აღდგომა სიკვდილის გარეშე.
ხმაურის ისტორია.
თავბრუდამხვევი სიები.
სიკვდილი და სტატისტიკა.
„ველინები“ და დუმილი.
პაროდიის საფრთხე.
Sacré Derrida!
„წინათ ველინა ამბობდა: „ადამიანებს უღირსი საქციელისკენ რომ არ ვუბიძგოთ, მასზე არ უნდა ვილაპარაკოთ “. თანამედროვე ცენზურა კი ამბობს: „იმისთვის, რომ უღირს საქციელზე არ ვილაპარაკოთ, ძალიან ბევრი უნდა ვილაპარაკოთ სხვა თემაზე. ბევრჯერ მიფიქრია, ვთქვათ, თუ შემთხვევით გავიგე, რომ ხვალ პრესამ ჩემს უმსგავსო საქციელზე უნდა ისაუბროს, რაც დიდ ზიანს მომაყენებს, რას ვიზამდი? რას და წავიდოდი და პოლიციის შენობასთან ან სადგურთან ბომბს დავდებდი. მეორე დღეს გაზეთების პირველი გვერდი ამ ამბავს დაეთმობოდა და ჩემი პატარა პირადი სკანდალი ქრონიკაში, ბოლო გვერდებზე გადაინაცვლებდა. მაშ, ვინ იცის, სინამდვილეში რამდენი ბომბი დაიდო იმისთვის, რომ გაზეთების პირველი გვერდებიდან სხვა ინფორმაცია გამქრალიყო. ბომბის მაგალითი ფონეტიკურადაც შესაფერისია, რადგან ზუსტად იმ დიდი ხმაურის მაგალითია, რომელიც ყოველივე დანარჩენს სიჩუმედ აქცევს“
უმბერტო ეკო, ესედან „ველინები“ და დუმილი“
„ისე, ზოგჯერ ყურადღება მიაქციეთ, რას ამბობთ,
თორე ვინმემ, შეიძლება, მართლა დაგიჯეროთ“
კოსტას მონტისი, „ზოგიერთ ჩემს ლექსს“
„მეგობრებო, არ არსებობს მეგობრობა!“
უმბერტო ეკო ჰიუგოსადმი მიძღვნილ წერილში „ჰიუგო, hélas!” ქმნის მკითხველის ერთგვარ სრულყოფილ, სანიმუშო, იდეალურ ხატს, რომელიც, რა თქმა უნდა, ბუნებაში არ არსებობს.
ალბათ, ნებისმიერი ტექსტის შექმნის წინაპირობა სწორედ ასეთი მკითხველის შესაძლებლობის რელიგიური რწმენაა, რწმენა, რომელსაც არც დადასტურება უწერია და არც საპასუხო სარგებელს გვპირდება იმისთვის, რომ ჩვენი წარმოსახვის მცირე ნაწილი არსებობისათვის დავუთმეთ.
მას ემპირიული მკითხველისაგან განსხვავებით, შეუძლია ნაწარმოების წერის და გაგების პროცესი წაშლის და კონკრეტიზაციის უკიდურესი ამოწურვის ზღვრამდე მიიყვანოს. მაგრამ ვინ შეიძლება იყოს ტექსტის ასეთი მკითხველი, თუ არა თავად ტექსტი, რომელიც ფლობს მონოპოლიას ინტერპრეტაციაზე?
სწორედ ამიტომ, ამჯერად, მე მინდა ველაპარაკო ჩემს შინაგან აუდიტორიას, რომელიც თუ მსმენელის დეკორაციის როლს გაითამაშებს, გაცილებით გამიადვილდება პასუხი გავცე, ერთი შეხედვით, უწყინარ კითხვაზე, ერთმა ჩემმა ახლო მეგობარმა, დიმა ბახუტაშვილმა ცოტა ხნის წინ რომ დამისვა: ვარ თუ არა კონფორმისტი? რაც, საბოლოო ანგარიშით, როგორც მოგვიანებით მივხვდი, ნიშნავდა: ვარ თუ არა მკვდარი?
ამ თემაზე საუბარი მინდა დავიწყოთ მონტენის სიტყვებით, რომელსაც ბერძნული ფესვები აქვს. სიტყვებით, რომელსაც დერიდამ „მეგობრობის პოლიტიკა“ („Politiques de l’amitié“) მიუძღვნა. ისინი ასე ჟღერს: „მეგობრებო, (საერთოდ) არ არსებობს მეგობრობა!“(“O mes amis, il n’y a nul amy”).
სწორედ ამ აფორიზმმა, რომლის წინააღმდეგობრიობა მაშინვე გაქრება, როგორც კი აღმოვაჩენთ, რომ ვერბალური ნიშანი და მისი ვიზუალური გამოსახულება არასოდესაა ერთბაშად მოცემული, მომცა საშუალება ჩემი მეტისმეტად ახირებული მეგობრის უხერხული კითხვა საწყენად არ მიმეღო და მეფიქრა თემაზე: რა წყვეტს დღეს, თუ ვინ არის ცოცხალი, ანუ ვინ გასცემს სიცოცხლის უფლებას…
სიკვდილი და სტატისტიკა
თუ ლიტერატურა იწყება მაშინ, როდესაც ნიშანი საკუთარ თავში რეალობად და რეფერენციად, მის მხატვრულ მონუმენტად გაორების შესაძლებლობას აღმოაჩენს, შეიძლება თუ არა, რომ სიტყვა და საგანი არ ქმნიდნენ ერთ ფიგურას?
არსებობენ საგნები, რომლებიც ჯიუტად სწორედ მაშინ დუმან, როდესაც ჩვენ მათ დაჟინებით ვუყურებთ და ამ გაუსაძლისი სიჩუმის მიერ დატოვებული სიცარიელის კვალი გვაგრძნობინებს, რომ რეალობის ხელოვნებაში ტრანსლირებისას, ჩვენ თვალწინ იქსოვება ლიტერატურის სამუზეუმო ისტორია, რომლის დაბრუნებაც ობიექტურ რეალობაში შეუძლებელია, რადგან ის ერთგვარი სიტყვიერი თეატრია, რომელიც სინამდვილის ასახვისას იქიდან გამოდევნის მისი არსებობის გარდაუვალ და უეჭველ მოცემულობას და ფაქტებს მხოლოდ ყოფნის შესაძლებლობის ესთეტიკური შანსს უტოვებს.
