ჯონ ბარტი – ამოწურვის ლიტერატურა

ინგლისურიდან თარგმნა ალექსანდრე ჭელიძემ

თამარ ლომიძის რედაქციით

ავტორის შესავალი

მაშ ასე. სერ თომას ბრაუნის აზრით, „თითოეული ადამიანი მხოლოდ ერთი არსება არ არის, ადამიანების ცხოვრება კვლავ და მეორდება“. როდესაც პენსილვანიის შტატში, პატარა ქალაქში განლაგებულ დიდ უნივერსიტეტში ვმუშაობდი, ჩემი სეხნია (რომელსაც სრულებით არ ვიცნობდი) ახალგაზრდა ქალის გაუპატიურების ბრალდებით დააპატიმრეს. სასამართლოზე ადვოკატმა მახვილგონივრულად დაიცვა იგი – განაცხადა, რომ ბრალდებული იყო სტანისლავსკის სისტემის მიმდევარი მსახიობი, თანაც სტუდენტურ სპექტაკლში, რომლის პრემიერა მალე უნდა გამართულიყო, მოძალადის როლს ასრულებდა. მსახიობის თაყვანისმცემლები შეცდომით ჩემთან რეკავდნენ და როცა ერთ-ერთმა მათგანმა საუბრისას გამოარკვია, რომ სხვაგან მოხვდა, მომიბოდიშა: „უკაცრავად: თქვენ არასწორი ჯონ ბარტი ხართ“.

            რა თქმა უნდა, 1965 წელს ჩემი ოჯახი ამის გამო არ გადამიყვანია პაინ- გროვ-მილსიდან (ალეგენის მთის ქალაქი, პენსილვანიის სახელმწიფო კოლეჯის მახლობლად) ბუფალოში, სადაც მომდევნო შვიდი წლის მანძილზე ძველ (ნიუ-იორკის სახელმწიფო უნივერსიტეტის წარმატებული პროგრამის ფარგლებში განახლებულ) უნივერსიტეტში ვასწავლიდი. ადგილობრივი ფილანტროპის,  ედვარდ ს. ბატლერის სახელობის პროფესურის წევრი გახლდით. შესაბამისად, იმ წლებში დაწერილი ჩემი სხვადასხვა წიგნის გარეკანზე ეწერა, რომ „მათი ავტორი ედვარდ ს. ბატლერის ლიტერატურის მიმართულების პროფესორია ნიუ-იორკის სახელმწიფო უნივერსიტეტში (ბუფალოში)“. ამის შემდეგ, რაღა თქმა უნდა, მომდიოდა წერილები, რომელთა ადრესატიც იყო – არც მეტი, არც ნაკლები – „ედვარდ ს. ბატლერი, ლიტერატურის პროფესორი“. წერილების ავტორები, ვგონებ, ნამდვილად მიიჩნევდნენ, რომ „თხა-ბიჭი ჯაილსი“, „ატრაქციონში დაკარგული“ და „ქიმერა“ ამ ლიტერატურული ფსევდონიმის მქონე მწერლის ქმნილებები იყო.

            ეს პერიოდი (1965–1973) სამოციანი წლების ოქროს ხანა იყო. ვიეტნამის ომის ესკალაცია ხდებოდა; ამ სისხლიანი მოვლენების მეშვეობით ამერიკის ეკონომიკა აყვავდა. ამასთან, აკადემიური იმპერიალიზმი ისეთივე პოპულარული იყო, როგორც – პოლიტიკური. გუბერნატორი ნელსონ როკფელერი მიზნად ისახავდა ძირითადი საუნივერსიტეტო ცენტრების ყოველმხრივ გაძლიერებას, ხოლო თომას ე. დიუის სახელობის ავტომაგისტრალის შუა ნაწილში განლაგებული (სტონი ბრუკის, ოლბანისა და ბუფალოს), ნიუ-იორკის შტატის 57-კამპუსიანი საუნივერსიტეტო სისტემა მის გვირგვინად მოიაზრებოდა. ბევრ პროფესორს შესაძლებლობა მიეცა, გადაებირებინა მეცნიერ-პედაგოგები სხვა უნივერსიტეტებიდან ბუფალოს უნივერსიტეტში. მათთვის ბევრი ახალი შენობა აიგო. ერთ-ერთი ბრწყინვალე გეგმა გახლდათ გორდონ ბუნშაფტის იდეა, გაეშენებინათ ახალი კამპუსი, რომელიც მთელ მსოფლიოში ყველაზე დიდი (ბრაზილიის შემდეგ) არქიტექტურული პროექტი იქნებოდა. ინგლისური ლიტერატურის ფაკულტეტის (რომელსაც მეც მივეკუთვნებოდი) მრავალრიცხოვან თანამშრომელთა დაახლოებით ოთხმოცი პროცენტი მომდევნო ორი წლის მანძილზე დაემატა ძირითად შტატს; იმდენად მრავლად იყვნენ გაძარცული ფაკულტეტებიდან გადმოსული სახელმოხვეჭილი იმიგრანტები (რომელთა შორის იყვნენ უიღბლოდ დაქორწინებული ადამიანებიც და ზნეობრივი ცხოვრების ადეპტებიც), რომ ამაყად დავირქვით უნივერსიტეტის “ელის-აილენდი”. უბადრუკი ძველი შენობები, ასევე სწრაფად აშენებული, დაუმთავრებელი, თითქოს მიტოვებული ახალი კორპუსები და აურზაური ნაწილობრივ ამძაფრებდნენ ამ სურათს.

პოლიტიკურად აქტიურ თანამშრომლებს და სტუდენტებს სხვა მიზნები ჰქონდათ. კერძოდ, ბერკლის აღმოსავლეთი. მათ არ სურდათ, რომ ბუნშაფტის გეგმის თანახმად, ახალი კამპუსი – ეს ეგრეთ წოდებული “ახალი იერუსალიმი” – ნიუ-იორკის ჩრდილოეთით, დაჭაობებულ ადგილას აშენებულიყო (ჩემი ახალი კოლეგის, ლესლი ფიდლერის შენიშვნით, „ყველა დიდი კულტურა ჭაობებიდან აღმოცენდა“). ამ ამბავს იუმორით შევხედოთ: როცა ხელისუფლებამ ჩვეულებრივზე უფრო მეტად შემოგვიტია, მეამბოხეები ძველი კამპუსის მცირე ნაწილზეც აღარ ამბობდნენ უარს. მოხდა შეხლა-შემოხლა. პოლიციელებმა და გვარდიის ქვედანაყოფებმა ცრემლსადენი გაზი გამოიყენეს; ინგლისური ლიტერატურის ფაკულტეტის სტუდენტთა ყრილობებზე ფრიალებდა – არც მეტი, არც ნაკლები – კომუნისტური წითელი და ანარქისტული შავი დროშები, რაც ჩემთვის ისევე გასაკვირი იყო, როგორც ამ შეხვედრებზე დამსწრე ადამიანთა სიმრავლე, ალენ გინსბერგის პოეტური საღამოების მსგავსად, რომლებზეც ფისჰარმონიისა და ტიბეტური ციმბალების ხმები გაისმოდა.

ზოგადად, იმ ავბედით წლებში ჩემი შთამაგონებელი იყო ოლბრაიტ-ნოქსის მუზეუმი, თავისი პოპარტული პოპინგით[1]; ასევე – ლუკას ფოსის ახალი, უჩვეულო მუსიკა, ლეჯარენ ჰილერი და მათი სხვა „ელექტრონული“ მეგობრები; ნარკოტიკებსა და მარტინის იმხანად ყველგან ნახავდით, მათ შორის – ფაკულტეტის ვახშმებზე და საღამოებზეც; ერის ტბის დაბინძურებული წყალი ჩაედინებოდა ნიაგარაში („ამერიკის უნიტაზი“, ასე უწოდებდნენ მას ჩვენი ონტარიოელი მეგობრები), ხოლო მშვიდობის ხიდის მიღმა იყო უკიდეგანო კანადა, რომელსაც ჩვენი ახალგაზრდული მოძრაობის ლიდერები აფარებდნენ თავს, მაშინ, როდესაც მათი კოლეგები სხვადასხვაგვარ საზოგადოებრივ მღელვარებებში მონაწილეობდნენ. ისინი გარბოდნენ ქვეყანაში, სადაც პროფესორი მაკლუენი საუბრობდა იმის შესახებ, რომ ბეჭდური სიტყვა დრომოჭმული მოვლენაა ჩვენს თანამედროვე, ელექტრონულ კულტურაში.

