ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
ნახევარი საუკუნის წინ ნიუ-ჰეივენში გახლდით და ბეინეკეს ბიბლიოთეკას ვეწვიე. როდესაც ორ რიგად ჩამწკრივებულ წიგნებს ვათვალიერებდი, მცველმა მიამბო, რომ „ბარნები რაჯის“ წაკითხვის შემდეგ ედგარ ალან პოს უთქვამს, ჩემი ყორანი სჯობია დიკენსის ყორანსო. პაუზის შემდეგ მცველმა დასძინა: „აი, აქ ინახება ყორნის ორიგინალი“. და მართლაც, თაროდან შუშის შავი თვალით გვიყურებდა გრიპის – დიკენსის მიერ მოშინაურებული ყორნის – ფიტული.
მცველს არ უხსენებია თოკებით შეკრული და დაბეჭდილი ჩვიდმეტი სკივრი, რომლებიც სარდაფში, ორ ლიფტს შორის ეწყო. უწარწერო სკივრების ირგვლივ იგრძნობოდა იდუმალი ცოდნის აურა, რომლითაც გარემოცულია პლატონის აკადემიის გადარჩენილი ტექსტები და პალმირის ნანგრევები. გამბედაობა მოვიკრიბე და ვიკითხე, სკივრებში რა აწყვია-მეთქი. მათში ინახებოდა ეზრა პაუნდის არქივი, რომელსაც არ ხსნიდნენ – მისი მესაკუთრის დადგენასთან დაკავშირებული სასამართლო პროცესის დასრულებას ელოდნენ.
ამ სკივრებში წიგნებსა და ხელნაწერებს შორის ეწყო მასაჩუსეტსელი ხელოვნების ისტორიკოსის რვეულები, რომელმაც მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს ჩაიწერა კლასიკური ჩინური პოეზიის კვლევისა და თარგმნის შედეგები, რაშიც ორი სპეციალისტი ეხმარებოდა. მკვლევარს ერნესტ ფენოლოზა ერქვა. ფენოლოზამ ჰარვარდი დაამთავრა და ოცდახუთი წლის ასაკში ტოკიოს უნივერსიტეტში გააგრძელა სწავლა. ჯერ ორმოცისაც არ იყო, როდესაც აზიის ხელოვნების კურატორად დაინიშნა ბოსტონის სახვითი ხელოვნების მუზეუმში. პირველ მეუღლესთან განქორწინებისთანავე ცოლად შეირთო თავისი თანაშემწე. ბოსტონის საზოგადოებამ ფენოლოზას ქცევა დაგმო, რის შედეგადაც ის მუზეუმიდან გააძევეს. ეს ამბავი თითქოს ედით უორტონის „უმანკოების ეპოქიდანაა“ აღებული. შემდეგ ფენოლოზა ოჯახიანად იაპონიაში გადასახლდა.
მოთმინება სათნოებად ითვლება, მაგრამ მწერლისთვის მოუთმენლობა ხშირად აუცილებელია. ეზრა პაუნდმა თავისი მოუთმენელი სურვილის (ინგლისური ლექსის რეფორმირების) ხორცშესხმა დაიწყო საკმაოდ ტლანქი, ძველმოდური ეკვილიბრისტიკით პოეტისა, რომელიც ჩოსერის შემდგომი ეპოქების პოეზიას თითქმის არ იცნობდა. შუა საუკუნეების პოეზიისთვის დამახასიათებელი ღვლარჭნილი სტილით გატაცება დიდხანს გაგრძელდა (“What thou lovest well remains,/ the rest is dross”), მაგრამ ეს უფრო აბსტრაქტული გატაცება იყო და პაუნდის სტილზე რეალურად არ ასახულა. ახალგაზრდობისას, ჯერ იტალიაში, შემდგომ კი ლონდონში, პაუნდი ერთიმეორის მიყოლებით, სწრაფად წერდა ლექსებს და აქვეყნებდა წიგნებს: A Lume Spento (1908), A Quinzaine for This Yule (1908), Personae (1909), Exultations (1909), Canzoni (1911), The Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti (1912), Ripostes (1912), და Des Imagistes (1914, რედაქტორი). სანამ „ძველ ჩინეთს“ (1915) დაწერდა, თავის სტილს ეძებდა. ორმოცდაერთი წლის ასაკში პაუნდმა ადრეული ლექსები გამოაქვეყნა კრებულში „Personae“, სადაც შეიტანა 100-ზე მეტი ახალგაზრდული ნაწარმოები, თუმცა ამ შემთხვევაში „ახალგაზრდული“ასაკი შუახნის ასაკსაც მოიცავდა. მართლაც, პაუნდმა, რომლისთვისაც შემოქმედებითი სიმწიფის ხანა დადგა, განწმინდა თავისი ადრეული ქმნილებები იმ სტილისტური ხარვეზებისგან, რომელთა გამო კრიტიკოსები სასაცილოდ იგდებდნენ.
ჩინური პოეზიის პწკარედები და პარაფრაზები, რომლებიც ფენოლოზას არქივში ინახება, პაუნდს ინგლისური პოეზიის რეფორმირებაში დაეხმარა. ალბათ, ამის გარეშე არ შეიქმნებოდა ახალი სტილი – ვერლიბრი, რაშიც პაუნდმა უფრო მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა, ვიდრე მარტინ ფარკუარ ტაპერისა და უოლტ უიტმენის უტვინო ეპიგონებმა – და ეს მოასწავებდა მსოფლშეგრძნების ცვლილებას, რომლისთვისაც საჭირო იყო ახალი ენა. იმაჟიზმი – მოძრაობა, რომლის ფუძემდებელიც პაუნდი იყო, განვითარების ზენიტში გახლდათ 1913 წელს, როდესაც მან „Poetry“-ს მარტის ნომერში გამოაქვეყნა „A Few Don’ts by an Imagiste”. გაურკვეველია, უბიძგა თუ არა სწორედ იმაჟიზმმა პაუნდს ჩინური პოეზიისკენ, მაგრამ „ძველ ჩინეთში“ იმაჟიზმის პრინციპებია ხორცშესხმული. პაუნდმა აღმოაჩინა, როგორ უნდა აესახა რეალობის მკრთალი ნათება მოდერნისტულ ლექსში, რაც სხვა პოეტებმაც აიტაცეს.
მწერლის ცხოვრებაში არის იღბლიანი მომენტები და ეს, ჩვეულებრივ, დაუმსახურებლად, შემთხვევით ხდება. 1908 წლის გაზაფხულზე ლონდონში დასახლებული პაუნდი, რომელიც „პოეტთა კლუბის“ წევრი გახდა, დაინტერესდა აღმოსავლური პოეზიით და რამდენიმე ჰაიკუც კი დაწერა. შავი ვარიანტი ორტაეპედისა „მეტროს სადგურში“ მოდერნისტული პოეზიის ერთ-ერთი პირველი ნიმუშია. ლექსი დაიწერა მას შემდეგ, რაც 1911 წელს პაუნდი ეწვია პარიზს. აშკარაა ამ ნაწარმოების მსგავსება კლასიკურ ჰაიკუსთან, თუმცა მასში ამ ჟანრის კანონიკური ფორმისგან განსხვავებული სიგრძის მქონე რიტმული ერთეულები გვხვდება. 1913 წლის შემოდგომაზე ჟურნალში „Poetry“ პაუნდმა გამოაქვეყნა თავისი მეგობრის, ალენ აპვორდის, ლექსების სერია:
„გზად მიმავალმა დავინახე მტვრიანი ჟოლოსფერი ბუმბულით შემოსილი თუთიყუშები, რომლებიც ხორცის ნაჭრის გამო კინკლაობდნენ, მაგრამ შენს სურნელოვან წერილს ვყნოსავდი და მათი ხმები არ გამიგონია.
