“მათ, ვისაც რელიგია იზიდავს, პოეზიაზე უნდა იფიქრონ”

საუბარი ნატაშა პოლონისთან

– მას შემდეგ, რაც სურრეალისტებს დაშორდით, თქვენი პოეტური გზა, აი, უკვე სამოცი წელია, დაუსრულებელ დიალოგად იქცა ფერწერასთან და მუსიკასთან. ამასთან ერთად, ესეებსა და კრიტიკულ წერილებში იკვლევთ პოეზიისა და ლექსის სიღრმეებს. თქვენი მცდელობა კითხვების დასმისა და პასუხების ძიებისა, დაზუსტებისა და ახსნა-განმარტებისა ხომ არ არის გამოწვეული იმ კრისიზით, რომელიც პოეზიამ განიცადა მე-20 საუკუნეში?
– მიხარია, რომ ეს კითხვა დამისვით, რადგან ის თვით საკითხის არსს ეხება. აშკარაა, რომ კრიზისი, რომელსაც პოეზია განიცდის (ყოველ შემთხვევაში, საფრანგეთში) მას შემდეგ, რაც დაინგრა “დედაბოძი” (“principal pilier”), ესე იგი დაიკარგა წერის, განცდის და აზროვნების შესაძლებლობა, ისე, როგორც ამას ახერხებდა ჰიუგო უკანასკნელ ლექსებში, უკავშირდება იმ ერთობ მნიშვნელოვან მოვლენას, რომელიც დღესაც ესოდენ საცნაურია: პოეტური სიტყვა “გაეხსნა” მეცნიერების, ფერწერის, მუსიკის ექსპერიმენტებს და კრიტიკას. ახლა ისღა დაგვრჩენია, გავიაზროთ ამ ორმხრივი გაცვლის საჭიროების მიზეზი, რადგან მისი ამოცნობა აუცილებელია ჩვენი მომავლისთვის.
მიზეზი, ამჯერად, არა მხოლოდ დედაბოძის ნგრევაა, არამედ, იმ ჭერის ჩამოქცევა, რომელიც დედაბოძს ეყრდნობოდა: სიტყვა, რომელსაც სწამდა, რომ სინამდვილეს ასახავდა, თვით ქმნის მეტ წილს სინამდვილისას. ჰიუგომდე (მივმართავ ჰიუგოს, როგორც რეფერენტს, რადგან ის იყო უკანასკნელი წარმომადგენელი “ნათელმხილველთა” (voyants) რიგისა, რომლის სათავეში დგანან ვირგილიუსი და დანტე, ამ პოეტებს თვით ჰიუგო წინამორბედებად მიიჩნევდა) პოეტური სიტყვა წარმოიდგენდა, რომ მის წინაშე გადაშლილი სინამდვილე ფლობდა შინაგან სტრუქტურას და საკუთარ კანონებს, რომლებსაც ადამიანები ობიექტურ ფაქტებად მიიჩნევდნენ, თუმც კარგად უწყოდნენ, რომ სინამდვილე, თუ კი მის სიღრმეებს მოვიხილავთ, ბნელი უფსკრულია. დღეს ჩვენ აზრი ვიცვალეთ. თანამედროვე მეცნიერების მიერ გამოწვეული რევოლუცია იმდენად ცოდნის გზების სამყაროს ახალი ასპექტებისკენ გადაადგილება არ გახლავთ, რამდენადაც შეგრძნება იმისა, რომ არცერთ გზას აღარ მივყავართ თვით რეალობამდე (realite en soi-რეალობა თავისთავად): ჩვენ ვხვდებით, რომ აზროვნება, ამიერიდან, აღარ არის სინამდვილის გაშიფრვა, არამედ, სინამდვილის ჩვენს მიერვე შექმნილი მარტივი ხატების კვლევა და თუ საჭირო გახდა, დეკონსტრუქცია.
ამ ვითარებაში, ღრმა სიტყვა, ის, რომელიც იკვლევს და წარმოაჩენს ადამიანურის, როგორც ასეთის, კავშირს არსებულთან, მიემართება საკუთარი სათავისკენ, რომელიც ჩვენშია და შეიცნობს რა თავისი არსის ქმნის პროცესს, ხვდება, რომ იგი უფრო ვრცელი და რთულია, ვინემ აქამდე წარმოედგინა და რომ მის მიერ აღნიშნული (signifiants) სურვილი უფროა, ვიდრე სამყაროს ყოფიერების ანარეკლი. გადალახავს თუ არა საკუთრივ ვერბალურ სივრცეს, სიტყვა მხატვრის ან, თუ გნებავთ, მუსიკოსის შემოქმედებაში დაივანებს. ახალი ცოდნა უნდა იყოს ნაკლებად მეცნიერული, რომელიც ადგენს კანონებს, ვინემ პოეზია, რომელიც არღვევს ამ კანონებს, რათა შეგვახსენოს, რომ არსებობს “მიღმა ფონი”, ის “გარეთ”, რომელიც ავსებს ჩვენს არსებას ამწუთიერ ყოფიერებაში. ხელოვნებანიც იქცევიან პოეზიად, თუკი შესძლებენ კითხვის ნიშნის ქვეშ დააყენონ აზრის ჩამოყალიბების საკუთარი მანერა. სწორედ აქედან გამომდინარეობს დღევანდელი პოეზიისთვის დამახასიათებელი სრულიად ბუნებრივი აუცილებლობა მიუბრუნდეს, უპირველეს ყოვლისა, ფერწერას, რომელიც საშუალებას მისცემს გაიაზროს საკუთარი თავი, რაც თავის მხრივ, უფრო ღრმა განსჯისკენ უბიძგებს და საბოლოო ჯამში, დაეხმარება აქციოს საკუთარი თავი კრიტიკულ აზრად, რომელიც მრავალ სხვა სფეროს გადაწვდება.
გეგმის იდენტურობამ, პოეზიისა და ხელოვნებათა საშუალებების ნათესაობამ ჯერ კიდევ აღორძინების ეპოქაში იჩინა თავი ფლორენციაში, განსაკუთრებით კი ვენეციაში. შემდეგ კი, კრისიზი, რომელზედაც ახლა ვსაუბრობთ, ბოდლერისთვის იქცა ყოფიერების ფაქტად, რომლის პირველი შედეგების წარმოჩენა ესოდენ აფრთხობდა პოეტს დელაკრუას შემოქმედებაში. იქნებ დელაკრუა იყო მეორე, ეჭვმიუტანლად მყარი “დედაბოძი”, რომელიც იცავდა ტრადიციის მარადიულობის პრიციპს, რომლის მემკვიდრედ დელაკრუა საკუთარ თავს რაცხდა? ან იქნებ, შინაგანი წინააღმდეგობებით, პესიმიზმით და გასაოცარი უნაყოფობით, რომელიც საკუთარ შესაძლებლობათა უკიდურეს ზღვარზე გაცხადდა, დელაკრუა წარმოგვიჩენს სწორედ იმ სირთულეს, რომელმაც ესოდენ დიდი გავლენა მოახდინა მომავლის პოეზიაზე?
ეს კითხვა მეტ სიმწვავეს იძენს, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ მხატვრები მხოლოდ იმ შემთხვევაში აღმოაჩენენ საუკუნიდან საუკუნემდე, სხვათა მიერ ნაკარნახევი და მათ მიერ ხმამაღლა გაცხადებული ყალბი ჭეშმარიტებების ილუზიურ ხასიათს, თუ კი ნდობას გამოუცხადებენ და “მოიხიბლებიან” იმით, რაც ხელოვანს საკუთარი აზრის გამოთქმის საშუალებას აძლევს: ენას. მანე (გავიხსენოთ ბოდლერის წუხილი და საყვედური) თავის ტილოებში ნებას რთავს ენას გამოამზეუროს ადამიანური ურთიერთობები და მისთვის დამახასიათებელი ხიბლი, ნაცვლად იმისა, რომ გაიხსენოს საკუთარი როლი და მიზანი, რომელიც მდგომარეობს იმაში, რომ დაგვეხმაროს მოვაწესრიგოთ ჩვენი ურთიერთობა იმასთან, რაც არ არის ენა, მისგან განსხვავებულია და რამდენადაც ხელეწიფება, შესძინოს აზრი სიცოცხლეს.
– თქვენთვის პოეზია “გამანადგურებელ ძალებთან ბრძოლაა”, რომელთა შორის უპირველესია ფაშიზმი. მაგრამ XXI საუკუნის დასაწყისში, უფრო ბუნდოვან, ამიტომაც უფრო საშიშ საფრთხეს წინასწარმეტყველებთ. რას გულისხმობთ, რას უნდა ვუფრთხოდეთ?