ვრცელი რომანის – „თხა-ბიჭი ჯაილსის“ – დაწერის შემდეგ შემოქმედებითი შვებულება მოვიწყვე და რომანების წერას თავი ვანებე. ერთი მხრივ, ჩემი ახალი გარემოცვით და, მეორე მხრივ – არგენტინელი ხორხე ლუის ბორხესის მცირე პროზით (რომელსაც ბოლო პერიოდში გავეცანი) შთაგონებულმა, ორი წელი ვუკირკიტე მცირე მოთხრობის ფორმას, რაც საბოლოოდ ნაყოფიერი და წარმატებული აღმოჩნდა. მწერლის მოტივთა კერძში წვრილი და მსხვილი ინგრედიენტები ერთად ირევა. „თამბაქოთი მოვაჭრის“ წერისას მიზნად ვისახავდი ისეთი სქელტანიანი რომანის შექმნას, რომ მისი სათაური წიგნის ყდაზე ჰორიზონტალურად თავისუფლად დატეულიყო, ხოლო „ატრაქციონში დაკარგულის“ (მცირე პროზა ბეჭდური ტექსტის, ფირისა და ცოცხალი ხმისთვის) დაწერისკენ იმან მიბიძგა, რომ რომანთა ავტორები ძნელად თუ მოხვდებიან მხატვრული ლიტერატურის ანთოლოგიებში.

მსურდა, ასევე, გამომეკვლია ზეპირსიტყვიერი ნარატივი, რომლიდანაც ბეჭდური ლიტერატურა განვითარდა. პოეზიის მხატვრული კითხვა პოპულარული სწორედ სამოციან წლებში გახდა, თუმცა „ცოცხალი“ ნარატივის (“live” narrative), ანუ ლიტერატურის, როგორც პერფორმანსის ხელოვნების მიმართ, ხალხურ ზღაპრებსა და ზეპირ ისტორიას თუ არ ჩავთვლით, დიდ დაინტერესებას არავინ იჩენდა. ერთხელ, ზაფხულში, რამდენიმე კვირის მანძილზე უნივერსიტეტის ინგლისური ლიტერატურის ფაკულტეტმა დაიქირავა ხმის ოპერატორები და სტუდია, რომლებიც სტუდენტთა ან თანამშრომელთა განკარგულებაში იყო. ამგვარად, ყველას, ვინც კი მხატვრულ ლიტერატურაში ელექტრონული მუსიკის ხერხების გამოყენებით იყო დაინტერესებული, შეეძლო ამ სტუდიაში ემუშავა. ამ შესაძლებლობით ვისარგებლე (რასაც მაძლევდა ჩემი ყოველთვიური სალექციო ვიზიტები), რათა „ატრაქციონში დაკარგულის“ ფირისთვის და ცოცხალი ხმისთვის განკუთვნილი რამდენიმე ნაწილი ჩამეწერა.

იმხანად ექსპერიმენტული ჯერ კიდევ არ ნიშნავდა სამსახურიდან გათავისუფლებას. ცხრამეტი წლის ევროპელი თინეიჯერების მსგავსად, ბუფალოც გაჟღენთილი იყო არტისტული ექსპერიმენტების ატმოსფეროთი. ჩვენი ჯერ კიდევ გამოუცდელი ნიუ-იორკელი სტუდენტებიც კი გრძნობდნენ ამ სურნელს ერის ტბისა და ლავ-ქენელის[2] სიმყრალეში. შეიძლება მათ არ იცოდნენ, როგორ უნდა შექმნილიყო ხელოვნების ნიმუში კულინარიის სფეროში, ან რა არის თვითდესტრუქციული ხელოვნება, მაგრამ, ისტორიის გარკვეულ საკითხებში გაუცნობიერებლებს, გარკვეული გამოცდილება მაინც ჰქონდათ. და თუ მათი ექსპერიმენტები (რომლებიც, დარწმუნებით შეიძლება ითქვას, ორივე ზემოხსენებული ხელოვნების ნარატივს შეიცავდა) უმეტეს შემთხვევებში წარუმატებელი იყო, ეს „არაექსპერიმენტულ“ სამუშაო გარემოში განცდილ წარუმატებლობაზე ხშირი როდი გახლდათ. შეგირდისთვის ყველანაირი სამუშაო ექსპერიმენტულია, და, გარკვეული თვალსაზრისით, გამოცდილ პროფესიონალთა შემთხვევაშიც ასეა. ჩემს ლიტერატურულ ტემპერამენტში რომანტიკული და ნეოკლასიკური ნაკადის ნაზავი იმდენად არამდგრადია, რომ თვით პროგრამულ ექსპერიმენტალიზმთანაც არაფერი მაქვს სადავო. დიდ მნიშვნელობას ვანიჭებ ტემპერამენტსა და ოსტატობას; ეს ორი რამ არსებითია ნებისმიერ ესთეტიკაში, მაგრამ უნდა ვაღიარო, რომ 70-80-იან წლებში აღარ ვიყავი იმ ადამიანთა შორის, ვინც 60–იან წლებში ბუფალოს ახალი სული შთაბერა. ვაღიარებ, დეპრესიული განწყობილება შეიძლება შემექმნას როგორც ახალგაზრდა ტრადიციონალისტებით სავსე, ასევე – რესპუბლიკელებით სავსე ოთახში.

1967 წელს ჩემი ამბივალენტური განცდები ავანგარდის მიმართ გადმოვეცი ქვემომოყვანილ ესეში, რომელიც პირველად ვირჯინიის უნივერსიტეტში, პეტერს რაშტონის სემინარების ფარგლებში წავიკითხე, ხოლო შემდეგ “ატლანტიკში” გამოვაქვეყნე. მას შემდეგ ამ ესეს ხშირად გამოსცემენ და ასევე ხშირად უმართებულოდ აღიქვამენ, როგორც რომანის “სიკვდილის მაუწყებელს” ანდა, ზოგადად, როგორც ლიტერატურული ნაწარმოების “გედის სიმღერას”. ეს ასე არაა. გადაკითხვისას ტექსტის მინდვრებზე კვლავ შეიგრძნობა ცრემლსადენი გაზის ნაკვალევი, ხოლო სტრიქონებს შორის – ნგრევის ექო. ეს თხზულება საკმარისად აქტუალური აღარაა, მოძველდა; შეიმჩნევა ერთგვარი გაზვიადებები  და სარკასტული კილო, რაც რამდენადმე მაღიზიანებს. მაგრამ ამ ესეს მთავარ არგუმენტს ახლაც ვეთანხმები: ვირტუოზულობა ღირსებაა, სიმამაცეა, და ის, რასაც ხელოვანები ფიქრობენ და გრძნობენ სამყაროსა და ხელოვნებასთან დაკავშირებით, გაცილებით ნაკლებმნიშვნელოვანია, ვიდრე ის, თუ რას ქმნიან ისინი ამ განცდის საფუძველზე.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––

სამი რამ მინდა განვიხილო: პირველი – ესაა რამდენიმე შედარებით ძველი პრობლემა, რომელიც „ინტერმედიულმა“ ხელოვნებებმა წინა პლანზე წამოწია; მეორე – არგენტინელი მწერლის, ხორხე ლუის ბორხესის (რომლის ნაწარმოებებსაც თაყვანს ვცემ) შემოქმედების რამდენიმე ასპექტი; მესამე – ჩემი პროფესიული შეხედულებები, რომლებიც უკავშირდება იმ ფენომენს, რომელსაც „ამოწურული შესაძლებლობების ლიტერატურას“ ანდა, უფრო მოდურად, „ამოწურვის ლიტერატურას“ ვუწოდებ.

„ამოწურვაში“ არ ვგულისხმობ დაშრეტას, დაღლას, როგორც ფიზიკურ, მორალურ ან ინტელექტუალურ დეკადანსს. საქმე ეხება მხოლოდ ზოგიერთი ფორმის ყავლის გასვლას და კონკრეტული შესაძლებლობების ამოწურვას, რაც სასოწარკვეთის მიზეზი არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იყოს. დასავლეთში ბევრი გენიალური ხელოვანი მრავალი წლის მანძილზე კამათობდა საყოველთაოდ მიღებული დეფინიციების ან ჟანრების და ფორმების მნიშვნელობის შესახებ, რაც განმარტების გარეშეც ნათელია. ცდილობდნენ აეხსნათ არტისტული მედიის, პოპ-არტის, დრამატული და მუსიკალური „ჰეფენინგის“, „ინტერმედიის“ და „შერეული-ხერხების“ (mixed-means) ხელოვნების არსი, ხელოვნებებისა, რომლებიც რომანტიკულ ტრადიციას და ზოგადად, ტრადიციას აუჯანყდა.

მაგალითად, რამდენიმე ხნის წინათ ფოსტით მივიღე კატალოგი, რომელიც რეკლამას უწევდა რობერტ ფილიოს წიგნს უხვი “საკვები” ბრიყვული დასკვნებისთვის (Robert Filliou; Ample Food for Stupid Thoughts 1965). ის გავსებული იყო საფოსტო ბარათებით, რომლებზეც წარწერილი იყო „აშკარად უაზრო კითხვები“. ეს კითხვები წიგნის მყიდველს შეეძლო გაეგზავნა ნებისმიერი ადამიანისთვის, ვისაც საჭიროდ ჩათვლიდა; კატალოგში იყო, ასევე, რეი ჯონსონის ქაღალდის გველი (Ray Johnson; Paper Snake 1965) — „ხშირ შემთხვევაში სარკასტული“ და ექსცენტრიკული ნაწერების კოლექცია. ყოველივე ეს მეგობრებს ფოსტით ერთხელ ეგზავნებათ (რაც ნიუ-იორკის ლიტერატურული კორესპონდენციის სკოლის  – the New York Correspondence School, Mail art – ერთ-ერთი იდეაა); კატალოგში ასევე აღმოვაჩინე დანიელ სპოერის შემთხვევითობის ანეკდოტური ტოპოგრაფიაც (Daniel Spoerri An Anecdoted Topography of Chance 1966) – რომლის „გარეკანზე“ ავტორის სამუშაო მაგიდაზე შემთხვევით მოხვედრილი საგნებია აღბეჭდილი – „ფაქტობრივად,… ეს სპოერის ცხოვრების კოსმოლოგიაა“.