მეთუნემ, როდესაც სამყაროს ქმნიდა, გადააგდო ის, რაც თიხის უსარგებლო ნაგლეჯად მიიჩნია და აღმოაჩინა, რომ თავისი მარცხენა ხელი გადაეგდო.
როდესაც ლი ბოს შესანიშნავ ლექსებს ზეციურ სამსჯავროზე ხოტბა შეასხეს, ერთმა შურიანმა მანდარინმა უკმაყოფილება გამოთქვა პოეტის სამარცხვინო ქცევის გამო. ღვთაებრივმა იმპერატორმა, რომელიც თავის ბაღში დასეირნობდა, მანდარინს ვარდი გაუწოდა და ჰკითხა: „განა გრძნობ ნაკელის სუნს?“
აპვორდს ეს ლექსები ჩინურიდან არ უთარგმნია – მან შეთხზა ისინი. ჩინეთისთვის დამახასიათებელი მისტიციზმი შეიჭრა პაუნდის ლექსებშიც, ჯერ კიდევ მანამ, სანამ ჩინეთის კულტურასა და პოეზიას გაეცნობოდა.
1913 წლის სექტემბერში პაუნდის მეგობარმა, ლორენს ბინიონმა (რომელიც იმხანად გრავიურებისა და ნახატების განყოფილების მცველის თანაშემწე იყო ბრიტანეთის მუზეუმში) პოეტს გააცნო ერნესტ ფენოლოზას ქვრივი მერი. ასევე, ლონდონში ბინიონმა აჩვენა პაუნდს იაპონური გრავიურები მუზეუმის ვრცელი კოლექციიდან. როგორც ჩანს, მისის ფენოლოზაზე ღრმა შთაბეჭდილება დატოვა პაუნდის მიერ გამოქვეყნებულმა აპვორდის ლექსებმა. ეჭვგარეშეა, მისის ფენოლოზა ესაუბრებოდა პაუნდს თავისი ქმრის შესახებ, რომელიც გატაცებული იყო ძველი და შუა საუკუნეების ჩინეთით. ქალი იმდენად მოიხიბლა პაუნდით, რომ დეკემბერში პოეტს თავისი ქმრის ხელნაწერების უდიდესი ნაწილი გადასცა და უთხრა ის სიტყვები, რომლებიც პაუნდს ნახევარი საუკუნის შემდეგაც ახსოვდა: „ერთადერთი ადამიანი ხართ, რომელიც დაასრულებს ამ საქმეს ისე, როგორც ერნესტს სურდა“.
ამ ხელნაწერებმა დაარწმუნა პაუნდი, რაოდენ ღრმად იცნობდა ფენოლოზა კლასიკურ ჩინურ პოეზიას. ამერიკელმა პოეტმა დაიწყო „ნოს“ პიესების ფენოლოზასეული თარგმანებისა და პუბლიკაციების რედაქტირება. მან გამოაქვეყნა ისინი სახელწოდებით „Certain Noble Plays of Japan“ (1916) და „Noh” or Accomplishment“ (1916). პაუნდს ერთი წელი დასჭირდა, რომ ჩინური პოეზიის ფენოლოზასეულ თარგმანებს გასცნობოდა. ფენოლოზა, რომელმაც მხოლოდ არასრულყოფილად იცოდა (ან საერთოდ არ იცოდა) კლასიკური ჩინური ენა, 1899 წელს ჩინურ პოეზიას მორი კაინანის (კანშის, შესაძლოა, საუკეთესო პოეტის) დახმარებით კითხულობდა. მორი იაპონელი პოეტი იყო, რომელიც კლასიკურ ჩინურ ენაზე წერდა (სამი წლით ადრე ფენოლოზას პწკარედებს უმზადებდა ნაკლებად გაწაფული თანამშრომელი ჰირაი კინძა, რომლის მიერ დაშვებული შეცდომები მართლაც რომ აღმაშფოთებელია. ჰირაის მიერ შესრულებული პწკარედები პაუნდმა მხოლოდ ერთი ლექსის თარგმნისას გამოიყენა, ამიტომ არც ისე დიდად დაზარალდა).
ვინაიდან მორიმ ინგლისური კარგად არ იცოდა, ფენოლოზა კი სრულყოფილად ვერ დაეუფლა იაპონურს, მათ დახმარებისთვის მიმართეს საერთაშორისო სამართლის სპეციალისტს, პროფესორ არიგა ნაგაოს. არიგამ, რომელიც თავისუფლად ფლობდა კლასიკურ ჩინურს, მოამზადა პწკარედი კრებულის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ლექსისთვის “Song of the Bowmen of Shu”. როგორც ჩანს (ტიმოთი ბილინგსის დაკვირვებით), მორი და არიგა იყენებდნენ კითხვისა და თარგმნის „კუნდოკუს“ მეთოდს. ადამიანებს, რომლებიც ჩინურად არ ლაპარაკობდნენ და ასოებს მხოლოდ იაპონური მანერით წარმოთქვამდნენ, კუნდოკუ საშუალებას აძლევდა ყურადღებით წაეკითხათ და ადეკვატურად გაეაზრებინათ ტექსტები. საუკუნეების განმავლობაში სწორედ ასე შეისწავლიდნენ ლათინურს ევროპაში, სადაც სტუდენტები და სწავლულები ზოგჯერ ვერ მეტყველებდნენ ამ ენაზე და როდესაც მეტყველებდნენ, მათი წარმოთქმა, ალბათ, განარისხებდა ძველი რომის მკვიდრთ – თუმცა, ამ მრავალეროვნული ქალაქის მცხოვრებნი, ალბათ, მიჩვეულნი იყვნენ იმას, რომ უცხოელები ამახინჯებდნენ ლათინურს, და ღვარძლიანადაც ხუმრობდნენ ამის გამო.
პაუნდი განსაკუთრებით დაინტერესდა იმ ლექსებით, რომელთა ავტორი იყო ტანის ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე საუკეთესო პოეტი ლი ბო (ბოლო ხანებამდე მას ინგლისურად ლი პოს ეძახდნენ), მაგრამ პაუნდი იცნობდა ამ პოეტს როგორც რიჰაკუს (ლი ბოს იაპონური სახელი). სახელის ცვლილება მოხდა მას შემდეგ, რაც ჩინელებმა მიიღეს სისტემა პინ-ინი, რომელმაც, მაგალითად, Peking-ი Beijing-ად გადააქცია. პაუნდს სჯეროდა, რომ „ძველ ჩინეთში“ შეტანილი ყველა ლექსი ლი ბოს დაწერილი იყო, თუმცა სამ მათგანს სხვა ავტორები ჰყავდა. მეთვრამეტე საუკუნის ლექსების თარგმნა, რომლებიც, ძირითადად, ამავე საუკუნეში შედგენილი ანთოლოგიიდან იყო ამოღებული, ამგვარი პწკარედული კითხვის მეშვეობით ხდებოდა. მორი (როგორც წიგნის რედაქტორი მიიჩნევს), თავდაპირველად კითხულობდა ტაეპს ჩინურ-იაპონური გამოთქმით (ტანის ეპოქის დროს ჩინურში იყო „გაყინული“ ბგერები, რომლებიც მოგვიანებით მანდარინში[2] შეიცვალა, მაგრამ შენარჩუნებულ იქნა ძველ რითმებში, რომელთა გაგონებაც სხვაგვარად შეუძლებელი იქნებოდა). ალბათ, ტაეპის წაკითხვის შემდეგ მორი თანმიმდევრობით განმარტავდა ჩინურ იეროგლიფებს, არიგა თარგმნიდა პწკარედებს ინგლისურ ენაზე, ფენოლოზა კი იწერდა მათ. მთელი ლექსის დამუშავების შემდეგ მორი უბრუნდებოდა ლექსის დასაწყისს და განმარტავდა თითოეულ ტაეპს (ამგვარი პარაფრაზი მნიშვნელოვნად განსხვავდებოდა პწკარედისგან, ზოგჯერ კი სრულიად განსხვავებული დედააზრი ჰქონდა). კონტექსტი ცვლის დედააზრს. მორი განმარტავდა ალუზიებს, ისტორიასა და ლექსის ტექნიკას და არიგა კვლავ თარგმნიდა, ფენოლოზა კი მდივნის ფუნქციებს ასრულებდა.
