სიუზენ ზონტაგი – მომნუსხველი ფაშიზმი

მომნუსხველი ფაშიზმი[1]

ლენი რიფენშტალის „უკანასკნელი ნუბიელები“

ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ

პირველი ექსპონატი. ეს შესანიშნავი ფოტოალბომი უკანასკნელ ხანებში გამოცემულ ამგვარ წიგნთა შორის საუკეთესოა. ალბომში იხილავთ ლენი რიფენშტალის მიერ გადაღებულ 126 ფოტოსურათს. სამხრეთ სუდანის მიუვალ მთიანეთში ცხოვრობს დაახლოებით რვა ათასი ღვთაებრივად ლამაზი, ფიზიკურად სრულყოფილი ნუბიელი. მათ უზადო ფორმის, ნაწილობრივ გაპარსული თავები და მეტყველი სახეები აქვთ. ნაჭრევებით დასერილ დაკუნთულ სხეულებზე მორუხო ფერის ნაცარს იფრქვევენ. ფოტოგრაფს ისინი სხვადასხვა პოზაში და სხვადასხვა საქმიანობის დროს გადაუღია. „უკანასკნელი ნუბიელების“ გარეკანზე ნახავთ თვით ფოტოგრაფის არანაკლებ მომხიბვლელ პორტრეტებს, რომლებზეც ასახულია რიფენშტალის ცხოვრების გზა (გულჩათხრობილი ნორჩი გოგონა; საფარიზე მყოფი მომღიმარი ხანდაზმული ქალბატონი) და დროის ულმობელი ზეგავლენა მის გარეგნობაზე.

პირველი ფოტოსურათი გადაღებულია 1927 წელს, როდესაც 25 წლის რიფენშტალი უკვე კინოვარსკვლავი იყო, ბოლო ფოტოსურათები კი დათარიღებულია 1969 (აქ რიფენშტალი გულში იხუტებს შიშველ აფრიკელ ბავშვს) და 1972 წლებით (რიფენშტალს ფოტოაპარატი უჭირავს). თითოეულ ფოტოსურათზე აღბეჭდილია უჭკნობი, იდეალური სილამაზე, რომელიც ასაკთან ერთად სულ უფრო დახვეწილი ხდება. აქვეა ბიოგრაფიული ნარკვევი და ანონიმური შესავალი წერილი, რომლის სათაურია: „როგორ შეისწავლა ლენი რიფენშტალმა კორდოფანელ ნუბიელ-მესაკინების ცხოვრება“. ეს ტექსტი თავიდან ბოლომდე, სიცრუეა.

შესავალი, რომელიც დეტალურად აღწერს რიფენშტალის მოგზაურობას სუდანში (როგორც ამბობენ, ამ მოგზაურობისკენ კინორეჟისორს უბიძგა 1950-იანი წლების შუა ხანებში ჰემინგუეის „აფრიკის მწვანე ბორცვების“ წაკითხვამ), მას ლაკონიურად ახასიათებს, როგორც „ნახევრად მითურ ფიგურას – ომამდელი პერიოდის რეჟისორს. ის თითქმის დავიწყებულია თავის სამშობლოში, რომელმაც ამჯობინა, მეხსიერებიდან ამოეშალა საკუთარი ისტორიის მთელი ეპოქა“. თვით რიფენშტალის გარდა, ვინ შეძლებდა (ვიმედოვნებთ, რომ ასეა) გამოეგონა არაკი ბუნდოვნად მინიშნებული „სამშობლოს“ შესახებ, რომელმაც, დაუსახელებელი მიზეზის გამო, ამჯობინა, ლაჩრულად დაევიწყებინა „საკუთარი ისტორიის მთელი ეპოქა“? ვფიქრობთ, ზოგიერთ მკითხველს ეჩოთირება ეს ფარული ალუზია გერმანიასა და მესამე რაიხზე (ამასთან, ეს შესავალი უფრო გაბედულია, ვიდრე – „უკანასკნელი ნუბიელებისადმი“ მიძღვნილი“ Harper & Row-ს მოკლე სარეკლამო ტექსტი, სადაც რიფენშტალს, უბრალოდ, „ცნობილ რეჟისორად“ მოიხსენიებენ). შესავლისგან განსხვავებით, წიგნში შესული ბიოგრაფიული ნარკვევი გაცილებით უფრო დეტალურად გვაცნობს რიფენშტალის კარიერის ფაქტებს და იმეორებს იმ სიცრუეს, რომელსაც თვით რეჟისორი ავრცელებდა თავისი თავის შესახებ უკანასკნელი 20 წლის განმავლობაში.