ასე, ლიტერატურა უკვე შეუძლებელს ხდის სინამდვილისადმი ეთიკური და ონტოლოგიური მიმართების დისტანცია შევინარჩუნოთ, რადგან მასში ასახულ, ხელოვნებად დადასტურებულ რეალობას ჭეშმარიტება-მცდარობის კრიტერიუმებით ვეღარ გავასამართლებთ.
როდესაც ნახატი ნახატიდან აძევებს იმ საგნებს, რაც დახატულია, ტექსტი რეფერენციის ფუნქციისგან თავისუფლდება და შეუძლებელი ხდება საგნის ტექსტში (სიტყვაში) შეუმჩნეველი დაბრუნება, მხატვრობიდან გამოძევებული ნახატი კი დისკურსების სამყაროში დაბორიალობს, ამაოდ ცდილობს კვლავ რეალობის ნაწილი გახდეს და ბოლოს ის სინამდვილესა და ხელოვნებას შორის დატოვებულ ნაპრალში უბრალოდ, უკვალოდ უჩინარდება, ქრება.
აი, ისიც, ლუკას კრანახის ცნობილ ტილოზე მობინადრე შეუძლებელი სრულყოფილებით მსუნთქავი სიმახინჯე, რომლის ჩვენს ცხოვრებაში ამგვარი გროტესკული გამოვლენა გვაიძულებს ვაღიაროთ, რომ ის თითქმის ბოროტებაა, როგორც კი ჩვენი ყოფიერების საზღვრებს ტოვებს და ხელოვნების ქმნილებაში იწყებს თუნდაც ფოტოგრაფიული სიზუსტით გასულიერებას, უცბადვე იქცევა შთამბეჭდავ სანახაობად.
დედაბერი, რომლის ხილვისაც სარკეებსაც კი ეშინიათ, რაღაც ჯადოსნური ძალის წყალობით ტილოზე სახიჩრობის ღვთაებრივ მეტაფორად ირეკლება და თავისი მხატვრული გაუსაძლისი სიმძაფრით ბევრად აჭარბებს ფერწერულ ტექსტებს, რომლებზეც მხატვრები აბსოლუტურ სილამაზეს მოიპოვებენ (ალბათ, იმიტომ, რომ უბედურებისა არ იყოს, ყველა მახინჯი არსება ერთმანეთისაგან უცნაური დაუძლეველი სიმკაცრით განსხვავდება მაშინ, როდესაც ყველა ლამაზი ქმნილება ერთმანეთს ჰგავს).
ხელოვნების რაღაც შინაგანი მაგიის წყალობით ის აიძულებს ჩვენს ცნობიერებას საგნების, მოვლენებისა და ცოცხალი არსებებისადმი მიმართება საპირისპიროსაკენ შეცვალოს და დაგვატკბოს ჭაობისა და ხრწნის სილამაზით.
სწორედ ამიტომ, ლიტერატურაც ამ ესთეტიკური ტყუილის ძალით ახერხებს რეალობას მის გარეშე არსებობა აუკრძალოს. ლიტერატურას თითქოს ძალა შესწევს ცოდვების გამოსყიდვის, სინამდვილის ჯიუტ ფაქტად ქცეული სკულპტურის დანგრევის…
პაროდიის საფრთხე
კლასიკურ პერიოდში ლიტერატურა გვევლინებოდა, როგორც რეალობის მეთვალყურე, დარაჯი, რომელიც მის საკრალურ სულს იცავდა და არ აძლევდა საშუალებას, გასცდენოდა მითოსურ საზღვრებს. როგორც კი ის ამას მოინდომებდა, ხელოვნება მაშინვე მისგან ისეთი გროტესკული კარიკატურის შექმნას იწყებდა, რომ მომენტალურად უქმდებოდა რეალობის ლეგიტიმაციის დისკურსი.
ლიტერატურა ამას ახერხებდა ასახვის ორი მთავარი საშუალებით: პაროდიით და ლითოტესით, მიმსგავსებისა და უტრირების მითოლოგიით.
სწორედ პაროდია ხდიდა შესაძლებელს მომხდარიყო ღმერთის ღმერთთან და მეტაფორის მეტაფორასთან შეხვედრა, დაპირისპირება და უზრუნველყოფდა, რომ აბსოლუტს საკუთარი თავი ხატებში ამოეცნო და დაეტოვებინა ხატები, ხელოვნების ესთეტიკური საუფლო.
მართლაც, პაროდია დედნისგან ტოვებდა მხოლოდ რეფერენტს და, შედეგად, კორპუსების ჩრდილი, ჩრდილის კორპუსებად იქცეოდა.
ხელოვნება სწორედ პაროდიის საშუალებით გვაფრთხილებდა, რომ ჩვენ ხელოვნების სივრცეში ვიმყოფებოდით, როგორც ეს ალენ რობ-გრიეს რომან „საშლელებში“ ხდება.
ეს ტექსტი, ერთი მხრივ, სრულიად აშიშვლებს და ააშკარავებს თვით ტექსტის შექმნის, ან მისი შეუძლებლობის ისტორიას, საფრთხეს და სიუჟეტის „ისტორიული განჭვრეტის“ (réflexion historique) ამაოებას, ხოლო, მეორე მხრივ, შესავალში პომიდვრის ერთი მეოთხედი ნაწილის აღწერა ქმნის ერთდროულად თანამედროვე სამომხმარებლო საზოგადოების პორტრეტს და და ამ პორტრეტის პაროდიას.
იგივე შეიძლება ითქვას ცოტა ხნის წინ ჩვენს ლიტერატურულ სინამდვილეში გამოჩენილ, ოთარ ჯირკვალიშვილის მოთხრობა „მღვდელზე“, რომელსაც ქართულ ლიტერატურულ ტრადიციაში არც წინაპარი და არც მემკვიდრე არ ჰყავს.
ტექსტში ენა სრულიად აღემატება სიუჟეტს და მასზე დიდ ხანს გრძელდება, ხოლო თხრობის გამოხატვის ფაქტი ქმნის თავად შინაარსს. უცნაური პარადოქსია, მაგრამ ხმა, რომელიც მასში მოქმედებს, მუდმივად უჩინარდება პირველი პირის ნაცვალსახელის მიღმა და „მაშინაც კი, როდესაც ის ამბობს „მე“, უპირო ხმაა“ (დომენიკ რაბატე), რომელიც ტოტალურ ანონიმურობას უმორჩილებს მეტყველების ყოველგვარ მოძრაობას და, ამავე დროს, უზრუნველყოფს, რომ ნაწარმოების კითხვისას გამუდმებით გვტანჯავდეს განცდა, რომ ტექსტი იმიტომ იწერება, რომ რაღაც არ იწერება.