მეთოდის ინტენსივობა, მთარგმნელთა პედანტური კეთილსინდისიერება და თვითკორექტირება გვაფიქრებინებს, რომ იაპონელებმა კარგად იცოდნენ ჩინური პოეზია და საგანგებოდ შეისწავლიდნენ მას. ამასთან, პაუნდს თითქმის არ უნახავს ჩინური ორიგინალები და ხშირად პწკარედებს უპირატესობას ანიჭებდა პარაფრაზებთან შედარებით. ამგვარი თავისუფლება საშიშია. პაუნდის მიერ დაშვებული შეცდომების უმრავლესობა – იქ, სადაც შეცდომები გვხვდება – გამომდინარეობს იქიდან, რომ მას არასოდეს გაუთვალისწინებია: პწკარედი სულაც არაა თარგმანი per se, ის შეიცავს მხოლოდ პოტენციურ დედააზრს, რომელსაც ზოგჯერ უგულებელყოფს პარაფრაზი. ამგვარი მთარგმნელი, პროსპეროს სიტყვების – „And rifted Jove’s stout oak/ With his own bolt“ წაკითხვისას, bolt-ს (პწკარედით)ასე თარგმნის: short arrow/ discharge of lightning/ sudden spring or start/ act of gorging food. ადვილად წარმოსადგენია, როგორ მოიქცეოდა პაუნდი ასეთ შემთხვევაში.
ამ მეთოდის საუკეთესო ილუსტრაციას წარმოადგენს ერთი მოკლე ლექსი, რომელიც, შესაძლოა, ყველაზე ხშირად გვხვდება ანთოლოგიებში. ესაა “The Jewel Stairs’ Grievance”. ქვემოთ მოყვანილია მორის პწკარედები, მის მიერვე შექმნილი პარაფრაზი (ორივე მათგანი არიგას ნათარგმნია), შემდეგ კი, ფრჩხილებში, მოცემულია პაუნდისეული თარგმანი:
jewel steps grow white dew
The jewel stairs jave already become white with dew.
(dew was thaught to grow on things)
[The jeweled steps are already quite white with dew,]
night long permeate transparent stocking
attack gauze
Far gone in the night, the dew has come to me/gauze sock.
[It is so late that the dew soacks my gauze stockings,]
let down down water crystal sudare
So I let down the crystal curtain
[And I let down the crystal currtain]
transparent clear look at autumn moon
And still look on the bright moon shining beyond.
[And watch the moon through the clear autumn.]
პწკარედებსა და პარაფრაზებს ერთვის მორის ვრცელი კომენტარი:
„Gioku kai (ლექსის პირველი ორი იდეოგრამა) აქ ნიშნავს ადგილს, სადაც ცხოვრობენ სეფექალები, და, კერძოდ, იმპერატორის ერთ-ერთი სატრფო. ლექსში საუბარია იმის შესახებ, რომ სეფექალი ამაოდ ელოდა მიჯნურის მოსვლას. ამ ნაწარმოების ხიბლი კი ის გახლავთ, რომ გმირი აშკარად არ გამოხატავს ლოდინს+ წყენას, თუმცა, მიუხედავად ამისა, ლექსის თემა სწორედ ამაო ლოდინია. დიახ. ლექსის გმირი ქალი სასახლიდან გადის, რათა კართან შეხვდეს მიჯნურს. კიბე შემკულია ძვირფასი თვლებით. ქალი აქ იმდენ ხანს დგას, რომ ღამის ნამი წინდებს უსველებს, შემდეგ კი, იმედდაკარგული, ფანჯრებზე ფარდას ჩამოაფარებს. და კვლავ უყურებს ქათქათა მთვარეს. მას მიჯნურის მოსვლის იმედი უნდა ჰქონდეს, რადგან ესოდენ მშვენიერია ღამე; ქალი ასე, ღვიძილში, ატარებს ღამეს“.
ინგლისური ენის ოდნავი სიტლანქისა და არასრულყოფილების გათვალისწინებით, არიგამ, ეჭვგარეშეა, მეტ-ნაკლებად ზუსტად თარგმნა ლექსის ტაეპები. პაუნდს მოსწონდა ლექსები, რომელთა დედააზრი გამოხატული იყო ფარული მინიშნებების მეშვეობით და, აგრეთვე, ჩინური პოეზიის ის თავისებურება, რასაც 1911 წელს „მეტყველი დეტალები“ უწოდა. ამ დეტალების მეშვეობით მკითხველს უნდა ამოეცნო ლექსის სიღრმისეული სემანტიკა. მინიშნებები წარმოქმნის ლექსს როგორც მთლიანობას. ესეში „ჩინური პოეზია“ პაუნდი მოგვიანებით წერდა ამ ლექსის შესახებ: „აქ კონან დოილის როლი უნდა გაითამაშოთ“. „ძველ ჩინეთს“ მან შემდეგი კომენტარი დაურთო:
„აქ ნახსენებია ძვირფასი თვლებით შემკული კიბე. მაშასადამე, იგულისხმება სასახლე; ნახსენებია წყენა, მაშასადამე, არსებობს უკმაყოფილების საფუძველი; ნახსენებია მარმაშის წინდები, მაშასადამე, ლექსის ლირიკული გმირია სეფექალი და არა მსახური; ნახსენებია უღრუბლო შემოდგომა, მაშასადამე, მიჯნურს ავდარი ვერ შეუშლიდა ხელს; ასევე, ქალი დიდი ხნით ადრეა გასული მიჯნურის შესახვედრად, რადგან ნამმა არა მარტო კიბის საფეხურები გადაათეთრა, არამედ წინდებიც დაუსველა. ლექსის თავისებურება ისაა, რომ გმირი საყვედურს უშუალოდ არ გამოთქვამს“.
ესაა ერთადერთი მეტ-ნაკლებად ვრცელი კომენტარი „ძველ ჩინეთში“.
ფენოლოზას რვეულების გარეშე პაუნდი, რომელიც საკმარისად გათვითცნობიერებული არ იყო ჩინურ კულტურასა და ხელოვნებაში, ვერასოდეს ჩასწვდებოდა ლექსების საზრისს. ეს უკანასკნელი მჭიდროდ უკავშირდება ჟესტსა და ტრადიციას. ბილინგსი შენიშნავს, რომ “The Jewel Stairs’ Grievance” ემყარებოდა ერთ-ერთ უძველეს ხალხურ მოტივს – გოდებას სასახლეში. იუანის დინასტიის ერთ-ერთი სწავლული განმარტავს: „ამ ლექსებში არც ერთი პერსონაჟი არ გამოთქვამს აღშფოთებას, მაგრამ სტრიქონებს შორის იგრძნობა ფარული წყენა“.