ჩამოთვლილ დოკუმენტთა ნუსხა სხვა არაფერია, თუ არა – ყოველ შემთხვევაში, ერთი შეხედვით – „Something Else Press[3]“-ის კატალოგი, რომელშიც სვინგისთვის საჭირო კოსტიუმიც კია მოხსენიებული. „თუმცა, ფაქტობრივად”, ეს შეიძლება მათი ერთ-ერთი უცნაური შემოთავაზებაა, მაგრამ დანამდვილებით ვიცი: საფოსტო გზავნილი ნიუ-იორკის საფოსტო-სარეკლამო ლიტერატურული სკოლიდან იყო. ამ სკოლის წარმომადგენელთა თხზულებები სახალისოა და საინტერესო სასაუბრო თემას წარმოადგენს მხატვრული ლიტერატურის სალექციო კურსებზე, მაგალითად, როცა განვიხილავთ რომელიმე ავტორის თავისუფალ, გვერდებდაუნომრავ, შემთხვევითად შედგენილ რომანს, ასევე, მიზანშეწონილობას იმისა, რომ ფინეგანის ქელეხი საპირფარეშოს ძალზე გრძელ ქაღალდზე დაიბეჭდოს. კამათი ტექნიკური თავისებურებების შესახებ, მხატვრული შემოქმედების საკითხებისგან განსხვავებით, უფრო ადვილია და მეგობრულ ატმოსფეროს ქმნის, ხოლო „ჰეფენინგის“ სივრცე საშუალებას იძლევა, გაიმართოს დისკუსია ესთეტიკის თაობაზე; მისი საშუალებით შესაძლებელია მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი და ეფექტური საკითხების ილუსტრირება ხელოვნების ბუნების, ჟანრების და ტერმინების დეფინიციის თაობაზე.

“ინტერმედიულ” ხელოვნებათა ერთ-ერთი არსებითი ასპექტია არა მარტო ტრადიციული აუდიტორიის, ანუ ხელოვანის შემფასებელთა გაუქმება („ჰეფენინგში“ ხშირად თავად აუდიტორიაა „შემსრულებელი“, ისევე, როგორც „გარემო“, მაყურებელი. ხოლო ახალი მუსიკის ზოგიერთი ნიმუში სრულებით არ საჭიროებს პერფორმანსს ტრადიციული მნიშვნელობით) – „ინტერმედია“ ასევე უგულებელყოფს ხელოვანის არისტოტელესეულ საყოველთაოდ მიღებულ კონცეფციას მოაზროვნე სუბიექტის შესახებ, რომელიც ოსტატობით, ცოდნით აღწევს მხატვრულ ეფექტს; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ესაა ხელოვანი, რომელიც დაჯილდოებულია იშვიათი ნიჭით და, გარდა ამისა, თვითდისციპლინის წყალობით ავითარებს თავის ტალანტს, იძენს ვირტუოზულობას. ერთი შეხედვით, ეს არისტოკრატული ხედვაა, რომლის დაძლევისკენაც დემოკრატიული დასავლეთი მიილტვის; არა მხოლოდ ძველი ლიტერატურის „ყოვლისმცოდნე“ ავტორი, არამედ თვით წარმოდგენაც მაკონტროლებელი ხელოვანის შესახებ პოლიტიკურ რეაქციონერობად, ავტორიტარულობად და ფაშიზმადაც კი შეირაცხება.

ჩემი ხასიათიდან გამომდინარე, ვამჯობინებ, ავუჯანყდე ტრადიციას. უპირატესობას იმგვარ ხელოვნებას ვანიჭებ, რომელიც ყველას როდი ხელეწიფება: ესაა ხელოვნება, რომელიც ცოდნასა და ოსტატობას ისევე მოითხოვს, როგორც – თვითმყოფად ესთეტიკურ იდეებსა და შთაგონებას. სიამოვნებას მანიჭებს პოპ-არტი ჩემი სახლიდან რამდენიმე კვარტლით დაშორებულ ოლბრაიტ–ნოქსის (Albright-Knox Art Gallery) ცნობილ კოლექციაში, რომელიც ცოცხალი საუბრის შთაბეჭდილებას მიქმნის; მაგრამ, ზოგადად, ჩემზე უფრო მძლავრად ზემოქმედებენ ჟონგლიორები და აკრობატები ბალტიმორის ძველ იპოდრომზე, სადაც ყოველთვის ვესწრები ახალ წარმოდგენებს: შესაძლოა ეს ჟონგლიორები არ არიან ხელოვანები, მაგრამ, სამაგიეროდ, ნამდვილი ვირტუოზები არიან, აკეთებენ ისეთ რამეს, რაც ყველას შეუძლია წარმოიდგინოს ან განიხილოს, მაგრამ თითქმის არავის შეუძლია გაიმეოროს.

ვფიქრობ, ერთმანეთისგან უნდა განვასხვაოთ ის, რისი გაკეთებაც ღირს, და ის, რაც მხოლოდ აღნიშვნის ღირსია. „ვიღაცამ უნდა დაწეროს რომანი იმგვარი სცენებით, ზოგადად ძველ საბავშვო წიგნებში რომ შეხვდებით“. იგულისხმება, რომ ამის მთქმელი თავად არ შეეცდება მსგავსი რამ შექმნას.

ყველაფრის მიუხედავად, ხელოვნება, მისი გამოხატვის ფორმები და ტექნიკა თანდათან ვითარდება და იცვლება. ვეთანხმები სოლ ბელოუს შეხედულებას, რომ მწერლისთვის, ტექნიკის თვალსაზრისით, თანამედროვეობა ყველაზე ნაკლებმნიშვნელოვანი ატრიბუტია, მაგრამ დავამატებდი, რომ, შესაძლოა, ეს ყველაზე ნაკლებმნიშვნელოვანი ატრიბუტი არსებითი აღმოჩნდეს. ყოველ შემთხვევაში, ტექნიკური თვალსაზრისით მოძველებული შესაძლებელია ნამდვილად ნაკლოვანი იყოს: ბეთჰოვენის მეექვსე სიმფონია ან შარტრის საკათედრო ტაძარი დღეს რომ შექმნილიყო, უცნაური და გაუგებარი იქნებოდა (ფაქტობრივად, ისინი ჩვენს ეპოქაში ვერც შეიქმნებოდა, თუ არა ბორხესისეული გაგებით, რასაც ქვემოთ განვიხილავთ). ბევრი კარგი თანამედროვე ავტორი, რომელთაც მეოცე საუკუნის შუა პერიოდისთვის დამახასიათებელი (მეტ-ნაკლებად) ხელწერა აქვთ, ჩვენი საუკუნის დასაწყისის ლიტერატურის მსგავს  რომანებს ქმნის თანამედროვე ადამიანებზე და პრობლემებზე; ვფიქრობ, ამგვარი ავტორების შემოქმედება ნაკლებად საინტერესოა, იმ შესანიშნავი მწერლებისგან განსხვავებით, რომლებიც ტექნიკის თვალსაზრისითაც თანამედროვენი არიან: მაგალითად ჯოისი და კაფკა, სემუელ ბეკეტი და ხორხე ლუის ბორხესი. მე ვიტყოდი, “ინტერმედიული” ხელოვნებანი შუამავალიცაა ესთეტიკის ტრადიციულ გაგებასა და, მეორე მხრივ, მხატვრულ ქმნილებას შორის. ჩემი აზრით, კეთილგონიერი ხელოვანი და მოქალაქე ამას ისეთივე ყურადღებით და სერიოზულობით უნდა მოეკიდოს, როგორც – კარგ პროფესიულ საუბარს: ყურადღებით მოუსმინოს და დააკვირდეს თავის კოლეგებს, თუნდაც ზედაპირულად. განურჩევლად იმისა, ქმნიან თუ არა ეს ადამიანები თანამედროვე ხელოვნების უჭკნობ ნიმუშებს, სავარაუდოდ, სწორედ მათ უნდა შემოგვთავაზონ რაიმე არსებითი ამგვარი ნაწარმოებების შექმნის და აღქმის პროცესში.