„მღდელში“ სიუჟეტის მიღმა უხმაუროდ მოძრავი უპირო ხმა გვაფიქრებინებს, რომ პაროდიასა და დედანს შორის ზღვარი ისევე იშლება, როგორც მკითხველსა და მწერალს შორის.
და იქნებ პაროდია უკვე გვევლინება არა იმის პორტრეტად, კარიკატურად, ვის / რის პაროდიასაც ის ქმნის, არამედ მის გამოსახულებად, პორტრეტად, თვითმყოფად, დამოუკიდებელ ტექსტად, ვინც ქმნის თავად პაროდიას.
სწორედ ასე გამოაძევებს რეფერენტს ხელოვნების სივრციდან რეალობა და გვარწმუნებს, რომ სინამდვილის პაროდირება უკვე შეუძლებელია, რადგან თავად სინამდვილე გახდა პაროდიული.
მართლაც, შესაძლებელია კი ჩვენი დროის ისეთი ფსიქო-კულტურული არტეფაქტებისგან, როგორებიც არიან: ზურა სალუქვაძე, გენრი დოლიძე, თემურ ელიავა, ნინო ჩხეიძე, თამაზ მეჭიაური, ლევან ვასაძე… ხელოვნებამ პაროდიის სკულპტურა გამოძერწოს? მათი ტექსტების სრულყოფილი პაროდია ხომ თავად მათივე ტექსტებია, რომელთა ლიტერატურად, კიჩად, ან მის კოშმარულ მოჩვენებად დაფასოებას მხოლოდ და მხოლოდ დისკურსი, ანუ „სამომხმარებლო საზოგადოების“ ესთეტიკური და ბიოლოგიური უნარები უზრუნველყოფს?
პაროდიის ეს გამოხატული საფრთხე, მისი გამოცხადებული სიცოცხლის ქრონიკა, რაც მის დამღუპველ ორსახოვნებას გულისხმობს, ამ სტილისტურ ხერხს აიძულებს საკუთარი ასახვის პოლიტიკა შეცვალოს და დღეს ის რეალობისგან ხელოვნების მოდელის შექმნის სტილისტურ მეთოდად უტრირების ნაცვლად მიბაძვას იყენებს.
ხელოვნებას დღეს ხმის შექმნა აღარ შეუძლია, მას არც საგნებისთვის ხმის დადების, მათი გახმოვანების ძალა შერჩა, ის უბრალოდ უფლებამოსილია მხოლოდ გააძლიეროს, დიდ სივრცეზე გაავრცელოს რეალობის მიერ შექმნილი მუსიკის დეციბალები და მათ მზაკვრული ესთეტიკური მანიპულაციებით სოციალური სანქციის მოპოვებაში დაეხმაროს, ანუ იყოს არა თავად ხმა, არამედ მისი გამაძლიერებელი მოწყობილობა. ის უკვე მოგვევლინა ხმაურის ზანტად მოფუსფუსე ეგზისტენციად, რომელმაც გადალახა მისი ჯებირები და ხელოვნებას ხელოვნების გამოსახვა დაავალა.
ასე იქცა მხატვრობა ჩარჩოდ, რომლის ნებისმიერ სიბრტყეზე, ზედაპირზე ჩამოკიდებით მიიღებ ნახატს, ხელოვნების ნიმუშს, რომლიდანაც გამოანათებს ხმაური და რასაც ის თავისი ფართო ეკრანის თვალებით დაინახავს, სწორედ ის იქნება რეალობა.
ასე იბადება პოსტმოდერნიზმის ხმაურის ერთი შემზარავი პარადოქსი: ის სრულიად გამორიცხავს ნებისმიერი სახის ინტერტექსტუალობასა და ინსპირაციის ხდომილებას და, ამიტომაც, უკვე ტექსტებად აღარ შეიძლება ჩაითვალოს სხვისი წიგნის აშიებზე მინაწერი ტექსტები.
ლიტერატურა, რომელიც იცავდა საგნების სიჩუმეს და მარტოობას, დღეს ან სოციალური სინამდვილის რუპორია, ან წარსულის ბრწყინვალე, მაგრამ შექმნისთანავე სასიკვდილოდ განწირული სიტყვა.
ახლა სიტყვები ერთმანეთს ხმას სიმარტოვის უფსკრულიდან ვეღარ მიაწვდენენ, მათი ერთმანეთთან შეხვედრის ერთადერთი გზა სინტაქსი კი აღარ არის, არამედ დაგეგმილი, მოვლენათა დონეზე განსაზღვრული სოციალური შემთხვევითობების დაუსრულებული გამოცხადება.
ინდექსებად ქცეული სიტყვების დეკორაცია კი, რომელიც უკვე ხელოვნების სასაქონლე იარლიყია, ემორჩილება წესრიგის უზენაეს ფორმას – ხმაურის პოეზიას.
ასახვის თანამედროვე თეორიის ტრაგედია სწორედ ასეთია: სიცოცხლის უფლება აქვს მხოლოდ მას, ვინც ხმაურობს, ვინც არსებობის ერთადერთ საშუალებას, ხმაურს ირჩევს.
დღეს, როცა რეალობა იწარმოება „მინიატურიზებული კავშირებიდან, მატრიცებიდან, მეხსიერების ბანკებიდან“ (ბოდრიარი) და ის გვთავაზობს აღდგომას სიკვდილის გარეშე, წესრიგის უნივერსალურ ფორმად სწორედ ხმაური გვევლინება. ხმაური, რომელიც არ სცნობს სუბიექტს და გამორიცხავს წარმომშობს, ინტერპრეტატორს და რომლიდანაც გამოდევნილია სიჩუმე.
დღეს, სწორედ ხმაური წყვეტს, ვინ არის ცოცხალი და ვინ – ნაკლებად.
სწორედ ხმაურმა მოიპოვა უფლება, რომ მის გარეშე ვერ გასულიერდეს ვერც ერთი ფილოსოფიური შეკითხვა და ჩაიგდო ხელში მონოპოლია ინტერპრეტაციაზე.