„ლენი რიფენშტალმა, როგორც კინორეჟისორმა, 1930-იან წლებში – გერმანიისთვის გადამწყვეტი მნიშვნელობის მქონე და რთულ პერიოდში, მთელ მსოფლიოში გაითქვა სახელი. ის დაიბადა 1902 წელს. ბავშვობიდანვე უყვარდა და ეხერხებოდა ცეკვა. ამის წყალობით რიფენშტალმა მონაწილეობა მიიღო მუნჯ ფილმებში, მალე კი დაიწყო ხმოვანი ფილმების, მაგალითად, „მთის“ (1929) გადაღება, რომლებშიც თვითონვე ასრულებდა როლებს. რომანტიკით გაჯერებულმა მისმა ფილმებმა ფართო აღიარება მოიპოვა. რიფენშტალის შემოქმედების ერთ-ერთი თაყვანისმცემელი იყო ადოლფ ჰიტლერი, რომელმაც (მას შემდეგ, რაც 1933 წელს გერმანიის რაიხსკანცლერი გახდა) რიფენშტალს დაავალა, გადაეღო „დოკუმენტური ფილმი 1934 წელს ნიურნბერგში გამართულ პარტიის ყრილობის შესახებ“.

საკმაოდ ორიგინალური აზროვნებაა საჭირო იმისთვის, რათა ნაციზმის ეპოქას „გადამწყვეტი მნიშვნელობის მქონე და რთული პერიოდი“ უწოდო და ამტკიცო, რომ რიფენშტალმა (რომლის მიერ ამ ათწლეულის განმავლობაში გადაღებული ფილმების უმრავლესობა სამართლიანად მიიჩნევა ნაციზმის პროპაგანდად), „როგორც კინორეჟისორმა, მთელ მსოფლიოში გაითქვა სახელი 1930-იან წლებში“, რის გამოც ის, როგორც ჩანს, ისეთ თანამედროვეებს უნდა ამოვუყენოთ გვერდში, როგორებიც იყვნენ რენუარი, ლუბიჩი და ფლაერტი (ნუთუ ამ წიგნის გამომცემლებმა თვით რიფენშტალს დააწერინეს ეს ტექსტი? არა მგონია, თუმცა ფრაზას – her first devotion was to dancing – არ დაწერდა ადამიანი, რომლისთვისაც ინგლისური მშობლიური ენაა).

ეჭვგარეშეა, რომ ან თავად ფაქტებია დაუზუსტებელი, ან ისინი საგანგებოდაა შეთითხნილი. რიფენშტალს არათუ არ გადაუღია ხმოვანი ფილმი სახელწოდებით „მთა“ და არც მონაწილეობა არ მიუღია მასში – ასეთი ფილმი, უბრალოდ, არ არსებობს. საერთოდაც, რიფენშტალის კარიერა, სულაც არ გახლდათ ისეთი, როგორადაც აქაა წარმოდგენილი ჯერ მუნჯ ფილმებში მისი მონაწილეობის, ხოლო ხმოვან კინოზე გადასვლის შემდეგ, საკუთარი ფილმების გადაღების თაობაზე. ცხრა ფილმში, რომლებშიც რიფენშტალი გადაიღეს, მან მთავარი როლები შეასრულა; მათგან შვიდის რეჟისორი ის არ ყოფილა.

