ვთქვი: თურმე კარლოსი აქაა, ის უკრავს. დავუძახე. არავინ მიპასუხა. ამ დროს, საიდანაც მუსიკის ხმა ისმოდა, დედაჩემი გამოვიდა. ის უკვე სიკვდილით იყო მოცული, გახრწნილი იყო, სახეზე მწვანე ფერი დასდებოდა და ღრმულებით ჰქონდა დაკეჭნილი. ოდნავ შესამჩნევად გამიღიმა. მითხრა: “მე ვუკრავდი.’’ ვუთხარი: “კი მაგრამ, როგორ? შენ ხომ მკვდარი ხარ.’’ მითხრა: “მე შენ დაგარწმუნე, რომ მოვკვდი, რათა ამეების წერის უფლება მომეცა.”

სინამდვილეში არც ეროტიზმს და არც მარგერიტ დიურასის ნაწერებს არ გამოუწვევია მისი დედის სიკვდილი. მაგრამ შეიძლება შეგაძრწუნოს ფაქტმა, რომ 1957 წელს დედამისის გარდაცვალებას დაემთხვა დიურასის მიერ მაზოხისტური სიამოვნების აღმოჩენა. “ისევ და ისევ ვეძლეოდით სიყვარულს, ლაპარაკი აღარ შეგვეძლო. ვსვამდით. ის მირტყამდა გულცივად. სახეზე. და სხეულის სხვადასხვა ნაწილზე. აღარ შეგვეძლო ერთმანეთთან მიახლოება შიშის, კანკალის გარეშე. მან ბაღში შორს, ზემოთ წამიყვანა, კოშკის შესასვლელისკენ […]. დედაჩემი ჯერ კუბოში ჩასვენებულიც არ იყო. ყველა მე მელოდა. დედაჩემი. ვეამბორე მის გაყინულ შუბლს […]. ის […] ბაღში მელოდა.” (“ღამის უკანასკნელი კლიენტი”, კრებულიდან “მატერიალური ცხოვრება”).

იგივე გამოცდილება შექმნის “მოდერატო კანტაბილეს” და “დერეფანში მჯდომარე კაცს”.

ბლოკის უფროსმა, ამბობს ანტელმი “ადამიანურ სახეობაში”, “იცოდა, რომ შეგვეძლო გაუნძრევლად გვეყურებინა, როგორ ურტყამდნენ ჩვენს ამხანაგს; და რომ მოძალადის სახის, კბილების, ცხვირის ფეხქვეშ გასრესის სურვილით შეპყრობილნი, ამავე დროს მდუმარედ, სადღაც სიღრმეში, შევიგრძნობდით სხეულის ამოძახილს: “კიდევ კარგი, მე არ ვარ მის ადგილას”.

სხვათა ტანჯვის მაყურებელს უხარია, რომ თვითონ არ მიიღო იგივე ტანჯვა: ამგვარია პაქტი, რომელიც დიურასმა დადო თავის მკითხველთან “მჯდომარე კაცში”… კაცი უტყამს, უყურებს, მოქმედებს, მაშინ როცა იატაკზე გაწოლილ ქალს თვალები დახუჭული აქვს; მაგრამ არის მესამე ინსტანცია: “მე”, მზერით დაჯილდოებული. რაც უფრო სასოწარკვეთილია ქალი, დიურასი უფრო მეტი დაჟინებით ამახვილებს ყურადღებას ამ “მეს” მზერაზე. ქალს “არ შეუძლია დაინახოს კაცი”; “ქალი არაფერს იტყოდა, არაფერს შეხედავდა […]. მან იცის, რომ კაცი მას უყურებს, რომ ის ყველაფერს ხედავს. მან ეს თვალდახუჭულმაც იცის, როგორც მე ვიცი, მე, რომელიც ვუყურებ”. ისევ და ისევ ქალის თვალები “იღება უმზეროდ და იხუჭება”. სმენას რაც შეეხება, მთხრობელი ზოგჯერ აირევა ხოლმე პერსონაჟთან: “ჩვენ გვესმის ნაბიჯების ხმა, მას და მე.”

