ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
ჯ. ჰილის მილერი – კალიფორნიის უნივერსიტეტის ინგლისური ლიტერატურისა და შედარებითი ლიტერატურათმცოდნეობის პროფესორი, ამერიკული აკადემიის წევრი 1970 წლიდან. გამოქვეყნებული აქვს მრავალი ნაშრომი მეცხრამეტე და მეოცე საუკუნეების ინგლისური და ამერიკული ლიტერატურის შესახებ, მათ შორის – “კითხვის ეთიკა (1986), “არიადნეს ძაფი” (1992) და “მეტყველებითი აქტები ლიტერატურაში” (2001). სტატია გამოქვეყნდა Daedalus, Vol. 132, No. 2, On Time (Spring, 2003), pp. 86-97.
“მითხარით, წმინდაო სოლტმარტინ, რატომ ვერ ამარცხებთ დროს?”
ჯეიმს ჯოისი, “ფინეგანის ქელეხი”
ეს სიტყვები დროის შესახებაა ნათქვამი. საერთოდ, მთელი ლიტერატურა დროს ემყარება. მაგრამ ლიტერატურაში დროის ასახვის შესახებ ფიქრი ამჟამად ნაადრევია. ეს სხვა დროს მოხდება.
საზოგადოდ, თანამედროვე კვლევებმა ლიტერატურაში დროის გააზრების შესახებ ამ ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო დებულებით უნდა იხელმძღვანელოს.
ერთი მხრივ, არსებობს მრავალრიცხოვანი ნაშრომები (და მათი რაოდენობა გამუდმებით იზრდება), რომლებშიც განხილულია დროის პრობლემა ლიტერატურასთან მიმართებით. ამერიკის ინტერნაციონალური ბიბლიოგრაფიის თანამედროვე ლინგვისტურმა ასოციაციამ შეადგინა ოცდაერთგვერდიანი ჩამონათვალი 1963 წლიდან 2002 წლის აპრილამდე გამოქვეყნებული გამოკვლევებისა, რომლებიც ეძღვნება თემას “დრო და ლიტერატურა”. ზოგიერთი მათგანი ტრივიალური ან შეუსაბამოა, მაგრამ ბევრი – საინტერესოა. ამგვარია, მაგალითად, უილიამ ვიტცელის “მეხსიერება, უძრაობა და დროითი წარმოსახვა იეიტსის ლექსში “ველური გედები კულეში” – იეიტსის შემოქმედების ელიოტისეულ მიმოხილვაში.
მეორე მხრივ, ეს თემა, თითქოს, მოძველდა და vieux jeu-დ შეიძლება ჩაითვალოს. ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაშრომები ამ სფეროში კარგა ხნის წინ გამოქვეყნდა, მათ შორის – უინდჰემ ლუისის “დრო და დასავლელი ადამიანი” (1927), ჟორჟ პულეს ოთხტომიანი ფუნდამენტური გამოკვლევა, სახელწოდებით “ეტიუდები ადამიანის დროის შესახებ” (1950-1958), ა.ა. მენდილოუს “დრო და რომანი”(1952) და, უფრო მოგვიანებით, პოლ რიკერის სამტომიანი “დრო და თხრობა” (1983-1985). რა თქმა უნდა, დროით, უპირატესად, დაინტერესებული იყო აწ ერთგვარად დაძაბუნებული მოდერნიზმი, რაც აისახა ისეთ ქმნილებებში, როგორებიცაა, მაგალითად, პრუსტის “დაკარგული დროის ძიებაში” (1913-1927), თომას მანის “ჯადოსნური მთა” (1924), ხორხე ლუის ბორხესის “დროის ახალი უარყოფა” (1947), და სემუელ ბეკეტის “ის დრო” (1976).
იმხანად, როდესაც ყურადღების ცენტრში იყო კლასობრივი, ეროვნული და სქესობრივი პრობლემები, დროის თემა ბევრ ლიტერატურათმცოდნეს ძალზე აბსტრაქტულ, ხელოვნურ, ფილოსოფიურ და ფორმალისტურ საკითხად უნდა მიეჩნია. მიუხედავად ამისა, დრო შეიძლება ფარულად შემოიჭრას ისტორიის ახლა უკვე მოარული თემის (რომელიც ხორცშესხმულიაFფრედრიკ ჯეიმსონის ლოზუნგში (“მარად ისტორიზება”) მეშვეობით. მაგრამ ლიტერატურის ბევრი ისტორიკოსი ამჯობინებს გაიაზროს ისტორია, როგორც მატერიალური და სოციალური ეპოქების თანმიმდევრობა (ამგვარია, მაგალითად, ცნება “გვიანდელი კაპიტალიზმის ეპოქა”) და არ დაეყრდნოს დროითი “მოვლენების” ზუსტ კონცეფციას. ამგვარი დროითი მოვლენები (როგორც მათი მიზეზების, ასევე – შედეგების თვალსაზრისით) ფეთქებადი და არაპროგნოზირებადია, რის ნიმუშსაც წარმოადგენს “დამოუკიდებლობის ამერიკული დეკლარაციის” თავდაპირველი ვარიანტის შეთხზვა და ხელმოწერა ან კანტის “მსჯელობის უნარის კრიტიკის” გამოცემა. შემთხვევითი არაა, რომ ჩემი ორი მაგალითი ტექსტობრივია. ამ საკითხს კიდევ დავუბრუნდები.
ეჭვგარეშეა, რომ ლიტერატურულ ნაწარმოებებში შეიძლება აისახოს დროის ფილოსოფიური, თეოლოგიური ან მეცნიერული გაგება, რომელიც მათი დაწერის ეპოქაში იყო გავრცელებული. ბევრი ნაშრომი მიეძღვნა ამ კავშირების დემონსტრირებას (სხვა საკითხია, დამაჯერებლად თუ არა), მაგალითად, ბერგსონის ზეგავლენას ვირჯინია ვულფზე. მიუხედავად ამისა, ლიტერატურაში დროის შესწავლა, ალბათ, ნიშნავს კვლევას იმისა, თუ როგორ აისახება ლიტერატურულ ნაწარმოებებში ცხოვრებისეული დროის ადამიანური განცდა. ეს ადვილი როდია და არ ნიშნავს მხოლოდ დროის მოხსენიებას ან ყოფითი თუ სხვა სახის დროის აბსტრაქტული ანალიზის მცდელობას. ლიტერატურას არავინ მიმართავს დროის შესახებ მეცნიერული ინფორმაციის მოსაპოვებლად და – პირიქით: 2002 წელს “საიენტიფიკ ამერიკენის” სექტემბრის ნომერში გამოქვეყნებულ სტატიებს – რომლებიც დროის პრობლემას ეძღვნებოდა – არავითარი კავშირი არა აქვს მის ასახვასთან ლიტერატურაში, გარდა რამდენიმე საილუსტრაციო თემატური ციტატისა ჰერიკის, მარველის და შექსპირის ნაწარმოებებიდან.
თუმცა მეცნიერები და ფილოსოფოსები სხვადასხვაგვარად გაიაზრებენ დროის არსს, მათი მიზანია დროის უნივერსალური და მაქსიმალურად მწყობრი დეფინიციის შემუშავება მეცნიერული ან ლოგიკური მეთოდების მეშვეობით. ამის საპირისპიროდ, ლიტერატურული ნაწარმოებების დრო განსაკუთრებულია, sui generis-ი, ინდივიდუალური. თუ ლიტერატურულ ნაწარმოებებს ქრონოლოგიური რიგით დავალაგებთ, დროის არსი უფრო მკაფიო როდი გახდება, თუმცა, სწორედ ამას ისახავენ მიზნად დროის მეცნიერული თეორიები. შექსპირის დრო განსხვავდება ფოლკნერის დროისგან და არცერთი მათგანი არ წააგავს იეიტსის დროს. ყოველ ლიტერატურულ ნაწარმოებში – და თვით ერთი და იმავე ავტორის ქმნილებებშიც – დრო სხვადასხვაგვარადაა გააზრებული – თუმცა წინამდებარე მოკლე ესეში ამ ჰიპოთეზის დამაჯერებლად დასაბუთება საძნელოა.