პაუნდის კომენტარის ბოლო წინადადება თითქოს ააშკარავებს პოეტის უჩვეულო ინტუიციას – თუმცა, ესაა მხოლოდ პარაფრაზი მორის სიტყვებისა: „ლექსის ხიბლი მდგომარეობს იმაში, რომ გმირი არ გამოხატავს ლოდინს+ წყენას“. წინამდებარე კრიტიკული გამოცემა გვარწმუნებს, თუ როგორ ცდება ბევრი მეცნიერი, როდესაც ამგვარ ჰოლმსისეულ დედუქციებს პოულობს მთელ „ძველ ჩინეთში“ – მაგრამ აქ პაუნდი უფრო შორს მიდის, ვიდრე – მისი წყარო. მორი არსად ახსენებს სასახლეს, არ აკავშირებს მარმაშის წინდებს სეფექალებთან, არ ამბობს, რომ უღრუბლო ცა მიჯნურის საქციელის ყოველგვარ გამართლებას გამორიცხავს და არ ასკვნის, რომ ქალი ძალზე ადრე მივიდა პაემნის ადგილას. პაუნდი ადასტურებს, რაოდენ დიდია ინტუიციის ძალმოსილება.
რედაქტორის შენიშვნები ნათელყოფს, რამდენად მნიშვნელოვანი იყო დანაკარგი, როდესაც ჩინურ ტექსტებს თანმიმდევრობით ამუშავებდნენ მეცნიერი, მთარგმნელი, ფენოლოზა, პაუნდი. მაგალითად, The Jewel Stairs’ Grievance ორიგინალში ნეფრიტის კიბეა. ნეფრიტის აღმნიშვნელი ჩინური სიტყვა, იაპონურში, ზოგადად, „ძვირფას თვლებს“ აღნიშნავს. ტანის ეპოქაში იაპონელებმა ჩინურიდან გადმოიღეს უამრავი სიტყვა და ზოგჯერ მათი მნიშვნელობები თანდათან იცვლებოდა. „sudare“- ერთ-ერთი იაპონური სიტყვაა პწკარედებში (და გვაგრძნობინებს, რომ ფენოლოზა ცოტათი იაპონელი გახდა). ის აღნიშნავს ბამბუკის ფარდას ან ეკრანს. თუ ტექსტში მოხსენიებულია „სუდარეს ჩამოფარება“, მაშინ, ცხადია, იგულისხმება ფარდა (რაც ჩინური იეროგლიფის ზუსტი თარგმანია). “Crystal” , ალბათ, დედანში აღნიშნავდა „მძივებით ნაქარგს“ – სიტყვას, რომელსაც ბილინგსი იყენებს სე ტიაოს ადრეული ლექსის თარგმნისას. არ გამიკვირდება, თუკი მუარის აბრეშუმი, რომელსაც მთვარის შუქზე კრისტალური სტრუქტურა აქვს (მძივებით ნაქარგს წააგავს), თანამედროვე გამოგონებას არ წარმოადგენს.
წიგნში შეიმჩნევა სხვადასხვანაირი უზუსტობები, რომელთა გამო პასუხისმგებლობა კუნდოკუს მეთოდს, თვით მთარგმნელებს და თარგმნის ჯაჭვურ მეთოდს ეკისრება. მერფის კანონის თანახმად, ის შეცდომები, რომლებიც შეიძლებოდა დაშვებულიყო თარგმნისას, „ძველ ჩინეთში“ მართლაც იქნა დაშვებული. თანამედროვე იაპონურ ენაში კლასიკური ჩინური ლექსიკის დამახინჯება თვალსაჩინოდ ვლინდება მთარგმნელთა უხეშ შეცდომებში, ფენოლოზას არასწორი სმენითი აღქმისა და პაუნდის მიერ არასწორი წაკითხვის შედეგად. გარდა ამისა, წიგნში გვხვდება უამრავი უზუსტობა, სადაც პაუნდი ნებსით თუ უნებლიეთ, ამახინჯებს ორიგინალს უფრო შთამბეჭდავი პოეტური ეფექტის მიღწევის მიზნით.
მორის და არიგას მიერ დაშვებულ ყველაზე ცნობილ ლაფსუსებს შორის აღსანიშნავია „სპილოს ძვლისგან დამზადებული მშვილდის“ ჩინური იეროგლიფების თარგმნა (როგორც ბილინგსი შენიშნავს, „ მშვილდის ბოლოები, უბრალოდ, შემკული იყო სპილოს ძვლით“). მორიმ და არიგამ ეს იეროგლიფი თარგმნეს, როგორც „სპილოს ძვლისგან დამზადებული ისრის ბუნიკი“. ეს არაზუსტი პარაფრაზი პაუნდთან იქცა წინადადებად: „მხედართმთავრებს აქვთ სპილოს ძვლის ისრები“. ასევე, ჩინური სიტყვა qing მოიცავს ფერების დიაპაზონს ლურჯიდან შავამდე, და, როგორც ერთმა მკვლევარმა აღნიშნა, თავისთავში აერთიანებს „ცისფერს, ლაჟვარდისფერს, მორუხო ლურჯს, მწვანეს, ლურჯს, მუქ ლურჯს, ბაც ლურჯს, მოლურჯო მწვანეს“ და სხვ. მაგრამ ეს სიტყვა იაპონურში აღნიშნავს „ცისფერს“ და ამგვარადვე იქნა თარგმნილი და პარაფრაზირებული. ამის გამო პაუნდი მოიხსენიებს ცისფერ ბალახს, ცისფერ ლერწამს, უმწიფარ ცისფერ ქლიავს და ცისფერ კარს. მას შეეძლო ცისფერი ძროხების ნახირიც კი გაეტარებინა თავის ერთ-ერთ ლექსში, მაგრამ გადაიფიქრა. უცნაურია, რომ მორიმ ეს უზუსტობები ვერ შეამჩნია.
ზემოაღნიშნულთან დაკავშირებით უნდა ვთქვა, რომ მხედართმთავრებს შესაძლოა ჰქონოდათ ძვირფასი აღჭურვილობა (აქ შეიძლება გავიხსენოთ გენერალ პატონის უჩვეულო კოლტი, რომელსაც სპილოს ძვლის სახელური ჰქონდა – ის იარაღიც იყო და ფუფუნების საგანიც. გარეგნული ბრწყინვალება ძალმოსილების გამოხატულებაა), მაგრამ გაურკვეველია, როგორი უნდა ყოფილიყო სპილოს ძვლის ისარი – ისრის ტანის დამზადება სპილოს ძვლისგან შეუძლებელია (სპილოს ეშვები ძალზე მრუდია). სპილოს ძვლისგან დამზადებული ბუნიკი შეიძლება მახვილი იყო, მაგრამ სიმსუბუქის გამო ისეთი ბასრი ვერ იქნებოდა, როგორც – ბრინჯაო. საერთოდაც, რამდენადაც ჩემთვის ცნობილია, სპილოს ძვლისგან დამზადებული ისრები არ არსებობს. ამასთან, პაუნდის ფანტაზია ანაზღაურებს ჩინური დედნის თარგმანის დაბალ ხარისხს – ზოგჯერ უზუსტობები უფრო ფასეულია, ვიდრე – სიზუსტე.
პაუნდის თარგმანებმა გზა გაუხსნა იმათ, ვინც არაფრად აგდებს ზუსტი იმიტაციის სკოლას, თარგმნის დრაიდენისეულ ტრადიციას, მაგრამ ის, აგრეთვე, პასუხისმგებელია იმ თავისუფლების გამო, რომლითაც ეკიდებიან თავიანთ საქმეს გაცილებით ნაკლებად ნიჭიერი მთარგმნელები. საბოლოო ანგარიშში, პაუნდის ფანტაზიებმა განაპირობეს ის, რომ კრისტოფერ ლოგი ტროის ომის აღწერისას ახსენებს ავტომატებს, ვერტმფრენებსა და სპაგეტის.