– ნაციზმი იყო იდეოლოგია, რომელიც ტრაგიკულ ვითარებათა თანხვდომის წყალობით, საკუთარი ლოგიკის ზღვრამდე მივიდა, რაც, საბოლოო ჯამში, სხვათა მკვლელობასა და თვითგანადგურებაში გამოიხატა. ეს იყო საზარელი თავისუფლება, რომელმაც, ისტორიის გარკვეულ მონაკვეთზე, მსგავს საზარელ სიმთვრალესა უგუნურებას მისცა დასაბამი. მაგრამ საფრთხეს სხვა ცბიერი ფორმებიც გააჩნია. იდეოლოგია გარკვეული პრინციპების სისტემის აბსოლუტიზაციაა, რომელიც ყოველდღიურად, რუტინულ სიტუაციაში ხმარებულ სიტყვებში იჩენს თავს. ამასაც, ბოლოს და ბოლოს, მკვლელობამდე მივყავართ. ამრიგად, ეს საფრთხე, რომელიც ნებისმიერ აზრს განადგურებით ემუქრება, დღეს, ჩვენს თვალწინ, უფრო და უფრო იზრდება და ძალას იკრებს. ამ პროცესს სხვადასხვა მიზეზი განაპირობებს. მეცნიერება, თუმც კი საკუთარი ნების საწინააღმდეგოდ, კონცეპტუალურ დონეზე დაყვანილ აზრებს კონსერვის ქილებში ათავსებს და მზადაა, ჩვენი ცხოვრების ნებისმიერ წუთს, ერთადერთ საკვებად შემოგვთავაზოს. ერები გვერდიგვერდ ცხოვრობენ, ერთმანეთს ხედავენ და ეს თავისთავად კარგია, მაგრამ არაფრისმთქმელი სიტყვებით, უფრო ზუსტად, სტერეოტიპებით შორიდან ესაუბრებიან ერთმანეთს. რას წარმოადგენს ინგლისური ენა, რომელიც დღეს შუამავლის როლს კისრულობს, თვით პოლიტიკის დონეზე? იგი ნაკლებადაა ენა, უფრო მეტად, კონცეფციების სისტემა, რომელმაც მხოლოდ გაუგებრობის წყალობით მოიკიდა ფეხი ხელოვნებაში და რომელსაც თუნდაც სხვადასხვა ქვეყნის მომღერლების “ღრმა სიტყვასთან” არაფერი აკავშირებს.
– თუ კი პოეზია არის “რადიკალური უარყოფა ყოველივეს კონტროლის პრეტენზიისა, რის საფრთხეც კონცეპტუალურ აზროვნებაში იმალება”, ხომ არ უნდა განვიხილოთ თანამედროვე ეპოქის მიერ ტექნიკის მიღწევათა გამოყენება გამოწვევად, მომენტად, როდესაც პოეზია იქნება აუცილებელი, მაგრამ ისეთი რთული, როგორც არასოდეს?
– მე ვთქვი “ყველაფრის კონტროლი”? შეიძლება, მაგრამ “ყველაფერში” ვიგულისხმე არა ემპირიული სინამდვილის ცვალებადობა, რომლის ყოველმხრივი შესწავლის უფლება აქვს კონცეპტუალურ აზროვნებას, არამედ თვით უმცირესი ნივთის რეალობის განსხვავებული დონეები. ერთი გახლავთ ფორმა, რომელსაც ნივთი იღებს მეცნიერულ დისკურსში, მეორე, რაც შეეხება ცოცხალ არსებებს და მისთვის ძვირფას საგნებს, არის ფაქტი, რომ ეს უკანასკნელნი არსებობენ რაღაც დროით, სადღაც ამქვეყნად და სწორედ ამის გამო არ წარმოადგენენ იმ უბრალო ნივთებს, რომელთა ჩანაცვლება შეიძლება იდეით, რომელიც მათ შესახებ გაგვაჩნია. ისინი “აქ” და “ახლა” არსებულნი არიან და მიელტვიან სხვა “აქ” და “ახლა” არსებულთ. მათი გააზრება და შეგრძნება აზროვნების კატეგორიებით და განცდის ამა თუ იმ ყაიდით მხოლოდ მას ძალუძს, ვინც იცის, რას ნიშნავს საკუთარ თავთან ურთიერთობა, რასაც საკუთარი სასრულობის შეცნობა შეგვიძლია ვუწოდოთ. კონცეპტუალური აზროვნება სასრულობას მხოლოდ იმ შემთხვევაში ამჩნევს, როდესაც კითხვის ქვეშ დგება თვით მისი არსებობა. იოცნებო “აბსოლუტურ კონტროლზე”, თუ გნებავთ “აბსოლუტურ Fფლობაზე”, ნიშნავს უარი თქვა საკუთარ არსებობაში ეჭვის შეტანაზე. პოეზია, რომელიც არ იზიარებს ამ ოცნებას, ისეა აუცილებელი, როგორც არასდროს და იგი რთულია როგორც არასდროს.
ამასთანავე, ეს სირთულე ბედის საჩუქარია, რადგან ერთდროულად, ნათელჭვრეტისკენ მოწოდებაა, რომელიც საშური საქმეების მოგვარებისკენ გვიხმობს. XXI საუკუნემ, შეიძლება, პოეზიის სულთაბრძოლა და თვით სიკვდილიც იმ ნანგრევების ქვეშ იხილოს, რადაც საუკუნემ ბუნება და საზოგადეობა მოაქცია. თუმცა, ვინ უწყის, იქნებ, სწორედ ეს საუკუნე გახდეს ჭეშმარიტი პოეზიის მკვდრეთით აღდგომის მოწმე, რა თქმა უნდა, მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ კი პოეზია საკუთარ თავს შეიცნობს. ეს ის ცოდნაა, რომელიც აქამდე არ გამჟღავნებულა ექსპლიციტური ცნობიერების დონეზე, რომლის საფუზველზეც პოეზია შეძლებდა დიალოგი გაემართა “სამყაროში ყოფნის” სხვა ფორმებთან.
პოეზია აღარ იქნება წიგნის გვერდების ჩარჩოში მოქცეული ლექსი, მსგავსი, ვინ იცის, რომელი ტოტიდან ჩამოვარდნილი ვაშლისა. ლექსის მოძრაობა განივრცობა, გადავა წიგნიდან წიგნში, იქცევა ძიებად, განვითარდება არა როგორც ტექსტი, არამედ კითხვა, რომელიც მიემართება თვით ტექსტს. ეს იქნება მოძრაობა, ვიმეორებ, განვრცობა, რომელიც, ერთმანეთში გადახლართულ პროზად და პოეზიად, აქამდე უხილავ ჰორიზონტებს გადაწვდება.
– მახსოვს, თქვენი პირველი წიგნი ანბანს, ენის პირველქმნილ სახელმძღვანელოს შეადარეთ, რომელშიც სიტყვები “მარტივი სამყაროს ნივთებს” აღნიშნავენ. არის თუ არა ძირეული განსხვავება პოეტური სიტყვის უბრალოებასა და იმ “სიმარტივეს” შორის, რომელსაც ყოველდღიური ენა მიაწერს იმას, რასაც, “პოეტურს” და “განცდებით დატვირთულს” უწოდებს?
– ანბანი? წიგნებში, რომლითაც კითხვას სწავლობენ, ყოველდღიურად ხმარებულ სიტყვებს თან ახლავს მათ მიერ აღნიშნული ნივთების გულუბრყვილოდ არქეტიპული, გამარტივებული გამოსახულებანი. ისინი ანბანის რიგითობითაა წარმოდგენილი. სწორედ ამის გამო ხდება არა მხოლოდ ენის ფაქტის, სიტყვების და სიტყვებს შორის არსებული კავშირების, ესე იგი შინაგანი ლოგიკური მთლიანობის გაცნობიერება, არამედ, ერთდროულად, სამყაროს უწესრიგობის, ან თუ, ამ უწესრიგობის შესაძლებლობის აღმოჩენაც. ანბანი, გაგებული მხოლოდ იმ სახით, როგორც ის გვეძლევა, არის ხიდი, გადებული ენის მიერ “დამუშავებულ” სინამდვილესა და თვით ენას შორის, რაც ქმნის სინამდვილის და ენის განუყოფლობის ილუზიას, და ეს იმ დროს, როდესაც ენას ძალუძს დაშორდეს სინამდვილეს და თავისუფალი შემოქმედების საძირკვლად იქცეს.
და ისევ თქვენს კითხვას ვუბრუნდები. რით განსხვავდება ჭეშმარიტი პოეზიისთვის დამახასიათებელი უბრალოება, გრძნობების, განცდების და სიყვარულის გამოხატვის სიმარტივისგან? შეიძლება ვინმემ იფიქროს, რომ ადამიანის არსებობის სასრულობის გათვალისწინებით, პოეზია სწორედ მსგავსი განწყობის და გრძნობების გამოხატვას უნდა ესწრაფოდეს, რადგან ისინი, ინტელექტუალური აქტებისგან განსხვავებით, ჭეშმარიტად ჩვენს მიერ განცდილი, “ნაცხოვრები” არიან.