ხორხე ლუის ბორხესის შემოქმედება, წერის ტექნიკის თვალსაზრისით, ძველმოდურ ავტორს, თანამედროვე ტექნიკის მქონე ნონარტისტსა და თანამედროვე ხელოვანს შორის განსხვავების გამოსავლენად გამოგვადგება. პირველ კატეგორიაში მოვაქცევდი მეოცე საუკუნის იმ რომანისტებს, რომლებიც ავად თუ კარგად, წერენ, ისე, თითქოს უკანასკნელი სამოცი წლის მანძილზე მრავალი დიდი ავტორი არც კი დაბადებულა. ჩვენი საუკუნის ორმა მესამედმა უკვე განვლო და შემაშფოთებელია ის ფაქტი, რომ ამდენი მწერალი მიჰყვება დოსტოევსკის, ტოლსტოის ანდა ბალზაკის ტრადიციას, მაშინ როდესაც ჩემთვის საკითხი ამგვარად დგას: დღეს ჯოისის და კაფკას მემკვიდრეც კი არ უნდა იყო, არამედ – იმათი, ვინც ჯოისის და კაფკას მემკვიდრე იყო თავის დროზე და ახლა კარიერას ასრულებს[4]. მეორე კატეგორიას –  თანამედროვე წერის ტექნიკის ნონარტისტებს – მივაკუთვნებ იმათ, ვინც, ბუფალოში მცხოვრები ჩემი მეზობლის მსგავსად, ვინი პუჰის ტიკინას ქვიშით გამოტენილი ზეთიანი ტილოდან შექმნის, შემდეგ კი ან სარზე წამოაგებს, ან კისრით დაკიდებს. მესამე კატეგორიაში ის მცირერიცხოვანი ადამიანები არიან, რომელთა ხედვაც არის au courant (მოდური, სტილური – ფრანგ.), ახალი ფრანგული რომანის (Nouveau roman) შემქმნელთა მსგავსად, და ვინც, მიუხედავად ამისა, მჭევრმეტყველურად და გულშიჩამწვდომად გვესაუბრება. დიდი ხელოვანები ამას ყოველთვის აღწევდნენ. მაგალითად, სემუელ ბეკეტი, ხორხე ლუის ბორხესი და ვლადიმირ ნაბოკოვი – თანამედროვეები, რომელთა შემოქმედებაც აღნიშვნის ღირსია მეოცე საუკუნის სხვა „ძველ ოსტატებთან“ ერთად. ლიტერატურული პრემიების ისტორიაში (რომლის გაცნობაც ზოგადად, ნაკლებ აღფრთოვანებას იწვევს) ის ფაქტი, რომ 1961 წელს საერთაშორისო გამომცემლების პრიზი ბეკეტსა და ბორხესს შორის გაიყო, ბედნიერ გამონაკლისს წარმოადგენს.

სისრულისა და „საბოლოო გადაწყვეტილებების“ ეპოქაში – რაც ასე მძაფრად იგრძნობა ყველაფერში, შეიარაღებით დაწყებული და თეოლოგიით, საზოგადოების დეჰუმანიზაციით თუ რომანის ისტორიის საკითხებით დამთავრებული – ის, რომ ზემოხსენებული ორი ავტორის ქმნილებათა ტექნიკური და თემატური სისრულე სხვადასხვაგვარია, ერთ-ერთი თანამედროვე თვისებათაგანია, რომელიც მათ შემოქმედებას განსაკუთრებულობას ანიჭებს. იგივე შეიძლება ითქვას ფინეგანის ქელეხზე, მისი განსხვავებული მხატვრული სტილით. ვიღაცამ თქვა (როგორიც უნდა იყოს ამ სიტყვების სიმპტომატური ღირებულება), რომ ჯოისი ნამდვილად დაბრმავდა თავისი სიცოცხლის ბოლოს, ბორხესსაც იგივე მოუვიდა, ხოლო ბეკეტი, არსებითად, დამუნჯდა, რადგან  თავიდან წერდა გასაოცრად რთული წყობის ინგლისურ ფრაზებს, შემდგომ კი გადავიდა უფრო მოკლე ფრანგულ წინადადებებზე, რამაც არასინტაქსურ უპუნქტუაციო პროზამდე (რის მაგალითად Comment c’est-ც გამოდგება), და ბოლოს უსიტყვო პანტომიმამდე მიიყვანა. მავანმა შეიძლება ბეკეტის თეორიული მიდგომის ექსტრაპოლაცია მოახდინოს: ენა, ყველაფრის მიუხედავად, მოიცავს როგორც დუმილს, ისე – ბგერებსაც. პანტომიმაც ხომ კომუნიკაციაა, ოღონდ – მოქმედების ენის მეშვეობით („ეს მეცხრამეტე საუკუნის იდეაა“, ჩაიბუზღუნა იელის უნივერსიტეტის ერთ-ერთმა სტუდენტმა ჩემს ლექციაზე). მაგრამ მოქმედების ენა უძრაობას და მოძრაობას თანაბრად გულისხმობს. ასე რომ, ბეკეტის შემთხვევაში არამობილური, მდუმარე ფიგურები მაინც არ არიან მთლიანად, საბოლოოდ უტყვნი. რას იტყვით ცარიელ სცენაზე, ანდა სუფთა ქაღალდის ბლანკებზე[5]? „ჰეფენინგზე“, სადაც არაფერი ხდება, ისევე, როგორც ჯონ კეიჯის 4’33–ში. დრამატული პერფორმანსი – კომუნიკაცია  – გულისხმობს როგორც მსახიობების ყოფნას, ისე  მათ არყოფნას სცენაზე; „ვიცით როდის უნდა შევიდეთ სცენაზე და გავიდეთ კულისებში“; თუმცა ესეც არასრულყოფილი, არასაკმარისად სრული იქნებოდა ბეკეტისთვის. მაშ რაღა დარჩა? ჩემი აზრით, სრულებით არაფერი, სიცარიელე. მაგრამ აღარც საჭიროა. ის მეორე მხარეა ყოფიერებისა და ასე შემდეგ. ბეკეტს თავისი შემოქმედება ამ ეტაპზე რომ დაესრულებინა და წერა შეეწყვიტა, ეს ძალზე ღრმააზროვანი ნაბიჯი იქნებოდა: ეს იქნებოდა მისი შემოქმედების დამაგვირგვინებელი ქმნილება, „ბოლო სიტყვა“. როგორ უნდა ჩააყენო საკუთარი თავი ასეთ გამოუვალ მდგომარეობაში! „და ახლა დავასრულებ,“ – ამბობს მსახური არსენი „უოტში“, – „და შენ ვეღარასდროს გაიგონებ ჩემს ხმას“. მხოლოდ სიჩუმე დაისადგურებს, სიჩუმე, რომელზეც მოლოი ლაპარაკობს და „რომლისგანაც მთელი სამყაროა შექმნილი“.

ამის შემდეგ ყველა დანარჩენი ადამიანის სახელით დავამატებდი: შესაძლებელია, ადამიანმა ხელახლა აღმოაჩინოს ენის და ლიტერატურის გამომსახველობა, გაერკვეს ისეთ ორაზროვან, ხელოვნურ ცნებებში, როგორებიცაა გრამატიკა და პუნქტუაცია… მხატვრული სახეების შექმნის ხელოვნება! თვით სიუჟეტიც! ოღონდ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სწორ გზას დაადგება – ჩასწვდება იმას, რაც მისმა წინამორბედებმა დღევანდლამდე გააკეთეს.

რა თქმა უნდა, ხორხე ლუის ბორხესმა ყოველივე ეს ძალზე კარგად იცოდა. გასული ათწლეულების განმავლობაში, ლიტერატურული ექსპერიმენტალიზმის ეპოქაში, ბორხესის სახელი ასოცირდებოდა ლიტერატურულ ჟურნალ პრიზმასთან[6]. ეს „კედლის“ გაზეთი გახლდათ – მწერლები და პოეტები თავის თხზულებებს მთელი ბუენოს-აირესის მასშტაბით კედლებსა და სარეკლამო დაფებზე აკრავდნენ. ბორხესის უკანასკნელი ნაწერები ლაბირინთები და გამოგონილი ამბები (Ficciones) არა მარტო წინასწარ განჭვრეტს „Samething Else Press“-ში მომუშავეთა ყველაზე უფრო უცნაურ იდეებს (რაც, დამერწმუნეთ, არც ისე რთულია), არამედ, უბრალოდ, ხელოვნების ბრწყინვალე ნიმუშებია. ამ ნაწარმოებებში თვალსაჩინოდ ვლინდება განსხვავება ესთეტიკურ სისრულეს, როგორც ფაქტსა და მის მხატვრულ ხორცშესხმას შორის. ეს ნიშნავს, რომ სისრულე ავტორისთვის მხოლოდ სალაპარაკო მასალა როდია – ის სრულყოფილად წერს.

ახლა განვიხილავ ბორხესის პროზაულ ნაწარმოებს „დონ კიხოტის ავტორი, პიერ მენარი“, რომლის მთავარი გმირი ჩვენი საუკუნის დასაწყისის ძალზე განათლებული ფრანგი სიმბოლისტია. გასაოცარი წარმოსახვის მეშვეობით მენარი სერვანტესის რომანის რამდენიმე თავს წერს, რასაც დონ კიხოტის იმიტაციასთან არაფერი აქვს საერთო.