ფენოლოზას ზოგჯერ კარგად არ ესმოდა არიგას ინგლისური მეტყველება, თუმცა, ამას მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი უარყოფითი შედეგები არ მოჰყოლია. საგულისხმოა ისიც, რომ ფენოლოზას ძალიან გაურკვეველი ხელწერა ჰქონდა. ერთხელ ტომას პინჩონმა პატიება ითხოვა იმის გამო, რომ მის ერთ-ერთ ადრეულ თხზულებაში დიალოგები საშინლად გაჭიანურებულია. მწერლის აღიარებით, ეს სმენის ერთგვარი დეფექტით იყო გამოწვეული. ბევრი რედაქტორი – მათ შორის, ახლახან გამოცემული „რობერტ ფროსტის ჩანაწერების“ კითხვისას – სიმწრისგან თმებს იგლეჯდა, როდესაც ცდილობდა გაერჩია დიდი ხნის წინ გარდაცვლილი პოეტის გაურკვეველი ხელწერა. საბედნიეროდ, ფენოლოზამ შეასწორა თავისი ნაწერები. ამდენად, პაუნდს მათი კითხვა არ გასჭირვებია და თარგმნისას თავი არ უმტვრევია იმასთან დაკავშირებით, თუ რას ნიშნავს „გემის ნაწლავები“ (ship’s intestines). ფენოლოზამ შეასწორა ეს ადგილი და „ცხვრების ნაწლავები“ (sheeps’ intestines) ჩაწერა.
თუმცა ფენოლოზას კალიგრაფია ფროსტის ხელწერაზე უკეთესია, მაგრამ მასში გარკვევა მაინც ძნელია. განსაკუთრებით რთულია მოკლე ფრაზების შინაარსის დადგენა, როდესაც მათი კონტექსტი ბუნდოვანია. მთარგმნელისა და პოეტის ერთ-ერთი ყველაზე უარესი ნაკლი – ქედმაღლობაა, მაგრამ იმის გამო, რომ პაუნდს ამგვარი ქედმაღლობა ახასიათებდა (რამაც, მნიშვნელოვანწილად, გამოიწვია მისეულ თარგმანებში დაშვებული უზუსტობები), კრიტიკოსებმა არ უნდა გაკიცხონ ის. ვაპატიოთ ბილინგსს სიამოვნება, რომლითაც ის აკრიტიკებს პაუნდის შეცდომებს. მაგალითად, პაუნდმა, როგორც ჩანს, წაიკითხა „from the West“ როგორც „For the West“ (მოგვიანებით კი ჰიუ კენერმა როგორც როგორც „further West”), რის გამოც ლექსში მოხსენიებული მოგზაური მცდარი მიმართულებით წაიყვანა. „Sitting“ იქცა „fill full“-ად; Outsiders – Outriders-ად; Housegates – banquets-ად და ა.შ. აი კიდევ უფრო საოცარი უზუსტობის მაგალითი: to no purport იქცა howl portents-ად, რის გამოც პაუნდს მოუხდა გამოეგონა შესანიშნავი, მაგრამ მცდარი შინაარსის მქონე ტაეპი: „For them the yellow dogs howl portents in vain“. ზოგჯერ არასწორი წაკითხვა შემთხვევით ხდებოდა, სხვა შემთხვევებში – განზრახ, მაგრამ ბილინგსმა საკმარისი კეთილგონიერება გამოიჩინა და არ განსაჯა მთარგმნელი ამის გამო.
ახდენს თუ არა ზეგავლენას თარგმანის ღირებულებაზე ეს უზუსტობები? უმრავლეს შემთხვევებში, არ ახდენს. თუკი თარგმანში მოხსენიებული ერთი დეტალი ისეთივე ეგზოტიკურია, როგორც დედნის შესაბამისი დეტალი, მკითხველი უზუსტობებს ყურადღებას არ აქცევს. მაგალითად, “The River Song”-ის პირველი ტაეპის მორისეული პარაფრაზი ამგვარია: „A (fine) boat of shato wood, with sides of mokuran”, ხოლო moku ran თარგმნილია, როგორც „მაგნოლია“. პაუნდმა, რომელიც ყოველთვის ეძებდა კონკრეტულ დეტალებს – და ეს იყო „A Few Don’ts by an Imagiste”-ის ერთ-ერთი პირობა – ეს სტრიქონი ამგვარად თარგმნა: This boat is of shato-wood, and its gunwales are cut magnolia“. სამწუხაროდ, აქ მნიშვნელოვანი შეცდომაა დაშვებული. მორის მიხედვით, shato არის მრავალწლოვანი მოყვავილე ხე, რომელიც თელას წააგავს; მაგრამ სინამდვილეში ესაა წყალგაუმტარი მერქნის მქონე მსხლის ხე, ისეთივე, როგორც ტექის ხეა. ბილინგსის შენიშვნით, უარესია, რომ ადრეულ კომენტარებში წინააღმდეგობრივადაა განმარტებული „ნავის ქიმისა“ და „ნიჩბის“ აღმნიშვნელი იეროგლიფი, თუმცა უკანასკნელი ათასი წლის განმავლობაში მკვლევრები მას „ნიჩბად“ მიიჩნევდნენ. ამასთან, იმას, შეიძლება თუ არა ნავის ქიმის ან ნიჩბების დამზადება მაგნოლიისგან, არსებითი მნიშვნელობა აქვს მეზღვაურისთვის, მაგრამ არა მკითხველისთვის, რომელმაც არ იცის, რა არის შატოს ხე ან moku ran. თარგმნისას გადამწყვეტი ღირებულება ენიჭებოდა ეგზოტიკას. პაუნდის იმპროვიზებული ფრაზა „იმუშავებს“, თუკი ზღვაში გასვლისას მისი ინსტრუქციებით არ ვიხელმძღვანელებთ (შესაძლოა, ამ შემთხვევაშიც „იმუშაოს“. აქ მხოლოდ ტანის ეპოქის გემთმშენებელი მოგვცემდა სასარგებლო რჩევას).
ბოლოს, თვით პაუნდის თარგმანებში სიტყვების მნიშვნელობათა შეცვლის მრავალფეროვანი და გასაოცარი, ზოგჯერ სრულიად დაუშვებელი შემთხვევები გვხვდება (თუკი ვინმე შეუზღუდავად იყენებდა პოეტურ ლიცენციას ოსტატური პოეტური შტრიხის შესაქმნელად, ეს, რა თქმა უნდა, პაუნდი იყო). მაგალითად, მან არ იცოდა, როგორი იყო მდინარის აღმნიშვნელი ჩინური იდეოგრამა და დაწერა „River Kiang“, ესე იგი, „River River”. ბილინგსი, აგრეთვე, მიუთითებს, რომ მდინარის სახელწოდების ჩასმა ორსიტყვიანი სინტაგმის ბოლო პოზიციაში უცხოა თანამედროვე ამერიკული ინგლისურისთვის. მართალია, ბოსტონში აქამდე ამბობენ the River Charles, მაგრამ ისეთი შესიტყვებები, როგორებიცაა River Hudson, River Potomac – მეცხრამეტე საუკუნის შემდეგ აღარ გამოიყენება, ისეთ კონსტრუქციებთან ერთად, როგორებიცაა Washington City და City of Mexico.
