ჰიტო შტაიერლი 1966 წელს გერმანიაში, მიუნხენში დაიბადა და დღეს ერთ-ერთ ყველაზე გავლენიანი თანამედროვე ხელოვანია. 2017 წელს ის „არტ რევიუს“ ხელოვანთა ასეულის სათავეში მოქცეული პირველი ქალი აღმოჩნდა.[1]
შტაიერლი თავს, უპირველესად, ფილმების ავტორად მიიჩნევს. მისი ფილმები და ვიდეონამუშევრები მსოფლიოს არაერთ მნიშვნელოვან სახელოვნებო სივრცეში გვხვდება. თუმცა, გარდა ვიზუალური ხელოვნებისა, შტაიერლი, რომელიც ვენის ხელოვნების აკადემიის ფილოსოფიის დოქტორის ხარისხს ფლობს, დოკუმენტური ესეის ჟანრის მნიშვნელოვან ინოვატორადაც მიიჩნევა. მისი ვიდეონამუშევრებისა და ფილმების მსგავსად, შტაიერლის ესეები მედიის, ტექნოლოგიისა და გამოსახულებათა გლობალური წრებრუნვის საკითხებს უტრიალებს. ავტორის თქმით, მისი საქმიანობის არსი ის არის, „რაც ხელოვნებას საუკეთესოდ გამოსდის – დაკვირვება, მოსმენა, მკაფიო ინტერპრეტაცია და ხდომილებათა უშიშრად, უკომპრომისოდ წარმოსახვა“.[2]
გარდა ფილოსოფიისა, შტაიერლი კინორეჟისურას სწავლობდა – ჯერ იაპონიაში, შემდეგ კი – გერმანიაში[3] და ფილოსოფიური და კინემატოგრაფიული საწყისები მის ესეებში ბრწყინვალედ არის გადაჯაჭვული. „ჰიტოს წერის მანერა აკადემიური და ჟურნალისტური სტილისაგან მკვეთრად განსხვავდება“ – ამბობს შტაიერლის კოლეგა, ამერიკელი ხელოვანი ტრევორ პეიგლენი, „მის ტექსტში გაბნეული შეპირისპირებები და ალეგორიები წერის ჩვეულ საზღვრებს სცდება“. [4]
ესეი „თავისუფალი ვარდნისას – ვერტიკალური პრესპექტივის ექსპერიმენტული გააზრება“ 2011 წლის აპრილში, ჟურნალ “E-Flux”-ის 24-ე ნომერში გამოქვეყნდა. მასში ავტორი აკვირდება, როგორ ანაცვლებს ჩვენს საზოგადოებაზე ოდესღაც გაბატონებულ ტრადიციულ, ჰორიზონტალურ პერსპექტივას ვერტიკალური ხედვა და როგორ ებმის ეს, ერთი შეხედვით, დამოუკიდებელი მოვლენა ძალაუფლების ღერძებისა და წერტილების საბედისწერო გადანაცვლებას.
პოლიტიკის, ხელოვნებისა და ტექნოლოგიის გარდამტეხი ცვლილებების მკაფიო, გამჭოლი ანალიზის გზით, შტაიერლი იმის მოხელთებას ახერხებს, რასაც თითოეული ჩვენგანი ყოველდღიურობაში გამოსახულებების, აზრისა და განცდის წყვეტილი გაელვებების ფორმით, ინტუიტიურად გრძნობს. ამისათვის, ის რამდენიმე გაბედულ შეკითხვას სვამს – როგორ ქმნის და კვლავწარმოქმნის საზოგადოება საზიარო წარმოსახვას სივრცის შესახებ? რატომ ჩნდება და შემდეგ – ქრება მხატვრობაში ჰორიზონტი? საიდან მოდის უმწეობისა და უნიადაგობის საფრთხის განცდა, რომელიც საინფორმაციო ეპოქის ადამიანს დღითიდღე უფრო ღრმად მსჭვალავს? მაინც, რას ნიშნავს „ნიადაგის ქონა“ და გვჭირდება კი არსებობისათვის რაიმე საყრდენი?
ინგლისურიდან თარგმნა და შესავალი დაურთო თინათინ ხომერიკმა
წარმოიდგინეთ, რომ ვარდებით, თუმცა ფეხქვეშ ნიადაგი გამოცლილი გაქვთ.
არაერთი თანამედროვე ფილოსოფოსი მიგვითითებს, რომ ჩვენს აწმყოზე უნიადაგობა გაბატონებულა. მეტაფიზიკური იდეებისა თუ პირველსაწყისი პოლიტიკური მითების დასაფუძნებლად მყარი ნიადაგი არსად გვეგულება. საუკეთესო შემთხვევაში, დამიწების დროებითი, შემთხვევითი, არასრული მცდელობების მოწმენი ვხდებით. თუკი ჩვენს სოციალურ ცხოვრებასა და ფილოსოფიურ მისწრაფებებს მყარი ნიადაგი არ მოეძებნება, სუბიექტები და ობიექტები მუდმივი ან პერიოდული თავისუფალი ვარდნის მდგომარეობაში უნდა იმყოფებოდნენ. მაგრამ, თუკი ასეა, ამას რატომ ვერ ვამჩნევთ?
პარადოქსია, რომ ვარდნისას, თავს, სავარაუდოდ, ისე იგრძნობთ, თითქოს ტივტივებდეთ, ანდა მოძრაობის განცდა სრულებით არ გექნებათ. ვარდნა ფარდობითია – თუკი არ არსებობს ზედაპირი, რომლისკენაც ვარდნისას მიემართებით, შესაძლოა, ვარდნის პროცესს ვერც კი აცნობიერებდეთ. თუკი ნიადაგი არსადაა, მიზიდულობის ძალა მცირე იქნება და თავს უწონოდ იგრძნობთ. თუ ნივთებს ხელს გაუშვებთ, ისინი ჰაერში დაეკიდება. თქვენს მსგავსად, შესაძლოა, მთელი საზოგადოებები ცვიოდნენ. ეს სრულ უძრაობად შეიძლება განიცდებოდეს – თითქოს ისტორია და დრო შეჩერდა და არც კი გახსოვთ, თუკი დრო ოდესმე წინ მიიწევდა.