მაგრამ ასე არ გახლავთ. განცდილი და გადატანილი, თუნდაც მღელვარე და შფოთით სავსე, არ უნდა ვიგულოთ აუცილებლად სასრულობის “ბინად”. უფრო მეტიც, ისინი არაფერს გვასწავლიან სასრულობის შესახებ. სურვილები, მათი უმრავლესობა მაინც, და ემოციები, რომლებიც მათგან იბადება, კონცეპტუალური აზროვნების მიერაა სტრუქტურიზებული და მის კუთვნილ სიბრტყეშია გამოკეტილი. აქ იღებენ ისინი ჩვენი წარმოდგენების სახეს, რომლებიც, თუ კი მათ გარეგნულ სახეს არ მივენდობით, მხოლოდ აბსტრაქციებია, მიუხედავად იმისა, მათი მიზეზით ვიტანჯებით თუ ვკვდებით. რამდენი ასეთი ვითომდა განცდა, ვნება და უიმედობა ქცეულა, ზოგჯერ, დიდი ლიტერატურის საწყისად, თუმცა, უმეტეს შემთხვევაში, ისინი ამცირებენ იმას, რასაც ჩვენ “პოეტურს” ვუწოდებთ. პოეზიის წესის მიხედვით არსებობისთვის, განცდები უნდა მიემართონ საკუთარ რეალურ მიზანს და საგანს და არა იდეა-ქიმერას, რომელსაც მათგან და ადამიანებისგან ქმნიან. დიდი ლირიზმი საკუთარი თავის ძლევაა,-სიყვარული კერპის თაყვანისცემა არ გახლავთ, ის ილუზიურის, წარმოდგენილის ან წარმოსახულის აღმოჩენაა. ლირიზმში სწორედ ილუზიურის ფორმების წარმოჩენა მძაგს.
– თქვენ ერთმანეთისგან ანსხვავებთ პოეზიას და მისტიკას, თუმც კი ხაზს უსვამთ მათ სიახლოვეს, აცხადებთ, რომ პოეზია “რელიგიურის მიღმაა”. დღეს, “რელიგიურის აღზევების” ჟამს, როგორ გესახებათ ეს განსხვავება?
– მე ვაახლოვებ პოეზიას და მისტიკას, რადგან ისინი ერთსა და იმავე ინტუიციას ეფუძნებიან. ეს ერთადერთის ინტუიციაა, იმ ერთის, რომლის არსებობას შევიგრძნობთ ყოველ ცოცხალ არსებაში, როდესაც მას ვხედავთ ისეთს, რიგორიც ის არის, რამეთუ სწორედ ეს არსებობა აქცევს მას მთლიან ანუ, რეალურ არსებად და არა იდეად, რადაც ჩვენ მას ხშირად წარმოვიდგენთ. მე ვაშორიშორებ პოეზიას და მისტიკას, რადგან მისტიკა იმისთვის, ვინც ეძიებს მის ერთობას პოეტიკასთან, არის ადამიანის არსებობის თვითმყობადობის დავიწყება, იმ დროს, როდესაც პოეზია ამას არასოდეს ივიწყებს და გამუდმებით უბრუნდება ადამიანს და მისი ყოფიერების განსაკუთრებულობას წარმოაჩენს.
რატომ იქცევა ასე პოეზია? იმიტომ, რომ საკუთარი სასრულობის გააზრება და მიღება, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ამ გამოცდილებით ცნობიერების გამდიდრება, შენს გვერდით, “აქ” და “ახლა” მყოფი მოყვასის არსებობის აღიარებას და აქედან გამომდინარე, ენის წიაღში დარჩენას ნიშნავს.
მე კარგად ვხედავ, რომ “რელიგიური” ცდილობს დაუბრუნდეს ადამიანების ენას, მაგრამ გზად, მხედველობის არედან უსხლტება საკუთარი მიზანი, რადგან “კონცეპტუალურად მოიხმარს” ენას, რომელსაც გადარჩენა სჭირდება. ეს ბადებს მეტყველებას, რომელიც ზებუნებრივის რწმენის აუცილებლობას ითხოვს და ეკლესიას, რომელიც ადამიანთა სულში იდეოლოგიად ქცეული ოცნების დანერგვას ისახავს მიზნად. ამ მავნე მცდელობამ თავისი დაღი დაასვა საუკუნეებს. მან, ვისაც რელიგია იზიდავს, პოეზიაზე უნდა იაზროვნოს.
– თქვენს შემოქმედებაში ხშირად მიმართავთ მოგონებებს, “პირველქმნილ სცენას” უბრუნდებით. რა განსხვავებაა პოეზიასა და დღეს ესოდენ დაფასებულ პროზას შორის?
– “პირველქმნილი სცენა”? ზოგჯერ გამართლებულია ფსიქოანალიზისგან ნასესხები ტერმინის ხმარება. ამ დროს “ღრმა რეაქცია” მჟღავნდება ბავშვის ქმედებაში, საკუთარი თავისთვის შიშის, გაოცების და დამნაშავეობის შეგრძნების აკრძალვაში, ერთი სიტყვით, ბავშვის მხრიდან ეს არის ნდობის გამოცხადება.
ხშირად, პოეზიაზე საუბრისას, იხსენებენ პირველსაწყის გამოცდილებას, რაც პოეზიის გამქიქებელთ თითქოსდა ნებას რთავს პოეზიას პასეიზმში (წარსულის განდიდება-გ. ე.), საკუთარ არსებაში ჩაძირვასა და საზოგადოების ამწუთიერი პრობლემების უგულველყოფაში დასდონ ბრალი. მაგრამ საქმე ის გახლავთ, რომ ლექსებში, თუკი ისინი ჭეშმარიტ პოეზიას მიეკუთვნება, პირველი გამოცდილების წარმოჩენა ნდობის გაცხადებაა. საწყისებისკენ მიბრუნების სურვილი პოეტში მუდამ ცოცხლობს. ეს არ არის აროდეს არსებული, მითიური “ოქროს ხანის” სინანული და თუ კი მითი მაინც იჩენს თავს ენაში, მხოლოდ იმიტომ, რომ მისი გამოხმობით, პოეტი ნდობას უცხადებს მეორეს, ვიღაც სხვას, რომელიც მისგან ორ ნაბიჯზეა, მიუხედავად იმისა, რომ ამ სხვას შეიძლება ხელთ ეპყრას ნაჯახი ან მახვილი. პოეტი ცივ გონებას სიტყვათა მაგიას უპირისპირებს.
რაც შეეხება რომანს, მე მისი მტერი არ გახლავართ. პირიქით, ბევრ რომანს ადამიანის გონების მცდელობის და თვით პოეზიის უმაღლეს გამოხატულებად მივიჩნევ, რადგან აქაც იმ ნდობის გაცხადებას ვპოულობ, რომლის შესახებ მაღლა ვისაუბრე და რომელიც ენის სათავეებისკენ მიგვახედებს. პოეზია ერთის გახსენება და ამასთან ერთად, მისტიკისგან განსხვავებით, საზოგადოებისკენ მიბრუნებაა.
განა საკუთარი დანიშნულების ერთგული რომანისტიც ასე არ იქცევა, როდესაც პირისპირ წარუდგება მათ, ვის შესახებ წერს, პოეტად ქცეული ბავშვის მსგავსად, გაოცების და შიშის გარეშე.
დიდი რომანი ფანტავს ბოროტ ზმანებებს და ყოველი მხრიდან ამოზიდავს სინათლეს. დიდი რომანიო, ვთქვი… სხვა ბევრიც, ნაკლებად მნიშვნელოვნად მიჩნეული, წარმოადგენს პოეზიას მოქმედებაში.
რაც შეეხება “ავტოფიქციას” (საკუთარ თავის თხზვა-გ. ე.), თქვენ რომ ახსენეთ, ეს გარდუვალია, რადგან წერა მწერლის გამოცდილებას ემყარება. სხვების შესაცნობად, უპიველესად, საკუთარი თავი უნდა შეიცნო, გაიგო ვინ ხარ, მაგრამ ეს სრულიადაც არ ნიშნავს, მკითხველს წარმოუჩინო შენი თავგადასავლების, ცხოვრებისეული კოლიზიების შელამაზებული ფოტოსურათები, რომელიც, ხშირად, საკუთარი თავის განქიქებას ემსგავსება, რასაც ცოდვას ვუწოდებდი, ეს სიტყვა ესოდენ რომ არ მზარავდეს.