ხმაური ცდილობს ცხრილებსა და რეიტინგლისტებში მოათავსოს ყველაფერი, რასაც უნივერსალური ფორმის სახით არსებობაზე აქვს პრეტენზია, ანუ ისეთ ყოფნაზე, რომელიც არ არის არაფრის ინტერპრეტაცია, თარგმანი.
ასე ქმნის ხმაური სინამდვილის სტატისტიკისგან სტატისტიკის სინამდვილეს და ფარავს, შლის და ახშობს აღმნიშვნელის გარეშე დარჩენილი საგნების ბუნებრივ ფონეტიკურ სიჩუმეს, მარტოობას, ენისადმი გამომუშავებულ გულგრილობას.
წესრიგის ეს ანიმაცია საგნებს ერთ სივრცეში განლაგების ლოგიკას კარნახობს და აგებს თანამედროვე ყოფნის მეტალიტერატურულ სიას.
მაგრამ რა იდენტობის, მითის ირგვლივ ერთიანდებიან და იკრიბებიან ისინი?
სიის კლასიკურ პოეტიკას, ჰომოგენურობას განაპირობებდა თვისება, ან აღმქმელი ცნობიერება, რომელიც წყვეტდა, თუ რომელი საგნები და მოვლენები შეძლებდნენ მის ფარგლებში თანაცხოვრებას. კლასიკური სიისთვის უმთავრესი იყო დროის ისტორია, რომელიც იცავდა მისი წარმომადგენლების იდეას.
სია ქმნის საგნების ერთად ყოფნის აუცილებლობას და ისინიც ერთი ფონის წყალობით, ერთ სივრცეში განლაგების აუცილებლობის წინაშე აღმოჩნდებიან. სია ცდილობს საგნების ჯიუტი ჩამოთვლით ამოწუროს უსასრულობის მატერია.
წესრიგის ასეთ უნივერსალურ ლოგიკას გვთავაზობს, მაგალითად, სარამაგუს „იესოს სახარებაში“ წარმოდგენილი სია, რომლის წაკითხვის შეუძლებლობის ფაქტი, მისი წევრების სიკვდილის ერთიანობის ამაოებას უსვამს ხაზს. თითქოს, სიკვდილი, რომელიც სიის წევრებს აერთიანებს, ცდილობს მათ სიცოცხლის უფლება მოუპოვოს:
„ადრიანე – გრდემლზე დააწვინეს და უროებით დაჩეჩქვეს; აფრა აუგსბურგელი – კოცონზე დაწვეს; აღაფიტე პრენესტელი – ფეხებით დაკიდეს და დაწვეს; აგრიკოლა ბოლონიელი – ჯვარს აცვეს და დალურსმეს; აქვედა სიცილიელი – ძუძუები მოაჭრეს; ალთიგეა კანტუარინელი – ხარის ძვალი ურტყეს და მოკლეს; ანასტას სალონელი – დაახრჩვეს და თავი მოჰკვეთეს; ანასტასია სირმიელი – ძუძუები მოაჭრეს და კოცონზე დაწვეს; ანსანიუს სინიელი – შიგნეულობა ამოჰგლიჯეს; ანტონ პამიერელი – ხელ-ფეხი და თავი მოჰკვეთეს; ანატოლი როვოლიელი – ჩაქოლეს, დაწვეს; აპოლინარიუს რავენელი – ჯერ კბილები დააძრეს და მერე ნელ ცეცხლზე დაწვეს; აუგუსტა ტრევიზელი – თავი მოჰკვეთეს და დაწვეს; აურა ოსიელი – წისქვილის დოლაბში დაფქვეს; აურეია სირიელი – ლურსმებიან სკამზე დასვეს და სისხლისგან დაიცალა; აუტა – ისრებით დაცხრილეს; ბიბილიუს ანტიოქიელი – თავი მოჰკვეთეს; ბაბალე ნიკომედიელი – თავი მოჰკვეთეს; ბარაბა კვიპროსელი – ჩაქოლეს და დაწვეს; ბეატრიჩე რომაელი – წისქვილში დაფქვეს; კასიანე იმოლიელს თავისმა მოწაფეებმა სტილეტი გაურჭვეს; კასტულიუსი – ცოცხლად დამარხეს; კიპრიანე კართაგენელი – თავი მოჰკვეთეს; კირიუს ტარსიელი – ბავშვობაში მოკლა მოსამართლემ, თავი ფიცარნაგის კისერზე არახუნებინა; კლარიუს ნანტელი – თავი მოჰკვეთეს, კლიმენტი – ღუზას მიაბეს და დაახრჩვეს; კრისპინე და კრისპინიანი – ორივეს თავები მოჰკვეთეს; ლიონელი ქერათმიანი – ცოფიან ხარს დააფლეთინეს; ქრისტინე ბოლსანელი – აწამეს დოლაბზე, ბორბალზე, მაჯაგანებითა და ისრებით. ამ ადგილამდე რომ ჩაიკითხა, ღმერთმა თქვა: და ასე შემდეგ, სულ ერთნაირად, განსხვავება მხოლოდ წამების მცირედ და ძნელად ასახსნელ წვრილმანებშია, ძირითადად ერთი და იგივეა: თავი მოჰკვეთეს, დაწვეს, დაახრჩვეს, ველურ მხეცებს დააგლეჯინეს, შუბებზე წამოაგეს, ხმლით აჩეხეს, ჯვარს აცვეს, დაახრჩვეს, ჩაახრჩვეს, ბორბალზე გააკრეს, ხელ-ფეხი და თავი მოჰკვეთეს, ჩამოახრჩვეს, ცხენების კუდზე გამოაბეს და ნაკუწებად დაგლიჯეს, ძუძუები მოაჭრეს, ენა ამოგლიჯეს, ჩაქოლეს, ჩაქოლეს, ოღონდაც რაც უნდა გასაკვირი იყოს, ჩაქოლეს ხის ფეხსაცმლებით, თავი მოჰკვეთეს, დაწვეს, დაახრჩვეს, ველურ მხეცებს დააგლეჯინეს, შუბებზე წამოაგეს, ხმლით აჩეხეს, ჯვარს აცვეს, დაახრჩვეს, ჩაახრჩვეს, რქებზე წამოაგეს, ჯვარს აცვეს, ჯვარს აცვეს, ჯვარს აცვეს, ჯვარს აცვეს – ეგება საკმარისია? ეგ შენს თავს უნდა ჰკითხო, მიუგო იესომ და ღმერთმა განაგრძო:
სიბინიანე ასიზელი – თავი მოჰკვეთეს; სატირნინუს ტულუზელი – ცოფიან ხარებს გაათელინეს; სებასტიანი – ისრებით დაცხრილეს, სიგიზმუნდი – ჭაში ჩააგდეს; თეკლე იკონიელი – ხელ-ფეხი და თავი მოაჭრეს და დაწვეს; თეოდორე – თავი მოჰკვეთეს; ტიბურციუსი – აგრეთვე; ტიმოთე ეფესელი – ჩაქოლეს; ურბანო – ჯვარს აცვეს და კიდევ ძალიან ბევრია ასეთი, აღარ გეყოფა? არ მეყოფა, მიუგო იესომ, იმ „ძალიან ბევრს“ რა დაემართა? მოითხოვ, რომ გითხრა? მოვითხოვ“ („იესოს სახარება“, მთარგმნელი მიხეილ ანთაძე).