მენარის დონ კიხოტის შედარება სერვანტესის პერსონაჟთან გამოცხადების ტოლფასია (გვიყვება ბორხესისეული მთხრობელი). მაგალითად, სერვანტესი წერდა (ნაწილი პირველი, თავი მეცხრე):

…ისტორიაა სიმართლის დედა, დროის მეტოქე, გმირულ საქმეთა სალარო, წარსულის მოწმე, აწმყოსთვის სამაგალითო, მომავლის მრჩეველი.

 „თვითნასწავლი გენიოსის“, სერვანტესის მიერ მეჩვიდმეტე საუკუნეში დაწერილი ეს სიტყვები, უბრალოდ რიტორიკული ქებაა ისტორიისა. მენარმა კი დაწერა:

…ისტორიაა სიმართლის დედა, დროის მეტოქე, გმირულ საქმეთა სალარო, წარსულის მოწმე, აწმყოსთვის სამაგალითო, მომავლის მრჩეველი.

ისტორია – ჭეშმარიტების დედა; გასაოცარი აზრია! მენარისთვის, რომელიც უილიამ ჯეიმსის თანამედროვე იყო, ისტორია რეალობის, სიმართლის გამოკვლევა არაა მხოლოდ, მენარისთვის ისტორია რეალობის წყაროა…

და ასე შემდეგ. ბორხესის ეს ნაწარმოები, რა თქმა უნდა, სატირაა, მაგრამ თვით იდეას უდავოდ აქვს ინტელექტუალური ღირებულება. ზემოთ ვთქვი, ბეთჰოვენის მეექვსე სიმფონია დღეს რომ შექმნილიყო, ავტორისთვის სამარცხვინო იქნებოდა-მეთქი; ეს არ მოხდებოდა მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ კომპოზიტორი (ადამიანი, რომელმაც იცის რა გზა განვვლეთ და ვინ ვართ ახლა) მსგავს ნაწარმოებს ირონიული ჩანაფიქრით შეთხზავდა. ამას პოტენციურად ისეთივე მნიშვნელობა ექნებოდა, როგორც უორჰოლის და კემპბელის წვნიანის თუნუქის ქილებს, იმ განსხვავებით, რომ ბეთჰოვენის რეკომპოზიციის შემთხვევაში ნონარტის ნაცვლად ხელახლა შეიქმნებოდა ხელოვნების ნიმუში, ხოლო შემქმნელის ირონია უფრო ხელოვნების ჟანრსა და ისტორიას მიემართებოდა, ვიდრე – ზოგადად კულტურის მდგომარეობას. მნიშვნელოვანი ინტელექტუალური ხედვა რომ შეიმუშაო, ფაქტობრივად, უკვე არცაა საჭირო მეექვსე სიმფონიის თავიდან დაწერა (როგორც მენარს დასჭირდა დონ კიხოტის ხელახლა შექმნა). მენარისთვის, წმინდა ინტელექტუალური თვალსაზრისით, ხელოვნების ახალი ნიმუშის შესაქმნელად საკმარისი იქნებოდა, დონ კიხოტის ავტორად, უბრალოდ, თავისი თავი დაესახელებინა. ბორხესი მრავალ მოთხრობაში უბრუნდება ამ იდეას, და იოლად შემიძლია წარმოვიდგინო ბეკეტის შემდეგი რომანი, მაგალითად, ტომ ჯონსი, მსგავსად ნაბოკოვისა, რომლის უახლესი ქმნილება პუშკინის მრავალტომიანი თარგმანია კომენტარებითურთ. ყოველთვის მსურდა დამეწერა ბარტონის ვერსია ათას ერთი ღამისა, ათ ტომად, დანართითურთ. მაგრამ ინტელექტუალური ჩანაფიქრის განსახორციელებლად არც კი მჭირდება მისი დაწერა. წარმოიდგინეთ, რა საღამოებს გავატარებდით ეურო საარინენის პართენონის, დ. ჰ. ლოურენსის ქარიშხლიანი უღელტეხილის ან რობერტ რაუშენბერგის ჯონსონის ადმინისტრაციის შესახებ კამათში.

ეს იდეა, ბორხესის სხვა იდეების მსგავსად, ღრმად ინტელექტუალურია და უფრო მეტაფიზიკური ბუნებისაა, ვიდრე – ესთეტიკურისა. საყურადღებოა ერთი მნიშვნელოვანი დეტალი. ბორხესი საკუთარ თავს არ მიაწერს დონ კიხოტს, და, პიერ მენარისგან განსხვავებით, მის რეკომპოზიციას კიდევ უფრო ნაკლებად ცდილობს; ამის ნაცვლად ის წერს შესანიშნავ, ორიგინალურ ლიტერატურულ თხზულებას და ამ თხზულების იმპლიციტური თემა ორიგინალური ნაწარმოების დაწერის სირთულე, ან, თუ გნებავთ, უსარგებლობაა. ბორხესის, როგორც ხელოვანის გამარჯვება, თუ გნებავთ,  ისაა, რომ ავტორი უპირისპირდება ინტელექტუალურ ჩიხს და ამ პრობლემას ახალი ჰუმანური ნაწარმოების შესაქმნელად იყენებს. თუ ეს იდეა შეესატყვისება მისტიკოსების ქცევას, რომლებიც, კირკეგორის თქმით, „ყოველ წამს ცდილობენ შეუერთდნენ უსასრულობას და ყოველ წამს ცდილობენ დაუბრუნდნენ სასრულს“, მაშინ ბორხესის იდეის ხორცშესხმა ძველი ანალოგიის მხოლოდ კიდევ ერთ ასპექტს წარმოადგენს. უფრო უბრალოდ და გასაგებად რომ ვთქვათ, კაცმა ყოველ წამს უნდა იფრთხილოს, რომ ბავშვი ნაბან წყალს არ გააყოლოს.

ბორხესის მიღწევის უკეთ გასაანალიზებლად მისი საკუთარი ტერმინები – ალგებრა და ცეცხლი – გამოვიყენოთ. მოთხრობაში ტლენი, უქბარი, ორბის ტერციუსი, რომელიც ერთ-ერთია ანთოლოგიებში ყველაზე ხშირადშეტანილი მოთხრობებიდან, ბორხესი წარმოიდგენს მეცნიერთა საიდუმლო საზოგადოების მიერ გამოგონილ სრულიად ჰიპოთეტურ სამყაროს. ამ სამყაროს თითოეული ასპექტი გასაიდუმლოებულ ენციკლოპედიაში დეტალურადაა დამუშავებული. ბორხესი გვეუბნება, რომ ტლენის პირველი ენციკლოპედია (რომელი რომანისტი არ ისურვებდა, გამოეგონებინა Brittanica[7]?) ჩვენი სამყაროს ლოგიკურ, მკაფიო ალტერნატივას, თავისი ალგებრითა და ცეცხლით, წარმოსახვის ისეთი ძალით აღწერს, რომ თუკი ერთხელ ჩავწვდებით ამ იდეას, მაშინვე აგვეკვიატება, ჩვენს გონებას დაიპყრობს, ხოლო შემდეგ საბოლოოდ ჩაენაცვლება რეალობას. ვფიქრობ – მეტაფორულად რომ ვთქვათ – მხოლოდ ალგებრითა და ცეცხლით მსგავსი რამის მიღწევა შეუძლებელია. ახლა სწორედ ბორხესის ალგებრას განვიხილავ – ალგებრაზე ლაპარაკი უფრო ადვილია, ვიდრე – ცეცხლზე, თუმცა ნებისმიერი კარგი მზარეული ამაში არ დამეთანხმება. ტლენის პირველი ენციკლოპედიის წარმოსახვითი ავტორები ხელოვანნი არ არიან, მაგრამ მათი სამუშაო მეთოდი ბელეტრისტულია. ისინი ნამდვილად იპოვიდნენ გამომცემელს „Something Else Press“–ში. ტლენის, უქბარის, ორბის ტერციუსის ავტორი, რომელიც გასაოცარი ენციკლოპედიის არსებობას მხოლოდ მიანიშნებს, უმაღლესი რანგის ხელოვანია, კაფკას მსგავსად. ბორხესის პროზა – ესაა სერიოზული ინტელექტუალური ხედვისა და დიდი ადამიანური შთაგონების, პოეტური ძალისა და სრულყოფილი ოსტატობის ერთობლიობა. ამ დეფინიციას, ვფიქრობ, ყველა დროში უთქმელადაც დაეთანხმებოდნენ, ჩვენი საუკუნის გამოკლებით.

