მიქელანჯელო პისტოლეტო – მუსიკალურად ჟღერადი სახელებიდან ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული, არტისტული და იტალიურად ელეგანტური, ასაკოვანი პერფორმერია, რომელიც უროთი ამსხვრევს სარკეებს სხვადასხვა სივრცეებში, გალერეებში, ბიენალეებზე, გამოფენებზე. ეს რიტუალური მსხვრევა თავისი უსასრულო გამეორებებით არავის ბეზრდება და აუდიტორიის წინაშე არტე პოვერას ვეტერანის გამოჩენა ყოველთვის ამაღელვებელია იმ შეგრძნებით, რომ ცოცხალ ისტორიას უყურებ; შენს თვალწინ ის პერსონაა, ვინც თანამედროვე ხელოვნების წინააღმდეგობრივი ისტორიის შექმნაში ერთ-ერთ მთავარ როლს თამაშობდა და მხატვრობის განზომილების საზღვრებს ეძებდა. ტერმინი არტე პოვერა (Arte Povera), ანუ ღარიბი ხელოვნება ჯერმანო ჩელანტის ეკუთვნის, არტ კრიტიკოსსა და კურატორს, რომელმაც 1967 წელს ახალგაზრდა იტალიელ ხელოვანთა ჯგუფის შემოქმედება ამგვარი განსაზღვრებით დაახასიათა, შემდეგ კი თვითონ გაუკეთა ორგანიზება გამოფენას „არტე პოვერა – ფიქრების სივრცე“ (Arte Povera e IM Spazio) გენუაში, გალერეა La Bertesca-ში. თითოეული ნამუშევარი ყოველდღიური, უბრალო, „ღარიბი“ მასალით იყო დამზადებული და ამგვარი არტისტული გადაწყვეტილების საფუძვლად თავიდანვე აბსტრაქტული ფერწერის ბატონობის დასასრულისკენ სვლა ჩაითვალა, როცა ისევ წინ წამოვიდა ხელოვნების „კეთების“ ავანგარდული პრაქტიკებისადმი ინტერესი.
„ფიქრების სივრცეში“ იატაკს დაფენილი გაზეთები ფარავდა, აქვე იყო აზბესტის ფილები და მყარ ფორმად ქცეული მიწის გროვა. გარდა აბსტრაქტული მხატვრობისგან რადიკალურად განსხვავებული მხატვრული აზროვნების ჩვენებისა, პარალელურად მოქმედი კრიტიკული განწყობა ასევე ეხებოდა მინიმალიზმის სტერილურსა და უკიდურესად ზუსტ გეომეტრიულ ფორმებს. ამ შოუში მიქელანჯელო პისტოლეტო არ მონაწილეობდა, ის რამდენიმე თვის შემდეგ გამოჩნდა უკვე არტე პოვერას ინაუგურაციაზე, რომლის თანადროულად ჯერმანო ჩელანტის წერილი – „არტე პოვერა: ჩანაწერები პარტიზანულ ომზე“ გამოქვეყნდა ჟურნალ Flash Art-ში. ეს ტექსტი არტე პოვერას მანიფესტად ითვლება, სადაც ავტორმა ამ ჯგუფის ხელოვანებისთვის საერთო მახასიათებელი მათ კონცეპტუალურ ხედვაში დაინახა, – სურვილში, დაენგრიათ ცხოვრებასა და ხელოვნებას შორის არსებული დიქოტომია და მათ ურთიერთგამსჭვალვაში ეპოვათ ახალი სასიცოცხლო ძალები.