სიას, რომლის კითხვაც ნელ-ნელა მოსაბეზრებელი ხდება, რადგან ბადებს ისეთ შეგრძნებას, რომ მასში ერთი და იგივე მეორდება, უმრავლესობა (მათ შორის მეც) ბოლომდე არც წაიკითხავს, არადა მასში ჩვენ წინ მძიმედ სუნთქავს სიკვდილის ტოტალური სიურრეალიზმი, რომელიც მსხვერპლის ზრდასთან ერთად ესთეტიკურ ბრწყინვალებას იძენს და, ასევე, მისი (სიკვდილის ხერხების) სახისმეტყველების დაჟინებული გამეორება, რომელიც თითქოს მიცვალებულთა ღვაწლის უკვდავყოფის მიზნით სენტიმენტალური ცინიკურობით ცდილობს დაგვარწმუნოს, რომ სიკვდილის ამ რუტინულ ხმაურში, თითოეულ მის ბინადარს საკუთარი, უნიკალური ადგილი მოუპოვებია, რომ ის, რაც ცოცხალი ისტორიის მეხსიერებას დაუსხლტა, მის მიღმა, წმინდანთა სამუზეუმო გასტრონომიაში ერთადერთ ექსპონატად დაიდებს ბინას. სიის წევრთაგან უამრავს კი არ გაუმართლა და მათ გაღებული სიცოცხლის სანაცვლოდ მხოლოდ „და ა. შ“-ში მოუწიათ განთავსება.
რელიგია ვალდებულიც კია სიკვდილის გამოსახულებათა მრავალფეროვანი კოლექციის თითოეულ წარმომადგენელს მიანიჭოს ძვირფასი მსხვერპლის სტატუსი და მათი სულების ცივი შენაკადების შეერთებით დაგუბებული აქერონტის ზედაპირის გამჭვირვალე და გამაყრუებელ სიჩუმეს ალაგ-ალაგ არღვევდეს გარდაცვლილთა საზარელი გმინვა და სიცილი.
ეს სიკვდილის ნამდვილი, დაუსრულებელი თეოფანიაა, რომელსაც შეუძლია ერთ წერტილად შეკრას, გააერთიანოს და ამით სიცოცხლის უფლება მიანიჭოს მათ, ვისი ყოფნის შინაგანი ტექსტის ამოწურვაც უკვე დადასტურდა.
სწორედ ამ ძალით, აბსოლუტური არარსებობის უხილავი მატერიით, რომელიც სარამაგუს ერთ სხვა რომანში ხსნის მეტაფორად გვევლინება, საუკუნის მანძილზე ნაწამები სხეულები მოიპოვებენ ერთ სიმბოლოდ გაერთიანების სიცოცხლეს.
ასე, მწერალი თითქოს არ აძლევს საშუალებას ისტორიის მეტად ლიტერატურულ ხასიათს „ხრწნის სიმშვიდით“ წაშალოს მათი ხსოვნის სიკვდილის სტატისტიკაში გაუჩინარებული კვალი. „და მაინც, სიკვდილის პირას მყოფი დამშეული სხეული, ნაწამები სხეული, გატეხილი ნებელობა, დაცარიელებული მზერა, ომის მასობრივი საფლავები, ცხოვრების სასაცილო, უბადრუკი და უგულებელყოფილი პირობები, გარეუბნების მიტოვებულობა, მიგრანტთა უმისამართობა, ან თუნდაც ახალგაზრდის ან მოხუცის სასოწარკვეთა, ყოფნის უფლების მდუმარე ჩამორთმევა, დაჯღაბნილი სისულელე – ეს ყველაფერი არსებობს. ეს ყველაფერი არსებობს, როგორც არსებობის უარყოფა. არადა, არსებობის მიღმა არაფერი არსებობს, და არსებობა, რომელსაც უარს ეუბნებიან გაზიარებაზე, უარყოფილი არსებობაა. ეს უარი, სადაც არ უნდა ჰქონდეს მას ადგილი, მთელს არსებობას ეხება, რადგან იგი ყოფნის საზიაროობას ბღალავს. ამგვარად გვაიძულებს ეს უარი თანაგამოვცხადდეთ და პასუხი ვაგოთ მასზე, ანუ ჩვენზე“ (ჟან-ლუკ ნანსი, “La comparution).
მაგრამ თუ სია ქმნის საგნების ერთად ყოფნის აუცილებლობას და ისინიც ერთი ფონის წყალობით, ერთ სივრცეში განლაგების აუცილებლობის წინაშე აღმოჩნდებიან, წესრიგის რომელ უნივერსალურ ფორმას შეუძლია ერთი იდეის შიგნით დაიტიოს საგნები, რომლებითაც გაჟღენთილია ჩვენი არსებობა?