არც ისე დიდი ხნის წინ სერ თომას ბრაუნის მეცნიერული ნაშრომის სქოლიოში შემთხვევით ამოვიკითხე მნიშვნელოვანი ცნობა, რომელმაც ბორხესის ტლენის თვითრეალიზაცია გამახსენა. ბრაუნს თავისი ნაშრომში – Religio Medici რამდენჯერმე ნახსენები აქვს წიგნი სამი თვითმარქვია. ეს არის მოსეს, ქრისტეს და მუჰამედის წინააღმდეგ მიმართული მკრეხელური ტრაქტატი, რომლის არსებობისაც მეჩვიდმეტე საუკუნეშიც და მანამდეც მტკიცედ სჯეროდათ. ამ წიგნის სავარაუდო კომენტატორებს შორის მოიხსენიებოდნენ ბოკაჩო, პიეტრო არეტინო, ჯორდანო ბრუნო და ტომაზო კამპანელა. მიუხედავად იმისა, რომ, ბრაუნის ჩათვლით, არავის არ უნახავს წიგნის ასლი, ორიგინალზე რომ არაფერი ვთქვათ, ხსენებულ ნაშრომს განიხილავდნენ, ხშირად იმოწმებდნენ და მის მცდარობასაც ამტკიცებდნენ, თითქოს ყველას წაკითხული ჰქონდა. ყველაფერი იქამდე გრძელდებოდა, სანამ მეთვრამეტე საუკუნეში (რაც დანამდვილებით შეიძლება ითქვას) გამოჩნდა 1598 წლით დათარიღებული ყალბი ნაშრომი, დასათაურებული როგორც De Tribus Impostoribus. საოცარია, რომ ბორხესმა არ მოიხსენია ეს ნაშრომი. მას ხომ, როგორც ჩანს, ყველაფერი წაკითხული ჰქონდა, იმ წიგნების ჩათვლით, რომლებიც არასოდეს დაწერილა. რაც შეეხება ბრაუნს, ის ბორხესისთვის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული მწერალია. ფაქტობრივად, ტლენის, უკბარის, ორბის ტერციუსის ნარატორი მოთხრობის ბოლოს აცხადებს:

ინგლისური, ფრანგული და ესპანური ენები აღიგვებიან პირისაგან  მიწისა. მსოფლიო ტლენი გახდება. ჩემთვის ეს სულ ერთია. წყნარ დღეებში ადროგეს სასტუმროში ვასწორებ ბრაუნის სამარხი ურნის არაზუსტ  – კევედოს სტილში შესრულებულ – თარგმანს (რომლის გამოცემასაც არ ვაპირებ).[8]

თავად ბორხესის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „რეალობის კონტამინაცია სიზმრისეულით“ მისი ერთ-ერთი საყვარელი თემაა, ხოლო ამგვარი კონტამინაციების კომენტირება – მისივე უსაყვარლესი ხერხი. ამ და სხვა მრავალი მხატვრული მეთოდის გამოყენებით, ლიტერატურული ნაწარმოების ფორმა ან სტილი თავად გარდაიქმნება ხელოვანისთვის საინტერესო მეტაფორად, როგორც ეს, მაგალითად, დღიურის ფორმით დაწერილ ახალგაზრდა ხელოვანის პორტრეტის დასასრულს ან ფინეგანის ქელეხის ციკლურ ფორმაში ვლინდება. მაგალითად, ბორხესის შემთხვევაში, მოთხრობა ტლენი, უქბარი და ორბის ტერციუსი, ტლენის არტეფაქტების ანალოგიურად (hronir-ი რომ ჰქვიათ და საკუთარ თავს ყოფიერებაში წარმოსახვის ძალით გამოიხმობენ), ჩვენს სამყაროში არსებული წარმოსახვითი რეალობის ნაწილია. მოკლედ, ეს უკვე პარადიგმა ან მეტაფორაა; არა მხოლოდ მოთხრობის ფორმა, არამედ თვით მოთხრობის არსებობის ფაქტიც სიმბოლურია; მედიუმი (მთლიანად ან ნაწილობრივ) თვითონაა შეტყობინება.

უფრო მეტიც, ბორხესის ეს მოთხრობა, მისი ყველა თხზულების მსგავსად, ჩემ მიერ დასმული საკითხის კიდევ ერთი ასპექტის საილუსტრაციოდ გამოგვადგება; კერძოდ, ის, რომ ხელოვანმა შეიძლება შეიგრძნოს ჩვენი დროის აქტუალური სისრულე და თავისი ქმნილების მასალად და მეთოდადაც კი გამოიყენოს, პარადოქსულია, რადგან ამ გზით ის გადალახავს იმას, რაც მისსავე უგულებელყოფას ნიშნავს, იმგვარადვე, როგორც მისტიკოსი, რომელიც სცილდება სასრულის საზღვრებს, რათა სასრულ სამყაროში როგორც ფიზიკური, ისე სულიერი ყოფნის შესაძლებლობა მოიპოვოს. დავუშვათ, თქვენ მოწოდებით მწერალი ხართ – „ბეჭდვაზე ორიენტირებული (print-oriented) ნაბიჭვარი“, როგორც მაკლუენი გვიწოდებდა და, მაგალითად, გრძნობთ: რომ არა ლიტერატურული ნარატივი, ზოგადად, და რომ არა ბეჭდური სიტყვა  (როგორც ლესლი ფიდლერი და სხვები ამტკიცებენ), რომანს ამ დროისთვის თავისი შესაძლებლობები ამოწურული ექნებოდა. (ამ მოსაზრებას ვეთანხმები, მაგრამ გარკვეული შენიშვნები მაქვს. ლიტერატურულ ფორმებს აქვთ კონკრეტული ისტორია და, შესაბამისად, შემთხვევით ისტორიულ გარემოებებსაც გარკვეული წვლილი მიუძღვით მათ ჩამოყალიბებაში. დიახაც, შესაძლებელია, რომ რომანი, როგორც ხელოვნების ძირითადი ფორმა, წარსულს ჩაბარდეს, როგორც ეს კლასიკური ტრაგედიის, იტალიური და გერმანული დიდი ოპერის თუ “სონეტთა გვირგვინის” შემთხვევაში მოხდა. ეს რომანისტების კონკრეტული ჯგუფის გარდა, ალბათ არავისთვის წარმოადგენს განგაშის მიზეზს, და, სავარაუდოდ, მსგავსი გრძნობების გასამკლავებლად ერთ-ერთ ხერხს წარმოადგენს რომანის დაწერა თვით ამ განცდის შესახებ. ჩემთვის მნიშვნელობა აღარ აქვს, ამოწურა თუ არა რომანმა ისტორიულად თავისი თავი. იქნებ, ის ჯერ კიდევ ინარჩუნებს პოზიციებს, როგორც ხელოვნების ერთ-ერთი ძირითადი ფორმა. თუ მწერალთა და კრიტიკოსთა გარკვეული ნაწილი აპოკალიფსური წინათგრძნობითაა შეპყრობილი, ეს უკვე მნიშვნელოვანი კულტურული ფაქტის სახეს იძენს, ისევე, როგორც, მაგალითად, დასავლური ცივილიზაციის კრახის ან მთლიანად სამყაროს დაღუპვის მოლოდინი. თუ ადამიანთა ჯგუფს უდაბნოში გაუძღვებით და სამყაროს აღსასრული არ დადგება, წარმომიდგენია, რაოდენ შერცხვენილს მოგიწევთ შინ დაბრუნება; მაგრამ ხელოვნებაში საქმე სხვაგვარადაა – ერთი მხატვრული ფორმის დომინირება არ გულისხმობს, რომ შედარებით აპოკალიფსურ ატმოსფეროში დაწერილი განსხვავებული თხზულება აზრსმოკლებულად და უსარგებლოდ ჩაითვლება. ეს კიდევ ერთი შეღავათია, სხვა მრავალ ფაქტორთან ერთად, რომლის გამოც ჯობია იყო ხელოვანი, ვიდრე – წინასწარმეტყველი. ვლადიმირ ნაბოკოვი რომ იყოთ, სასრულობის განცდას მკრთალ ცეცხლად – განსწავლული პედანტის დახვეწილ რომანად გარდაქმნიდით, რომელსაც პოემის დეტალური კომენტარების ფორმა აქვს. ბორხესი რომ იყოთ, დაწერდით ლაბირინთებს – განსწავლული ბიბლიოთეკარის გამოგონილ (როგორც თავად ავტორი ამბობს), წარმოსახულ ანდა ჰიპოთეტურ წიგნებს თავიანთი სქოლიოებით. დავამატებდი: ამ ესეს ავტორი რომ იყოთ, დაწერდით თამბაქოთი მოვაჭრის ან თხა-ბიჭი ჯაილსის მაგვარ რომანებს, სადაც ავტორი რომანის ფორმისა და თვით ავტორის როლის იმიტირებას მიმართავს.

ის, რაზეც ზემოთ ვისაუბრე, შესაძლოა არასასიამოვნოდ და დეკადენტურად ჟღერდეს, თუმცა რომანის ჟანრის განვითარების საწყის ეტაპზეც იგივე ტენდენცია შეინიშნება. გავიხსენოთ დონ კიხოტი, რომელიც ამადის გალელის იმიტაციას ახდენდა, სერვანტესი, რომელიც სიდ ჰამეტ ბენენჰელის სახელს ეფარებოდა (და ალონსო კიხანო, რომელიც დონ კიხოტობას ჩემულობდა), ან ფილდინგის მიერ რიჩარდსონის პაროდირება. „ისტორია მეორდება, როგორც ფარსი“, რაც, რა თქმა უნდა, გულისხმობს არა იმას, რომ ისტორია მთლიანად ფარსია, არამედ იმას, რომ ისტორია მეორდება ფარსის ფორმით ან მოდუსით. დადაისტური ექოსებრი იმიტაციები “ინტერმედიულ ხელოვნებათა” ნაწარმოებებში რაღაც ახალია, განსაკუთრებული და (ფარსთან მსგავსების მიუხედავად), შეიძლება ძალზე სერიოზული და ბობოქარიც იყოს.