შვიდი ფილმიდან: „წმინდა მთა“ («Der heilige Berg», 1926), „დიდი ნახტომი“ («Der grosse Sprung», 1927), „ჰაბსბურგთა სამეფო სახლის ბედი“ («Das Schicksal derer von Habsburg», 1929), „პიც პალიუს თეთრი ჯოჯოხეთი“ («Die weisse Hölle vom Piz Palü», 1929) – ეს ოთხი მუნჯი ფილმია, რომელთაც მოჰყვა „ქარიშხლები მონბლანის თავზე“(«Stürme über dem Monblanc», 1930), „თეთრი შეშლილობა“ («Der weisse Rausch», 1931) და „S.O.S. აისბერგი“(«S.O.S. Eisberg», 1932–1933). ყველა ამ ფილმის (ერთის გარდა) რეჟისორი იყო არნოლდ ფანკი, რომელმაც ჯერ კიდევ 1919 წლიდან გაითქვა სახელი ალპური ეპიკური ფილმებით. მას შემდეგ, რაც 1932 წელს რიფენშტალმა მიატოვა ფანკი, იმ მიზეზით, რომ რეჟისორი გამხდარიყო, ფანკმა მხოლოდ ორი ფილმი გადაიღო და ორივე მცდელობა უიღბლო აღმოჩნდა (ფანკს ავსტრიაში არ გადაუღია მხოლოდ ფილმი „ჰაბსბურგთა სამეფო სახლი“. ეს გახლდათ როიალისტური სულისკვეთებით გამსჭვალული მელოდრამა, რომელშიც რიფენშტალმა კრონპრინც რუდოლფის სატრფოს, მარია ფონ ვეჩერას როლი შეასრულა. მგონი, ამ ფილმის არცერთი ეგზემპლარი არ შემოგვრჩა).

ფანკის ფილმების ვულგარულ-ვაგნერიანული დეკორაციები, რომლებშიც რიფენშტალი თამაშობდა, უბრალოდ, „ამაღლებული რომანტიზმით“ როდი იყო ნაკარნახევი. ეს ფილმები, რომელთა ჩანაფიქრი სრულიად აპოლიტიკური იყო, დღევანდელი გადასახედიდან, ზიგფრიდ კრაკაუერის შენიშვნით, სხვა არაფერია, თუ არა პროტონაცისტური მგრძნობელობის ანთოლოგია. მწვერვალების დაპყრობა ფანკის ფილმებში ამაღლებული მისტიკური (ერთდროულად მშვენიერი და საშიშარი) მიზნისკენ უსაზღვრო სწრაფვის ვიზუალური მეტაფორაა. ამ მიზანმა მოგვიანებით კონკრეტული ფორმა – ფიურერის კულტის ფორმა – მიიღო. რიფენშტალს ყოველ ფილმში ერთი და იგივე ამპლუა ჰქონდა – ის განასახიერებდა ბუნების ლაღ ასულს, რომელიც ისწრაფვოდა მწვერვალისკენ, მის დაპყრობას ლამობდა, მაშინ, როდესაც „დაბლობიდან მოსული ღორები“ ამას ვერ ბედავდნენ. ამ სახეთა რიგში პირველია ახალგაზრდა მოცეკვავე ქალი დიოტიმა, რომელსაც ჯანსაღი ალპინიზმის სიამეთ აზიარებს მისი სატრფო, გაწაფული მთამსვლელი (მუნჯი ფილმი „წმინდა მთა“, 1926). შემდგომ ეს ხატი განვითარდა და გამდიდრდა. თავის პირველ ხმოვან ფილმში „ქარიშხლები მონბლანის თავზე“, რიფენშტალი უკვე განასახიერებს მთლიანად მთების ტყვეობაში მოქცეულ ქალიშვილს. ის გადალახავს სასიკვდილო საფრთხეს და გადაარჩენს თავის შეყვარებულს – მეტეოროლოგს, რომლის სადგურს ქარიშხალი დანგრევით ემუქრება. თვით რიფენშტალის მიერ გადაღებული ექვსი ფილმიდან პირველი – „ცისფერი შუქი“ (1932) – „მთის ფილმების“ ჟანრისაა. მთავარი პერსონაჟი წააგავს ფანკის ფილმების გმირ ქალიშვილებს, „რომლებმაც ფართო აღიარება მოიპოვა და … რომელთა თაყვანისმცემელი იყო ადოლფ ჰიტლერი“. ეს როლი თვით რეჟისორმა შეასრულა. მიზნისკენ სწრაფვის, სიწმინდისა და სიკვდილის თემები, რომლებიც ფანკთან ზედაპირულად იჩენს თავს, რიფენშტალთან ალეგორიულადაა გააზრებული. მთა მშვენიერია და სახიფათო. მას შეუძლია გაუღვიძოს ადამიანს თვითდამკვიდრებისკენ სწრაფვა და, ამასთან ერთად – სურვილი, შეუერთდეს მამაცი ადამიანების საძმოს. მთის მწვერვალზე ასვლა სიკვდილისკენ ლტოლვასაც განასახიერებს (ერთ ღამეს, სავსემთვარეობისას, კრისტალის მთის მწვერვალიდან გადმოიფრქვევა ცისფერი შუქი, რომელიც აცდუნებს სოფლის ახალგაზრდა მცხოვრებთ, ავიდნენ ამ მწვერვალზე. მშობლები ცდილობენ ჩაკეტონ შვილები თავიანთ სახლებში, მაგრამ ახალგაზრდები მთვარეულებივით მიისწრაფვიან მთისკენ და იღუპებიან).

რიფენშტალი ამ ფილმში ასრულებს მომხიბვლელი ქალიშვილის, იუნტას როლს. სწორედ ამ დაფლეთილ ტანსაცმელში გამოწყობილ გოგონას ძალუძს მიაღწიოს ცისფერი შუქის წყარომდე, კრისტალის მთის მწვერვალამდე. ცისფერი შუქით მონუსხული სოფლელი ახალგაზრდები ვერ ახერხებენ მთაზე ასვლას და იღუპებიან. ქალიშვილის დაღუპვის მიზეზს კი წარმოადგენს არა მიუწვდომელი მიზანი, რომლის სიმბოლოც მთა გახლავთ, არამედ გარემომცველთა შური და სატრფოს რაციონალიზმი – სწორედ ეს უბიძგებს ქალიშვილს უფსკრულისკენ (იუნტამ იცის, რომ ცისფერ შუქს ასხივებენ ძვირფასი თვლები; ქალიშვილი სულიერების განსახიერებაა, ტკბება ძვირფასი თვლების სილამაზით და არ აინტერესებს მათი მატერიალური ღირებულება, მაგრამ იუნტას შეუყვარდება სოფელში დასასვენებლად ჩამოსული მხატვარი და გულუბრყვილოდ გაანდობს მას თავის საიდუმლოს. მხატვარი ამ საიდუმლოს გაუმხელს სოფლელებს, რომლებიც ადიან მთაზე, წამოიღებენ ძვირფას თვლებს და ყიდიან მათ; როდესაც მომდევნო სავსემთვარეობისას იუნტა მთაზე ასვლას დააპირებს, ცისფერი შუქი მას გზას აღარ გაუნათებს. იუნტა უფსკრულში გადაიჩეხება და კვდება).

„დოკუმენტური ფილმი1934 წელს ნიურნბერგში გამართულ პარტიის ყრილობის შესახებ“, რიფენშტალს „ცისფერი შუქის“ შემდეგ არ გადაუღია.