პაუნდისთვის პწკარედები და პარაფრაზები თანაბარი ღირებულებისა იყო. მაგალითად, ლექსში „“The River-Merchant’s Wife: A Letter,” ის აერთიანებს ისეთ იეროგლიფებს, როგორებიცაა ride on, bamboo და horse – პარაფრაზის მეშვეობით: „You came by on bamboo stilts“ და წერს: „You came by on bamboo stilts, playing horse“. ყოველთვის მეგონა (როგორც ჩანს, არც ისე უსაფუძვლოდ), რომ ეს სტრიქონი იდუმალი იყო. „ბამბუკის ცხენის“ – ესე იგი, სათამაშო ცხენის – აღმნიშვნელი ჩინური იეროგლიფები იაპონელებმა ისესხეს „ბამბუკის ოჩოფეხების“ აღსანიშნავად. ამიტომ მორისეული ინტერპრეტაცია, უბრალოდ, მცდარია. ამასთან, პაუნდი, თავისი უმეცრების წყალობით, ზოგჯერ პწკარედისა და პარაფრაზის ბრწყინვალე ნაზავს ქმნიდა. „ძველი ჩინეთის“ ბევრი შთამბეჭდავი სტრიქონი არ გვექნებოდა, პაუნდს რომ მეტი სიფრთხილე, მეტი სიზუსტე გამოეჩინა.
ტ.ს. ელიოტმა თქვა, პაუნდმა ჩინური პოეზია შეთხზაო. ძველ ჩინურ პოეზიას. ალბათ, ალბათ, ადრე თუ გვიან სხვაც თარგმნიდა, მაგრამ პაუნდი არაზუსტი თარგმანის მიუხედავად (ან მისი წყალობით) ალღოთი გრძნობდა ლექსების დედააზრს. სიზუსტის მომხრე ვერც ერთი მთარგმნელი ვერ შეძლებდა ორიგინალის სიღრმის წვდომას ისე, როგორც ეს პაუნდმა შეძლო. მართალია, თარგმნის პაუნდისეული მეთოდი ექსცენტრიკული და თვითნებურია, მაგრამ სწორედ მან აქცია ტანის ეპოქის პოეზია ცოცხალ პოეზიად. ის, თუ როგორ გაიაზრა პაუნდმა მორის ინტერპრეტაციები, ააშკარავებს მის უჩვეულო შეხედულებას რედაქტირების შესახებ – და ათი წლის შემდეგ პაუნდმა „უნაყოფო მიწის“ ნედლ მასალაში განჭვრიტა (ისევე, როგორც მიქელანჯელო ჭვრეტდა მარმარილოს სვეტში), ფიგურა, რომელიც იქიდან გამოსვლას ლამობდა.
„ძველი ჩინეთის“ ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო ლექსი ჩინურ პოეზიას არ მიეკუთვნება. მრავალი წლის წინ პაუნდმა თარგმნა “The Seafarer” – ანგლოსაქსური პოეზიის ერთ-ერთი უძველესი ნიმუში, რომელიც შემონახულია ვერჩელის კრებულში. მეათე საუკუნის მეორე ნახევარში გადაწერილი ხელნაწერი თითქმის ათასი წლის განმავლობაში იყო დაცული ქალაქ ვერჩელის Biblioteca Capitolare-ში. პაუნდმა ეს ლექსი ჯერ კიდევ კოლეჯში სწავლისას თარგმნა და, ბილინგსის თქმით, ხშირად იყენებდა პწკარედებს, ისევე, როგორც შემდგომში – ძველი ჩინური პოეზიის თარგმნისას. ლექსის ოცზე მეტი სტრიქონი მან გვიანდელ ქრისტიანულ ჩანამატებად მიიჩნია (პოლემიკა სეკულარული და ჰომილეტიკური პასაჟების შესახებ, რომელიც დაიწყო პაუნდის დაბადების წელს, დღესაც გრძელდება).
პაუნდის თარგმანი გამოქვეყნდა „The New Age“ -ში 1911 წელს, სამი წლით ადრე, სანამ „ძველ ჩინეთზე“ მუშაობას დაიწყებდა. მისი მეთოდი მდგომარეობდა ანგლოსაქსური პოეზიის ორტაქტიანი ნახევარტაეპებისა და ალიტერაციული სტრიქონის იმიტირებაში. პაუნდისეული თარგმანი ზოგჯერ არ ემთხვევა ძველინგლისურ მნიშვნელობას, მაგრამ ძველი ლიტერატურული სტილი მასში ყველაზე უფრო ზუსტადაა იმიტირებული:
May I for my own self song’s truth reckon,
Journey’s jargon, how I in harsh days
Hardship endured oft.
Bitter breast-cares have I abided,
Known on my keel many a care’s hold,
And dire sea-surge, and there I oft spent
Narrow nightwatch nigh the ship’s head
While she tossed close to cliffs. Coldly afflicted,
My feet were by frost benumbed.
ასე იწყება თარგმანის ოთხმოცდაცხრამეტი ტაეპი, „მეტრონომისებრი საზომით“ (როგორც ბერიმენმა თქვა ლოუელის ადრეული ლირიკის შესახებ), მკვეთრი უწყვეტი ალიტერაციებით და ძველი ინგლისურის სინტაქსის მსგავსი წყობით. პაუნდისეული თარგმანი – მიახლოებითია, დედნის მნიშვნელობისგან გადახრილი და გენიალურად გაყალბებული. სიზუსტეს აქ პოეტურობა ენაცვლება (ბილინგსი საგულდაგულოდ აღნიშნავს პაუნდის მალულ გრიმასებს). ფანტაზიის გავლენით შეიძლება სტილური კონსტრუქცია განადგურდეს, მაგრამ პერფორმანსი ძლიერ მხარედ რჩება. სამწუხაროა, რომ პაუნდმა არ მიმართა ამგვარ მანერას, როდესაც თარგმნიდა ისეთ ნაწარმოებებს, როგორებიცაა „ბრძოლა ბრუნანბურგთან“, ფრაგმენტი „ბრძოლა ფინსბურგთან“ ან ბეოვულფის ვრცელი ნაწყვეტი. დედანთა დეფორმაციები იშვიათადაა თვითმიზნური და არასოდესაა ჭარბი. როდესაც ის „benumbed“-ს წერს „bound, fettered“-ის ნაცვლად და „scur”-ს “showers”-ის“ ნაცვლად, ეს სხვა არაფერია, თუ არა არქაიზების შესანიშნავი ნიმუშები.
პაუნდი ხშირად იყენებდა (გასაოცარი ეფექტით) კალკებს, ესე იგი, ზუსტ, მაგრამ არაიდიომურ თარგმანს, ან, უფრო ზუსტად, ბილინგსის თქმით, „ეგზოტიკურადზედმიწევნით თარგმანს“, რაც სასოწარკვეთილებაში აგდებდა სიზუსტის მომხრე მთარგმნელებს. ის, რასაც ბილინგსი უწოდებს გამოგონილ კალკებს („ისეთ ფრაზებს, რომლებიც წარმოქმნის „ზუსტი“ თარგმანის ილუზიას“), ბრწყინვალედ გადმოსცემს ინტონაციას ან განწყობილებას. ხშირად ეს კეთდებოდა ფრაზის ხატოვანების ან მისი „გაცოცხლების“ მიზნით[3]: ლი ბოს ლექსის თარგმანში “Lament of the Frontier Guard,”„ trees drop leaves“-ის ნაცვლად ვკითხულობთ „trees fall“, ხოლო “The Seafarer“-ში“ გვხვდება „cāseras” („იმპერატორები“),“Caesars”-ის ნაცვლად.
უფრო რადიკალური მეთოდი, რომელსაც ბილინგსი „ჰომოფონურ სუბსტიტუციას“ უწოდებს, ემყარება მსგავსი ბგერითი შედგენილობის მქონე სიტყვების ურთიერთშენაცვლებას. ამ ხერხს პაუნდი ვირტუოზულად იყენებს, თუმცა მის თარგმანებს ხშირად აკრიტიკებენ. მაგრამ ბეოვულფისა და მის თანამოძმეთა უფერული, ბრიყვული თარგმანები სხვა რამეს მოწმობს.