გარდა ამისა, ვარდნისას ორიენტაციის შეგრძნებამაც შეიძლება თავგზა აგიბნიოთ. ჰორიზონტი მოცახცახე, ვარდნილი ხაზების ლაბირინთად იქცევა და შესაძლოა, „ზევითის“ და „ქვევითის“, „-მდესა“ და „შემდეგის“, საკუთარი თავისა და მისი საზღვრების ყოველგვარი განცდა დაკარგოთ. როგორც პილოტები მოგვითხრობენ, თავისუფალი ვარდნისას, კაცი ზოგჯერ ვეღარ გრძნობს განსხვავებას საკუთარ თავსა და საფრენ აპარატს შორის. ვარდნისას ადამიანები თავს ნივთებად შეიძლება განიცდიდნენ, ნივთები კი – ადამიანებად. ხედვისა და შეგრძნების ტრადიციული მოდუსი იმსხვრევა. წონასწორობის ყოველგვარი განცდა ირღვევა. პერსპექტივა მრუდდება და მრავლდება და ვიზუალობის ახალი ტიპები იბადება.
ამ დეზორიენტაციას, ნაწილობრივ, ისიც იწვევს, რომ ჰორიზონტი, რომელიც წარსულში მუდამ სადღაც გვეგულებოდა, ახლა აღარსად ჩანს. ჰორიზონტის დაკარგვას თან ორიენტაციის სტაბილური პარადიგმის გაუჩინარებაც ახლავს, რომელიც მოდერნულობის ხანაში სუბიექტისა და ობიექტის, დროისა და სივრცის ცნებებს ადგილს მიუჩენდა. ვარდნისას ჰორიზონტის ხაზები წყდება, იგრიხება და ერთმანეთს მსჭვალავს.
ჰანს ვრედემან დე ვრისი, „პერსპექტივა“, 1604-1605
ჰორიზონტის ისტორიის მცირე მიმოხილვა
უკანასკნელი წლების მანძილზე, სივრცესა და დროში ორიენტაციის ჩვენეული განცდა მკვეთრად შეიცვალა. თვალთვალის, კვალის ძიებისა და მიზანში ამოღების ახალმა ტექნოლოგიებმა ეს პროცესი კიდევ უფრო დააჩქარა. ამ ტრანსფორმაციის ერთ-ერთი სიმპტომი საჰაერო ხედების – ზედხედების, „გუგლის რუკებისა“ და სატელიტური პანორამების – მზარდი მნიშვნელობაა. დღითიდღე სულ უფრო მეტად ვუშინაურდებით იმას, რასაც წინათ „ღმერთის თვალს“ უწოდებდნენ. მეორე მხრივ, ვიზუალობის იმ პარადიგმის მნიშვნელობის დაღმასვლასაც ვამჩნევთ, რომელიც ჩვენს მხედველობაზე დიდხანს იყო გაბატონებული. ეს ყოვლისმომცველი იდეა წრფივი პერსპექტივის პარადიგმა იყო. მის ოდესღაც მხოლობით და უცვლელ ხედვის წერტილს დღეს მრავლობითი პერსპექტივა, ურთიერთგამსჭვალავი ჩარჩოები, ფრენის სახეცვლილი მიმართულებები და გაუჩინარების სხვადასხვა წერტილი ემატება, ზოგჯერ კი, სულაც, ანაცვლებს. როგორ უკავშირდება ეს ცვლილებები უნიადაგობისა და მუდმივი ვარდნის ფენომენს?
უპირველეს ყოვლისა, მოდი, ერთი ნაბიჯით უკან დავიხიოთ და მთელს ამ ვითარებაში ჰორიზონტის საკვანძო როლს დავაკვირდეთ. ორიენტაციის ჩვენი ტრადიციული განცდა – და მასთან ერთად, დროისა და სივრცის თანამედროვე ცნებები – ჰორიზონტის სტაბილურ ხაზზეა დაფუძნებული. ამ უკანასკნელის უძრაობა დამკვირვებლის უძრაობას ემყარება, რომელიც გარკვეულ ნიადაგზე, სანაპიროზე, ან გემზე დგას – საყრდენზე, რომელიც მაშინაც კი სტაბილურად წარმოგვიდგენია, როცა სინამდვილეში, ასე არ არის.
ჰორიზონტის ხაზი ტრადიციული ნავიგაციის უკიდურესად მნიშვნელოვანი ელემენტი იყო. ის კომუნიკაციისა და აღქმის საზღვრებს ადგენდა. ჰორიზონტს მიღმა მხოლოდ მტკნარი სიჩუმე იყო გამეფებული. მასში საგნები უჩინარდებოდა. მაგრამ, ამასთან ერთად, ის ადამიანის მდებარეობის გამოსათვლელად და გარემოსთან, დანიშნულების ადგილთან და მისწრაფებებთან მისი მიმართების დასადგენადაც გამოიყენებოდა.
ადრეული ნავიგაციის ენა ჰორიზონტის ალაგის მიმთითებელი ჟესტებისა და პოზებისგან შედგებოდა. „თავდაპირველად, [არაბი ნავიგატორები] ერთი, ან ორი თითის სიგანეს, გაშლილ მკლავსა და ცერს და ნეკს, ანდა, მკლავის გასწვრივ მიმართულ ისარს იყენებდნენ, რათა ქვევით ჰორიზონტის, ზევით კი – პოლარული ვარსკვლავის განლაგება განესაზღვრათ“.
ჰორიზონტსა და პოლარულ ვარსკვლავს შორის მდებარე კუთხის სიდიდე კაცს ზღვის დონესთან საკუთარ მიმართებას ატყობინებდა. გაზომვის ამ მეთოდს ობიექტის მოხელთებას, ობიექტის მონადირებას ან მიზანში ამოღებას უწოდებდნენ. მისი მეშვეობით ადამიანი უხეშად განსაზღვრავდა თავის ადგილსამყოფელს.