აქ განვიხილავ საკითხს იმის შესახებ, როგორ გამოიყენება სიტყვები ცხოვრებისეული დროის სუბიექტური განცდის გადმოსაცემად, რაც განსხვავებულად ხორციელდება ყოველ ნაწარმოებში. ლიტერატურა, საბოლოო ანგარიშში, სიტყვებისგან შედგება. ამიტომ ლიტერატურის შესწავლის ძირითადი ობიექტი, არსებითად, ლინგვისტური ხასიათისაა. პრობლემა, როგორც ჰაიდეგერმა დიდი ხნის წინ აღიარა “ყოფიერებასა და დროში” (1927), ისაა, რომ დროის აღმნიშვნელი სიტყვები და ციფრები დასავლურ ენებში, უპირველეს ყოვლისა, სივრცული ხასიათისაა და დროს სივრცედ გარდაქმნიან. ამიტომ შეუძლებელია დროის უშუალო რეპრეზენტაცია. ის განყენებისკენ მიისწრაფვის.
დროის სივრცედ გარდასახვის ყველაზე თვალსაჩინო ნიმუშია საათის ისრების მოძრაობა სივრცეში. საათები ხშირად ფიგურირებს ლიტერატურაში, მაგალითად, ყველა დეტექტიურ ნაწარმოებში არსებით როლს ასრულებს საათის მეშვეობით განსაზღვრული ზუსტი დრო, როდესაც საუბარია მკვლელობის ან გამოძიებასთან დაკავშირებული სხვა მოვლენის შესახებ; აქ უნდა გავიხსენოთ ისიც, რომ უილიამ ფოლკნერის “ხმაურსა და მძვინვარებაში” (1929) კვენტინ კომპსონი ცდილობს გაანადგუროს დრო საათის გატეხის მეშვეობით.
ჰაიდეგერი საუბრობდა დროის ‘ექსტაზების’ შესახებ და Dasein-ის დროს განსაზღვრავდა, როგორც მომავლისკენ მოძრაობას წარსულში დაბრუნების მიზნით. ეს გამონაკლისი როდია დროის სივრცედ გადაქცევის კანონიდან. მართლაც, როგორც ჰაიდეგერისეული ექსტაზი (ეტიმოლოგიური გაგებით, “გარეთ გასვლა”), ისე – წარმოდგენა წინსვლისა და შემდეგ უკან დაბრუნების შესახებ, სივრცული ხასიათისაა.
ცხოვრებისეული დროის აღსანიშნავად არც ერთი ზუსტი სიტყვა არ არსებობს. ამდენად, მისი აღმნიშვნელი ყველა სიტყვა ლიტერატურაში მეტ-ნაკლებად მეტაფორული ხასიათისაა. აღმოჩნდა, რომ ყველაზე შთამბეჭდავ სახეებში დრო იყენებს საკუთრივ ენას, როგორც დროის ფორმას.
დროის შეუმეცნებლობას ხაზგასმით აღნიშნავდნენ დასავლური მოაზროვნეები. დავიმოწმებ ოთხ მაგალითს. ნეტარი ავგუსტინეს “აღსარების” მეცხრე წიგნში ასახულია დროის საიდუმლოს ამოცნობის ერთ-ერთი პირველი მცდელობა. ავგუსტინე კითხულობს: “რა არის დრო?” და იქვე პასუხობს: “თუ არავინ მეკითხება, ვიცი, რა არის დრო; თუ მინდა განვუმარტო ის ვისმე, მაშინ დროისა არაფერი გამეგება”.
ავგუსტინეს მედიტაცია დროსთან დაკავშირებით კულმინაციას აღწევს იმის გააზრებისას, თუ როგორ იმეორებს ის ფსალმუნს, რომელიც ზეპირად იცის – თავდაპირველად გაიაზრებს მთლიანად, შემდეგ თანდათან იხსენებს ფსალმუნის სიტყვებს და ეფლობა წარსულში, თავის მეხსიერებაში. ავგუსტინესთვის ადამიანური დრო განიცდება და იზომება იმ ფსალმუნის მარცვლების თანმიმდევრობით, რომელიც უკვე იცოდა, სანამ დაიწყებდა მის ზეპირად კითხვას.
შექსპირთან ანალოგიურია მაკბეტის დიდი მონოლოგი წარსული დროის შესახებ. მაკბეტისთვის დრო დღეების სწორხაზოვანი ჯაჭვია და ის სიკვდილის მომენტში წყდება. დღეები კი წინადადების ან წინადადებათა ერთობლიობის წარმომქმნელი მარცვლების ერთობლიობაა, რომელთაც წარმოთქვამს, მაგალითად, მსახიობი სცენაზე. დრო, მაკბეტის წარმოდგენით, არსებობს მხოლოდ ჩანაწერის სახით. ესაა უსაზმნო ზღაპარი, უთავბოლო თხრობა. მისი ნაწილები ურთიერთშესაბამისი არაა; მარცვლები მწყობრად არაა შეკავშირებული სიტყვებსა და წინადადებებში:
ხვალე ხვალს მისდევს და წვრილ ნაბიჯით დღე დღის უკან მიიზლაზნება, ვიდრე ჟამთ ბრუნვა უკანასკნელს საათს დაჰკრავდეს. გუშინდელთა დღეთ უგუნურებს გზა გაუნათეს მიწად გარდამქცევ სიკვდილამდე… ოჰ, შენ ხანმოკლე მანათობელი! გაჰქერ, გაჰქერ! სიცოცხლე მხოლოდ ჩრდილი ყოფილა მოარული; ტაკიმასხარა, რომელსაც ვიდრე დრო აქვს. ადის მაღალ სცენაზედ, და იჭიმება, იგრიხება მთლად გაქრობამდე. სულელის ენით მოთხრობილი ამბავი არის, თუმცა უმნიშვნელო, მაგრამ სავსე აურზაურით. (მოქმედება V, სურათი V).
რამდენიმე წლის შემდეგ ბლეზ პასკალმა თხზულებაში “ფიქრები ზოგადი გეომეტრიის შესახებ” (1657 ან 1658) განსაზღვრა დრო, როგორც ერთ-ერთი “პრიმიტიული სიტყვა”. შეუძლებელია დროის ფორმალური ან რეალური დეფინიცია იმ განსხვავების მეშვეობით, რომლითაც პასკალი ერთმანეთისგან მიჯნავს, ერთი მხრივ, ნებისმიერ – მაგალითად, მათემატიკურ კოდში გამოყენებულ – სიტყვებს და, მეორე მხრივ, სიტყვებს, რომელთა ქმედითობა დამოკიდებულია მათ მიმართებაზე ექსტრალინგვისტურ ობიექტებთან. ამგვარი სიტყვების, ისევე, როგორც ‘დროის’ პრობლემა ისაა, რომ ისინი არ გვაძლევენ იმ არსთა ცოდნას, რომელთა სახელებსაც წარმოადგენენ. “უნდაDშევნიშნო,” ამბობს პასკალი,
რომ ყველა ადამიანს ერთნაირი წარმოდგენა როდი აქვს მოვლენათა არსის შესახებ. ამ არსის განსაზღვრა შეუძლებელი და უსარგებლოცაა… (ასეთია, მაგალითად, დრო). ამ მოვლენათა არსი კი არაა ყველასთვის ცნობილი, არამედ, უბრალოდ, ურთიერთმიმართება სახელსა და საგანს შორის, ისე, რომ დროის შესახებ საუბრისას ყოველი ჩვენგანი ერთსა და იმავე ობიექტს გულისხმობს”.