ფიქცია (გამონაგონი-გ. ე.) ჩვენი არსების სიღრმეში იმალება და ჩვენ იმდენად ვღირვართ, რამდენადაც შევძლებთ მის წარმოჩენას და სხვებისთვის გაზიარებას.

ფრანგულიდან თარგმნა გიორგი ეკიზაშვილმა
© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“

ანუ ბორის აკუნინის ახალი რომანის განნაღმვა-დანაღმვითი სამუშაოები მოსკოვის ორი “პეიზაჟისა” და იგორ სტრავინსკის მიერ მოწონებული სიმღერის თანხლებით

“კლასგარეშე კითხვა” ბორის აკუნინის მესამე დიდი პროექტის (თავად რომ “არალიტერატურულს” უწოდებს) “მაგისტრის თავგადასავლების” ორ ტომად დასტამბული (გამომცემლობა “ოლმა-პრესი”, 2002) მეორე რომანი გახლავთ ავტორისეული რედაქციით და შეეხება, ერთი მხრივ, ერასტ პეტრეს ძე ფანდორინის ინგლისიდან ჩამოსულ და მოსკოვში დარჩენილ შვილიშვილს, კემბრიჯის უნივერსიტეტის ისტორიის მაგისტრს, ბარონეტ ნიკოლას ალექსანდრეს ძე ფანდორინის ახალ თავბრუდამხვევ ამბავს; ხოლო, მეორე მხრივ კი – იმპერატრიცა ეკატერინა დიდის ეპოქაში მცხოვრები დანილა ლარიონის ძე ფონდორინისა და წიგნის ბოლოს სამსონ დანილას ძე ფონდორინად გადაქცეული, ექვსი წლის ვუნდერკინდის – დიმიტრი, იგივე მითრიდატე ალექსის ძე კარპოვის არანაკლები სიმძაფრის თავგადასავალს.
სნობური მიდრეკილებებისგან თავისუფალ მკითხველს თავდაპირველად გამოცდილი მწერლის მიერ დაგებული რამდენიმე ნაღმისგან თუ ხაფანგისგან მოუწევს თავის დაღწევა.
პირველი მათგანი თავად აკუნინის მიერ მიზანმიმართულად შექმნილი საკუთარი იმიჯია: “უბრალოდ საკითხავია, ბატონებო, უბრალოდ საკითხავი, შეძლებისდაგვარად სიკეთეს რომ გვასწავლის, პანთეონზე პრეტენზიას არ ვაცხადებთ!”
არადა, უკვე თავისუფლად შეიძლება მივხვდეთ, რომ აკუნინის შემოქმედებამ კარგა ხანია გადალახა პოპკულტურის ხელოვნურად შექმნილი ჩარჩოები და მარტოოდენ რუსეთისა და პოსტსაბჭოთა სივრცის კი არა, ევროპული მასშტაბის “აკუნიზაცია” მოახდინა, და ასეთივე წარმატებით აგრძელებს მთელი მსოფლიოს “აკუნიზაციას” (რეჟისორ პოლ ვერხოვენის მიერ ჰოლივუდში გადასაღებად შეძენილი ბორის აკუნინის რომანი “აზაზელი” და სხვა).
მომდევნო ხაფანგი თუ ნაღმი ყველასთვის არცთუ ადვილად ამოსაცნობი “მიბაძვებია”: სნობი მკითხველი რომანის პირველივე თავში მაინც “აღმოაჩენს”, რომ “კლასგარეშე კითხვის” თანამედროვე ნაწილი მიბაძვაა უილიამ სტაირონის 70-იან წლებში გახმაურებული რომანისა “სოფის არჩევანი”, რომელიც ალან პაკულას კარგი ფილმის წყალობით ბევრს ახსოვს – ეს ხომ იმაზეა, თუ როგორ გახდიან იძულებულს საკონცენტრაციო ბანაკში მოხვედრილ პოლონელ სოფის არჩევანი გააკეთოს თავის შვილებს, ბიჭსა და გოგოს შორის და სასიკვდილოდ გაწიროს ერთ-ერთი მათგანი; იგივე სნობი მკითხველი რომანის მეორე თავშიც გაიხალისებს, რაკი მიხვდება, რომ ეს ექვსი წლის ვუნდერკინდი მითრიდატი, იმპერატრიცა ეკატერინა დიდისთვის რომ მიუყვანია მამამისს, ძალიან ჩამოჰგავს ჯერომ დევიდ სელინჯერის ბოლო “პოვესტის” – “ჰეპვოურტ-16, 1924”-ის გმირს, შვიდი წლის საიმურ გლასს (თავის მხრივ, საიმურ გლასის პროტოტიპი არის ცნობილი ინგლისელი მათემატიკოსი, დუბლინის უნივერსიტეტის ასტრონომიული ობსერვატორიის დირექტორი, ირლანდიის მეცნიერებათა აკადემიის პრეზიდენტი უილიამ როუენ ჰამილტონი (1805-1865) – შესაბამისი სტატია იხილეთ ინგლისურ “ნაციონალური ბიოგრაფიების ლექსიკონში”).
აი, ახლა კი ჩვენ შეგვიძლია ამგვარი “აღმოჩენებით” გალაღებული და მწერლის ზემოდან დამყურე (“აბა, რა ეგონა, ვერ მივუხვდებოდით?!”) სნობი მკითხველი პარალელურად მოთხრობილი, მძაფრსიუჟეტიანი რომანის ციტატებით დანაღმულ ველზე უჩვენოდ გავუშვათ და წინდაწინვე შევპირდეთ, რომ ნაწარმოების ცალკეული თავების (“როგორ მოგწონთ ეს?”, “ექიმი მისდაუნებურად”, “ფლიდობა და სიყვარული”, “აურზაური არაფრის გამო”, “მამები და შვილები” და ასე შემდეგ) და თვით პერსონაჟების მამის სახელებშიც კი (“ერემეი უმბერტოს ძე მეტასტაზიო”!) ხშირად მიეცემა სიხარულის მიზეზი.
ხოლო ვინც დავრჩებით, თუკი ჩვენი სიხარულის მიზეზი ის შეიქმნება, რომ ამდენ ნაღმსა თუ ხაფანგს მშვიდობიანად დავაღწიეთ თავი, შეგვიძლია, ყოველგვარი ციტატების ძებნის გარეშე, მივყვეთ მწერლის მიერ მაღალპროფესიული ოსტატობით აგებულ, მართლაც პარალელურ და მძაფრსიუჟეტიან ამბავს, ერთმანეთში გადაძახილებითა თუ სხვა სიუჟეტური სვლებით რომ არის შეკრული.
ასე, მაგალითად, რომანის 21-ე თავში უაღრესად საშიში გამტაცებლებისგან თავდაღწეული ნიკოლას ფანდორინი და მირანდა კუცენკო ახალი იერუსალიმის მონასტრის ეზოში დიმიტრი ალექსის ძე კარპოვის საფლავის ქვაზე კითხულობენ, რომ იგი გარდაცვლილა 1795 წლის 16 მარტს, შვიდი წლის ასაკში და ცივწყალგადასხმულ მკითხველს ჰგონია, მისი ერთ-ერთი საყვარელი პერსონაჟი მტრად მოკიდებულმა დიდმოხელეებმა მოკლეს – ნეტავი, მაინც რომელმა: ეკატერინა დიდის ფავორიტ პლატონ ალექსანდროვიჩ ზუროვის მდივანმა ერემეი უმბერტოს ძე მეტასტაზიომ თუ იგივე ფავორიტის ადიუტანტმა, პრეობრაჟენსკის პოლკის კაპიტან-პორუჩიკმა ანდრეი პიკინმა, საიდუმლო ექსპედიციის უფროსმა პროხორ ივანოვიჩ მასლოვმა (სინამდვილეში სატანოფაგების მასონური სექტის დიდმა მაგმა!) თუ ბრიგადირმა მირონ ანტიოხოვიჩ ლიუბავინმა, მოსკოვის გუბერნატორმა დავით პეტროვიჩ დოლგორუკმა თუ სულაც მამამ – ალექსეი ვოინოვიჩ კარპოვმა? (აქ და მერეც წიგნში თუკი რუსული გვარ-სახელების კეთილხმოვანება დაგვატყვევებს – ვთქვათ, “პავლინა ანიკიტიშნა ხავრონსკაია”! – შეგვიძლია, წარმოვიდგინოთ დონის მონასტრის საფლავის ქვებთან მოტრიალე გრიგოლ შალვას ძე ჩხარტიშვილი, უკაცრავად, ბელეტრისტი ბორის აკუნინი, წარწერილი გვარ-სახელების პოეზიას ჩვენამდე რომ მოუხიბლავს – ყოველ შემთხვევაში, თავად ასე აცხადებს ინტერნეტში).
მაგრამ მომდევნო, 22-ე თავში მკითხველი აღმოაჩენს, რომ ეს დარდი და წუხილი ყოფილა მხოლოდ და მხოლოდ “აურზაური არაფრის გამო”, ვინაიდან ამ პატარა ვუნდერკინდის მფარველ პავლინა ანიკიტიშნა ხავრონსკაიას და მასზე შეყვარებულ დანილა ლარიონის ძე ფონდორინს გადაურჩენიათ ბიჭი; დანილას დაკარგული შვილის – სამსონის სახელით უშვილებიათ და გადამტერებულ დიდმოხელეთა არწივულ მზერალს ურალს იქით მდებარე ერთ დასახლებაში მოჰფარებიან.