„პირველად ადამიანი გაჩნდა და შემდეგ – სისტემა. ჩვეულებრივად ასე ხდება. ახლა ეს არის საზოგადოება, რომელიც აწარმოებს და მისი წევრები, რომლებიც მოიხმარენ. ნებისმიერს შეუძლია რეფორმა შემოგვთავაზოს, გააკრიტიკოს, კანონი დაარღვიოს, განმარტოს, მაგრამ ყოველთვის სისტემის შიგნით დარჩენის ვალდებულებით. აკრძალულია იყო თავისუფალი. თუ ერთხელ შექმენი ობიექტი, ყოველთვის მის მხარეს უნდა დარჩე. ამას გკარნახობს სისტემა.. “, – ასე იწყება ჩელანტის ტქსტი, სადაც არტე პოვერას განაცხადი ღიად პოლიტიზებულია და რევოლუციური რიტორიკის საფუძველი კი მისი კონსუმერიზმის კრიტიკაზე მიმართული განწყობაა. არტე პოვერამ კითხვა დასვა ხელოვანისა და სისტემის ურთიერთობაზე. ჩელანტის აზრით, ეს იყო ხელოვნების შექმნის ახალი გზის აღმოჩენა, სადაც „ფორმალური სტრუქტურის გამორიცხვით ის თავის თავს ფსიქოფიზიკურ პროექციებში ავლენდა“.
კონსუმერიზმის გარდა იმ პერიოდისათვის ერთ-ერთი ყველაზე აქტუალური და წინააღმდეგობრივი თემა ვიეტნამის ომი იყო, რომელიც ასევე სისტემის პრობლემას აჩვენებდა და ამ კონტექსტით ხელოვნება და ახალგაზრდული ამბოხი ჩელანტის თეორიაში ერთიანდებოდა, თუმცა ეს განწყობა დიდხანს არ გაგრძელებულა, ამბოხის დესტრუქციულმა პროზამ გააქრო უტოპიური ილუზიები. მიქელანჯელო პისტოლეტოს ადრეულ ნამუშევარში – ვიეტნამი (1965) რეალური საპროტესტო აქციაა ასახული, რომელმაც მაშინდელი იტალია მთლიანად მოიცვა, სადაც პასიური მონაწილეებიც ჩანან, რომლებიც უნებურად აღმოჩნდნენ ამ საპროტესტო მსვლელობაში. ამ დროისთვის პისტოლეტო უკვე მუშაობდა მისთვის ჩვეულ სარკის ზედაპირებზე, რომლებშიც გამოსახულებითა და მისი ანარეკლით იდენტობის კონცეფციებს იკვლევდა.
მისი არტისტული ბიოგრაფია მამამისის – მხატვრისა და რესტავრატორის სახელოსნოში დაიწყო და ჯერ კიდევ სავსებით ახალგაზრდამ ყურადღება მიიპყრო თავისი ავტოპორტრეტების სერიით; ამ პორტრეტებზე მთელი სიმაღლით გამოსახული მხატვარი მოვერცხლილ, მოოქრულსა და სპილენძის მონოქრომულ ფონებზე წარმოადგენდა თავის თავს. 1961 წლით დათარიღებულ სერიაში – „აწმყო“ – მან საკუთარი თავი შავ ფონზე გამოსახა, რომელიც ლაქით იყო დაფარული და სარკისებურ ზედაპირს ქმნიდა. “1961 წელს საკუთარი სახის დახატვა დავიწყე იმ ფონზე, რომელსაც მანამ ვფარავდი ლაქით, სანამ სარკისებურ ზედაპირს არ მოვიღებდი. დავინახე, რომ ის მე მომყვებოდა, სცილდებოდა იმ გარემომცველ სივრცეს, რომელშიც ყველაფერი გადაადგილებული იყო და გამაოგნებელი იყო. გავიაზრე, რომ აღარ მჭირდებოდა ჩამეხედა სხვა სარკეში, რადგან შემეძლო საკუთარი თავი დამეხატა პირდაპირ სურათში ცქერისას. მომდევნო ნამუშევარში ფიგურა ზურგით დავსვი, რადგან ფერწერულად გამოსახული თვალები ჯერ კიდევ ხელოვნური იყო, ხოლო ანარეკლი ისევე რეალურად გამოიყურებოდა, როგორც ის ფიგურა, რომელიც ტილოს ზედაპირზე იყო გამოსახული და შიგნით იყურებოდა ნამუშევარში. ფაქტობრივად, ის იმავე პოზიციაში იყო, რომელშიც მე ვიმყოფებოდი და ჩემი თვალები ჰქონდა“ (მიქელანჯელო პისტოლეტო. გამოუქვეყნებელი ხელნაწერიდან. 1979). ეს ზურგით მდგომი ავტოპორტრეტი განსაკუთრებულად ენიგმატურია, – ჩაბნელებული გარემო, რომელიც ფიგურის სავარაუდო მზერით აღქმულ სივრცეს გამოსახავს, განსაკუთრებულ ატმოსფეროს გადმოსცემს, სადაც კომუნიკაციის მისტერია თამაშდება. ეს ავტოპორტრეტი თავისთავად გამოუხმობს მზერითი შეხვედრების კომბინაციების ისეთ არტისტულ ნიმუშებს, როგორებიც „მენინები“ ან „კაფე ფოლი-ბერჟერშია“, სადაც ტილოზე გამოსახული პერსონაჟისა და მაყურებლის თვალების შეხვედრის განსაკუთრებული მომენტები აისახება. სარკის ანარეკლები და მისი უსასრულო დერეფნები ამის შემდეგ მიქელანჯელო პისტოლეტოს მუდმივი ყურადღების საგნად დარჩება. სივრცე, რომელიც ფიგურის მიღმაა, სადაც საზღვრები იკარგება, მაგრამ შემდგარია კომუნიკაციის მაგია თავისი ტრანსცენდენტური განზომილებით, გულისხმობს ხელოვნებისა და მაყურებლის ინტერაქციას. სერიაში „მინუს ობიექტები“ – პისტოლეტო ტრიალებს იმ იდეის ირგვლივ, სადაც ხელოვნება შესაძლოა შედგეს და დასრულდეს მაყურებლის ჩართულობით. ერთ-ერთი „მინუს ობიექტი“ წარმოადგენს გეომეტრიულ-ხაზოვან ქანდაკებას, – ეს არის მოაჯირის მსგავსი კუთხე, რომელსაც ადამიანი შეიძლება დაეყრდნოს, ქვედა ხაზზე ფეხი დაასვენოს, – „სტრუქტურა დგომისთვის საუბრის დროს“ – რიტუალური ადგილია დიალოგისთვის, შეხვედრისთვის.
მაყურებლისკენ ზურგით დგას მიქელანჯელო პისტოლეტოს ალბათ ყველაზე პოპულარული ინსტალაციის – „ძონძების ვენერას“ ფიგურაც. არტე პოვერას სხვა წარმომადგენლებსაც უყვარდათ კლასიკური ქანდაკებების რეპლიკების ჩართვა მათთვის ჩვეული „ღარიბი“ მასალების გვერდით. პისტოლეტოს ნამუშევარში, რომლის რამდენიმე ვერსიაც არსებობს, კლასიკური ქანდაკების ბუნებრივ ზომაზე მეტი სიმაღლის ასლი დგას ზურგით მაყურებლისგან და სახით კაშკაშა-ფერადი ტანსაცმლით აგებული გროვის წინ, რომელსაც ის თითქმის ეხება. ერთ ვერსიაში პისტოლეტომ ბეტონის ასლი გამოყენა, რომელიც ზემოდან დაფარა პრიალა საღებავით, სხვა შემთხვევებში – თაბაშირის ასლები (ერთგან ოქროთი დაფარული), ქვისა და ბერძნული მარმარილოსგან გამოკვეთილი; ერთ პერფორმანსში ცოცხალი მოდელიც ასრულებდა ვენერას როლს.