ჰორიზონტისა და ვარსკვლავების მეშვეობით გზის გაგნების ეს მეთოდი ასტროლაბის, კვადრანტისა და სექსტანტის მსგავსი ინსტრუმენტების გამოგონების შემდეგ დაიხვეწა. ამ ტექნოლოგიას ერთ-ერთ მთავარ დაბრკოლებას ის უქმნიდა, რომ საყრდენი, რომელზეც მეზღვაური იდგა, უძრავი როდი იყო. სტაბილური ჰორიზონტი, უმეტესად, პროექციად რჩებოდა, სანამ სტაბილურობის ილუზიის შესაქმნელად, ადამიანმა თანდათანობით ხელოვნური ჰორიზონტები არ გამოიგონა.
სექსტანტი – საზღვაო-სანავიგაციო ინსტრუმენტი, რომელიც ციურ სხეულსა და ჰორიზონტს შორის კუთხეს ადგენდა.
მდებარეობის ჰორიზონტით განსაზღვრა ზღვით მოგზაურებს ორიენტაციის შესაძლებლობას აძლევდა. შესაბამისად, მანვე გაუხსნა გზა კოლონიალიზმსა და გლობალურ კაპიტალისტურ ბაზარს. მაგრამ, ამასთან ერთად, იმ ოპტიკური პარადიგმების კონსტრუირების ინსტრუმენტადაც იქცა, რომლებმაც, საბოლოოდ, მოდერნულობა განაპირობა. მათ შორის ყველაზე მნიშვნელოვან პარადიგმად კი ეგრეთ წოდებული „წრფივი პერსპექტივა“ იქცა.
ჯერ კიდევ 1028 წელს, აბუ ალი ალ-ჰასან იბნ ალ-ჰაიათამმა (965-1040), რომელსაც ალჰაზენის სახელით ვიცნობთ, ვიზუალური თეორიის ტრაქტატი – „ქითაბ ალ-მანაზირ“ [მანძილი – თ.ხ.] დაწერა. 1200 წლის შემდეგ წიგნი ევროპელებისათვის გახდა ხელმისაწვდომი და მეცამეტე-მეთოთხმეტე საუკუნეებში ვიზუალური პროდუქციის დარგის უამრავ ექსპერიმენტს დაედო საფუძვლად. ამ პროცესის კულმინაციად წრფივი პერსპექტივის განვითარება იქცა.
დუჩოს „უკანასკნელ სერობაში“ (1308-1311) ჯერ კიდევ ცხადად ჩანს გაუჩინარების რამდენიმე წერტილი. ამ სივრცეში პერსპექტივები არც ჰორიზონტის ხაზს ერწყმის და არც გაუჩინარების ერთ წერტილში იკვეთება. თუმცა, პაოლო უჩელოს „წმინდა ძღვენის შებღალვის სასწაულში“ (სცენა I) (1465-69), რომლის ავტორი წრფივი პერსპექტივის განვითარების დარგში ერთ-ერთი ყველაზე თავდადებული ექსპერიმენტატორი იყო, პერსპექტივა წრფეს მიუყვება და კულმინაციას გაუჩინარების ერთადერთ წერტილში აღწევს, რომელიც თვალის სიმაღლეზე განლაგებულ წარმოსახვით ჰორიზონტზე მდებარეობს.
წრფივი პერსპექტივა რამდენიმე დაშვების მტკიცე უარყოფას ემყარება. ამ დაშვებათაგან პირველი – დედამიწის ზედაპირის სიმრუდე – ჩვეულებრივ, უგულებელყოფილია. ჰორიზონტი ჩაფიქრებულია, როგორც აბსტრაქტული, ბრტყელი ხაზი, სადაც ჰორიზონტალურ სიბრტყეზე განლაგებული წერტილები იკვეთება. ამასთან, ერვინ პანოვსკის თანახმად, წრფივი პერსპექტივის კონსტრუქცია ერთი თვალის მქონე, უძრავი დამკვირვებლის ხედვას აცხადებს ნორმად – ეს მზერა თავისთავად იგულისხმება ბუნებრივად, მეცნიერულად და ობიექტურად. ამრიგად, წრფივი პერსპექტივა აბსტრაქციას ეფუძნება და სუბიექტურ აღქმას არ შეესატყვისება.
ამის ნაცვლად, ის მათემატიკურ, ბრტყელ, უსასრულო, უწყვეტ და ჰომოგენურ სივრცეს წარმოსახავს და მას რეალობად აცხადებს. წრფივი პერსპექტივა „გარეს“ კვაზიბუნებრივი ჭვრეტის ილუზიას ქმნის, თითქოს გამოსახულების სიბრტყე „რეალურ“ სამყაროში გამავალი ფანჯარასავით იღებოდეს. ლათინურად perspectiva სწორედ ამას – „მიღმა ხედვას“ ნიშნავს.
წრფივი პერსპექტივით აგებული ეს სივრცე გამოთვლის, ნავიგაციისა და წინასწარმეტყველების შესაძლებლობას იძლევა. ის სამომავლო რისკის გათვლის საშუალებას გვაძლევს, რომელიც წინასწარ შეგვიძლია განვჭვრიტოთ და შესაბამისად – ვმართოთ კიდეც. შედეგად, წრფივი პერსპექტივა არამხოლოდ სივრცეს გარდასახავს, არამედ წრფივი დროის ცნებაც შემოაქვს, რომელიც მათემატიკური წინასწარმეტყველების და, მასთან ერთად, წრფივი პროგრესის შესაძლებლობით უზრუნველგვყოფს. გაანგარიშებად მომავალში გაჭრილი ეს ხედი პერსპექტივის მეორე, დროით მნიშვნელობას გვიჩვენებს. ვალტერ ბენიამინის თქმით, დრო ისეთივე ჰომოგენური და ცარიელი შეიძლება გახდეს, როგორც სივრცე.
იმისათვის, რომ ამ წრებრუნვამ იმუშაოს, მყარ ზედაპირზე მდგარი დამკვირვებელი უნდა ვიგულისხმოთ, რომელიც ბრტყელ – სინამდვილეში, სრულიად ხელოვნურ – ჰორიზონტზე მდებარე გაუჩინარების წერტილს გასცქერის.
პაოლო უჩელო, „წმინდა ძღვენის შებღალვის სასწაული“ (სცენა I და V), 1465-69.