აქ პასკალი ამტკიცებს, რომ ჩვენ ყველანი ვფიქრობთ ერთი და იმავე არსის შესახებ, როდესაც გვესმის სიტყვა ‘დრო’. როგორ შეიძლება ამის დასაბუთება? პოლ დე მანის დაკვირვებით, პასკალი აღწერს ტროპოლოგიურ გარდაქმნას.
სიტყვა ‘ტროპი’ ეტიმოლოგიურად შებრუნებას, შექცევას ნიშნავს. სიტყვა ‘დრო’ ტროპია. უფრო ზუსტად, ესაა კატაქრეზისი ანუ შეუსაბამო გადატანა იმისა, რაც უცნობია და ამიტომ ზუსტი სახელი არა აქვს. შეუძლებელია სიტყვა ‘დროის’ მნიშვნელობის განსაზღვრა ან გამოკვლევა, რადგან ის შეუმეცნებელი არსის მეტაფორული გამოხატულებაა. დე მანი ზუსტად და ლაკონურად გადმოგვცემს იმას, თუ როგორ ხორციელდება ეს ‘გადატანა’. “აქ”, ამბობს ის,
სიტყვა არ წარმოადგენს ნიშანს ან სახელს, როგორც ეს ხდება სახელდებითი დეფინიციის დროს, არამედ – ვექტორია, მიმართული მოძრაობაა, რომელიც მარტოოდენ გადატანაა, რადგან უცნობია მიზანი, რომელსაც მიემართება გადატანა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნიშანი გარდაიქმნება ტროპად, სუბსტიტუციურ მიმართებად; ამ უკანასკნელის მეშვეობით უნდა მოხდეს პოსტულირება მნიშვნელობისა, რომლის არსებობის დასაბუთება შეუძლებელია, მაგრამ მისი მეშვეობით ნიშანი გარდუვალად აღიჭურვება ნიშნობრივი ფუნქციით (De Man, “Pascal’s Allegory of Persuasion,” p. 56.).
უკანასკნელი ლიტერატურული განცხადება დროის შეუმეცნებლობის შესახებ, რომელსაც აქ განვიხილავ, მომდინარეობს მეოცე საუკუნის ფრანგი პოეტისა და ესეისტისგან – პოლ ვალერისგან. სიტყვა ‘დრო’, – ამბობს ვალერი “პოეზიასა და აბსტრაქტულ აზროვნებაში”, – პრობლემური არაა, როდესაც ზუსტად ვიყენებთ მას ნებისმიერი რაოდენობის ყოველდღიურ გამოთქმებში – მაგალითად, როდესაც დაუფიქრებლად ვკითხულობთ, “რა დროა?”. სიტყვა იქცევა პრობლემად, ამბობს ვალერი, როდესაც მას კონტექსტიდან ამოვგლეჯთ, იზოლირებულად განვიხილავთ და, ნეტარი ავგუსტინეს მსგავსად, ვეკითხებით საკუთარ თავს: “რა არის დრო?”. ასეთ შემთხვევაში სიტყვა ამოუხსნელ საიდუმლოდ იქცევა.
სიტყვა ‘დროის’ მნიშვნელობა, როგორც ჩანს, აღემატება ყოფით ენაში მისი ჩვეულებრივი მნიშვნელობების ჯამს. ეს სიტყვა შეიძლება შევადაროთ უფსკრულზე გადებულ ფიცარს, რომელიც ადვილად უძლებს თქვენს წონას, თუ მასზე მხნედ მიაბიჯებთ, მაგრამ ის ჩატყდება და უფსკრულში ჩავარდებით, თუ გადასვლისას შეჩერდებით. ვალერი წერს:
თითქმის კომიკურია, ვიკითხოთ იმ სიტყვის მნიშვნელობა, რომელსაც გამუდმებით და მექანიკურად ვიყენებთ. მაგალითად: კარგად მესმოდა, რას ნიშნავს სიტყვა “დრო”, როდესაც ის ლაღად დაფრინავდა ჩვენ შორის. ეს სიტყვა იყო აბსოლუტურად გამჭვირვალე, ზუსტი, სწორი და საიმედო, როდესაც მას ჩვეულებრივი საუბრისას ვიყენებდით. მაგრამ აი, ფრთებში ხელი სტაცეს და ის შურს იძიებს, გვაიძულებს ვირწმუნოთ, რომ მისი მნიშვნელობა უფრო ფართოა, ვიდრე მისივე ფუნქციები. ის მხოლოდ საშუალება იყო, ახლა კი მიზნად, ამაზრზენი ფილოსოფიური ძიებების ობიექტად იქცა. ის უკვე საიდუმლოა, უძირო უფსკრული, აზრის მარტვილობა…
თუკი დრო ამგვარი საიდუმლოა, და თუ სიტყვა “დრო” თვით ყველაზე დამაჯერებელი ფილოსოფიური ანალიზის შემდეგაც კი არ გვიქმნის არავითარ წარმოდგენას იმის შესახებ, როგორია ცხოველი ადამიანური გრძნობა, თუ დროის აღმნიშვნელი ყველა სიტყვა განწირულია იმისთვის, რომ კატაქრეზისად იქცეს, მაშინ როგორ შეუძლია ლიტერატურას გამოხატოს და გააგებინოს მკითხველს ადამიანური დროის მრავალფეროვანი განცდები?
აქ უნდა აღვნიშნო, რომ ლიტერატურაში ასახული დროის კრიტიკული ანალიზი სამ კატეგორიად იყოფა: ისინი მეტ-ნაკლებად შეესაბამება შუასაუკუნეობრივი ტრივიუმის სამ კატეგორიას – ლინგვისტური განსწავლის საფუძველს შუა საუკუნეებში: გრამატიკას, ლოგიკასა და რიტორიკას. გრამატიკულ კვლევებში – მაგალითად, Gჟერარ ჟენეტის სამტომეულში “ფიგურები” (1966-1972) ან ჰარალდ ვაინრიხის “ტემპუსში” (1964) გამოკვლეულია დაძაბულობის სტრუქტურები და, აგრეთვე, ლიტერატურაში გამოყენებული ტერმინები, რომლებიც უშუალოდ მიემართება დროის განზომილებებს: მანამ, შემდეგ, ახლა და ა.შ. ლოგიკურ კვლევებში, მაგალითად, რიკერის “დროსა და ნარატივში” ან თვით პულეს “ადამიანური დროის კვლევებში”, განხილულია ლიტერატურაში დროის ასახვის თემატური რეპრეზენტაციები, რაც მეტ-ნაკლებად ემყარება ამ რეპრეზენტაციების ენას. დროის რიტორიკული ინტერპრეტაციები ლიტერატურაში – რაზეც ქვემოთ ვიმსჯელებ – როგორც წესი, განიხილავს იმ ხერხებს, რომელთა მეშვეობითაც განსაკუთრებული და ბუნდოვანი მხატვრული ენა გამოიყენება ლიტერატურაში ამ იდუმალი მოვლენის – ადამიანური დროის ასასახავად.