აქვე შეგვიძლია დავუპირისპირდეთ კიდეც დიმიტრი ბიკოვის მოსაზრებას, რომ თითქოსდა “ქალური საწყისი აკუნინთან ყოველთვის მტრულია წესიერებისა და საღი აზრისა, ქალი მასთან – ცვალებადობის განსახიერებაა, რომ არა, სულაც, ღალატისა” (“ოგონიოკი”, ¹ 28, 2002). აბა, მაშინ ვინ არის პავლინა ანიკიტიშნა ხავრონსკაია, გნებავთ ალტინ მამაევა ანდა სულაც მონაზონი პელაგეა?!
რომანის კითხვისას სხვა მრავალ საინტერესო პერსონაჟსა თუ პერიპეტიას გავეცნობით – ვთქვათ და, აღმოვაჩენთ, რომ ეკატერინა დიდის მიერ ვოლტერისთვის გაგზავნილი წერილები ყოფილი კამერ-მდივნის დანილა ლარიონოვიჩ ფონდორინის დაწერილი ყოფილა…
მაგრამ მთავარი ის არის, რომ ამგვარი წაკითხვა ბორის აკუნინის მიერ დასმულ სერიოზულ შეკითხვებამდე მიგვიყვანს, რომლებიც აღარავისი მიბაძვა აღარ არის:
რატომაა, რომ “ჩვენს ჯუნგლებში დიდი ფული აკეთო წვერწამახული ეშვების გარეშე და თან ხელების სისუფთავეზეც იზრუნო, სრულიად შეუძლებელია”? (ტ. 2. გვ. 264).
რატომ იქცევა ნებისმიერი კარგი წამოწყება ისეთ თაღლითობად, რომ ყოფილი კლასელები, ამჟამად კი კოსმეტიკური ქირურგიის მანათობელი ვარსკვლავი მირატ ვილენოვიჩ კუცენკო და “კეთილი ექიმი აიბოლიტის” აფთიაქების ქსელის მეპატრონე ოლეგ სტანისლავოვიჩ იასტიკოვი ერთი ქიმიური კომბინატის ხელში ჩასაგდებად შვილის გაწირვასაც არ ერიდებიან? იმიტომ ხომ არა, რომ “კომერციული ფირმების ნახევარი მაგასვე აკეთებს: შესვამენ ქალს ნაოჭების საწინააღმდეგო რომელიმე კრემზე და მერე იმ კრემის გარეშე იმ გამოჩერჩეტებულ უბედურს სიცოცხლე აღარ შეუძლია – მაშინვე მთელი სიფათი ჩამოეჩაჩება” (ტ. 2. გვ. 254).
რატომ იკითხავს დანილა ფონდორინი – “ო, უბედურო რუსეთო! რატომაა, რომ კანონის დაცვას აქ ყოველთვის ბატკნებს კი არა, მტაცებელ მგლებს ანდობენ?” (ტ. 2. გვ. 45).
რამ გადააქცია, თავისი თქმით “უმაღლესი რანგის პროფესიონალი” ჟანნა ბოგომოლოვა ასეთ არაადამიანად?
რატომ გასჭირვებია ქალაქ ჩუდოვის მახლობლად დასახლებულ, ადრე ფლიბიუსტერ-ბანკირ სოსო გაბუნიას, ამჟამად კი წმინდა მოხუც სისოის ყველას ერთნაირად შეყვარება? – “იცით, ნიკოლოზ ალექსანდრეს ძევ, ყველაზე ძნელი რა არის ქრისტიანულ სწავლებაში? ყველა ადამიანის ერთნაირად სიყვარული – ახლობლისაც და შორეულისაც” (ტ. 2. გვ. 22).
რატომ ამბობდა ბარონი რეიხელი, რუსი ქვისმტეხლებიდან ყველაზე ღირსეული – “ყოველგვარი მასსონობა, რომელსაც პოლიტიკური მიმართულება აქვს, ყალბია” (ტ. 2. გვ. 233) და რა მიმართულება აურჩევიათ “ოქრო-ვარდისფერ ძმობას” ანდა სატანოფაგებს?
აი, აკუნინისეული პრობლემატიკის ის წრე, რომელიც მარტოოდენ რუსეთისთვის, ანდა მხოლოდ პოსტსაბჭოთა სივრცისთვის თუ ევროპისთვის კი არა, მთელი კაცობრიობისთვის აქტუალურად და თანამედროვედ ჟღერს.
ამჯერად, კიდევ ერთი აკუნინისეული ნაღმისა თუ ხაფანგის გაუვნებელყოფა კი არა, ჩადება მოგვიწევს ჩვენი სნობი მკითხველისთვის – გაზეთ “სეგოდნიას” კორესპონდენტ ალექსანდრ მაკარკინთან გამართულ ინტერვიუში ბორის აკუნინი თავისი პროექტის “მაგისტრის თავგადასავლების” პირველი რომანის შესახებ იტყვის: “ალტინ-ტოლობასი” თავისი ჟანრის მიხედვით იმდენად დეტექტივი არ არის, რამდენადაც საიდუმლოების შემცველი რომანი, ერთგვარი ნაზავი “ორი კაპიტნისა” “სამ მუშკეტერთან” უმბერტო ეკოს “ვარდის სახელის” დამატებით”. სწორედ ასევე შეუძლია ამ ახალ რომანზედაც განაცხადოს: “კლასგარეშე კითხვა” თავისი ჟანრის მიხედვით იმდენად დეტექტივი არ არის, რამდენადაც პოლიტიკური ინტრიგის შემცველი რომანი, ერთგვარი ნაზავი უილიამ სტაირონის “სოფის არჩევანისა” ჯერომ დევიდ სელინჯერის “ჰეპვოურტ-16, 1924”-თან, უმბერტო ეკოს “ფუკოს ქანქარას” დამატებით”.
და რაკი ამ ერთი პატარა სტატიის მანძილზე აკუნინისეული დანაღმვა-განნაღმვის არცთუ ურიგო სპეციალისტებიც გავხდით, მოდით, ცოტა შევისვენოთ და მწერლის მოსკოვური ხედებითაც დავტკბეთ:
“ესეთია აი ეს ქალაქი – მოსკოვი, მაშინვე კი არ დაგატყვევებს, პირველი გაცნობისთანავე, არამედ ნელ-ნელა შემოაღწევს სულში. ეს თავისებური გიგანტური ხახვია: ასი სამოსი აცვია, ყოველგვარი შესაკრავების გარეშე, ერთი მეორის მიყოლებით ხდი, ხდი, თავად კი სტირი. იმიტომ სტირი, რომ გესმის – ბოლომდე ვერასოდეს გახდი” (ტ. 2. გვერდი არა, ყდაზე უნდა ვნახოთ!).
“მოსკოვი ყველაზე ძალიან ჩეხოვის საყვარელ ტიპაჟს აგონებდა ნიკოლასს: ლამაზ, ოდნავ გადამწიფებულ ქალს, ცოტა ცინიკურს, ყველაფერი რომ ყელში ამოსვლია; არცთუ ბედნიერს სიყვარულში, ქვეყანაზე ყველაფრის მნახველს, მაგრამ მაინც ცხოვრებაზე დახარბებულს. დღისით ამ არკადინა-რანევსკაია-ვოინიცევას მოწყენილობა შემოსწოლია, საშინაოდ გამოწყობილი დადის, მაგრამ საღამოსთვის, როგორც კი სტუმრები შეიკრიბებიან, გაიპუდრება, მოიკაზმება, ცეცხლისგან დამზადებულ ბრილიანტის კოლიეს მოირგებს, პროჟექტორის საყურეებს დაიკიდებს და ისეთ ძუ ლომად გადაიქცევა, შეიძლება დაგაბრმავოს კიდეც” (ტ. 1. გვ. 259).
ამ ჩინებული ლიტერატურული “პეიზაჟების” დათვალიერების შემდეგ, ალბათ, უპრიანი იქნება, მწერლის ისტორიული სამშობლოს ერთ-ერთი ულამაზესი კუთხე, გურია გავიხსენოთ, სადაც სხვებთან ერთად ახლაც ცხოვრობენ ჩხარტიშვილები.
გურიაში “კრიმანჭულს” მღერიან ხოლმე, მთელი დედამიწის ზურგზე ერთადერთ შვიდხმიან სიმღერას, თავის დროზე გაუგონარი პოლიფონიზმითა და კეთილხმოვანებით ასე ძალიან რომ მოხიბლა და აღაფრთოვანა მეოცე საუკუნის უდიდესი კომპოზიტორი იგორ სტრავინსკი.
იაპონური “სატორითა” (თავისებური “გასხივოსნება” ძენ-ბუდიზმში) და წმინდა რუსეთის მართლმადიდებლობით გამდიდრებულ ასეთ “კრიმანჭულს” მაგონებს ბორის აკუნინის საუკეთესო რომანები, იმდენად ცხადი და კატასავით მოქნილი სტილით გამოირჩევიან. იმ რომანთა შორის “კლასგარეშე კითხვაცა” და “ალტინ- ტოლობასიც” აუცილებლად მეგულება.