ორთავიანი თახვები, მოსამართლე – ნარინჯისფერი წინდებით, გმირი მამა, რომელიც მეცამეტე შვილს ელოდება, მცენარე, რომელიც კიბოს კურნავს, ადამიანი, რომელსაც ნესტოებიდან მირონი სდის, მოსიყვარულე ცოლ-ქმარი, რომელმაც თივისგან და ბოსტნეულის ნარჩენებისგან სახლი ააგო, რეი ჰატერი, რომელიც შეუჩერებლად ლაპარაკობდა 20 საათის განმავლობაში, ინდოელი იოგი ქალბატონი, რომელიც, როგორც იქნა, აგერ უკვე 2 თვეა, ტრაკიდან მიირთმევს და პირიდან მოისაქმებს, ლევან ბერძენიშვილი, რომელმაც 2015 წელს, საერთო ჯამში, 344 საათის ხანგრძლივობის საჯარო ლექციები წაიკითხა, ახალი გვინეა, სადაც სამჯერ გათხოვილი ქალის ცოლად მოყვანა უფასოა, ლონდონის ერთ-ერთი ოჯახი, სადაც სადღესასწაულო დღეებში სატელეფონო ზარები არ წყდება, რადგან ამ ოჯახის უფროსის გვარი – ტაქსია, ქართველი ბავშვი ჟიურის წინაშე წარსდგა და რაც შემდეგ მოხდა, ყველას გაგაოცებთ, წყნარ ოკეანეში აღმოჩენილი უშველებელი ხმალთევზა, რომელიც, სანდო წყაროს ცნობით, გუსტავ კლიმტის შორეული ბიძაშვილი გამოდგა, იაპონელი ქალიშვილები, რომლებსაც გათხოვებისას კბილებს შავად უღებავენ და წარბებს პარსავენ, ქალბატონი, რომელიც საკუთარი ჩიხუახუას ჯიშის ძაღლისგან ტყუპებს ელოდება, სანტიაგო კანისარესი, რომელმაც მსოფლიო ჩემპიონატი ბანაობისას მიღებული ტრამვის გამო გამოტოვა, ოზურგეთში, ზუსტად პირველი სკოლის წინ მცხოვრები მღვდელი, რომელსაც პარასკეობით ბატონი რეზო ამაშუკელისა და ბობ დილანის სექსი ესიზმრება, კრიტიკოსი იკა ბებურიშვილი, რომელმაც ტელევიზორში სიტყვა „პრეზერვატივის“ გაგონებისას ინფარქტი მიიღო, „21-ე საუკუნის სვიმონ მესვეტედ“ წოდებული ჩეჩენი ქალბატონი, რომელსაც 16 საათის განმავლობაში ზედიზედ 152 ადამიანთან ჰქონდა სექსი, ივ. ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ლექტორი, რომელიც სტუდენტის შვილს აძინებს, სანამ დედამისი კოლოკვიუმს წერს, ინდოელი მამაკაცი, რომელმაც კლდეში 110-მეტრიანი გზა პენისით გათხარა, ლევან დადიანი, რომელმაც საკუთარ ცოლს ღალატის გამო ცხვირი მოაჭრა, რიხარდ ვაგნერი, რომელმაც „ნიბელუნგების ბეჭედი“ ერეკლე მეორეს მიუძღვნა, ბეღურა-ალბინოსი, რომელიც ავსტრალიაში აღმოაჩინეს, კაცი, რომელსაც 70 წელია არაფერი უჭამია და დაულევია, გერმანელი მოდელი, რომელსაც მსოფლიოში ყველაზე დიდი სარძევე ჯირკვლები აქვს, ტყუპები, რომლებსაც სხვადასხვა მამა ჰყავთ, ჩემი მეგობარი ბიკე, რომლის კატასაც თავი ძაღლი ჰგონია, ხოლო ძაღლს – კატა, მუცელში მყოფი ბავშვი, რომელიც დედის სიმღერისას ტაშს უკრავს, გონოლუპუს მცხოვრები, რომელიც გინესის წიგნში მსოფლიოში ყველაზე დიდი სახელის ქონის გამო შევიდა, აი ისიც: “მარგალიტის მთებს შორის მდებარე ჩემი სახლის მშვენიერი არომატი ცის თვალში აირეკლება”, ჩუქჩა ქალები, რომელთათვისაც ასო “რ“-ს წარმოთქმა აკრძალული იყო, ჯორჯ ვაშინგტონის სახელი, რომელიც ჰქვია 7 მთას, 8 მდინარეს, 9 ტბას და 120 ქალაქსა და სოფელს, „ქართველ ქალ პოეტთა ანთოლოგია“, ჰიტლერი, რომელიც ვეგეტარიანელი იყო, ეგვიპტელი მისიონერი, რომელიც 1966 წელს ბორდოში ჩამოსხმულ კალვადოსს შარდავს, ბატონი გივი ღვინჯილია, რომელმაც წყალტუბოს მიმდებარე ტერიტორიაზე სპილო მოინადირა, ეკატერინე ტოგონიძე, რომელმაც წიგნი დაწერა, რობი უილიამსი, რომელმაც ქართველ ერს ტრაკი უჩვენა, ირლანდიელი ახალგაზრდა, რომელიც აუზში ბანაობისას უეცრად შაქრის პატარა ნატეხად იქცა და გადნა, სტიქაროსანი ლევან ქადაგიძე, რომელიც პირდაპირ გლდანის უზარმაზარი შაურმის ჭამისას ცხონდა, სინგაპურის ზოგიერთი სილამაზის სალონი, სადაც კლიენტებს პედიკიურს თევზები უკეთებენ, მერწყული, რომელიც, როგორც იქნა, პლუტონის ლიბიდოურ ზონაში შევიდა, ღვაწლმოსილი ქართველი მწერალი, რომელსაც, როგორც მწერალთა კავშირის საზოგადოებასთან ურთიერთობის სამსახური იუწყება, უეცრად, ლექსის წერისას ობი მოეკიდა, საკმაოდ სარწმუნო მტკიცებულება, რომლის მიხედვითაც, კარლსონი წარმოშობით სურამელი იყო, ტელეკომპანია „გრუპავოი“, რომლის ინფორმაციითაც, გლდანის აღმოსავლეთ რეგიონში ცაზე ღრუბლებით გიორგი მაისურაძე, ელტონ ჯონი და ცირა ბარბაქაძე ერთ ჰიპოსტაზად გამოისახნენ.
სწორედ ასე, ხმაური გვევლინება სინტაქსურ კატეგორიად და ერთადერთ შესაძლებლობად, სიტყვები ერთმანეთს დაუკავშირდნენ. მათი შეხვედრის პოეზიის რუკას უკვე გრამატიკული ცხრილები და მოვლენების განლაგების ლოგიკა კი აღარ ხატავს, არამედ ხმაურის წესრიგი. თითქოს ამ სიის საშინელების, რომელსაც არც დასაწყისი აქვს და არც დასასრული, წევრებს ის იდეა აერთიანებთ, რომ მათი გაერთიანება შეუძლებელია.