მან გადაიღო ოთხი (და არა ორი, როგორც ამას თავისმართლების მიზნით ამტკიცებდა 1950-იანი წლების დასაწყისში და შემდგომაც) დოკუმენტური ფილმი. პირველი მათგანი იყო „რწმენის გამარჯვება“ («Der Sieg des Glaubens», 1933). ის ეძღვნებოდა ნაციონალურ-სოციალისტური პარტიის პირველ ყრილობას, რომელიც ჩატარდა ჰიტლერის მიერ ძალაუფლების ხელში ჩაგდების შემდეგ. „რწმენის გამარჯვებას“ მოჰყვა ორი ფილმი, რომლებმაც რიფენშტალს მთელ მსოფლიოში გაუთქვა სახელი: 1. ნაცისტური პარტიის ახალი ყრილობის შესახებ – „ნების ტრიუმფი“(«Triumph des Willens», 1935), რომელიც, სხვათა შორის, მოხსენიებული არაა ამ ფოტოალბომში და არმიისთვის გადაღებული 18-წუთიანი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი – „თავისუფლების დღე: ჩვენი არმია“ («Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht», 1935), რომელიც ხოტბას ასხამს ჯარისკაცთა ერთგულებას ფიურერისადმი (გასაკვირი არაა, რომ ალბომში არც ეს ფილმი არ მოიხსენიება, რომლის ეგზემპლარიც 1971 წელს იპოვეს; 1950-60-იანი წლების განმავლობაში, როდესაც რიფენშტალიც და სხვებიც ფიქრობდნენ, რომ „თავისუფლების დღე“ დაიკარგა, რეჟისორმა ის თავისი ფილმოგრაფიიდან ამოშალა და ინტერვიუერებთან მასზე ლაპარაკს თავს არიდებდა).

წერილში შემდგომ ვკითხულობთ:

„იმან, რომ რიფენშტალმა უგულებელყო გებელსის მოთხოვნა და არ დაუქვემდებარა კინოსურათის ვიზუალური პლანი მკაცრ პროპაგანდისტულ მიზნებს, მათი კონფრონტაცია გამოიწვია. კონფრონტაცია გამწვავდა მას შემდეგ, რაც რიფენშტალმა გადაიღო ფილმი 1936 წლის ოლიმპიური თამაშების შესახებ, სახელწოდებით „ოლიმპიადა“. გებელსმა მისი აკრძალვა სცადა, მაგრამ ჰიტლერის პირადი ჩარევის წყალობით, ფილმი გადარჩა. ორ ყველაზე მნიშვნელოვან დოკუმენტურ ფილმთან ერთად, რომლებმაც რიფენშტალს სახელი მოუხვეჭეს 1930-იან წლებში, მან 1941 წლამდე გადაიღო კინოსურათები, რომლებსაც არავითარი კავშირი არ ჰქონდა ნაცისტური მოძრაობის აღმავლობასთან. ნაციზმის თვალსაჩინო წარმომადგენლებთან ნაცნობობის გამო, მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ რიფენშტალი დააპატიმრეს. რიფენშტალი ორჯერ წარდგა სასამართლოს წინაშე და ის ორივეჯერ გაამართლეს, მაგრამ ამან გარკვეული ჩრდილი მიაყენა მის რეპუტაციას. თუ უწინ რიფენშტალის სახელი გერმანელების მთელ თაობას პირზე ეკერა, ახლა კინორეჟისორი თითქმის ყველამ დაივიწყა“.

გარდა იმ შენიშვნისა, რომ რიფენშტალის სახელი ოდესღაც განთქმული იყო ნაცისტურ გერმანიაში, ყველაფერი დანარჩენი სიცრუეა. რიფენშტალის წარმოჩენის მცდელობა დამოუკიდებელ ხელოვანად, რომელიც ყურადღებას არ აქცევდა არც ობივატელურ გემოვნებას და არც სახელმწიფო ცენზურის რესტრიქციებს („გებელსის მოთხოვნა“), აბსურდულად უნდა ჩათვალოს ყველამ, ვისაც ნანახი აქვს „ნების ტრიუმფი“. ამ ფილმის ჩანაფიქრი ადასტურებს, რომ რეჟისორი, გარკვეულწილად მაინც, პროპაგანდისტულ მიზნებს ისახავდა.