სწორედ ამით განსხვავდება ნამდვილი, „ნაივური“ რომანი რომანის, ანდა სხვა სახის ტექსტების საგანგებო რომანული იმიტაციისგან. ნაივური ტექსტისთვის (რაც ისტორიულადაცაა განპირობებული) მოქმედების მეტ-ნაკლებად უშუალო იმიტაციაა დამახასიათებელი, ისეთი ტრადიციული ხერხების გამოყენებით, როგორებიცაა მიზეზშედეგობრიობა, ლინეარული სიუჟეტური კომპოზიცია, ლიტერატურული სახეების შექმნის ხელოვნება, სისტემატიზაცია და ინტერპრეტაცია. თუმცა ამას წინ აღუდგნენ, გააპროტესტეს, როგორც მოძველებული იდეები, ანდა მეტაფორები მოძველებული იდეებისთვის: მახსენდება ალენ რობ-გრიეს ესეები ახალი რომანისთვის, რომელთა აქ მოხმობაც ცოტათი უადგილოა, თუმცა ამ ესეებში ზემოხსენებული პროტესტის გამოძახილი შეინიშნება. ტრადიციული ხერხების ნაკლოვანების გამოსწორება სწორედ რომანის იმიტაციითაა შესაძლებელი. ამგვარი ტექსტების ავტორები ცხოვრებას უშუალოდ კი არ ასახავენ, არამედ მის რეპრეზენტაციას ქმნიან, თუმცა მსგავსი ნაწარმოებები რეალობისგან უფრო გამიჯნულები ნამდვილად არ არიან, ვიდრე, მაგალითად, რიჩარდსონის ან გოეთეს ეპისტოლარული რომანები – ორსავე შემთხვევაში რეალურ დოკუმენტის იმიტაციასთან გვაქვს საქმე, ორივე შემთხვევაში მთავარი თემა, საბოლოოდ, ცხოვრებაა და არა – დოკუმენტები. რომანი ისევეა რეალური სამყაროს ნაწილი, როგორც წერილი, და წერილები რომანში ახალგაზრდა ვერთერის ვნებანი ხომ, ბოლოს და ბოლოს, გამოგონილია.

მავანი მხოლოდ წარმოიდგენდა ამ იმიტაციას, მაგრამ ბორხესი ამგვარად არ იქცევა, ის აღფრთოვანებულია, შეპყრობილია ამ იდეით. მისი ყველაზე უფრო ხშირი ლიტერატურული ალუზია ათას ერთი ღამის რომელიღაც უცნობ გამოცემაში აღწერილ 602–ე ღამეს უკავშირდება: გადამწერის შეცდომის გამო, შეჰერეზადა ახლიდან დაიწყებს მეფისთვის ათას ერთი ღამის ზღაპრების მოყოლას. საბედნიეროდ, მეფე აწყვეტინებს; ამის გარეშე 603–ე ღამე აღარასდროს დადგებოდა და რამდენადაც ეს შეჰერეზადას პრობლემას გადაჭრიდა, იმდენადვე ჩიხში მოაქცევდა ავტორს (ვეჭვობ, რომ ბორხესმა ყველაფერი გამოიგონა, მის მიერ აღნიშნული ამბავი ათას ერთი ღამის არც ერთ ვარიანტში არ წერია, ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით. მას შემდეგ, რაც ტლენი, უკბარი, ორბის ტერციუსი წავიკითხე, ამას ყოველი სემესტრის დასაწყისში ვამოწმებ ხოლმე.).

ბორხესის ინტერესი 602–ე ღამის მიმართ სამკეცია, ვინაიდან ესაა მოთხრობა მოთხრობაში. პირველ რიგში, როგორც ბორხესი ამბობს, როდესაც მხატვრული ნაწარმოების გამოგონილი პერსონაჟები მკითხველები ხდებიან, ხოლო თავად ავტორები – თხზულების პერსონაჟები, მსგავსი რამ მეტაფიზიკურად გვაღელვებს, რადგან ყურადღებას საკუთარი რეალობის, ყოფიერების გამოგონილ ასპექტებზე ვამახვილებთ. ეს – შექსპირის, კალდერონის, უნამუნოს და სხვა ავტორების მსგავსად – ბორხესის ერთ–ერთი კარდინალური თემაა. გარდა ამისა, 602–ღამე, ბორხესის სხვა მრავალი პრინციპული ხატის ან მოტივის მსგავსად, regresus in infinitum-ის (რეგრესია უსასრულობაში) ლიტერატურული ილუსტრაციაა. და მესამეც: შეჰერეზადას სრულიად შემთხვევითი გამბიტი, ისევე როგორც ბორხესის regresus in infinitum-ის სხვა ვერსიები, შესაძლებლობების – ამ შემთხვევაში ლიტერატურული შესაძლებლობების – ამოწურვის (ან ამოწურვის მცდელობის) მაგალითია. ამგვარად, ჩვენ დავუბრუნდით ჩვენსავე მთავარ თემას.

ნაბოკოვის ან ბეკეტის თვალთახედვისგან განსხვავებით, ჩემთვის უფრო საინტერესოა ბორხესის დამოკიდებულება ლიტერატურის მიმართ. მისი ერთ-ერთი რედაქტორის სიტყვებით რომ ვთქვათ: „ბორხესისთვის არავინაა ლიტერატურაში ორიგინალური; მეტ-ნაკლებად ყველა მწერალი ადრე არსებული არქეტიპების და სულის კეთილსინდისიერი, ერთგული გადამწერი, მთარგმნელი და კომენტატორია“. ასე რომ, მისი – გამოგონილი წიგნების კომენტატორის – პოზიცია ნამდვილი ბიბლიოთეკარის ხედვაა! ვიღაცისთვის მხატვრული ტექტის „ორიგინალის“ (მაგალითად, ტრადიციული მცირე მოთხრობის) კომენტირება, რომანზე რომ არაფერი ვთქვათ, ძალზე თავდაჯერებული, თავხედური და გულუბრყვილო ნაბიჯი იქნებოდა, რადგან ეს გზა ლიტერატურაში კარგა ხანია გაკვალულია. ლიტერატურული ოპუსის კომენტირება თავხედური გამოხდომა იქნებოდა, ცოცხალი, რელევანტური, მეტაფიზიკური ხედვის არარსებობის შემთხვევაშიც. ეს იდეა გარკვეული თვალსაზრისით წინააღმდეგობრივია, რასაც ავტორი მოხერხებულად იყენებს ახალი, ორიგინალური ლიტერატურული ნაწარმოების შესაქმნელად. ბაროკოს ბორხესისეული დეფინიცია შემდეგნაირად ჟღერს: ესაა „სტილი, რომელიც განზრახ ამოწურავს თავისი შესაძლებლობებს (ან ცდილობს, რომ ამოწუროს ისინი) და წააგავს საკუთარ კარიკატურას“. მაგრამ ბორხესის ქმნილება არ არის ბაროკო, წმინდა ინტელექტუალურ იდეას თუ არ ჩავთვლით (ბაროკო არასოდეს იყო ეგზომ ლაკონიური, ეკონომიური). ბორხესის ნაწარმოებები გვთავაზობენ თვალსაზრისს, რომ ინტელექტუალური და ლიტერატურის ისტორია არის ბაროკო, რომ სიახლის ყოველგვარი შესაძლებლობები უკვე მნიშვნელოვანწილად ამოწურულია. ბორხესის გამოგონილი ამბები (ficciones) არა მხოლოდ წარმოსახვითი ტექსტების სქოლიოებია, არამედ მთელი ლიტერატურის მთელი კორპუსის[9] პოსტსკრიპტუმსა და ეპილოგს წარმოადგენენ.