© “წიგნები – 24 საათი”

ჰარუკი მურაკამი, მიწისძვრის შემდეგ
After The Quake
Stories
By Haruki Murakami. Translated by Jay Rubin
181 pp. New York: Alfred A. Knopf. $21, August 2002

ჰარუკი მურაკამის “მიწისძვრის შემდეგ” მაგიური ძალის მოთხრობათა კრებულია. მწერალი მოგვითხრობს კობის 1995 წლის მიწისძვრით გამოწვეულ ემოციებზე, შოკზე… ამ წიგნის აუღელვებლად წაკითხვა შეუძლებელია, განსაკუთრებით – ამერიკელებისთვის. ამერიკაში იაპონიის მიწისძვრას აუცილებლად მსოფლიო სავაჭრო ცენტრზე განხორციელებული ტერაქტის მეტაფორად მოიაზრებენ, მიუხედავად იმისა, რომ მურაკამიმ ეს მოთხრობები 11 სექტემბრამდე დაწერა.
კრებული “მიწისძვრის შემდეგ” ექვსი მოთხრობისგან შედგება. პერსონაჟები დარწმუნებულნი არიან, რომ უსაფრთხო ადგილას ცხოვრობენ, მაგრამ მოსალოდნელი საფრთხის შესახებ ცნობები ყოველდღიურად აღწევს მათ ყურამდე გაზეთისა და ტელევიზიის საშუალებით. პირველი მოთხრობის გმირი კომურაა, გამყიდველი, რომლის ცოლიც ხუთი დღის განმავლობაში გაფაციცებით უსმენს საინფორმაციო გადაცემებს, მოსალოდნელი სტიქიის შესახებ რომ აფრთხილებენ მოსახლეობას. ქალი პანიკაშია და შიშისგან ხმას აღარ იღებს. მეექვსე დღეს ის შინიდან მიდის და ქმარს ასეთ წერილს უტოვებს: “საქმე იმაშია, რომ შენ ჩემთვის არაფერი მოგიცია, ან უფრო სწორად, შენში არაფერია ისეთი, რაც შეიძლება მომცე. შენ კარგი, კეთილი და ლამაზი ხარ, მაგრამ გინდ შენთან მიცხოვრია და გინდა ჰაერის ნაგლეჯთან.” ამას მოჰყვება მურაკამის მხატვრული უცნაურობის კლასიკური მაგალითი: კომურას სახლიდან მიაქვს პატარა ყუთი და მას ვიღაც უცნობს გადასცემს, და გადასცემს თუ არა, იწყებს ფიქრს იმაზე, თუ რა შეიძლებოდა ყოფილიყო ამ კოლოფში. უეცრად საიდუმლოებით მოცული ხდება ყველაფერი და ამ საიდუმლოს ტრაგიკული დასასრული აქვს. ჯადოსნური ყუთი კომურას სიმბოლოა, აქ ჩაკეტილია კომურას სული, რომელიც პატრონმა დაუფიქრებლად დაუთმო სხვას, თუმცა ისიც შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ყუთი ცარიელი იყო.
მურაკამის გმირებს სული გამოცარიელებული აქვთ. მიწისძვრა მხოლოდ ბიძგია, რომელიც ამ სიცარილეს წარმოაჩენს, ჯაჭვი, რომელზეც მიბმულია ექვსივე მოთხრობა. მურაკამი არც აქ ღალატობს ფოლკლორულსა და მითოლოგიურ წიაღსვლებს, წიგნში მკითხველი უამრავ ზღაპრულ მოტივს შეხვდება: დათვის, გველის, ბაყაყის, ჯადოსნური ყუთის მოტივები. თქვენ უნდა შეცვალოთ თქვენი ცხოვრება, თუ ამას საერთოდ ცხოვრებას ეძახით, – მიგვანიშნებს ავტორი კრებულის ფინალურ მოთხრობაში “თაფლის კვერი”.
როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, კრებული ავბედით 11 სექტემბრამდე დაიწერა. მაგრამ ავტორმა, როგორც ჩანს, კარგად იცოდა, რომ წიგნს აშშ-ში დიდი რეზონანსი მოჰყვებოდა. სამყარო, სადაც მურაკამის გმირები ცხოვრობენ, რაღაცით ემსგავსება “ტყუპი კოშკების” სამყაროს, რომელიც ჩვეულებრივიც არის და მოჩვენებითიც, ტრივიალურიც და რაღაცის მომასწავებელიც. კრებულს იაპონურად ასეთი სახელწოდება ჰქონდა: “ყველა ღვთისშვილს შეუძლია ცეკვა”, მაგრამ მურაკამიმ ინგლისური თარგმანისათვის კრებულის სათური შეცვალა.