ჰომოფონური სუბსტიტუცია, რომელიც ფართოდ გამოიყენება „მეზღვაურის“ პაუნდისეულ ვერსიაში, ააშკარავებს, რომ ზოგჯერ ნაყოფიერია ორიგინალისგან გადახრა და თეატრალური ეფექტის მქონე დევიანტური ტექსტის შექმნა ზუსტი დედააზრის უგულებელყოფის ან შეცვლის მეშვეობით. რედაქტორის აღტაცებული შენიშვნები ააშკარავებს, რომ დიდი პოეტი თავის ტალანტს ნაყოფიერად იყენებდა და ბრწყინვალე თარგმანები თითქმის ყოველთვის სწორედ პოეტთა ნახელავია. „The Seafarer” -ში პაუნდი ხშირად მნიშვნელოვნად ცვლის ორიგინალს “benumbed” „gebunden“-ის ნაცვლად; „care’s hold” „cearselda“ -ს ნაცვლად, ისე, რომ თარგმანში შენარჩუნებულია უხეში ანგლოსაქსური მანერა და ჭეშმარიტი დედააზრი ხშირად იმალება ბუკვალური დედააზრის საფარქვეშქვეშ. ამ ლექსში, რომელშიც აღწერილია მეზღვაურის ცურვა ცივ ამინდში (ან – ცურვა მეტაფორულ ზღვაში, წარმოსახული ნაპირებისკენ), ის ზოგჯერ უფრო ღრმად სწვდება ანგლოსაქსონურ პოეზიას, ვიდრე სარკისებრ ზუსტ თარგმანში მოხდებოდა.
არ ვეთანხმები რედაქტორის მხოლოდ ერთ შენიშვნას იმ ნახევარტაეპის შესახებ, რომელიც პაუნდმა ამგვარად თარგმნა: „Corn of the coldest“ („სიმინდის ყინულოვან მარცვლებად“). დედანში ტაეპი ასე გამოიყურება: hægl fēoll on eorþan,/ corna caldast”. ბილინგსი შენიშნავს: „როგორც ჩანს, პაუნდს „მარცვლები“ წარმოედგინა, როგორც პატარა მყარი ნაწილაკები, მაგალითად, ქვიშის ან მარილისა. მაგრამ შესაძლოა, სიტყვა „მარცვლები“ მისთვის ასოცირდებოდა არა ინგლისელთა წარმოდგენასთან მარცვლების შესახებ (პურის ან შვრიის მარცვლები), არამედ – ამერიკულ სიმინდთან, რომლის მარცვლები ძალზე წააგავს სეტყვის მარცვლებს.
კლასიკური თარგმანი ხშირად მოითხოვს პოეტურ გადახრას, რათა შეიქმნას ორიგინალური, მკითხველთათვის გაუმჭვირვალე, და, იმავდროულად, დედნისგან განსხვავებული ტექსტი, რომელიც ორიგინალად აღიქმება მკითხველთა ან მსმენელთა მიერ. თუკი მკითხველს არ მოეწონება თარგმნის პაუნდისეული მანერა, მას, ალბათ, აღტაცებას განაცდევინებს მისი უზომო გაბედულება.
“The Seafarer”-ში პაუნდი სცილდება ორიგინალს და წერს: „There storms beat on the stone cliffs, there the icy-feathered sea-swallow answered them“ , იმის ნაცვლად, რომ დაწეროს „Storms, on the stone-cliffs beaten, fell on the stern/ In icy feathers“. აქ ორიგინალისგან გადახრა საპატიებელია, თუკი გავიხსენებთ, რომ “stearn” და “stern” ზღვის მერცხლის (tern) ანგლოსაქსური სახელწოდებები იყო. შენაცვლება კარგი პოეზიის სასარგებლოდ ხდება. თვით პაუნდის სახელგანთქმული უხეში შეცდომა, როდესაც მან “cities” შეუნაცვლა “berries”, კრიტიკას მაინც არ იმსახურებს და ბილინგსი მარჯვე არგუმენტებს წარმოგვიდგენს ამ თვალსაზრისის სასარგებლოდ (ანგლოსაქსური სიტყვები იყო byrig” და “bęrige” – პწკარედი, რომელსაც პაუნდი ეყრდნობოდა, მცდარი გახლდათ). მაგრამ პოეტის მიერ „English”-ის ჩანაცვლება “angels”-ით (englum) გამართლებულია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ვივარაუდებთ, რომ პაუნდს სურდა ლექსის განწმენდა ქრისტიანული ჩანართებისგან. სემ ჯონსონმა ესქილეს ბუნდოვანი თარგმანის შესახებ შენიშნა: „ჩვენ უნდა შევაფასოთ ის იმგვარად, როგორც ვაფასებთ ინგლისურ პოეზიას; მხოლოდ ასე შეიძლება განვსაჯოთ თარგმანის ღირსებები“. ეს დიდებული პიროვნება მოგვიანებით რომ დაბადებულიყო, ალბათ, იმავეს იტყოდა პაუნდის „ძველი ჩინეთის“ შესახებ.
მკვლევრები, რომლებისთვისაც მიუწვდომელი იყო ფენოლოზას ჩანაწერები ან რომლებმაც ნახეს ისინი, მაგრამ ვერ შეაფასეს მათი მნიშვნელობა, დაუსჯელნი როდი დარჩნენ. ბილინგსი, რომელიც სრულყოფილად ფლობს ჩინურ ენასა და პალეოგრაფიას, მასხრად იგდებს ამგვარ ამპარტავან მეცნიერებს.
თუკი ისეთმა თვალსაჩინო მეცნიერმა, როგორიც რონალდ ბუში იყო, “drum” ტრანსლიტერირებისას ჩაწერა როგორც “dream”, რადგან არ იცოდა, რომ ამ სიტყვის უშუალო მნიშვნელობაა gu (დოლი), ხოლო ჰიუ კენერმა წაიკითხა “red /of beni” როგორც როგორც “red / (of berry)”, რადგან არ იცოდა, რომ beni იაპონურად „ფერუმარილს“ ნიშნავს, რატომ უნდა დავადანაშაულოთ ფენოლოზა იმის გამო, რომ ხელწერა არ უვარგოდა?
„რა თქმა უნდა, – შენიშნავს რედაქტორი, – კარგი იქნება, ცოტათი მაინც ვიცოდეთ ჩინური, როდესაც ვეცნობით გამოკვლევას ჩინური პოეზიის შესახებ და, ასევე, ცოტათი ვიცოდეთ იაპონური, თუკი გამოკვლევის ავტორი იაპონურ ლიტერატურას განიხილავს“. ბილინგსის კომენტარი უზუსტობების შესახებ, სადაც ციტირებულია სხვა კრიტიკოსთა მცდარი მოსაზრებები (ზოგჯერ ერთის შეცდომა ბიძგს აძლევს სხვის მცდარ დასკვნებს) – ამ წიგნის ყველაზე უფრო სევდიანი და ყველაზე უფრო სახალისო ნაწილია.
წინამდებარე კრიტიკული გამოცემის უდიდესი აღმოჩენაა ის, რომ პაუნდმა თარგმნისას რამდენიმე ძალზე მნიშვნელოვანი შეცდომა დაუშვა. თარგმნის მისეული მეთოდები საკამათოა, მაგრამ მას დაშვებული აქვს მხოლოდ მცირერიცხოვანი შეცდომები და ზოგიერთ მათგანს შეიძლება მხატვრული ხერხიც კი ვუწოდოთ (ერთმა მეცნიერმა მხოლოდ რვა ფაქტობრივი შეცდომა აღმოაჩინა „The Seafare,”-ში“ – ვრცელ ლექსში, რომელსაც ხშირად კიცხავდნენ აკადემიური ორიენტაციის მკვლევრები). პაუნდის უპირატესობაა ის, რასაც ოდესღაც „სწორი უმართებულო სიტყვა“ ვუწოდე. ის ზოგჯერ გენიალურ შეცდომებს უშვებს, მაგრამ, სამაგიეროდ, გადაჰყავს თარგმანი ახალ ტერიტორიაზე, რათა პედანტიზმის საფრთხეს აარიდოს თავი.