ვენერას ქანდაკების ჩართვა პისტოლეტოს ნამუშევრებში არტ კრიტიკის მიერ წაკითხულია როგორც დასავლური ხელოვნების კანონის იკონური მოტივი, რომელიც იტალიის კულტურულ წარსულს მსუბუქი ირონიით ეხება. „კლასიკური სკულპტურის გაერთიანება ძონძების გროვასთან სხვადასხვა ოპოზიციების მთელ სერიაზე მიანიშნებს: მყარი/რბილი, ფორმის მქონე/უფორმო, მონოქრომული/ფერადი, დაფიქსირებული/მოძრავი, ისტორიული/თანამედროვე, ძვირფასი/უბრალო, კულტურა/ყოველდღიურობა“ (ქეროლაინ ქრისტოვ-ბაკარჯიევი, გვ.157). „ძონძები“ თავისი „სიღარიბით“ აჩვენებენ სურვილს, მოიცვან სიცოცხლის ყველა ასპექტი ხელოვნებაში. „რამდენადაც მე მესმის, ყველა ფორმა, მასალა, იდეა და მნიშვნელობა მისაწვდომია და გამოყენებული უნდა იქნას“. – ამბობს პისტოლეტო 1967 წელს გაკეთებულ კომენტარში. იაფი, ნახმარი და ჭრელი ტანსაცმელი, ძონძები ან გადაყრილი სამოსი პისტოლეტოს მრავალ ნამუშევარში ფიგურირებს. „ძონძების ვენერას“ უკავშირებენ მოხმარების ციკლებს და თვითონ ნამუშევრის ისტორიაშიც იცვლება ტანსაცმლის გროვის ხასიათი: -„ინსტალაციის რიმეიქის არსებულ მრავალ ვერსიაში გამოიყენება როგორც ერთი და იმავე ტანსაცმლის გროვა, ისე მათი შეცვლილი ვარიანტებიც. არ იცვლება მხოლოდ სიჭრელე და გამაღიზიანებელი ხასიათი. ერთი თაბაშირის ასლი დაიმტვრა და მე გადავწყვიტე ერთად შეგროვილ ნამტვრევებად დამეტოვებინა, თითქოს ეს ცრემლები იყო ტანსაცმლის გროვაში“, – ამბობს პისტოლეტო.
1977 წელს მიქელანჯელო პისტოლეტომ საკურთხეველზე დადგა სარკე სან-სიკარიოს ეკლესიაში, რომელიც იტალიის მთიან სოფელშია, სადაც პისტოლეტო პერიოდულად ცხოვრობს ხოლმე. ამ აქციის ფოტო გამოფენის პოსტერზე და კატალოგის გარეკანზე დაიბეჭდა, გამოფენის სათაური კი ასე ჟღერდა: „სარკის დაყოფა და გამრავლება. ხელოვნებამ იტვირთა რელიგია“. გამოფენა მოეწყო ტურინის გალერეა პერსანოში 1978 წელს. ამ გამოფენის მსვლელობისას, რომელიც წარმოდგენილი ნამუშევრების გარდა დისკუსიებს, აქციებსაც მოიცავდა, პისტოლეტომ ორი მიმართულება გამოკვეთა, საითკენაც ვითარდებოდა მისი მსჯელობა. პირველი იყო „სარკეების დაყოფა და გამრავლება“, რომელიც ეყრდნობოდა ხელოვანის მოსაზრებას, რომ სარკე აირეკლავს ყველაფერს, გარდა საკუთარი თავისა, თუმცა, სარკის ორად დაყოფით და მისი ნაწილების დაყოფის ღერძის გასწვრივ სხვადასხვა მხარეებზე გადანაცვლებით, სარკე „მრავლდება“.
რაც შეეხება მეორე მიმართულებას, – „ ხელოვნება იტვირთავს რელიგიას“, აქ გაცხადებულია ხელოვნების ცენტრალური ადგილი ადამიანურ საქმიანობებსა და ცოდნას შორის და სწორედ ამ განწყობას მიჰყვება პისტოლეტო თავის მომდევნო პროექტებში.
მიქელანჯელო პისტოლეტოს პერფორმანსებში მუდმივად იმსხვრევა სარკეები და მისივე თქმით, ხელოვანი ამით სამყაროში არსებულ ურთიერთკავშირების თემას წამოწევს: „თითოეულ ნამსხვრევს არეკვლის ისეთივე ხარისხი აქვს, როგორც მთლიან სარკეს. ამგვარად, ყველა სარკე დაკავშირებულია ერთმანეთთან, დამსხვრეული თუ მთლიანი, – როგორც ადამიანებს აქვთ ერთი საზიარო ბაზისური დნმ. მე საზოგადოებას ერთგვარ დამსხვრეულ სარკედ აღვიქვამ“.
აგვისტო. 2016
© არილი