გარდა ამისა, წრფივი პერსპექტივა მჭვრეტელის მიმართ ამბივალენტურ მოქმედებასაც ასრულებს. როცა მთლიანი პარადიგმა ერთი მაყურებლის მზერაში იკვეთება, დამკვირვებელი ამ კვეთით განპირობებული მსოფლხედვის ცენტრად იქცევა. მაყურებელი გაუჩინარების წერტილშია არეკლილი და ამგვარად, მის მიერვე კონსტრუირდება. გაუჩინარების წერტილი დამკვირვებელს სხეულსა და პოზიციას ანიჭებს. თუმცა, მეორე მხრივ, მჭვრეტელის მნიშვნელოვნებას ის დაშვება უთხრის ძირს, რომ მხედველობა სამეცნიერო კანონებს ექვემდებარება. წრფივი პერსპექტივა, რომელიც ხედვის ცენტრში მოთავსების გზით სუბიექტს ძალაუფლებას ანიჭებს, ამავე დროს ეჭვქვეშაც აყენებს დამკვირვებლის ინდივიდუალობას, რამდენადაც მას რეპრეზენტაციის, ვითომდა, ობიექტურ კანონებს უქვემდებარებს.
უდავოა, რომ სუბიექტის, დროისა და სივრცის ეს ხელახალი გამოგონება დასავლეთის გაბატონებისა და მისი ცნებების დომინაციის ხელშემწყობი დამატებითი ინსტრუმენტი იყო და ამასთან, რეპრეზენტაციის, დროისა და სივრცის სტანდარტების ახლებურად განსაზღვრის იარაღიც. ყველა ზემოთჩამოთვლილი კომპონენტი თვალსაჩინოდ იკვეთება უჩელოს ექვსპანელიან ნახატში, „წმინდა ძღვენის შებღალვის სასწაული“ (1465-69). პირველ პანელზე ქალი წმინდა ძღვენს ებრაელ ვაჭარს მიჰყიდის, რომელიც მეორე პანელზე მის „შებღალვას“ ცდილობს. ამის გამო, ვაჭარი, საბოლოოდ, განსაცდელში აღმოჩნდება. ცოლსა და ორ მცირეწლოვან შვილთან ერთად, ის ძელზეა გაკრული, რომელზეც პარალელები ისე იკვეთება, როგორც სამიზნეზე. ამ პანელების შექმნის თარიღი მცირე დროით უსწრებს წინ 1492 წელს ესპანეთიდან ებრაელთა და მუსლიმთა განდევნასა და ქრისტეფორე კოლუმბის ექსპედიციას ვესტ-ინდოეთში.
ამ ნახატებზე წრფივი პერსპექტივა რასობრივი და რელიგიური პროპაგანდისა და მათთან დაკავშირებული სისასტიკის მატრიცად იქცევა. ამ ე.წ. „სამეცნიერო მსოფლხედვამ“ ადამიანების „სხვად“, „უცხოდ“ მონიშვნის სტანდარტების განსაზღვრას შეუწყო ხელი და მათი დაპყრობისა და მათზე ბატონობის უფლებამოსილება გასცა.
მეორე მხრივ, წრფივი პერსპექტივა თავისსავე წიაღში ატარებს საკუთარი დაღმასვლის ჩანასახს. მისმა სამეცნიერო მიმზიდველობამ და ობიექტივისტურმა ტონმა რეპრეზენტაციის უნივერსალური მოთხოვნა დააწესა. ამით ის „უტყუარობის“ ცნებას ებმოდა, რომელიც – თუნდაც გაუბედავად და დაგვიანებით – პარტიკულარისტულ მსოფლმხედველობებს ურყევდა საფუძველს. ასე იქცა წრფივი პერსპექტივა იმ სიმართლის მძევლად, რომელსაც ასე თავდაჯერებით ქადაგებდა. ჩასახვის წამიდანვე, მისი უტყუარობის პრეტენზიის კვალდაკვალ, მისდამი ღრმა ეჭვსაც მიეცა დასაბამი.
წრფივი პერსპექტივის დაღმასვლა
მიუხედავად ამისა, ამჟამინდელი ვითარება წინანდელისაგან, გარკვეულწილად, განსხვავდება. როგორც ჩანს, ახლა კიდევ ერთი, ან რამდენიმე განსხვავებული ვიზუალური პარადიგმისაკენ გარდატეხის მდგომარეობაში ვიმყოფებით. რამდენადაც წრფივ პერსპექტივას ხედვის სხვა ტიპები სულ უფრო ინტენსიურად ერთვის, შეიძლება დავასკვნათ, რომ მისი, როგორც გაბატონებული ვიზუალური პარადიგმის სტატუსი იცვლება.
მეცხრამეტე საუკუნის ფერწერაში ეს გარდატეხა უკვე აშკარა იყო. ამ ტრანსფორმაციის გარემოებებს განსაკუთრებული სიცხადით ჯოზეფ მალორდ უილიამ ტერნერის ნამუშევარი – „მონებით სავსე გემი“ (1840) ასახავს. ნახატზე გამოსახული სცენა რეალურ შემთხვევაზე მოგვითხრობს: როცა მონებით სავსე გემის კაპიტანმა აღმოაჩინა, რომ მისი დაზღვევა მხოლოდ ზღვაში დაღუპული მონების სიცოცხლის საფასურს ანაზღაურებდა და არა – გემბანზე მყოფი ავადმყოფებისა და სულთმობრძავებისას, ბრძანა, მომაკვდავი და სნეული მონები ზღვაში გადაეყარათ. ტერნერის ნახატი იმ მომენტს აღბეჭდავს, როცა მონები წყალქვეშ იწყებენ გაუჩინარებას.