კლასიკურ კრიტიკულ ესეს კვლევების ამ მესამე სფეროში წარმოადგენს პოლ დე მანის “დროის რიტორიკა” (1969). ამ ესეში დე მანი ერთმანეთთან აიგივებს ენის ტროპოლოგიურ საშუალებებს – ირონიასა და ალეგორიას, რომელთა მეშვეობითაც მკითხველს ექმნება უშუალო წარმოდგენა დროის იდუმალების შესახებ. ალეგორია შეესაბამება ნიშანთა ურთიერთმიმართებას, განსხვავებით სიმბოლოსგან, რომელიც შეესაბამება საგანთა ურთიერთმიმართებას. დე მანის თქმით, თანამედროვე სეკულარულ ალეგორიაში ალეგორიული ნიშნების საზრისი “აღარაა განპირობებული დოგმით”: მათ შეენაცვლა მიმართება ნიშნებს შორის, რომელთა მნიშვნელობების ურთიერთმიმართება მეორეხარისხოვანი ღირებულებისა გახდა. მაგრამ ეს მიმართებები ნიშნებს შორის აუცილებლად შეიცავს არსებით დროით ელემენტს; ალეგორიის გამოყენებისას კვლავინდებურად აუცილებელია, რომ ალეგორიული ნიშანი მიემართებოდეს წინამორბედ ნიშანს. ალეგორიული ნიშნის მეშვეობით წარმოქმნილი მნიშვნელობა შეიძლება ასეთ შემთხვევაში შედგებოდეს მხოლოდ განმეორებისგან (ამ სიტყვის კირკეგორისეული გაგებით) წინამორბედი ნიშნისა, რომელსაც ის შეიძლება სულაც არ ემთხვეოდეს, რადგან არსებითი მნიშვნელობა აქვს ამ წინამორბედი ნიშნის პირველადობას. ფრიდრიხ შლეგელის კვალობაზე, დე მანი განსაზღვრავს ირონიას, როგორც “უწყვეტ პარაბაზისს”, ესე იგი, მთელი თხრობის განმავლობაში, ნარატივისა და საზრისის კოჰერენტულობის დარღვევას. ალეგორიულ ნარატივში დროითი ღერძის გასწვრივ ხორციელდება დიზიუნქციები, რომლებიც ზუსტად და მყისიერად გამოიხატება ირონიით. ესეს დასასრულს დე მანი აცხადებს, რომ სტენდალის “პარმის სავანე” (1839) “ირონიის ალეგორიაა”. დე მანი განმარტავს თავის თვალსაზრისს გაცილებით გვიანდელ ესეში “დამაჯერებლობის პასკალისეული ალეგორია” (1981). თავდაპირველად ის აცხადებს, რომ “ნულის მსგავსად, ირონიის ფორმალური ან რეალური განსაზღვრა შეუძლებელია” – ისევე, როგორც პასკალი მსჯელობდა “დროის” შესახებ – შემდეგ კი აღნიშნავს:
იმის თქმა (რასაც, ფაქტობრივად, მართლაც ვამბობთ), რომ ალეგორია (როგორც თანმიმდევრული თხრობა) არის ირონიის ტროპი (ისევე, როგორც ერთი – ნულის ტროპია), ნიშნავს ვთქვათ ის, რაც საკმარისად ჭეშმარიტია, მაგრამ გასაგები არ გახლავთ, და რომ მას ვერ გამოვიყენებთ ტექსტის ანალიზისთვის.
დე მანის გამონათქვამი, თავისთავად, გაუგებარია – რადგან საბოლოო ანგარიშში (ან, შესაძლებელია, იმთავითვე) არც ირონია, არც ნული და არც დრო არაა გასაგები, თუმცა მათი წარმოდგენა შესაძლებელია. ირონია და დრო შეიძლება წარმოვიდგინოთ ალეგორიის (დე მანისეული გაგებით) მეშვეობით, ზუსტად ისევე, როგორც ნული მათემატიკაში წარმოდგენილია ერთის წყალობით – ესე იგი, იმის მეშვეობით, რომ ნულს გავიაზრებთ. როგორც ერთ რაღაცას, მაგალითად – ცარიელ სიმრავლეს.
მაგრამ განა ყოველივე ეს ლიტერატურულ ნაწარმოებებში დროის განცდის ფაქტობრივი რეპრეზენტაციებისთვის გამოიყენება?
ახლა მოვიყვან რამდენიმე მაგალითს, რათა დავასაბუთო ჩემი საკუთარი თვალსაზრისი იმის შესახებ, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ ლიტერატურაში დროის “რიტორიკული” (და არა გრამატიკული ან ლოგიკური) რეპრეზენტაციები. ნებისმიერი ლიტერატურული ნარატივი (და ეს შეიძლება დავასაბუთოთ) წარმოადგენს სივრცულ გარსში გახვეულ დროის ალეგორიას. აქ ვგულისხმობ, რომ სიტყვები, როდესაც მათ ვკითხულობთ, ზუსტად რომ სივრცულად, თანმიმდევრულად მიჰყვება ერთმანეთს ფურცელზე, დასაწყისიდან ბოლომდე. თუკი საზრისი გადმოცემულია ნარატიულად, მაშინ სიტყვები უნდა წავიკითხოთ ერთიმეორის მიყოლებით, ისევე, როგორც ყოფით ან ლიტერატურულ დროში წუთები ენაცვლებიან ერთმანეთს, სანამ ერთობლივად არ წარმოქმნიან ამბავს – მაგალითად, ვინმეს ცხოვრების ამბავს, დასაწყისიდან დასასრულამდე, თუმცა, ამბავი შეიძლება გადმოცემულ იქნას იდიოტის მიერ მოყოლილი ზღაპრის სახით.
დროითი წარმოდგენა, ფურცელზე სიტყვათა სივრცული, თანმიმდევრული განლაგების მეშვეობით, ნარატივებში ხშირად სიმბოლიზებულია ფაქტობრივი მოგზაურობებით. ამის მაგალითია ოდისევსის მოგზაურობა, რომელიც აყალიბებს “ოდისეის” ნარატიული სტრუქტურის ფორმებს. ოდისევსი მოძრაობს სივრცესა და დროში და, არსებითად, განიცდის უსასრულო თავგადასავლებს, რომლებიც აჭიანურებს მისი შინ, პენელოპესთან დაბრუნების მომენტს, ისევე, როგორც მკითხველი მოგზაურობს ნარატივის ერთი ნაწილიდან მეორისკენ და ისევე, როგორც ჰომეროსის მსმენლები მიჰყვებოდნენ პოეტისეულ თხრობას ერთი მომენტიდან მეორე მომენტამდე.
შესაძლებელია დროის სივრცული ალეგორიზების თვალსაჩინოდ ილუსტრირება უილიამ ფოლკნერის რომანების მეშვეობით. საზოგადოდ, ფოლკნერი ყოველთვის ცდილობს, ნარაციის მეშვეობით გადმოგვცეს დროის მისეული განცდა. ჟან-პოლ სარტრისა არ იყო, “ფოლკნერის მეტაფიზიკა დროის მეტაფიზიკაა”.
ფოლკნერი არაჩვეულებრივად დახვეწილი სივრცული ფიგურების მეშვეობით ასახავს დროს. ‘რეალისტური’ მოვლენების ცოცხალი, დეტალური აღწერები მის ნაწარმოებებში გამოიყენება, როგორც დროის ალეგორიები, დე მანისეული გაგებით. ალეგორიის რეალისტური დეტალიზება ხელს არ უშლის აღწერის ალეგორიულ ფუნქციას – ის აუცილებელიცაა მისთვის, როგორც დე მანი შენიშნავს “დამაჯერებლობის პასკალისეული ალეგორიაში”:
“რეალიზმი”, რომელიც შეიმჩნევა შუა საუკუნეების დეტალიზებულ ხელოვნებაში, უფრო კალიგრაფიაა, ვიდრე – მიმეზისი; ესაა ტექნიკური საშუალება იმაში დასარწმუნებლად, რომ სიმბოლოები მართებულად იქნება გააზრებული და განმარტებული და არ გვიბიძგებს იმიტაციით პრიმიტიული ტკბობისკენ… ალეგორიის სიძნელე საკმარისია, რომ რეპრეზენტაციის ეს ხაზგასმული სიცხადე არ ემსახურებოდეს იმას, რისი რეპრეზენტირებაც შესაძლებელია.
ჩემი აზრით, ფოლკნერის შემოქმედებაში ის, რისი რეპრეზენტირებაც შეუძლებელია, მაგრამ, რისი ალეგორიული სიმბოლიზება, გულისხმობა, კატაქრეზული სახელდება ხდება, არის დრო.