მოვუსმინოთ ფუკოს: „ცნობილია, რაოდენ გაოცებას იწვევს უკიდურესობათა სიახლოვე, ანდა სრულიად უბრალო, უნებლიე მეზობლობა ისეთი საგნების, რომელთაც არაფერი აკავშირებთ ერთმანეთთან; ენციკლოპედიაში მოცემული თავად ჩამონათვალიც კი, რომელიც უამრავ საგანს ერთად უყრის თავს – თითქოს ერთმანეთს „აჯახებს“, – მაგიურ ძალას ფლობს. „მე მშიერი აღარ ვარ“, – ამბობს ესთენე. – მთელი დღის განმავლობაში ჩემი ნერწყვის საფარქვეშ უსაფრთხოდ იქნებიან: Aspics, Amphisbenes, Anerudutes, Abedessimons, Alarthraz, Ammobates, Apinaos, Alatrabans, Aractes, Asterions, Alcharates, Arges, Aaraines, Ascalabes, Attelabes, Ascalabotes, Aemorroides…” მაგრამ ყველა ეს ჭია და გველი, აყროლებული და საფლობი ტლაპოს ყველა ეს მკვიდრი ესთენეს ნერწყვში მათ სახელწოდებათა მარცვლების მსგავსად ფუთფუთებს. სწორედ ეს ნერწყვი იქცევა მათ საერთო ადგილსამყოფლად ისევე, როგორც საოპერაციო მაგიდა შეიძლება იქცეს ქოლგისა და საკერავი მანქანის საერთო ადგილად; ამ ჩამონათვალში მათი შეხვედრის უცნაურობა თუ ვლინდება, ეს ამ და-ს, ამ ში-ს, ამ ზე-ს წყალობითაა, რომელთა სიმყარე და სიცხადე უზრუნველყოფს ერთმანეთთან კავშირის უქონელი განლაგების შესაძლებლობას. ცხადია, წარმოუდგენელია, რომ ჰემოროიდები, ობობები და ამობატები ერთ მშვენიერ დღეს ესთენეს კბილებქვეშ ერთმანეთში არეულიყვნენ და, ბოლოს და ბოლოს, ამ სტუმართმოყვარე და გაუმაძღარ ხახაში მათ მართლაც შეძლებოდათ თანაარსებობა ერთი სასის წიაღში“.
თუ წესრიგის ერთ, დაუშლელ იდეად გამოცხადების მიდრეკილება უკვე თავად საგნებში აღარ არის მეტაფიზიკურად კოდირებული და ის ჩნდება მათ შორის ისევე, როგორც სიტყვათა შორის რელაციური, სინტაქსური კავშირები, ნათელი ხდება, საიდან იღებს სათავეს ლიტერატურაში ის ტოტალური აგრაფია (გავიხსენოთ ახალი რომანის კიდევ ერთი წარმომადგენლის, მიშელ ბიუტორის პერსონაჟი ჟაკ რეველი, რომელიც „დროის განრიგში“ ვერაფრით ახერხებს ისტორიის მოყოლას), როცა „სიტყვის თავზე აღარ ირწევა საგნების ჯოჯოხეთური ტვირთი“ (ბარტი).
მაგრამ როგორ უნდა გაირღვეს ენის მანეკენის მიერ შექმნილი ის მოჯადოებული წრე, რომელიც ადამიანებს ერთნაირად ალაპარაკებს? „კლასიკური მეტყველების რელაციური ბუნება ხომ იმით ვლინდება, რომ თვით სიტყვები მეორე პლანზე გადადიან, პირველს კი მათი წრფივი მოწესრიგებულობა იკავებს; ერთი და იმავე მარადიულ ურთიერთობათა მჭიდრო კონტაქტით გაცვეთილი კლასიკური ენის სიტყვები იმისკენ ისწრაფიან, რომ რაიმე ალგებრული სისტემის ელემენტებად გადაიქცნენ: რიტორიკული ფიგურა და კლიშე კავშირის პოტენციური ინსტრუმენტებია: ისინი კარგავენ საკუთარ სიმკვრივეს, რათა სამეტყველო თანმიმდევრობაში უფრო მყარი ადგილი დაიკავონ; ქიმიური ელემენტების მსგავსად, ისინი ფლობენ ვალენტობის თვისებას და ქმნიან ენობრივ სივრცეს, რომელიც სავსეა სიმეტრიული კავშირით, გადაკვეთითა და ნასკვებით“ (ბარტი)…
ამ ჩიხიდან, რომელიც თითქმის შეუძლებელს ხდის ნებისმიერი სამეტყველო აქტი აღვიქვათ, როგორც უკვე გამოთქმული აზრის ყოფიერების განსხვავებული ფორმა, თავის დასაღწევად ბარტმა იპოვა გზა. ის თვლის: იმისათვის, რომ ენის გრამატიკა საგანთა გრამატიკას დაუსხლტეს და
რეალობის გამეორებით ინფიცირებული მეტყველება არ დამორჩილდეს სინტაქსის მიერ შემოთავაზებულ მყარ, თითქმის სიმბოლოებად ქცეულ შესიტყვებებს, საჭიროა ის იქცეს ისეთივე ლიტერატურად, რომელშიც გრამატიკა იძენს პროსოდიულ უნარებს ისევე, როგორც ეს ლია სტურუას ბოლო კრებულში („მგლის საათი) დაბეჭდილ უამრავ ლექსთაგან ერთ-ერთშია („გვიანი შოუ“):
ღამე, როცა განსაკუთრებით
გეშინია საწოლისა და ეწებები ტელევიზორს,
რომელსაც ინტელექტუალური გადახრა ეწყება:
შოუმენი (ათასსანთლიანი ნათურა შუბლზე)
პროფესორების ჯგუფს (წარმოუდგენელი ვოლტაჟი)
ეკითხება: – შეიძლება ადამიანს აზროვნება ასწავლო?
პროფესორებს თავში კომპასები აქვთ,
შეთავსებით რადიო, დილის 8 საათზე
ჰიმნსაც კი ასრულებს: „ვივა აკადემია!
ვივა პროფესორე!“
რა შუაშია ლენინი?
ისარი გაურკვეველ მიმართულებას უჩვენებს –
უფრო სახეებისკენ თავისთავად,
კითხვის ნიშანს რომელ ნახვრეტში ჩაუტენი?