შეიმას ჰინი, რჩეული თხზულებები
Finders Keepers: Selected Prose 1971-2001
Seamus Heaney
Faber and Faber J20, pp.426, April 2002

ლექსში “ბარვა” (1964) შეიმას ჰინი წერს:
“ჩემს საჩვენებლ თითსა და ცერს შორის
სქელი კალამი ისვენებს,
მე დავბარავ ამ კალმით.”
შეიმას ჰინის ნათელი, მიმზიდველი პროზა ორი თვალსაზრისით არის საინტერესო, როგორც პოეტის და როგორც პიროვნების გამოვლენის თვალსაზრისით. ამ წიგნში იპოვით პასუხს კითხვებზე: როგორ უნდა იცხოვროს და წეროს პოეტმა? რა აკავშირებს შემოქმედს თავის შინაგან ხმასთან, საცხოვრისთან, ლიტერატურულ მემკვიდრეობასთან და იმ სამყაროსთან, რომელშიც ის ცხოვრობს?
ამ წიგნის კითხვის დროს მკითხველი მიხვდება, როგორ იცვლება პოეტის მსოფლხედვა. 1975 წელს გამოსულ კრებულში “ჩრდილოეთი” ჰინის პიროვნება გაორებულია. პოეტის ერთი “მე” ძველ სტილს არ ღალატობს და პიროვნულ გრძნობებზე გვესაუბრება, მეორე “მე” კი ნაკლებად მრავალსიტყვაობს საზოგადოებრივი მოვლენების აღწერისას.
საყურადღებოა ხელობისა (craft) და ტექნიკის (technique) ჰინისეული დაპირისპირება: ხელობა შექმნის უნარს გულისხმობს, ტექნიკა კი სიტყვების, მეტრის, რიტმის გარდა პოეტის მრწამსსაც მოიცავს. რჩეული მოიცავს ჰინის ოქსფორდში წაკითხულ ლექციებს, ნარკვევებს ლიტერატურულ პროცესებზე და სხვა.
ჰინის რჩეული თხზულებების გაცნობისას ერთგვარად მწერლის პიროვნებაც იკვეთება: მოკრძალებული, კეთილსინდისიერი და სკრუპულოზური ხელოვანი, რომლის არტისტულ გადახვევებს არასოდეს დაურღვევიათ მისი, როგორც შემოქმედის, მთლიანობა.

გაო სინძიანი, ერთი კაცის ბიბლია
Gao Xingjian, One Man’s Bible
Translated by Mabel lee, HarperCollins Publishers,
September 2002.

გაო სინძიანი ორი დიდი რომანის ავტორია: “სულის მთა” (რომელშიც მან 2000 წელს ნობელის პრემია მიიღო) და “ერთი კაცის ბიბლია”, რომელიც 1999 წელს დაიბეჭდა ტაივანში, ამასწინათ ითარგმნა ინგლისურ ენაზე და რომელსაც დასავლეთში კარგად იცნობენ თანამედროვე ჩინური ლიტერატური მკვლევარები.
“ერთი კაცის ბიბლია” მწერლის ცხოვრების სარკეა. ეს არის მხატვრულ-დოკუმენტური მემუარი, ცხოვრება ადამიანისა, რომელმაც გაუძლო კულტურულ რევოლუციას. რომანი გვიამბობს, თუ რა ხდებოდა ჩინეთში 60-იანი წლების ბოლოსა და 70-იანი წლების დასაწყისში, როცა მთელ ქვეყანაში პოლიტიკური კლაუსტროფობია და პარანოია სუფევდა, როცა – შვილები ასმენდნენ მშობლებს, მეზობლები – მეზობლებს, მწერლები წვავდნენ თავიანთ წიგნებს, მხატვრები – ტილოებს, როცა რევოლუცია ანადგურებდა ყველაფერს.
წარსულის გახსენებამ საგრძნობლად შეცვალა მწერლის ცხოვრება. “შენი გული ახლა უკვე მშვიდადაა, შენში ამბოხი ჩაქრა,” – ეუბნება სინძიანი საკუთარ თავს: “თუ გინდა, განზე გადგე და შენს “მეს” მოუსმინო, უნდა ეცადო, რომ შენი წარსული მხატვრულ ლიტერატურად გადაიქცეს; მაშინ დააკვირდები შენს “მეს” – გმირს, რომელსაც ამოუცნობი თვისებები აქვს,” – დაასკვნის მწერალი.
გაო სინძიანის ახალ რომანში მწერლის “მეს” განსაზღვრისათვის გამოყენებულ მრავალრიცხოვან ნაცვალსახელებს შორის ძირითადია ორი: შენ-მთხრობელი და ის–ამბის გმირი. სწორედ ამ ნაცვალსახელების მეშვეობით ცდილობს მწერალი განასხვავოს, ვინ იყო ის წარსულში და ვინ არის ახლა.
“ერთი კაცის ბიბლია” გაო სინძიანის მიერ ღმერთის ძიებაცაა. მწერალი ღმერთს საკუთარი თავის შეცნობაში ხედავს, ადამიანი მხოლოდ მაშინ არის თავისუფალი, როცა ის საკუთარ თავს შეიცნობს.
“ერთი კაცის ბიბლიის” ინგლისური თარგმანი (როგორც კრიტიკოსები ამბობენ, ბრწყინვალე თარგმანი) მეიბელ ლის ეკუთვნის.