ფოლკნერის მიერ დროის ალეგორიული გამოხატვის უპირველესი საშუალებაა ადამიანის სხეულის მოძრაობა სივრცეში. ამგვარი მოძრაობების მეშვეობით ორგანიზებულია ფოლკნერის მთელი რომანები. გავიხსენოთ, თუნდაც, ლინა გროუვის და ჯო კრისტმასის მოძრაობა ურთიერთსაპირისპირო მიმართულებით, რაც წარმოქმნის ორმაგი სიუჟეტის სტრუქტურას რომანში “აგვისტოს ნათელი” (1932), ან მგზავრობა კუბოს (რომელშიც ედი ბანდრენი ასვენია) მისატანად სასაფლაოზე რომანში “სული რომ ამომდიოდა” (1930). ორივე შემთხვევაში სიკვდილი ადამიანის ცხოვრების საბოლოო პუნქტია, თუმცა ამ ორ რომანში ის განსხვავებულადაა ასახული.
დროის რეპრეზენტაცია ფოლკნერის რომანში “ხმაური და მძვინვარება” (1929) ძალზე რთულია და წინამდებარე მოკლე ესეში მას სრულად ვერ განვიხილავთ, მაგრამ მისი ერთ-ერთი ასპექტი შესანიშნავად გამოხატა ჟან-პოლ სარტრმა, რომლის ესე საუკეთესოა ფოლკნერის დროის პრობლემისადმი მიძღვნილ ნაშრომებს შორის. სარტრი მართებულად შენიშნავს, რომ ფოლკნერისთვის “ადამიანის უბედურება ისაა, რომ ის შეზღუდულია დროით”. ფოლკნერისეული მსოფლხედვა, ამბობს სარტრი,
შეიძლება შევადაროთ იმ ადამიანის მდგომარეობას, რომელიც ღია მანქანაში ზის და უკან იყურება. მის ირგვლივ განუწყვეტლივ ირხევა, თრთის უფორმო ლანდები, ჩრდილნათელი ზევით მიიკლაკნება და მხოლოდ შემდეგ, როდესაც ოდნავ იკვეთება პერსპექტივა, ყოველივე ეს იქცევა ხეებად, ადამიანებად და ავტომანქანებად.
სარტრის ეს სივრცული სახე შესანიშნავი სიმბოლოა დროისა, რომელიც ძევს მოვლენასა და ამ მოვლენის გაცნობიერებას შორის. ის განსაზღვრავს კვენტინ კომპსონის მიერ თავისი განწირულობის შეგრძნებას “ხმაურსა და მძვინვარებაში”. კვენტინი ვერ ეწევა თავის აწმყოს.
“აგვისტოს ნათელი” აწონასწორებს ორ ურთიერთსაპირისპირო დროსთან მიმართებას. რომანი იწყება იმით, რომ ლინა გროუვი ფიქრობს: “ალაბამიდან მოვედი: შორი გზა გამოვიარე”. ის ეძებსLლუკას ბარჩს (ან ბრაუნს), რომელმაც დააორსულა და შემდეგ მიატოვა. რომანის დასასრულს ლინა კვლავ მოგზაურობს, მაგრამ უკვე მოიარა მისისიპის შტატი და ტენესის მიუახლოვდა. გზად ლინამ იმშობიარა და ლუკას ბარჩის (იგივე ჯო ბრაუნის) ნაცვლად ახლა მის გვერდით იმყოფება ბაირონ ბანჩი, რომელიც აპირებს, იყოს ლინას ქმარი და მამობა გაუწიოს მის ბავშვს. ლინა ღალატობს ბანჩს ბარჩთან – განსხვავებულია მხოლოდ ერთი ასო (ნ გადაიქცა რ-დ), რაც გვაფიქრებინებს, რომ ლინასთვის მამაკაცებს შორის განსხვავება არ არსებობს.
ლინასთვის დამახასიათებელია უშრეტი სიცოცხლისუნარიანობა, რომლის წყალობითაც მოძრაობს დროსა და სივრცეში და გამუდმებით განიცდის ფერისცვალებას. ლინა მოგზაურობს მეტაფორულად ან, ყოველ შემთხვევაში, ტროპოლოგიურად – რადგან ეს მოგზაურობა იმდენადვე მეტონიმიურია, რამდენადაც მეტაფორული – მაგრამ თვითონ არ იცვლება. “რამდენი ვიხეტიალე, – ამბობს ლინა რომანის ბოლო სტრიქონებში, – Aალაბამა სულ ორი თვის წინ დავტოვე, ახლა კი უკვე ტენესიში ვარ”.
ლინას ამბავში, რომელსაც მთხრობელი ნაზი და აღტაცებული ირონიითY გადმოგვცემს, ჩასმულია ჯო კრისტმასის ისტორია. კრისტმასს არ ძალუძს, ერთდროულად შავკანიანიც იყოს და თეთრკანიანიც. ის ჩიხში იმყოფება და უაზრო წრებრუნვის შემდეგ ერთსა და იმავე ადგილას უბრუნდება:
ის კვლავ გადის ქუჩაში, რომელიც ოცდაათი წლის განმავლობაში გრძელდებოდა. მოკირწყლული ქუჩა იყო, სადაც სწრაფად უნდა ევლო. ქუჩამ წრიულად მოუხვია და კრისტმასი კვლავ მის შიგნით აღმოჩნდა. თუმცა ბოლო შვიდი დღის განმავლობაშიDმოკირწყლული ქუჩა არ შეხვედრია, მაგრამ კრისტმასი უფრო შორს წავიდა, ვიდრე მთელი ამ ოცდაათი წლის განმავლობაში. და მაინც თავი ვერ დააღწია წრეს. “და მაინც, ამ შვიდ დღეში [ჯოანა ბერდენის მკვლელობის შემდეგ] უფრო შორს წავედი, ვიდრე – მთელი ოცდაათი წლის განმავლობაში, – ფიქრობს კრისტმასი, – მაგრამ ვერ შევძელი, თავი დამეღწია ამ წრისთვის. ვერასოდეს გავარღვევ წრეს იმისა, რაც ჩავიდინე, და უკვე ვერაფერს გავაწყობ”.
აშკარაა, რომ ჯობს იყო ლინა გროუვი, ვიდრე ჯო კრისტმასი, მაგრამ რომანი გვიჩვენებს, რა სიძნელეები უკავშირდება არჩევანს იმისა, ერთი ადამიანი უნდა იყო თუ მეორე.
ედი ბანდრენი თავის მონოლოგში ამბობს: “ზუსტად მახსოვს მამაჩემის სიტყვები იმის შესახებ, რომ სიცოცხლის საზრისი სიკვდილისთვის მზადებაში მდგომარეობს”. რომანებში “სული რომ ამომდიოდა” და “აგვისტოს ნათელი” სიცოცხლე მოძრაობაა, თუმცა, ყოველი ჩვენგანისთვის ესაა მოძრაობა სიკვდილისკენ, როგორც საბოლოო წერტილისა და ძირითადი მოტივაციისკენ. ედის მონოლოგის კონცეპტუალური ცენტრია სიტყვებისა და ქმედებების რადიკალური გამიჯვნა:…
რაოდენ სწრაფად და უვნებლად არბიან მაღლა ერთ ხაზზე ჩამწკრივებული სიტყვები და რა საშინლად იწელებიან და ებღაუჭებიან მიწას მოქმედებები. ეს ორი ხაზი სულ უფრო მეტად შორდება ერთმანეთს, ისე, რომ შეუძლებელია, ორივეს ჩაეჭიდო. ცოდვა, სიყვარული და შიში – ოდენ ბგერებია. ადამიანები, რომელთაც არასოდეს შეუცოდავთ, არ განუცდიათ სიყვარული ან შიში, ამ ბგერებით აღნიშნავენ იმას, რაც არასოდეს იცოდნენ და ვერასოდეს გაიგებენ, სანამ სიტყვებს არ დაივიწყებენ.