აი, ტექსტის დასასრული, 1980 წლის ვერსიით: “მე ვხედავ, რომ თვით სხეული აძლევს ცემის ნებას, რომ ის მიტოვებულია, ყოველგვარი ტკივილისგან დაცლილი. რომ კაცი შეურაცხყოფს და ურტყამს… და შემდეგ ვხედავ… ვხედავ… ვხედავ, რომ სხვა ხალხიც უყურებს… ვხედავ, რომ კაცი ტირის ქალზე გაწოლილი. მე ქალისას მხოლოდ უძრაობას ვხედავ. სხვას ვერაფერს. არ ვიცი. არაფერი არ ვიცი, არ ვიცი, სძინავს თუ არა.” პირველი ვერსია (1962 წელს გამოქვეყნებული ჟურნალში) არავითარ ეჭვს არ ტოვებს ქალის ბედზე: ტექსტის უკანასკნელ სტრიქონებში მის მკლავს ბუზები ეხვევიან.

“სიკვდილის სენშიც” ის უხილავი “მე” იგრძნობა, რომელიც ხედავს. ეს “მე” “თქვენ”-ობით მიმართავს კაცს, რომელიც “მასზე”- ქალზე – ძალადობს, ცდილობს მისი სხეულის მოთვინიერებას, ტირის მისი დაუფლებისას, ხან მოკვლასაც უპირებს, მაშინ როცა “ის” – ქალი – როგორც ყოველთვის, ჩაძინებული, მოღიმარი, აქარმყოფია.

სიყვარული სულაც არაა ურთიერთგაცვლა, შეთავაზება, მოსმენა, თანაგრძნობა, გაგება. პირიქით. ის სხვისი მოკვლის, გარდაცვალების, თვითმკვლელობის სურვილია. იგი დაფარულია, გასაიდუმლოებულია, დანაშაულებრივია, აბსოლუტურია, მარგინალურია. ამაღლებული (sublime) და გაკეთილშობილებულია (sublimé). სიყვარული, დიურასის მიხედვით, კრისტინ ვიემენის მიერ ჩადენილი საკუთარი შვილის მკვლელობაა. ეს დიურასის საკუთარი მოლოდინია, ანტელმს რომ ელოდა 1945 წელს, რომლის დროსაც “ღმერთს შეერწყა”. ეს ემილი ლ.-ს სასიყვარულო წერილია მცველისადმი, რომელსაც უხმობს. “სიყვარულის მოლოდინი, სიყვარულისა ჯერ კიდევ შესაძლო პიროვნების გარეშე, მაგრამ მხოლოდ და მხოლოდ მისი, სიყვარულისა. და თქვენ იყავით ეს მოლოდინი, ეს მინდოდა მეთქვა თქვენთვის.”

სხვისი “სიყვარული” რომ შეძლო, ის სხვა განადგურებული, არსებობადაკარგული, კომაში ჩაძირული, მძინარე, საკონცენტრაციო ბანაკში გამოკეტილი, მკვდარი, უსახელო, უცხო, რაც შეიძლება შორეული უნდა იყოს. იან ანდრეას ისე ძლიერად არასდროს ნდომებია მარგერიტ დიურასი, როგორც მაშინ, როცა ქალი ალკოჰოლურ კომაში იმყოფებოდა; მარგერიტმა ეს იგრძნო; იანმაც დაუდასტურა; მათ ყველაფერი ეცოდინებოდათ.

ასეა და რას იზამ. ამინ.

დიურასის გამორჩეულ ტონს სადად გამოხატულ აღმატებით ხარისხს შევადარებდი. (მე ვიცი უმაღლესი ჭეშმარიტება და მხოლოდ ამას გეუბნებით.)

მე ვქმნი სამყაროს და ვამბობ, რომ ისაა სამყარო.

და რაც მასშია ყოველთვის იყო და ყოველთვის იქნება.