სტივენ კინგი, “ბიუიკ-8-დან”
Stephen King, From a Buick 8, Simon & Schuster, September 2002

საშინელებათა დიდოსტატის სკეპტიკური მონათხრობი – ასე წარმოადგენენ კრიტიკოსები სტივენ კინგის ახალ რომანს უცნაურ და საბედისწერო ავტომანქანაზე – “ბიუიკ-8”-ზე, პოლიციელთა ჯგუფზე და კიდევ იმაზე, რომ სამყაროს შეცნობა შეუძლებელია.
სტივენ კინგის ახალი რომანის კითხვისას მკითხველს შეიძლება მოეჩვენოს, რომ მწერალს მობეზრდა მონსტრებსა და სხვა საზარელ არსებებზე წერა, რადგან სულაც არ არის საჭირო რამე გამოიგონო, ყოველდღიურ ცხოვრებაში ისედაც უამრავი საშინელება ხდება. ახალი რომანი, მართალია, ე.წ. საშინელებათა რომანია, მაგრამ, ამავე დროს, ეს ნაწარმოები სცილდება ამ ჟანრის ფარგლებს. ავტორმა ზუსტად იცის, რა სიურპრიზს ელის ამჯერად მისგან მკითხველი.
თავად ავტორი ახალ ნაწარმოებს ასე წარმოგვიდგენს: “ეს ერთგვარი მედიტაციაა, შეცნობა იმისა, რომ ბუნებაში უამრავი რამ გაუშიფრავი რჩება”.
მისტერიული ბუიკის ამბავს უკავშირებენ 11 სექტემბრის მოვლენებსაც და სტივენ კინგის ავტობიოგრაფიასაც. რომანი ბედისწერაზე და შემთხვევითობაზე მოგვითხრობს, და კიდევ უსუსურ ადამიანებზე, რომლებიც ამაოდ ცდილობენ წინ აღუდგნენ ბედისწერას. ეს რომანი კინგის რომანებს შორის ყველაზე ამაღელვებელი, რაღაც უჩვეულო მუხტის მატარებელი ნაწარმოებია.
ნაწარმოების დასაწყისში ერთი გმირი ამბობს: მინდა მოვისმინო ამბავი, რომელსაც დასაწყისიც აქვს, შუა ნაწილიც და ისეთი დასასრულიც, სადაც ყველაფერი გარკვეული იქნება. მის მამასაც უნდოდა ამოეხსნა ბუიკის საიდუმლოება, მაგრამ ჩვენ – დედამიწის ბინადარნი ვერასოდეს ვიპოვით დასაწყისსა და დასასრულს, ვერასოდეს დავინახავთ იმ ჯაჭვის თავსა და ბოლოს რომლის რგოლებსაც ვებღაუჭებით. სკეპტიკური და ორაზროვანი “ბუიკ-8-დან” მწერლის შემოქმედებაში ახალი მიმართულების დაწყებას მოასწავებს.
რომანის სახელწოდება ეხმიანება ბობ დილანის სიმღერას (1965 წ.) “ბუიკ-6-დან” (From a Buick 6).

ჰარტ კრეინი, ცხოვრება
Hart Crane, A Life
By Clive Fisher
384 pp., Yale University Press , March 2002.

1932 წელს კარიბის ზღვაში, ჰავანის ჩრდილო-აღმოსავლეთით გემი მიაპობდა ტალღებს, რომლის გემბანზე ალკოჰოლიზმისაგან გატეხილი პოეტი ჰარტ კრეინი იმყოფებოდა. მას თან ახლდა მეგობარი ქალი – პეგი კოული, ერთ-ერთი იმ ქალთაგანი, რომელიც დაჟინებით ცდილობდა ახალგაზრდა კაცის გადარჩენას. მაგრამ – ამაოდ. პოეტმა ზღვის ტალღებს სამუდამოდ შეაფარა თავი.
ჰარტ კრეინის (1899-1932) ბიოგრაფია პოეტის სიკვდილის შემდეგ, 70 წლის განმავლობაში, მეოთხედ გამოქვეყნდა.
წიგნი მოგვითხრობს არა მარტო კრეინის მძიმე ცხოვრებაზე, არამედ მის შემოქმედებაზეც. ავტორი მთლიანად არ იზიარებს იმ მოსაზრებას, რომ კრეინი ამერიკელი რემბო ან კიტსია. კრეინს აკლია რემბოს მტკიცე განსჯის უნარი, და თვითგადარჩენის ინსტინქტი, მაგრამ კიტსის მსგავსად თავის თავი გულწრფელად მიუძღვნა პოეზიას. რაოდენ უცნაურიც არ უნდა იყოს, პოეტის მძიმე ცხოვრება საერთოდ არ აისახება მის პოეზიაში.
კრეინმა მკითხველს დაუტოვა უმშვენიერესი და გულწრფელი წერილები, უფრო სწორად წერილი-ნოველები, რომლებიც რაღაცით სკოტ-ფიცჯერალდის ნოველებსაც ემსგავსება.
კრიტიკოსები მას ჰომოფობიითა და “არასრულფასოვნების კომპლექსით” შეპყრობილს უწოდებდნენ. კრეინი ამ ბრალდებას მხოლოდ ბოდვას უწოდებდა, მაგრამ დადგა დრო და მან მთლიანად ეჭვქვეშ დააყენა თავისი იდეალები. 1931 წელს, მეხიკოში რომ ჩავიდა, საკუთარი თავის მიმართ საშინელი ზიზღით იყო შეპყრობილი, ეს ანგრევდა მის არსებას. იმ წელს ერთადერთი ლექსი დაწერა, “გატეხილი ციხე-სიმაგრე”, სადაც წერდა, რომ გულს ვეღარაფერს უდებდა: ან კვალში უნდა მიჰყოლოდა სიყვარულის ოცნებას ან დიდხანს მდგარიყო ქარში. ერთი თვის შემდეგ გადაწყვიტა, რომ არჩევანი აღარ ჰქონდა.

ელენ ფეინშტაინი
პოეტის ცხოვრება
Ted Hughes: The LIfe of a PoetElaine FeinsteinWeidenfeld & Nicholson, pp352, July 2002

“პოეტის ცხოვრება” – ეს არის პირველი ბიოგრაფია მწერლისა, რომელმაც შეცვალა ინგლისური ლიტერატურის სახე. როდესაც ჰიუზის პოეზიას (ისევე როგორც მისი მეუღლის, სილვია პლათის ნაწერებს) კითხულობ, მის ცხოვრებასაც უნდა იცნობდე. ეს იყო ამ წიგნის შექმნის ერთ-ერთი მიზეზი.
პოეტს, ბიოგრაფსა და მთარგმნელს, ელენ ფეინშტაინს, რომელიც ტედ ჰიუზთან ერთად სწავლობდა კემბრიჯში, ჰიუზის ბიოგრაფიის დაწერის იდეა სამი წლის წინ დაებადა. ჰიუზი მისთვის თბილი და კეთილშობილი ადამიანი იყო და არა ლეგენდიდან გადმოსული თვალანთებული მონსტრი. ფეინშტაინმა ბიოგრაფიული რომანისათვის დიდძალი მასალა მოაგროვა, პირადი წერილები, ინტერვიუები ჰიუზის ნაცნობ-მეგობრებთან. თუმცა, როგორც ავტორი აღნიშნავს, ბევრმა რესპონდენტმა თავისი თავი არ დაასახელა, იყვნენ ისეთებიც, ვინც დახმარება არ მოისურვა.
მწერალი ჯერ ჰიუზის მშობლებს გვაცნობს, ამას მოსდევს ჰიუზის ბავშვობა, კემბრიჯში გატარებული “სიცარიელის წლები”, რამაც კინაღამ ჩაკლა ჰიუზის პოეტური სული.
რომანი ჰიუზს ორსახოვან ადამიანად წარმოგვიდგენს: მონსტრი და კეთილი გოლიათი. უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ კრიტიკოსების ერთი ნაწილი ამ რომანს უარყოფითი რეცენზიებით შეხვდა: ავტორი რაღაცაზე ფატალურად არის მიჯაჭვული, ის ან აღფრთოვანებულია ჰიუზის პიროვნებით, ან ძალიან აღელვებულია იმ ტრაგედიით, რაც მწერლის გარშემო დატრიალდა, ან აქ სულ სხვა მიზეზია. ისინი აღნიშნავდნენ, რომ ჰიუზის ბიოგრაფია უფრო თამამად უნდა დაწერილიყო, ავტორმა ვერ მოახერხა ქაღალდზე გაეცოცხლებინა ადამიანი მთელი თავისი ტრაგიზმით. ფეინშტაინი არ ცდილობს ჰიუზის ლეგენდის დამსხვრევას. წიგნის წაკითხვის შემდეგ სიტყვები – სიტყვებად, ტედისა და სილვიას მითი კი მითად რჩება.

მოამზადა თამარ სუხიშვილმა

© “წიგნები – 24 საათი”