თუმცა, ედი ითვალისწინებს “ბიწიერ მდუმარებას, რომელშიც სიტყვები საქმეებია”, იმ სიტყვებისგან განსხვავებით, “რომლებიც საქმეები არაა, – მხოლოდ ნაპრალებია ადამიანთა ხარვეზებში”, და ფიქრობს, რომ ამგვარ სიტყვებს შორის არის სიტყვა ‘დროც’: “ვიცი, რომ ეს სიტყვა [‘სიყვარული’] სხვებს წააგავდაL – მხოლოდ გარსი იყო ხარვეზის შესავსებად… დრო, ანსი [მისი ქმარი], სიყვარული, და კიდევ რაღაც – ამ წრის საზღვრებს გარეთ”. თუ ასეა, დროის უშუალო სახელდება ნიშნავს მის გაყალბებას. შესაძლებელია დროის მხოლოდ არაპირდაპირი სახელდება, პერფორმატიული გამოთქმებით (სიტყვებით, რომლებიც საქმეებია), და მათ ფოლკნერი დიდი რაოდენობითღა გვაწვდის.
რომანში “სული რომ ამომდიოდა”, ედის მონოლოგის გარდა, გვხვდება შინაგანი მონოლოგის შედარებით მოკლე სეგმენტები, რომლებიც მიეწერება ედის ოჯახის რომელიმე წევრს ან მეზობელს, თუმცა სათაური გულისხმობს, რომ მთელი რომანის ტოპოსი არის მომაკვდავი ედის ცნობიერება. “შინაგანი მონოლოგი” არც ისე მართებული ტერმინია ენის ამ უცნაური ნაფლეთების აღსანიშნავად; ესაა, უფრო, პირველი პირის ნარაციის ფრაგმენტები ან ნაკვეთები, რომლებიც წარმოდგენილია ამა თუ იმ პერსონაჟის მიერ და წარმოადგენს ცნობიერების უწყვეტ მიმართებას საკუთარი თავისადმი, როდესაც ის აღწერს თავისი განცდების ნაკადს, იმას, თუ რას ხედავს და რა ესმის, აგრეთვე – რას ფიქრობს და გრძნობს.
ნარაციის ეს მოდუსი გულისხმობს, რომ დრო შედგება ენობრივი ბლოკებისგან, რომლებიც განსხვავებული დროითი და სივრცული პერსპექტივებიდან აღწერს მოვლენებს. აღწერა ყოველთვის ხდება აწმყოში, მაშინაც კი, როდესაც ცნობიერება/ენა მიმართულია გახსენების აქტისკენ; მაშინაც კი – როგორც ამას ვხედავთ რომანში – როდესაც მათ გადავყავართ წარსულში და ირღვევა ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა. სხვადასხვაგვარი პერსპექტივიდან რეტროსპექტულად აღწერილი ცალკეული მოვლენები წარმოქმნის მოზაიკურ, კუბისტურ სურათს, რომელიც გულისხმობს, რომ ნებისმიერი მოვლენა შედგება ლინგვისტური პერსპექტივებისგან. ეს პერსპექტივები, თავის მხრივ, წყვეტილია, ურთიერთგამიჯნულია, იმგვარად, როგორც დროში განვითარებული მოვლენები. ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს ამ მოვლენების აღწერები უნდა არსებობდეს ზედროულ მონაცემთა ბაზაში, რომლის წვდომა ძალუძს მხოლოდ უხილავ ნარატორს; და ამბის ენადქცეული მოვლენები თითქოს ლივლივებს სადღაც, მარადიულ ერთდროულობაში, რომლებიც კვლავ და კვლავ მეორდება და მოელის, რომ ნაწილობრივ გადმოცემული იქნება ნარატივის ამა თუ იმ ბლოკში.
საბოლოო ანგარიშში, ისინი ერთობლივად წარმოქმნიან ამბავს, რომელსაც მკითხველი თანმიმდევრობით ეცნობა. მკითხველი წინ მიიწევს კითხვის დროს, თანაც, ერთი ნარატიული ბლოკიდან მეორეზე გადასვლისას, ტექსტის ცარიელ ხარვეზებს ახტება. ყოველი ბლოკი სახელდებულია ერთ-ერთი პერსონაჟის სახელის მიხედვით. ესაა პერსონაჟთა საკმაოდ უჩვეულო ცნობიერებებში შეჭრილი – პარენთეზისის მსგავსად – დრო, თითქოს სახელი სხვა არაფერია, თუ არა ენის მოცემულ ბლოკზე მიმაგრებული სახელდებითი იარლიყი: “(დარლი)”, “(ვარდამანი)”), “(ანსი)”, “(ედი)”. მიუხედავად ამისა, ეს ნარატიული ნაწილები მწყობრ მთლიანობას წარმოქმნის. მათ შორის შეიმჩნევა ნაპრალები და ხარვეზები. შეჩერებული დროის ყოველი მომენტი არსებობს, როგორც ლინგვისტური პერსპექტივების პოტენციურად უსაზღვრო სიმრავლე.
მართებული არ იქნება, ნაწარმოების ნარატიული ბლოკები მივიჩნიოთ ამა თუ იმ პერსონაჟის ლინგვისტური ცნობიერების უშუალო რეგისტრირებად, ისეთად, როგორიცაა მოლი ბლუმის მონოლოგი ჯოისის “ულისეს” დასასრულს. რომანის “სული რომ ამომდიოდა” პერსონაჟებს აქვთ იმ მოვლენების წინმსწრები ცოდნა, რომლებიც მათ უშუალოდ არ უნახავთ და არ გაუგონიათ – თითქოს ისინი იყვნენ იქ, სადაც რეალურად არ ყოფილან. მაგალითად, დარლი ჰყვება როგორ ამზადებენ კეში და ვერნონი ედის კუბოს თავსხმაში. პერსონაჟების მეტყველება ხშირად პანტომიმურია, მაგრამ ნაკლებად სავარაუდოა, რომ ამ სოფლელებს ადეკვატურად გადმოეცათ ფოლკნერისეული ლირიკული რეპრეზენტაციები იმისა, თუ რას იცნობიერებს ცნობიერება.
ერთ-ერთი მაგალითის სახითDშეიძლება მივუთითოთ, რა ხდება დიუი დელის ცნობიერებაში, როდესაც ის, დედამისის სიკვდილისთანავე, ძროხის მოსაწველად ბოსელში მიდის. დიუი ორსულადაა ქალაქელი ყმაწვილისგან, ლეიფისგან, მაგრამ სულაც არ წუხს ამის გამო. სიტყვა “მკვდარი” განუწყვეტლივ ხმიანობს მის ფიქრებში:
ცა გართხმულია ფერდობზე, უჩინარ ხეებზე. მკვდარ წყვდიადში მკვდარი ჰაერი ძერწავს მკვდარ მიწას – უფრო შორს, ვიდრე მკვდარ მიწას ძერწავს მზერა. ეს მკვდარი და თბილი ჰაერი მეკვრის, ტანსაცმელში აღწევს და ეხება ჩემს სიშიშვლეს. მე გითხარი, რომ შენ არ იცი, რა არის წუხილი. არ ვიცი, რა არის ეს. არ ვიცი, ვწუხვარ თუ არა. შემიძლია თუ არა. არ ვიცი, შემიძლია ტირილი თუ არა. არ ვიცი, მიცდია თუ არა. თავს ისე ვგრძნობ, როგორც ნოტიო, გაღივებული თესლი გავარვარებულ, ბრმა მიწაში.
არაპირდაპირი დისკურსის ამ უცნაურ, ანომალიურ სახეობაში – უცნაურში იმიტომ, რომ თხრობა პირველ და არა მესამე პირში მიმდინარეობს – ყველგანმყოფი, ანონიმური, ყოველისმცოდნე მთხრობელი ანიჭებს პერსონაჟებს – ქალებსაც და მამაკაცებსაც – ძალაუფლებას ენაზე. ეს არის მხოლოდ ფოლკნერისეული, განუმეორებელი ფრაზეოლოგია (იხსენებენ, რომ “სული რომ ამომდიოდა” ფოლკნერმა დაწერა ურიკაზე, რომელსაც მაგიდის ფუნქციით იყენებდა. იმხანად ის მუშაობდა ნახშირის ელექტროსადგურში, მისისიპის შტატში). მთელი რომანი დაწერილია ნარატიული ხმის სერიოზულ, თანაგრძნობით აღსავსე აწმყოში. ესაა ერთგარი კოლექტიური ცნობიერება/ენა, რომელშიც ჩასმულია პერსონაჟთა ინდივიდუალური ხმები. ამ ნარატიულ ხმას, შეიძლება ითქვას, ემთხვევა ან, ყოველ შემთხვევაში, გადაკვეთს ედი ბანდრენის (მომაკვდავი პროტაგონისტის) განსხვავებული ცნობიერება/ხმა.