კაცებს გონება და ქალებს მატერიალური სამყარო. “პრინციპში კაცები არაფერს აკეთებენ ბავშვებისთვის. არაფერს მატერიალურს ­[…]. კაცთან შედარებით ბევრად მეტსაც რომ  წერდეს ქალი, რა იცვლება? მისი ძირითადი მოწოდება მაინც ოჯახის გაფრთხილება და მოვლაა.” (“მატერიალური ცხოვრება”)

კაცებს თავგადასავლები, ქალებს სიყვარული. “კაცს თავი ყოველთვის გმირი ჰგონია, როგორც ბავშვს. კაცს უყვარს ომი, ნადირობა, თევზაობა, მოტოციკლეტები, ავტომობილები, როგორც ბავშვს. ეს მაშინ ჩანს, როცა მას სძინავს. ასეა, ამგვარად უყვართ ქალებს მამაკაცები. ამით თავი არ უნდა მოვიტყუოთ. გვიყვარს კაცები გულუბრყვილონი, დაუნდობელნი, გვიყვარს მონადირენი, მეომარნი, გვიყვარს ბავშვები.”

“ქალური პეიზაჟი არსებითია, ესენციალისტურიც კი, – ამტკიცებს დიურასი რადიოინტერვიუში, – ესაა გიჟური სიყვარული, გამძლე. თითქოს ათწლეულების განმავლობაში შემონახული მუსიკალური ნოტია. აი, ქალის სიცოცხლე. ეს მომაკვდინებელი და შესანიშნავია.”

უარის თქმა ქალების მხრიდან ნებისყოფაზე, გონიერებაზე, მეტყველებაზე. და ამ სიჩუმიდან შესაძლოა ამოიზარდოს… ჩემი სიტყვა. მხოლოდ მე ვლაპარაკობ. მხოლოდ მე დავაღწიე თავი საუკუნოვან წყევლას, რომელიც შეაჩვენებს ქალს, თუკი იგი წერს. “კაპტენი”, ემილი ლ.-ს ქმარი, დამფრთხალი და შეშფოთებული ლექსის ბუნდოვანი სიმშვენიერით, რომელიც ქალმა ნაშუადღევის შუქზე სახელდახელოდ დაწერა, (მათთვის, ვისაც კითხვა გაუჩნდება, საქმე ეხება ემილი დიკენსონის 258-ე ლექსს), ცეცხლში აგდებს ნაწერს. და ქალის ლიტერატურული მოწოდება სამუდამოდ იმსხვრევა.

“ვწერ ისე, როგორც უნდა წერო, ასე მგონია. ვწერ არაფრისთვის. ქალებისთვისაც კი არ ვწერ. მე ვწერ ქალებზე, რათა ჩემზე ვწერო, მხოლოდ და მხოლოდ ჩემზე, და ეს ნაწერი საუკუნეებს გაჰყვება.” (“მატერიალური ცხოვრება”.)

ამგვარად თავად დიურასი – მხოლოდ მე, რომელიც საუკუნეებს გაჰყვება – იქნება ერთადერთი ქალი დიურასისეულ სამყაროში, და მას – ისე რომ არ დაკარგავს, არ უარყოფს, კაცებს არ დაანებებს და არც გააფუჭებინებს, – ექნება ის “ღვთის წყალობა”, რომელსაც გონება ჰქვია. ორმოცდაათი წელიწადი ჰყოფს ერთმანეთისგან ნაწარმოებებს “წინდაუხედავები” და “სულ ესაა” (ისეთივე პროპორციით დაცილებულთ, როგორიც ბეკეტის “მერფის” და “კრუნჩხვების” შემთხვევაშია). მარგერიტ დიურასის ნაწერი, იმის ნაცვლად, რომ გართულებულიყო, მხოლოდ განიძარცვა და გამარტივდა – მწერლის პიროვნების გარშემო უფრო და უფრო დაახლოებულ კონცენტრირებულ წრეებად იქცა. მე ვარ – ის ვინც არის – მე – ნაწერი – მხოლოდ მე – დასაბამიდან – სიტყვა – სექსი – მარტოდმარტო მე – სიკვდილი – მარტოდმარტო…

აი, რისი თქმა სურდა მას ჩვენთვის, ოღონდ უპირობოდ და სრულყოფილად – აბსოლუტურად.

1998

გამოქვეყნებულია ჟურნალში «ლა ნუველ რევიუ ფრანსეზ » (La Nouvelle Revue Francaise) N 542, მარტი, 1998.

© “არილი”