ეს დაშვება მიემართება ბორხესის მიერ გამოყენებულ ყველა ძირითად ხატს. ერთმანეთის პირდაპირ მდგარი სარკეები, მრავალჯერ რომ გვხვდება მის მოთხრობებში, ორმაგი რეგრესიებია (regressus) – ბორხესის ორეულები, რომლებიც კამათობენ, ერთმანეთს ვერ უგებენ, ისევე, როგორც ეს ნაბოკოვთანაა, და თავბრუდამხვევ მრავალგვარობას გვთავაზობენ, რაც ბრაუნის რემარკას გვახსენებს. „თითოეული ადამიანი მხოლოდ ერთი არსება არ არის, ადამიანების ცხოვრება კვლავ და მეორდება“ (ბრაუნის იდეის თვალსაჩინო ილუსტრაცია იქნებოდა, რომ ის ბორხესის წინაპრად გამოგვეცხადებინა. ეს თავად ბორხესსაც ესიამოვნებოდა. მის მიერ კაფკას შესახებ დაწერილ ესეში ვკითხულობთ: „ყოველი მწერალი თავის წინაპარს თავად ქმნის“). ბორხესის ფავორიტი ერეტიკული სექტის – ჰისტრიონების[10] წევრებს (ვფიქრობ და ვიმედოვნებ, რომ მან ესეც გამოიგონა) სჯეროდათ, რომ ისტორია არასოდეს მეორდება და ამიტომ ცოდვაში ცხოვრობდნენ, რათა სამყაროს მომავალი იმ ცუდი საქმეებისაგან განეწმინდათ, რასაც ჩაიდენდნენ; ანუ სურდათ ამოეწურათ სამყაროს შესაძლებლობები, რომ მისი აღსასრული მალე დამდგარიყო. ბორხესი სერვანტესის შემდეგ ყველაზე უფრო ხშირად შექსპირს ახსენებს; ერთ-ერთ ნაწარმოებში სიკვდილის სარეცელზე მყოფი შექსპირი ვედრებით ეუბნება უფალს, რომ აქამდე ის იყო ყველა და არავინ, ახლა კი სურს, რომ ერთი იყოს – თავად შექსპირი. ღმერთი ქარად გამოეცხადება და უპასუხებს, რომ თვითონაც არავინაა, რომ მან შექსპირის მსგავსად წარმოიდგინა სამყარო, თავად შექსპირის ჩათვლით. ავიღოთ თუნდაც ჰომეროსის ოდისეის მეოთხე წიგნი, სადაც მოთხრობილია, თუ როგორ შეიპყრობს მენელაოსი პროტევსს ფაროსის კუნძულის ნაპირზე: პროტევსი „ამოწურავს რეალობის მრავალ გარეგნულ სახეს“, მაშინ, როდესაც მენელაოსი მტკიცე ნებას ავლენს – როგორც იხსენებენ, ის თავის ვინაობას და ნამდვილ სახეს მალავს, პროტევსს რომ ჩაუსაფრდეს. ზენონის აქილევსისა და კუს პარადოქსი Regressus in infinitum-ის განსხეულებაა, რასაც ბორხესი ფილოსოფიის ისტორიის ჩარჩოში განიხილავს და აღნიშნავს, რომ არისტოტელე ამ პარადოქსს ფორმების შესახებ პლატონის თეორიის უარსაყოფად იყენებს. ჰიუმი ამ პარადოქსის საფუძველზე უარყოფს მიზეზშედეგობრიობას, ლუის ქეროლი – სილოგისტურ დედუქციას, უილიამ ჯეიმსი – დროის დინების იდეას, ხოლო ბრედლი – ზოგადად, სამყაროში ლოგიკური კავშირების შესაძლებლობას. ბორხესი ხსენებულ პარადოქსს შოპენჰაუერის ციტირებისას მოიხმობს, როგორც მტკიცებულებას, რომ სამყარო ჩვენი წარმოსახვის ნაყოფია, ჩვენი იდეაა. შესაძლებელია, ჩვენს რეალობაში „აბსურდისა და უგუნურების – თვალისთვის შეუმჩნეველი და მარადიული –  ნაპრალი“ აღმოვაჩინოთ, და ეს შეგვახსენებს, რომ ჩვენი ქმნილებები არასწორი, მცდარი, ან, უკიდურეს შემთხვევაში, ფიქტიურია. უსასრულო ბიბლიოთეკა ბორხესის ყველაზე უფრო პოპულარული მოთხრობაა, ესაა იდეა, რომელიც ყველაზე მეტად შეეხება ამოწურვის ლიტერატურას: „ბაბილონის ბიბლიოთეკაში“ ანბანის ასოებისა და ინტერვალების ნებისმიერი კომბინაციაა შესაძლებელი, შესაბამისად, ბიბლიოთეკაში მოიპოვება ყველა შესაძლო წიგნი და განცხადება, თქვენი და ჩემი მტკიცებებისა და კრიტიკის ჩათვლით; მოიპოვება წიგნები მომავლის რეალური ისტორიისა და ყოველი შესაძლო მომავლის შესახებ. მიუხედავად იმისა, რომ ბორხესს თავის მოთხრობაში ამგვარი არაფერი უხსენებია, ბაბილონის ბიბლიოთეკაში არა მარტო ტლენის, არამედ ლუკრეციუსის სამყაროდან მოყოლებული, ყველა სხვა წარმოსახვითი სამყაროს ენციკლოპედიის მოძიებაცაა შესაძლებელი. ელემენტების სიმრავლე, ისევე, როგორც კომბინაციების რაოდენობა, სასრულია (მიუხედავად იმისა, რომ ეს რაოდენობა ძალიან დიდია), ხოლო ყოველი ელემენტის, ისევე, როგორც ამ ელემენტების კომბინაციების განმეორება უსასრულოდაა შესაძლებელი. ეს ნიშნავს, რომ ბიბლიოთეკა უსასრულოა.

ყოველივე ამას ბორხესის ყველაზე საყვარელ იდეამდე – ლაბირინთამდე მივყავართ, რაც ჩემთვისაც მნიშვნელოვანია. ლაბირინთები მისი ყველაზე სოლიდური და ხშირად თარგმნილი ტომია, ხოლო ბორხესის შესახებ ინგლისურ ენაზე არსებულ ერთადერთ სრულყოფილ თანამედროვე ნაშრომს, რომლის ავტორია ანა მარია ბარენეჩეა, ასე ჰქვია – „ბორხესი – ლაბირინთების შემოქმედი“. ლაბირინთი ხომ – ბოლოს და ბოლოს – ის ადგილია, სადაც, იდეაში, ყოველი არჩევანის (ამ შემთხვევაში მიმართულება იგულისხმება) ხორცშესხმა შეიძლება და – თეზევსის განსაკუთრებულ შემთხვევას თუ გამოვრიცხავთ – ეს შესაძლებლობა ამოიწურება, ვიდრე ლაბირინთის შუაგულს მივაღწევთ. იქ უკვე მინოტავრი იცდის და, საბოლოოდ, მხოლოდ ორი გამოსავალი გრჩებათ: დამარცხება და სიკვდილი ან გამარჯვება და თავისუფლება. ლეგენდარული თეზევსი არ არის ბაროკო; არიადნეს ძაფის დახმარებით მას შეუძლია უმოკლესი გზა გაიკვლიოს კნოსოსის ლაბირინთში. ხოლო, მაგალითად, ფაროსის სანაპიროზე მყოფი თეზევსი ნამდვილად ბაროკოა, რომელიც ბორხესისეული სულისკვეთებით გამოხატავს პოზიტიურ არტისტულ ეთიკას ამოწურვის ლიტერატურაში. მენელაოსი ფაროსის კუნძულზე თავშესაქცევად ნამდვილად არ იმყოფება; ის მსოფლიოს უზარმაზარ ლაბირინთშია დაკარგული და მედგრად უნდა შეებას მოხუც ზღვის კაცს, რომელიც რეალობის ყველა შესაძლო საშინელ სახეს ამოწურავს. და როცა პროტევსი თავის ნამდვილ სახეს მიიღებს, მენელაოსმა მას სიმართლე უნდა ათქმევინოს  – თუ რა გზას დაადგეს. ეს გმირული საქმეა, რაც გადარჩენისკენ სწრაფვას გულისხმობს. გავიხსენოთ, რომ ჰისტრიონების განზრახვა ისტორიის მწყობრი სვლის დარღვევაა და მათ სურთ, რომ იესოს მეორედ მოსვლა დააჩქარონ, ხოლო შექსპირის გმირული მეტამორფოზები თავის აპოგეას არა მხოლოდ ღმერთის გამოცხადებისას, არამედ აპოთეოზისას აღწევს.

დაბოლოს, რა თქმა უნდა, ყველა მოხუცი როდი გამოდგება ამ საქმისთვის; კრეტის ლაბირინთიდან გამოსული თეზევსი ბორხესის ანარეკლია. ჩვენთვის, ლიბერალი დემოკრატებისთვის, სამწუხარო შეიძლება იყოს ის ფაქტი, რომ, ვაგლახად, უბრალო ადამიანებს ყოველთვის დაებნევათ გზა; ყოველთვის დაკარგავენ თავიანთ სულებს; მხოლოდ რჩეულებს, ვირტუოზებს, თეზევსის მსგავს გმირებს, რომლებიც უპირისპირდებიან ბაროკოს რეალობას, ისტორიას, ხელოვნებას, არ სჭირდებათ ბაროკოს შესაძლებლობების ამოწურვა, ისევე, როგორც ეს არ სჭირდება ბორხესს ტლენის ენციკლოპედიის ან ბაბილონის ბიბლიოთეკაში დაცული წიგნების შესაქმნელად. ბორხესს მხოლოდ სჭირდება, რომ იცოდეს მსგავსი შესაძლებლობების არსებობის შესახებ, აღიარებდეს მათ, და განსაკუთრებული ნიჭის დახმარებით, რაც გმირობასა და წმინდანობასავით უჩვეულოა (ნაკლებ სავარაუდოა, რომ მსგავს ადამიანს ნიუ-იორკის  პირდაპირ საფოსტო-სარეკლამო ლიტერატურულ სკოლაში შეხვდეთ), განვლოს ლაბირინთი და დაასრულოს თავისი ქმნილება.

© “არილი”