თუკი მთხრობლის ხმა – ანონიმური “იგი” – მოიცავს მთელ თხრობას, იმ ღმერთის ან ქალღმერთის მსგავსად, რომელიც ყველგანმყოფი ღრუბლის ფორმას იღებს, მაშინ მართებული იქნება თქმა, რომ მთელი რომანი მიმდინარეობს ედი ბანდრენის ცნობიერებაში. რომანზე “სული რომ ამომდიოდა”, როგორც წინმსწრები მოლოდინის უჩვეულო სახეობაზე, ზემოქმედებს რომანის სათაურით შექმნილი დაძაბულობა, იგი, მომაკვდავი ედის ცნობიერება. საწყის ნარატიულ სეგმენტებში ედი ჯერ კიდევ ცოცხალია, ესმის, როგორ ამზადებს მისი ვაჟიშვილი – კეში კუბოს, მაგრამ მეექვსე სეგმენტში, რომელშიც მთხრობელია ედის მეზობელი – კორა, ქალი უკვე მკვდარია. თუ მომაკვდავი ედის ცნობიერება, სათაურის მიხედვით, მთელ რომანს მოიცავს – იმ მოვლენათა ჩათვლით, რომლებიც ხდება მისი სიკვდილის შემდეგ, როდესაც კეში დედას მის მიერ დამზადებულ კუბოში ჩაასვენებს – მაშინ რომანში, შურისძიებასთან ერთად, ჰაიდეგერისეული ‘ექსტაზის’ მომენტი უნდა იყოს ასახულიP- მოძრაობა მომავლისკენ, მოძრაობა თვით ადამიანის სიკვდილის მიღმა, წარსულში დაბრუნების მიზნით. ეს წარსული აღწერილია რომანის ერთადერთ ნაწილში, რომელსაც “ედი” ეწოდება და ამ დროს უკვე კარგა ხანია გასული ქალის სიკვდილიდან. ცოცხალი და, იმავდროულად, მკვდარი ედი მონოლოგში გვიამბობს თავისი წარსული ცხოვრების, ქმრისა და ადგილობრივი მქადაგებლის შესახებ, რომლისგანაც მას შეეძინა ვაჟი – ჯუელი.
თუ ადამიანის სხეულის გადაადგილება სივრცეში – ესე იგი, ედის ცხედრის გადაადგილება საფლავისკენ – უზრუნველყოფს რომანის ფართომასშტაბიან დროით ჩარჩოს, ცხოვრებისეული დროის ინკაპსულაცია გარკვეული ლინგვისტური ხერხების მეშვეობით ფოლკნერთან ხორციელდება უფრო ზუსტად, ერთადერთი სიმბოლური რეპრეზენტაციის მეშვეობით.
რომანის დასაწყისში დარლი მოგვითხრობს, როგორ მიდიოდა თავის ნახევარძმასთან – ჯუელთან ერთად ბამბის პლანტაციაში. ჯუელი თავდაპირველად თხუთმეტი ფუტით ჩამორჩებოდა ძმას, შემდეგ კი ბამბის ფარდულში ერთი ფანჯრიდან შეძვრა, მეორიდან გამოძვრა და თხუთმეტი ფუტით გაუსწრო დარლის, რომელიც ბილიკს მიჰყვებოდა და ბამბის ფარდულს შემოუარა. სივრცული გადაადგილება აქ ალეგორიულად ასახავს დროის მსვლელობას. სცენა გულისხმობს, რომ დრო მიმდინარეობს სხვადასხვა ადამიანის განსხვავებული რიტმების შესაბამისად. აქედან გამომდინარე, დროის მდინარება შეფარდებითია, სინქრონიზებული არაა.
მეორე პასაჟი, რომელიც სავსებით დამახასიათებელია ფოლკნერისთვის, აღწერს ბანდრენის ფურგონის ფანტასტიკურ მოძრაობას (იმდენად ნელს, თითქოს ესაა სიარული ერთ ადგილას) მიზნისკენ, რომელსაც გაუგებრად “იგი” ჰქვია. როგორც ჩანს, ესაა საფლავი, რომელშიც ედი უნდა დაიმარხოს. აქ სივრცეში გადაადგილება თითქოს გადასვლაა დროში, რომელიც ერთდროულად ყველგანაა: “ჩვენ მივდივართ. მთვრალებივით ან მთვარეულებივით ვმოძრაობთ, თითქოს არ გადავადგილდებით და მეჩვენება, რომ სივრცე კი არა, დრო მოკლდება “იგი”-სა და ჩვენ შორის”.
დიუი დელისა და რეიფის სასიყვარულო ურთიერთობა ხდება ტყეში, ბამბის ბუჩქების რიგებს გაღმა. დიუი ფიქრობს, რომ თუ თავის ტომარას რიგის ბოლოს ბამბით გაავსებს, მაშინ ყმაწვილს ტყეში გაჰყვება; რეიფი ბამბით აავსებს დიუის ტომარას. დიუი გვაუწყებს: “ვუთხარი, რომ თუ ტომარა ნახევრად სავსე იქნებოდა, ან დავთანხმდებოდი ან არა. მაგრამ თუ ტყის პირას ტომარა სავსე იქნებოდა, მაშინ ვერაფერს გავაწყობდი… როდესაც რიგის ბოლოს მივუახლოვდით, ტომარა სავსე იყო და ვერაფერი გავაწყე”.
ესაა ერთ-ერთი (მრავალთაგან) ადგილი, სადაც ფოლკნერი ააშკარავებს, რომ ცხოვრებისეული დრო ანადგურებს ადამიანის თავისუფლებას და გადაწყვეტილების მიღების ნებისმიერ შესაძლებლობას. დიუი დელისთვის ‘ჯერ არა’ წინასწარვე იქცევა ‘ყოველთვის და უკვე’-დ, თითქოს ყოველი ქმედება მოხდა მანამ, სანამ რეალურად მოხდებოდა. ესაა დროის სახეობა, რომელიც გამორიცხავს უეცარი, მოულოდნელი და პირველადი მოვლენის შესაძლებლობას.
დროსთან სივრცული მოძრაობის ყველაზე აშკარა დამთხვევა ამ რომანში შეიმჩნევა, როდესაც ოჯახი ამაოდ ცდილობს მდინარის მეორე ნაპირას გადაიტანოს ურიკა კუბოთი, რომელშიც ასვენია ედის თითქმის გახრწნილი ცხედარი. დარლი, კეში და ჯუელი მდინარის ერთ ნაპირას არიან ურიკით, კუბოთი, ჯორებით, კეშის ხელსაწყოებით და ჯუელის ცხენით. მდინარის მეორე ნაპირას არიან “ვერნონი, მამა, ვარდამანი და დიუი დელი”. მდინარეზე გადაჭიმული თოკი და თვით ადიდებული მდინარის “შემზარავი” დინება, ერთგვარად, დროის გამრუდებას გამოხატავს. შესაძლოა, ის მომდინარეობს აინშტაინის ფარდობითობის თეორიიდან და ფოლკნერის მიერ ნასესხებია იმ სივრცული წარმოდგენის გამოსახატავად, რომელიც შეესაბამება დიზიუნქციას ან წყვეტას, სხვადასხვა ადამიანის მიერ დროის განცდას შორის რომ არსებობს. დარლის აღიარებით:
თვით მდინარის სიგანე ას იარდს არ აღემატება და მამას, ვერნონისა და დიუი დელის გარდა, არავინ არღვევს ერთფეროვნებას უდაბნოსი, რომელიც თითქმის შეუმჩნევლად, მაგრამ შემზარავად დახრილა მარჯვნიდან მარცხნივ, თითქოს ჩვენ უკვე მივაღწიეთ იმ ადგილს, სადაც დაცარიელებული სამყარო აჩქარებს თავის რბოლას უკანასკნელი უფსკრულისაკენ. ისინი ჯუჯებს ჰგვანან. მათ და ჩვენ უკვე თითქოს სივრცე კი არ გვაცილებს, არამედ – სამუდამოდ – დრო; სივრცე ჩვენ შორის თითქოს დროა; თითქოს ჩვენ წინაშე დროის ზოლი კი არ ვიწროვდება შორეთში, არამედ ჩვენსა და მათ შორის მარყუჟივით გაჭიმულა, ორად გაკეცილი, და ჩვენ ერთმანეთისგან გვაცილებს არა შუალედი თოკის ორ ტოტს შორის, არამედ – მთელი მათი გაორმაგებული სიგრძე.