ამ ნახატზე ჰორიზონტის თითქმის შეუმჩნეველი ხაზი დამრეცი, მრუდე და ბუნდოვანია. დამკვირვებელი მდებარეობის სტაბილურ წერტილს კარგავს. გაუჩინარების ერთ წერტილში გადაკვეთილი პარალელები არსად ჩანს. კომპოზიციის ცენტრში მოთავსებული მზე ათინათებშია გაბნეული. მჭვრეტელი საზარელი სანახაობის ხილვით ამღვრეული, თავგზააბნეული და ელდანაცემია. მონები არამხოლოდ ზღვაში ინთქმებიან, არამედ ასო-ასო არიან დანაწევრებულნი. მათ კიდურებს ზვიგენები შეექცევიან, რომელთა სხეულები წყლის ზედაპირზე ბუნდოვან ფორმებად ილანდება. კოლონიალიზმისა და მონობის შემყურე, წრფივ პერსპექტივას – ხედვის ცენტრალურ წერტილს, ბატონობის, კონტროლისა და დაქვემდებარების პოზიციას – ავტორი ბედის ანაბარა ტოვებს. ის პირდაღმა გადაბრუნდება, ფსკერისკენ ეშვება და სივრცისა და დროის, როგორც სისტემატური კონსტრუქციების იდეასაც თან მიითრევს.
გაანგარიშებადი და წინასწარგანჭვრეტადი მომავლის იდეა თავის მომაკვდინებელ მხარეს დაზღვევის სახით ავლენს, რომელიც ეკონომიკური ზარალის თავიდან აცილებას ცივსისხლიანი მკვლელობის შთაგონების გზით უზრუნველყოფს. სივრცე არაპროგნოზირებადი ზღვის დაუდგრომელი, მუხანათური ზედაპირის ქაოსში ითქვიფება.
მოძრავ პერსპექტივაზე ექსპერიმენტების ჩატარებას ტერნერი ადრევე შეუდგა. ლეგენდის თანახმად, ჰორიზონტის ცვლილებაზე უშუალოდ დასაკვირვებლად, მხატვარმა თავი დოვერიდან კალესაკენ მიმავალი გემის ანძაზე მიიბა. 1843 თუ 1844 წელს მან ზუსტად 9 წუთის განმავლობაში იმგზავრა მოძრავი მატარებლის ფანჯრიდან თავგაყოფილმა. ამ ექსპერიმენტის შედეგად, ტერნერმა ნამუშევარი: „წვიმა, ნისლი და სიჩქარე – დასავლეთის დიდი რკინიგზა“ (1844) შექმნა. ამ ნახატზე წრფივი პერსპექტივა ფონს ერწყმის. დეტალების გარჩევა შეუძლებელია, ტილოზე არც გაუჩინარების წერტილი ჩანს და არც წარსულისა თუ მომავლის რაიმე მკაფიო ხატება. აქ უფრო საინტერესო დამკვირვებლის პერსპექტივაა, რომელიც თითქოს რკინიგზის ხიდის ლიანდაგების განაპირა ხაზის გასწვრივ, ჰაერშია გამოკიდებული. მისი სავარაუდო მდებარეობის ალაგის ქვეშ საყრდენი არსად მოჩანს. კაცი იფიქრებს, რომ დამკვირვებელი ნისლში გაფანტულა და არარსებული ზედაპირის თავზე ლივლივებს.
ტერნერის ორივე ნახატზე ჰორიზონტი გადღაბნილი და მრუდეა, თუმცა, მთლიანად როდი გამქრალა. ჰორიზონტის არსებობის ხელაღებით უარყოფის ნაცვლად, ნამუშევრები მას დამკვირვებლის აღქმისათვის მიუწვდომლად წარმოგვიჩენს.
ჰორიზონტის ცნების საფუძველი ირყევა. პერსპექტივები ხედვის მოძრავი წერტილების სახეს იღებს და მათი კომუნიკაცია ერთიანი, საერთო ჰორიზონტის ფარგლებშიც კი შეუძლებელი ხდება. შეიძლება ითქვას, რომ ზღვაში დანთქმული მონების დაღმავალი მოძრაობა მხატვრის ხედვის წერტილზე ახდენს გავლენას. ამ მოძრაობას ავტორი უეჭველობის იდეის კლანჭებიდან გამოგლეჯს და გრავიტაციას, მოძრაობასა და უძირო ზღვის მშთანთქმელ ძალას მიანებებს.
ჯ.მ.უ. ტერნერი, „მონებით სავსე გემი“, 1840.
აჩქარება
მეოცე საუკუნის დადგომასთან ერთად, სხვადასხვა სფეროში წრფივი პერსპექტივის რღვევამ სულ უფრო მეტად იჩინა თავი.
კინო ფოტოგრაფიას სხვადასხვა დროითი პერსპექტივის არტიკულაციის ხერხებით ამარაგებს. მონტაჟი დამკვირვებლის პერსპექტივის დესტაბილიზაციისა და დროის წრფიულობის რღვევის საუკეთესო იარაღად იქცევა. მხატვრობა რეპრეზენტაციაზე, დიდწილად, ხელს იღებს და წრფივ პერსპექტივას კუბიზმის, კოლაჟისა და აბსტრაქციის სხვადასხვა ტიპების მეშვეობით მოშლის. კვანტური ფიზიკა და ფარდობითობის თეორია დროსა და სივრცეს ახლებურად წარმოსახავს, აღქმის რეორგანიზებას კი ომის წარმოების ახლებური ხერხები, რეკლამა და კონვეიერის ლენტი ეწევა. ავიაციის გამოგონებასთან ერთად, იზრდება ვარდნის, შვეული პიკირებისა და დანარცხების შესაძლებლობის ალბათობა. ამასთან ერთად – განსაკუთრებით, ღია კოსმოსის დაპყრობის შემდეგ – ორიენტირების ახალი პერსპექტივებისა და ტექნიკების განვითარება იწყება. განსაკუთრებით თვალსაჩინოდ ამაზე საჰაერო ხედების მომრავლება მიგვითითებს. თუკი ეს ყოველივე მოდერნულობის ტიპურ მახასიათებლებს შეგვიძლია მივაწეროთ, უკანასკნელი რამდენიმე წლის მანძილზე იმის მოწმენი გავხდით, თუ როგორ იჟღინთება ვიზუალური კულტურა სამხედრო და გასართობი სფეროსათვის დამახასიათებელი ზედხედებით.