ღმერთმა თუ ააშენა, ისედაც,
კონსტრუქციაში ჩააყოლებდა,
თუ არისტოტელემ გამოაგდო თავიდან,
ინსტინქტებს შეკრებენ და აზრს გამოაგდებენ,
ბუნებისგან აიღებენ მაგალითს,
ოქროსფერი საყვირებიდანაც რომ
დამჭკნარი თირკმელები ცვივა,
ლობიოს მარცვლებივით,
დიალიზით გაუგრძელებენ ჰარმონიას,
რომ სხვა მუსიკაში გადავიდეს, ინფარქტებიანში,
როცა ტანი საწოლიანად გტკივა,
რაც რითმისთვის უხერხულია,
ამიტომ ნათურები, კომპასები, რადიოები,
საგნები თავისთავად! უმწეობა მათ წინაშე,
მაგრამ დროის რომელიღაც ნახვრეტიდან
რუშების გახამებული აპოკალიფსი,
რომელიც სულ სხვა მუსიკასთან მიდის.
სხვა ლექსთანაც! (თავისუფალთან?)
რასაც მიხვდები ამის შესახებ, იტყვი,
ყოველგვარი აჟიოტაჟის გარეშე.
ხოლო, იმისთვის, რომ ლიტერატურამ შეინარჩუნოს ის დეკორაციის მეტაფიზიკა და განცდის არითმია, რომელიც მას ენის ცნობიერების სხვა გამოვლინებებისგან დისკურსულად გამოარჩევს, საჭიროა ისეთი დაჟინებული ლინგისტური პროტესტი, როცა, რითმები უარს იტყვიან იყვნენ სინტაქსის რუტინული დეტერმინიზმის მსხვერპლნი და შემოგვთვაზებენ უკომპრომისო ამბოხს მეტყველების ბგერწერული განსაზღვრულობის მიერ გამოთვლილი ფსევდო-ჰარმონიის დასამხობად:
რაღაც ფილმი გადიოდა,
თუ არ ვცდები – ვისკონტი,
მაგრამ თავი ისე მქონდა!
ფილმის თავი ვის ჰქონდა!
თოფი გქონდეს! – ალბათ, ეკრანს
და მის მკვლელებს ესროდი!
ყველა ერთი ნაგავია –
ის როლი და ეს როლი!
არც ჩაპლინზე ფიქრობ ახლა
და არც რენე კლერზე!
კაი გოგო კი ხარ, მარა
ფიქრობ მხოლოდ ლუდზე!
ვისკი მაინც რაღად გინდა –
მთვრალი თუ ხარ უვისკოდაც!
აზრიც ვერ გამოიტანე –
ფილმის თავი ვის ჰქონდა!
არც კრწანისზე ფიქრობ ახლა
და არც ერეკლეზე!
კაი გოგო კი ხარ, მარა
ფიქრობ მხოლოდ ლუდზე!
ასე გამოდის ტარიელ ჭანტურია ენის და რიტორიკული ფიგურების მიერ მონოპოლიზებული სინტაქსის წინააღმდეგ, ხოლო ლია სტურუა სიტყვებს ათავისუფლებს კონტექსტით განსაზღვრული მნიშვნელობისგან და მათ სემანტიკური მოქმედების ენციკლოპედიურ სივრცეს უქმნის – ერთიანად ფლობდნენ უკლებლივ ყველა მნიშვნელობას მაშინ, როდესაც რელაციურობიით დამთრგუნველი სინტაქსური კავშირები ბევრ თანამედროვე ავტორს აიძულებს სიტყვის მხოლოდ ერთ მნიშვნელობაზე გააკეთოს არჩევანი. ლია სტურუას პოეტიკის და ესთეტიკის მთავარი ნიშანი სწორედ ის არის, რომ სიტყვები ერთმანეთს უკავშირდებიან „უნებლიე მეხსიერების“ წყალობით და ამიტომ მათ ფიგურებად გადაქცევის, სრულყოფილი რეფერენციის უნარი აქვთ.
„ველინები“ და დუმილი
როგორ უნდა დაბრუნდნენ საგნები სიტყვებში მაშინ, როცა კიჩლიტერატურის ტოტალიზების პროცესი აბსოლუტურ ნიშნულს მიუახლოვდა და როცა მედიის, სოციალური ქსელის მიერ შექმნილმა ხმაურის ყოვლისმომცველმა მითმა საგნებს ენის საკრალური სული ამოხადა და მისი მატერიის ნარჩენებისგან, ნამსხვრევებისგან შეკოწიწებულ უსიცოცხლო სკულპტურებად აქცია?
აი, აქ კი, ჩემო მეგობარო, ლიტერატურა საკუთარ თავზე იღებს მძიმე ტვირთს და ვალდებულებას – ჩაიკეტოს დუმილში და ყური უგდოს მეტყველების მუნჯ ნაწილს. აი, ისე, როგორც მან ეს შენს ერთ-ერთ ლექსში მოახერხა:
ამ ლექსს შენი თმის ფერსაც ვერ გავუმხელ
და იძულებული ვარ მეტაფორები მოვიფიქრო
ამ საშინელ რეალობაში.
უსულო საგანთა თვისებები აქ არ გამომადგება,
ჯერ ისედაც როგორი შეზღუდული ვარ:
ქვა, ხე, სახლი, ზეცა –
ამათ ვერ სცდება ჩემი ობიანი ენა
და მილიარდ მნიშვნელობას შორის
მხოლოდ შემჩნეულებს იყვარებს
და თანაც, უსულო რაცაა
შენ საერთოდ არ შეგეფერება.
სულიერ საგანთა თვისებებიც დიდად არ გამომადგება,
აქაც ასეა:
ბეღურა ჩიტი, თოვლის ქალი,
სახელი ისტორიიდან, ან რომანიდან,
გვარიც შესაძლებელია,
ამათ სინათლეს და სიცხადეს შენზე ვერ გადმოვიტან,
ფრაზის ელვარებისთვის ჩრდილად ვერ გამოგიყენებ.
არადა, როგორღაც ხომ უნდა აღინიშნო,
ვიფიქრე პირიქით უფრო შეიძლება
შენი თვისებები სხვებს გავუნაწილო.
და ვწერ სახლებზეც, ჩიტებზეც, ათას სისულელეზეც.
სიყვარულით იცვლება კონტექსტი
და ჩიტი ჩიტი არაა
და სახლი სახლი არაა
არც სისულელე გამოდის სისულელე.
© არილი