ამ პასაჟში თვალსაჩინოდაა თემატიზებული ხერხი, რომლითაც ყოფითი დრო განიცდება როგორც სივრცული მოძრაობის გარკვეული ფორმა – სივრცის გარდასახვა დროდ.
ფოლკნერისთვის დრო არსებობს არა როგორც მომავლის, აწმყოსა და წარსულის უწყვეტი მიმართება, არამედ – როგორც ერთდროულობა, რომელიც სხვადასხვა პერსპექტივიდანაა დანახული. კვდომას ფოლკნერი გაიაზრებს, როგორც დროის შემოჭრას, როგორც ერთდროულ თანაარსებობას ყველაფრისა, რაც კი ოდესმე მომხდარა. როგორც ჩანს, რომანში “სული რომ ამომდიოდა” დარლი, დანარჩენ პერსონაჟებთან შედარებით, ყველაზე ახლოა ფოლკნერთან (თუმცა, ბედის ირონიით, ის საგიჟეში მოხვდება). ის ყველაზე უკეთ გამოხატავს ფოლკნერისეულ დროს თავის ერთ-ერთ მონოლოგში: “რომ შეგვეძლოს, უბრალოდ, დროიდან გაღწევა. ეს შესანიშნავი იქნებოდა. შესანიშნავი იქნებოდა, რომ შეგვეძლოს დროიდან გაღწევა”.
ფოლკნერის მიხედვით, ადამიანს არ შეუძლია გაღწევა დროითი რიგიდან მარადისობაში. ის აღწევს – ან სურს შეაღწიოს – დროში. დროში შესაღწევად საჭიროა თავი დავიხსნათ ყალბი დროისგან, რომელშიც მოვლენები ერთმანეთს წრფივად მიჰყვება (გახრწნის ან გაცვეთის მეშვეობით) ერთდროულობასა ან ‘ყოველთვის – უკვე’-ში, და ფოლკნერის აზრით, დრო სწორედ ესაა.
ბოლოს, მოკლედ უნდა განვიხილო დროის სრულიად განსხვავებული – ფოლკნერისგან – კონცეფცია, რომელიც ასახულია უ.ბ. იეიტსის ლექსში “ლედა და გედი”. იეიტსისთვის დრო არაა არც ერთდროულობა (როგორც ფოლკნერთანაა), და არც წარსულის, აწმყოსა და მომავლის კონტინუალური ურთიერთმიმართება. იეიტსთან დრო არის ინტენსიური ხანმოკლე პაუზების (ისევე, როგორც უამრავი მცირე მოვლენის) მეშვეობით თანაზომიერადO დანაწევრებული ნაკადი. ორიათასწლიან ეპოქებს შორის არსებული ყოველი მნიშვნელოვანი დროითი პაუზა, ერთგვარად, ზეციური ხარება და არსებითი საწყისი პუნქტია. ისინი ბიძგს აძლევს ისტორიული მოვლენების სერიებს, რომლებიც გარდუვალად გამომდინარეობენ მათგან, ხოლო უფრო მცირე მოვლენები განსაზღვრავს ინდივიდების ცხოვრებას.
ლედაზე ზევსის ძალმომრეობაზე იეიტსი მიგვანიშნებს სიტყვით ‘უეცრად’, რომელიც ისევე მნიშვნელოვანი და განმეორებადი სიტყვაა იეიტსთან, როგორც ‘შემზარავი’ – ფოლკნერთან. “ლედა და გედი” ასე იწყება: “უეცარი შეტევა: ვეებერთელა ფრთები/ კვლავ ზემოდან ეხეთქება / გაოგნებულ ქალს”. შემდგომ: “თრთოლა წელისა წარმოშობს/ /დანგრეულ კედლებს, დამწვარ სახურავსა და კოშკს/ და აგამემნონის სიკვდილს”. ეს მოვლენა, რომელმაც წარმოშვა ელენე და კლიტემნესტრა, გამოიწვია ტროასთან ომი და კლიტემნესტრას მიერ ქმრის მკვლელობა – ბერძნული ისტორიულ მითოლოგიის ორი უმნიშვნელოვანესი სიუჟეტი. თუმცა, ლექსის პირველი პუბლიკაციისას იეიტსი მიუთითებდა, რომ ნაწარმოები ეხება არა შორეულ წარსულს, არამედ – პოლიტიკურ აწმყოს. განმანათლებლობამ, რომელსაც საფუძველი ჩაუყარა ჰობსმა, – ამბობს იეიტსი, – დატოვა “იმდენად გამოფიტული ნიადაგი, რომ მასზე ვერაფერი აღმოცენდებოდა საუკუნეების განმავლობაში… ამჟამად არაფერია შესაძლებელი, გარდა გარკვეული მოძრაობისა ზევიდან, რომლის მომასწავებელი იქნება ერთგვარი მძვინვარე ხარება”.
ეს ახალი ხარება, ჩემი აზრით, არის თვით ლექსი. ლექსი გახლავთ პერფორმატიული ლინგვისტური მოვლენა, რომელიც აღემატება თავის დეტალებს. ის უეცარი, მოულოდნელი და პირველადი მოვლენაა, ისეთივე, როგორიც “დამოუკიდებლობის დეკლარაცია” ან კანტის “მსჯელობის უნარის კრიტიკის” გამოქვეყნება. “ტაიმის” პოლიტიკური მიმოხილვების რედაქტორმა [ჯორჯ რასელმა, “აირიშ სტეიტსმენის” გამომცემელმა], – ამბობს იეიტსი, – მთხოვა ლექსი, მაგრამ მივწერე, ფრინველი და ქალი გაზეთში იმდენ ადგილს დაიპყრობენ, რომ პოლიტიკოსებისთვის ადგილი აღარ დარჩება-მეთქი”. ლექსი, ისევე, როგორც ყველა მარჯვე მეტყველებითი აქტი, იწვევს იმ მოვლენებს, რომელთა შესახებაც საუბრობს. ლექსის “შეჩერებულ წამში” ირონიული და ზუსტი ალეგორიის მეშვეობით იგულისხმებიან ის თანამედროვე პოლიტიკოსები, რომლებიც მასში აშკარად მოხსენიებულნი არ არიან.
ალბათ, საჭირო იყო მეტი არგუმენტების გამოყენება, რათა ჩემი თვალსაზრისი იეიტსის “ლედასა და გედის” დროის შესახებ უფრო მკაფიოდ და დამაჯერებლად ჩამომეყალიბებინა. მაგრამ უკვე მესმის, როგორ იძახის ბარმენი ელიოტის “უნაყოფო მიწაში”: “იჩქარეთ, გეთაყვა, დროა!”.
ამდენად, ლიტერატურაში დროის ასახვის თავისებურებების სრული განხილვა უფრო შესაბამისი დროისთვის უნდა გადაიდოს.
© “არილი”