ავიაცია კომუნიკაციის ჰორიზონტს აფართოებს. თვითმფრინავები საჰაერო კამერების როლს ასრულებს და იმ პანორამებს იღებს, რომელთა საფუძველზე რუკებს ადგენენ. დრონები ზვერავს, კვალს ეძიებს და კლავს. თუმცა, არც გართობის ინდუსტრია რჩება უქმად. უფსკრულის სიღრმისაკენ დაღმავალი, თავბრუდამხვევი ფრენის სცენების დასადგმელად, სამგანზომილებიანი კინო განსაკუთრებით ფართოდ და თვალსაჩინოდ იყენებს საჰაერო ხედების ახალ მახასიათებლებს. შეიძლება ითქვას, რომ 3D-სა და წარმოსახვითი ვერტიკალური სამყაროების შესახებ წარმოდგენის კონსტრუირებას (რომელსაც კომპიუტერული თამაშების ლოგიკა გვკარნახობს) ერთმანეთთან არსებითი კავშირი აქვს. 3D იმ მატერიალური საშუალებების იერარქიასაც ამძაფრებს, რომლებიც ამ ახალი ტიპის ვიზუალობის მოსახელთებლად არის აუცილებელი. ტომას ელზესერის თქმით, ტექნიკური აღჭურვილობით გაჯერებული გარემო, რომელიც სამხედრო, სათვალთვალო და გასართობ აპლიკაციებს მოიცავს, ახალი ტექნიკური და პროგრამული აღჭურვილობის ახალ ბაზრებს წარმოქმნის.
ბრწყინვალე ტექსტში, რომელიც ვერტიკალური სამგანზომილებიანი სუვერენულობის კონტექსტში, სუვერენულობისა და თვალთვალის სივრცით შემობრუნებას აღწერს, ეიალ ვაიცმანი პოლიტიკური არქიტექტურის ვერტიკალობას აანალიზებს. მის თანახმად, გეოპოლიტიკური ძალაუფლება ოდესღაც რუკის ბრტყელ ზედაპირზე იყო განაწილებული, რომელზეც საზღვრებს ავლებდნენ და იცავდნენ. თუმცა, დღეისათვის, ძალაუფლების განაწილებამ თანდათან ვერტიკალური განზომილების ოკუპირება წამოიწყო (აქ ვაიცმანი ისრაელის მიერ პალესტინის ოკუპაციას ახსენებს, თუმცა, ბევრი სხვა მაგალითის მოხმობაც შეგვიძლია).
ვერტიკალური სუვერენულობა სივრცეს ჰორიზონტალურ შრეებად ხლეჩს და ერთმანეთისგან არამხოლოდ საჰაერო სივრცესა და ხმელეთს, არამედ – მიწასა და მიწისქვეშეთსაც აცალკევებს, საჰაერო სივრცეს კი სხვადასხვა ფენებად ყოფს. საზოგადოების სხვადასხვა ფენა ერთმანეთისგან y-ღერძის გასწვრივ არის გამიჯნული, რაც კონფლიქტისა და ძალადობის ალაგებს ამრავლებს. აშილ მბემბეს მტკიცებით, ამგვარად, ცის ოკუპაცია კრიტიკულ მნიშვნელობას იძენს, რადგან დაზვერვა, დიდწილად, ციდან ხორციელდება. ამ დანიშნულებით მრავალი სხვა ტექნოლოგიც არის მობილიზებული – სენსორებიანი უმგზავრო და უპილოტო საფრენი მოწყობილობები (UAV), საჰაერო სადაზვერვო ხომალდები, „ქორისთვალას“[5] ტიპის თვითმფრინავები ადრეული შეტყობინების ფუნქციით, საბრძოლო ვერტმფრენები, დედამიწაზე დასაკვირვებელი სატელიტები და „ჰოლოგრამატიზაციის“ ტექნიკები.
თავისუფალი ვარდნა
როგორ უკავშირდება ეს აკვიატებული ზედამხედველობა, დაყოფა და დედამიწის რეპრეზენტაცია ფილოსოფიურ დაშვებას, რომ თანამედროვე საზოგადოებებში ნიადაგი გამქრალია? როგორ ებმის ეს საჰაერო რეპრეზენტაციები (რომელთა კვალად, ფრენის აკრძალვა პრივილეგირებულ სუბიექტს ქმნის) იმ ჰიპოთეზას, რომ ამჟამად თავისუფალი ვარდნის მდგომარეობაში ვცხოვრობთ?
პასუხი მარტივია – მრავალი საჰაერო ხედი, სამგანზომილებიანი პიკირება, „გუგლის რუკები“ და დაზვერვის გზით მოხელთებული პანორამები, სინამდვილეში, მტკიცე ზედაპირს როდი ასახავს. ამის ნაცვლად, ისინი ნიადაგის არსებობის ვარაუდს წარმოქმნის. რეტროაქტულად, ეს ვირტუალური ზედაპირი დისტანცირებულ, ზემდგომ, ცაში უსაფრთხოდ მოლივლივე დამკვირვებელს უყალიბებს ზემოდან ჭვრეტისა და დაზვერვის პერსპექტივას. ზემოდან მომავალი პერსპექტივა სწორედ ისე წარმოქმნის წარმოსახვით, ჰაერში გამოკიდებულ დამკვირვებელსა და წარმოსახვით მყარ ნიადაგს, როგორც წრფივი პერსპექტივა ქმნიდა წარმოსახვით, უძრავ დამკვირვებელსა და ჰორიზონტს. ეს ახალ ვიზუალურ ნორმალურობას ადგენს – ახლებურ სუბიექტურობას, რომელიც საიმედოდ გახვეულა სათვალთვალო ტექნოლოგიისა და ყურადღების გამფანტავი ეკრანების საბურველში.