კარგი თარგმანი წააგავს სამშვიდობო ხელშეკრულების დადებას მტრულად განწყობილ ორ მეზობელს შორის, ბრწყინვალე თარგმანი კი – მათ ომს. „ძველი ჩინეთის“ თარგმნიდან გასული ასი წლის განმავლობაში (ძნელად თუ იპოვიდით ამ პერიოდის განმავლობაში მთარგმნელს, რომელიც თუნდაც ერთ სიტყვას ვერ იტყოდა იმ ენაზე, რომელსაც ებრძოდა), არც ისე მნიშვნელოვანი წარმატებები იქნა მიღწეული (უფრო გვიანდელი ჰომოფონური თარგმანები, მაგალითად, კატულუსის თარგმანი ლუის და სელია ზუკოვსკების მიერ, უმეტესად, უვარგისია). არცერთი არ იყო იმდენად სრულყოფილი, როგორც „ძველი ჩინეთი“ – და ამის მიზეზი მათში დაშვებული უზუსტობები როდია. არცერთმა მათგანმა არ ჩაგვახედა ძველ სამყაროში ისე უშუალოდ, თუმცა კი არასრულყოფილად, როგორც – პაუნდმა. შესაძლოა, პაუნდის წარმოდგენა მეთვრამეტე საუკუნის ჩინეთის შესახებ იმაზე უფრო ზუსტი არ ყოფილა, ვიდრე მისი ფანტაზიები მეთორმეტე საუკუნის პერიგორის შესახებ, მაგრამ თარგმნის ხელოვნებაში მას ვერავინ გაუტოლდა.
პოეტებად უნებურად და უეცრად ვერ გადაიქცევიან. პოეტები კიბორჩხალასავით მოძრაობენ, ხან წინ მიიწევენ, ხან კი უკან ბრუნდებიან. მათი ტალანტი ზენიტს აღწევს იდუმალი, თანდათანობითი ევოლუციის მეშვეობით, რომელსაც სტივენ ჯეი გულდმა პროგრესულ-რეგრესული ეკვილიბრისტიკა უწოდა. 1911 წელს დაწერილი “The Seafarer” პაუნდის წინ გადადგმული ნაბიჯი გახლდათ; “In a Station of the Metro“, რომელიც პაუნდმა მომდევნო წელს დაამთავრა, კიდევ ერთი ამგვარი ნაბიჯი იყო; მაგრამ დახვეწილი ოსტატობა გოდებისა და სიყვარულის, ეჭვებისა და ვარაუდების სცენებში, რომლებსაც ვეცნობით „ძველ ჩინეთში“ შეტანილ ისეთ ლექსებში, როგორებიცაა: “The River-Merchant’s Wife: A Letter”, “Song of the Bowmen of Shu”, “Lament of the Frontier Guard”, “Exile’s Letter”, სხვა არაფერია, თუ არა გიგანტური ნახტომი ისტორიის ფართო თვალსაწიერისკენ, ურთიერთგანსხვავებული ენების ხმაურისკენ, ფერწერული ლანდშაფტებისკენ და მკვეთრი დეტალებისკენ, რომლებიც ახასიათებდა მის პოეზიას „ძველი ჩინეთის“ შემდეგ. ამ წიგნმა აჩვენა, როგორ უნდა შევიჭრათ ერთ სამყაროში მეორის ლიტერატურის მეშვეობით. პაუნდი აქ ჯერ კიდევ არ წარმოგვიდგება იმ პოეტად, რომლადაც მოგვიანებით ჩამოყალიბდა – 1910 წლის პაუნდი და 1920 წლის პაუნდი, ალბათ, ვერც კი იცნობდნენ ერთმანეთს და ამაში პასუხისმგებლობა, მნიშვნელოვანწილად, „ძველ ჩინეთს“ ეკისრებოდა.
რა მოხდებოდა, მისის ფენოლოზა ქმრის გარდაცვალების შემდეგ ამერიკაში რომ დაბრუნებულიყო და მისი დოკუმენტები მტვრიან არქივში შეენახა? რა მოხდებოდა, პაუნდი საფრანგეთში 1912 წელს (და არა 1920 წელს) რომ გამგზავრებულიყო, მედიევისტად დარჩენილიყოდა და გეორგიანელების წინააღმდეგ ებრძოლა? რა მოხდებოდა, რომ დაკარგულიყო 1912 წელს ჰარიეტ მონროს მიერ პაუნდისადმი გაგზავნილი წერილი, რომელშიც ის იწვევდა ამერიკელ პოეტს, ემუშავა „Poetry“ -ში? რა მოხდებოდა, რომ 1913 წელს პაუნდი არ შეხვედროდა ფროსტს, რომელიც პაუნდის მხრივ წახალისების გარეშე მარტოოდენ „A Boy’s Will“–ის ავტორად და ახალი ინგლისის წვრილ ფერმერად შეიძლება დარჩენილიყო? რა მოხდებოდა, რომ 1914 წელს ჩაშლილიყო ერცჰერცოგ ფერდინანდის მკვლელობა სარაევოში და მსოფლიო ომი გადავადებულიყო? რა მოხდებოდა, ელიოტს პაუნდი რომ არ გაეცნო, ოქსფორდში დასახლებულიყო, შემდეგ კი ამერიკაში დაბრუნებულიყო (რასაც ომი ხელს არ შეუშლიდა) ფილოსოფიის დოქტორის ხარისხის დასაცავად და ფილოსოფია ესწავლებინა ჰარვარდში? შესაძლოა, ის შეთხზავდა რამდენიმე კატრენს სამხრეთ ბოსტონის უცნაურ მკვიდრთა შესახებ, მაგრამ არასოდეს დაქორწინდებოდა ვივიენ ჰაი-ვუდზე, არასოდეს დაიტანჯებოდა ნევრასთენიული კოლაფსით, არასოდეს დაწერდა „უნაყოფო მიწას“! რა მოხდებოდა, უილიამსს პაუნდი და ელიოტი რომ არ გაეცნო? პაუნდის იმაჟისტური ლექსების გარეშე, ელიოტის კრიტიკის გარეშე, უილიამსი მხოლოდ დროდადრო დაწერდა უმწიფარ ნაწარმოებებს თავის რეცეპტების წიგნაკში და პატარა ქალაქის პედიატრად დარჩებოდა. მოდერნისტული ხანძარი ჩაქრებოდა ან არასოდეს გაჩაღდებოდა.
ტიმოთი ბილინგსმა მოამზადა შესანიშნავი გამოცემა წიგნისა, რომელმაც ხელახლა აღმოაჩინა ორი სამყარო და შვა თანამედროვე პოეზია.
© The New Criterion
Vol. 37, No. 10 / June 2019
[1] ჩინეთის ალტერნატიული ისტორიული სახელწოდება ინგლისურად.
[2] „მანდარინს“ უწოდებენ ყველაზე უფრო გავრცელებულს ჩინური ენებიდან – ჩრდილოჩინურ ენას.
[3] ეს ხერხი შეიძლება მივიჩნიოთ ნაირსახეობად „გაუცნაურების“ მხატვრული ხერხისა, რომელიც შეიმუშავეს რუსმა ფორმალისტებმა (მთარგმნ.).
© არილი