შეიძლება დავასკვნათ, რომ სინამდვილეში, ეს წრფივი პერსპექტივის პარადიგმის თუნდაც არა ყოვლისმომცველი, მაგრამ მაინც – რადიკალიზებული სახეა. საქმე ის არის, რომ უწინდელი სხვაობა ობიექტსა და სუბიექტს შორის გამწვავდა და ზემდგომებისგან ქვემდგომებისკენ მიმართულ ცალმხრივ მზერად – ზევიდან ქვევით ჭვრეტად იქცა. ამასთან, პერსპექტივის ჩანაცვლება უსხეულო, დისტანციურ კონტროლს დაქვემდებარებულ მზერას ქმნის, სადაც ჭვრეტის უფლებამოსილება მანქანებსა და სხვა ობიექტებს გადაეცემა. თავის დროზე, ფოტოგრაფიის გამოგონებამ მზერა უკვე აქცია მოძრავ და მექანიზებულ ძალაუფლებად, თუმცა, ახალმა ტექნოლოგიებმა განკერძოებით მდგომი დამკვირვებლის მზერას კიდევ უფრო ინკლუზიური და ყოვლისმცოდნე სახე მიანიჭა და, საბოლოოდ, ყოვლისმომცველ დაუპატიჟებელ სტუმრად აქცია. ეს უკანასკნელი იმდენად მილიტარისტულია, რამდენადაც – პორნოგრაფიული და იმდენად ინტენსიური, რამდენადაც – ექსტენსიური. ის, ერთდროულად, მიკროსკოპულიცაა და მაკროსკოპულიც.
კოსმოსში გაბნეული ნარჩენები (რაკეტის საფეხურები, მწყობრიდან გამოსული სატელიტები, აფეთქებებისა და შეჯახების შედეგად გაფანტული ნამსხვრევები), რომლებიც დედამიწას გარს უვლის. Frankfurter Allgemeine Zeitung.
ვერტიკალობის პოლიტიკა
„ხედი ზემოდან“ ზევიდან მომავალი, გამძაფრებული კლასობრივი ომის კონტექსტში კლასობრივი მიმართებების ზოგადი ვერტიკალიზაციის საუცხოო მეტონიმიაა, რომელსაც სამხედრო, გასართობი და საინფორმაციო ინდუსტრიების ლინზებს მიღმა და ეკრანებზე ვუმზერთ.
ეს უფლებამოსილებით აღჭურვილი პერსპექტივაა, რომელიც გაფართოებული სამგანზომილებიანი სუვერენულობის ფონზე, სტაბილურობის, დაცულობისა და უკიდურესად დახვეწილი ოსტატობის ილუზიას ქმნის. მაგრამ თუკი ახლებური, ზევიდან მომართული ხედვა ხელახლა წარმოქმნის საზოგადოებებს, როგორც თავისუფალი ვარდნის მდგომარეობაში მყოფ ურბანულ უფსკრულებს და დანაწევრებულ, ოკუპირებულ ტერიტორიებს (რომლებსაც ჰაერიდან უთვალთვალებენ და ბიოპოლიტიკურად ზედამხედველობენ), წრფივი პერსპექტივის მსგავსად, შესაძლოა, ვერტიკალური მზერაც თავისსავე წიაღში ატარებდეს საკუთარი დაისის ჩანასახს.
მას შემდეგ, რაც ოკეანეში გადაყრილ მონათა ჩაძირული სხეულების კვალდაკვალ, წრფივი პერსპექტივა ფსკერისაკენ დაეშვა, წყვეტილი ჰორიზონტების პირობებში, საჰაერო წარმოსახვის მიერ სიმულირებული ნიადაგი ბევრისათვის დღეს ორიენტირების ილუზორული ინსტრუმენტია.
დრო და სივრცე ერთმანეთს ასცდა და როცა თავისუფალი ვარდნის პრინციპით, სპირალური დაღმასვლით ვეშვებით, რომლის აღქმა ჩვენს უნარებს აღემატება, უკვე აღარ ვუწყით, ობიექტები ვართ თუ სუბიექტები.
მაგრამ, თუკი ჰორიზონტებისა და პერსპექტივების სიმრავლეს და მათი წრფივი ხასიათის გაუქმებას მივესალმებით, ხედვის ახალმა ინსტრუმენტებმა შეიძლება არათუ გამოხატოს, არამედ შეცვალოს გახლეჩილობისა და დეზორიენტაციის თანამედროვე მდგომარეობა. უახლესი სამგანზომილებიანი ანიმაციის ტექნოლოგიები მრავალ პერსპექტივას მოიცავს, რომლებიც საგანგებოდ გამოიყენება მრავალფოკუსიანი და არასწორხაზოვანი წარმოსახვის შესაქმნელად.
კინემატოგრაფიული სივრცე ათასგვარ ფორმას იღებს და ჰეტეროგენული, მრუდე, კოლაჟური პერსპექტივების ირგვლივ იყრის თავს. ფოტოგრაფიულ ლინზას, რომელიც რეალობის ჭეშმარიტ ასახვას გვპირდებოდა, საკუთარმავე ამბიციამ მოუთავა ხელი. ასეა თუ ისე, მისი ადგილი ჰიპერრეალურმა რეპრეზენტაციებმა დაიკავა, რომლებიც სივრცეს აჩვენებს არა „ისეთად, როგორიც არის“, არამედ ისეთად, როგორადაც ჩვენ ვაქცევთ. ძვირადღირებული გადაღების დადგმა ვიღას სჭირდება – მწვანე ეკრანის მარტივი კოლაჟი წარმოუდგენელ კუბისტურ პერსპექტივებს წარმოშობს და დროებისა და სივრცეების არნახულ კასკადებს ქმნის.
კინომ, ბოლოს და ბოლოს, მოიპოვა მხატვრობისა და სტრუქტურული თუ ექსპერიმენტული ფილმისთვის დამახასიათებელი რეპრეზენტაციის თავისუფლება. გრაფიკული დიზაინის პრაქტიკასთან, ხაზვასა და კოლაჟთან შერწყმის გზით, კინო დამოუკიდებელი გახდა ფოკუსით განსაზღვრული მასშტაბისაგან, რომელიც მხედველობის არეს უზღუდავდა და მის ნორმალიზებას ცდილობდა. ერთი მხრივ, შეიძლება ითქვას, რომ მონტაჟი კინემატოგრაფიის წრფივი პერსპექტივისაგან გათავისუფლებისაკენ გადადგმული პირველი ნაბიჯი იყო – ეს კი, უნდა ითქვას, რომ მონტაჟის არსებობის თითქმის მთელი ისტორიის მანძილზე, მისსავე ამბივალენტურობას განაპირობებდა. თუმცა, სივრცითი ხედვის ახლებური და განსხვავებული ფორმების შექმნა ახლაღა გახდა შესაძლებელი. იგივე შეიძლება ითქვას მრავალეკრანიანი პროექციების შესახებ, რომლებიც, პერსპექტივისა და ხედვის შესაძლო წერტილების გაფანტვის გზით, ჭვრეტის დინამიკურ სივრცეს ქმნის. ამ მზერის გავლენით, შინაარსის წარმოქმნის პროცესში ჩაბმული მაყურებელი უკვე არა უნიფიცირებულია, არამედ დისოციაციასა და განცდების მოზღვავებას განიცდის. პროექციის ეს სივრცეები ერთ, მთლიანობით ჰორიზონტს როდი გულისხმობს. ამის ნაცვლად, ისინი მრავალ მჭვრეტელს მოითხოვს, რომლებიც მასის მარად განახლებადი არტიკულაციის გზით ყალიბდებიან და კვლავიწარმოებიან.
ამ ახლებური ვიზუალობების ფარგლებში, ის, რაც უფსკრულში უმწეო ვარდნად გვეჩვენებოდა, რეპრეზენტაციის ახლებურ თავისუფლებად იქცევა. შესაძლოა, ეს მოცემულ სააზროვნო ექსპერიმენტში ნაგულისხმევი ვარაუდის – იმ იდეის დაძლევაში გვეხმარებოდეს, რომ მყარი ნიადაგი, საერთოდაც, რამეში გვესაჭიროება. თავბრუსხვევის შესახებ მსჯელობისას, თეოდორ ადორნო დასცინის ფილოსოფიის შეპყრობილობას მიწითა და წარმოშობით – მიკუთვნებულობის ფილოსოფიით, რომელიც უნიადაგოს, უძიროს მძაფრი შიშის თანამდევია. ადორნოსათვის თავბრუსხვევა ყოფიერების საიმედო ნავსაყუდლად წარმოდგენილი ნიადაგის დაკარგვის პანიკურ განცდას როდი უკავშირდება. ცნობიერება, რომელმაც ნაყოფი უნდა გამოიღოს, ობიექტებს à fond perdu [იმედის გარეშე, თავდავიწყებით] მიეცემა. ამ თავდავიწყებით გამოწვეული თავბრუსხვევა index veri-ა – ინკლუზიურობის შოკი, ნეგატივი, რამდენადაც ის, რაც ჩარჩოში მოქცეულს, მარად უცვლელს ემორჩილება, მხოლოდ ცრუ რეალობაშია ჭეშმარიტი.
ესაა ვარდნა საგნებისაკენ თავის დაზღვევის გარეშე, მატერიისა და სინამდვილის სამყაროს მიღება, რომელსაც პირველსაწყისი სტაბილურობა არ გააჩნია და ღიაობის წინაშე უეცარ ელდას იწვევს. ეს თავისუფლება თავზარდამცემია, ის სრულიად გვწყვეტს ტერიტორიისაგან და მარად შეუცნობელია. ვარდნა განადგურებასა და დაღუპვასაც ნიშნავს და სიყვარულსა და თავდავიწყებასაც, ვნებასაც და დანებებასაც, დაცემასაც და კატასტროფასაც. ვარდნა, ერთდროულად, ხრწნაცაა და გათავისუფლებაც, ეს ის მდგომარეობაა, რომელიც ადამიანებს ნივთებად აქცევს და პირიქით.
თავისუფალი ვარდნა იმ ნაპრალში მიგვაქანებს, რომელში მოძრაობასაც ან გაჭირვებით გავუძლებთ, ან – შევიტკბობთ, ან სიხარულით მივიღებთ, ან – ვაებით, ანდა, უბრალოდ, შევეგებებით, როგორც გარდაუვალ რეალობას.
დაბოლოს, თავისუფალი ვარდნის პერსპექტივა ზევიდან მომართული კლასობრივი ომის სოციალური და პოლიტიკური წარმოსახვის გააზრებას გვასწავლის და გამაოგნებელი სოციალურ უთანასწორობა მკაფიო შუქზე გამოაქვს. თუმცა, ვარდნა მხოლოდ თავის დაკარგვას როდი ნიშნავს. ის ახალი უტყუარობის გამორკვევასაც შეიძლება მოასწავებდეს. სანამ ნამცეცებადქცეულ მომავალს ვებღაუჭებით, რომელიც უკან, მტკივნეული აწმყოსკენ გვიბიძგებს, შეიძლება გავაცნობიეროთ, რომ ადგილს, რომლისკენაც თავისუფალი ვარდნის პრინციპით ვეშვებით, აღარც ნიადაგი გააჩნია და არც სიმყარე. საზოგადოების ნაცვლად, ის მარად ცვალებად წარმონაქმნებს მოასწავებს.
[1] ჟურნალ „არტ რევიუს“ ე.წ. „გავლენიანთა ასეული“ მსოფლიოს ხელოვანთა ყოველწლიური რეიტინგია. [2] Ana Janevski, Roxana Marcoci, and Hito Steyerl. “Conversation: Hito Steyerl with Ana Janevski and Roxana Marcoci. June 20, 2018 [3] 1980-იანებში შტაიერლი რეჟისორ ვიმ ვენდერსის ასისტენტადაც მუშაობდა და კლასიკურ დოკუმენტურ კინოში მუშაობას გეგმავდა, თუმცა, საბოლოოდ, საკუთარი ბედი სხვაგვარად გადაწყვიტა. [4] Kimberly Bradley, “Hito Steyerl Is an Artist With Power. She Uses It for Change”. The New York Times. December 15, 2017. https://www.nytimes.com/2017/12/15/arts/design/hito-steyerl.html [5] Hawkeye – „ჰოკაი“ (სიტყვა-სიტყვით - „ქორისთვალა“), ამერიკული საგემბანო-ბაზირების საჰაერო ადრეული შეტყობინების თვითმფრინავი E-2. წყარო: ინგლისურ-ქართული სამხედრო ლექსიკონი. https://mil.dict.ge/ka/word/4449/Hawkeye/ გვერდი უკანასკნელად ვიხილე 2021 წლის 13 ივნისს.
© არილი