როგორც უნდა უგულებელეყო ეს მიზნები მოგვიანებით რიფენშტალს, ფაქტები მოწმობს, რომ „ნების ტრიუმფზე“ მუშაობისას ის სარგებლობდა უსაზღვრო შესაძლებლობებით და ოფიციალური ინსტიტუტების მხარდაჭერით (არავითარი კონფრონტაცია რეჟისორსა და გერმანიის პროპაგანდის მინისტრს შორის არ ყოფილა. სინამდვილეში „ნების ტრიუმფი“ – მესამე ფილმი ნაცისტების შესახებ – გადაიღეს რეჟისორისა და მთავრობის სრული თანხმობის პირობებში. რიფენშტალს ჰქონდა შეუზღუდავი ბიუჯეტი, უამრავი კინოკამერა (ოცდაათიდან ორმოცდაათამდე) და ჰყავდა 120-კაციანი პერსონალი. 1935 წელს გამოქვეყნებულ წიგნში „ნების ტრიუმფის“ შესახებ ის გვამცნობს[2], რომ კინოფილმის გადაღება იმთავითვე გათვალისწინებული იყო ყრილობის ღონისძიებათა ნუსხაში.

„ოლიმპიადა“ – ფილმი, რომლის ხანგრძლივობაც სამსაათ-ნახევარია და ორი ნაწილისგან შედგება – „სახალხო დღესასწაული“ («Fest der Völker») და „სილამაზის დღესასწაული“(«Fest der Schönheit») – „ნების ტრიუმფის“ მსგავსად, ოფიციალური პროპაგანდის პროდუქტი გახლდათ. 1950-იანი წლებიდან მოყოლებული, რიფენშტალი ყველა ინტერვიუში ამტკიცებდა, რომ ეს ფილმი, რომელიც გებელსის პროტესტის მიუხედავად გამოუშვა რიფენშტალის კერძო სტუდიამ, გადაღებულ იქნა საერთაშორისო ოლიმპიური კომიტეტის ინიციატივით. სინამდვილეში „ოლიმპიადა“ მთლიანად დაფინანსდა ნაცისტური მთავრობის მიერ (ტიტრებში მითითებული იყო არარსებული კომპანიის სახელწოდება, რადგან მთავრობის მოხსენიება პროდიუსერის სახით მიზანშეწონილად არ მიიჩნიეს, ხოლო გებელსის უწყება რეჟისორს ეხმარებოდა მუშაობის ყველა ეტაპზე[3]). თითქოსდა დამაჯერებელი ლეგენდაც იმის შესახებ, რომ გებელსმა აკრძალა ამერიკელი მორბენლის, ჯესი ოუენსის მიერ გერმანელ მეტოქეზე გამარჯვების ეპიზოდი – გამონაგონია.

რიფენშტალი ორი წლის განმავლობაში მუშაობდა ფილმის მონტაჟზე, რათა პრემიერა დამთხვეოდა 1938 წლის 29 აპრილს, როდესაც ბერლინში საზეიმოდ უნდა აღენიშნათ ჰიტლერის დაბადებიდან 49 წლისთავი. ერთი წლის შემდეგ „ოლიმპიადა“ იქცა გერმანული პროგრამის მთავარ პუნქტად ვენეციის კინოფესტივალზე, სადაც ეს ფილმი ოქროს მედლით დააჯილდოვეს.

სიცრუეა ისიც, რომ რიფენშტალმა „1941 წლამდე გადაიღო კინოსურათები, რომლებსაც არავითარ კავშირი არ ჰქონდა ნაცისტური მოძრაობის აღმავლობასთან“. 1939 წელს ჰოლივუდიდან (სადაც ის უოლტ დისნეიმ მიიწვია) დაბრუნებული, სამხედრო კორესპონდენტის ფორმაში გამოწყობილი რიფენშტალი თავის გადამღებ ჯგუფთან ერთად გაჰყვა პოლონეთში შეჭრილ ვერმახტის ნაწილებს. თუმცა ამ მარშის ვერავითარი დამადასტურებელი მასალები ომის შემდეგ ვერ აღმოაჩინეს. დანამდვილებით შეიძლება ითქვას, რომ „ოლიმპიადის“ შემდეგ რიფენშტალმა გადაიღო კიდევ ერთი ფილმი – „დაბლობი“ («Tiefland»), რომელზე მუშაობაც დაიწყო 1941 წელს, შესვენების შემდეგ გააგრძელა 1944 წელს, კინოსტუდია ბარანდოვში, (გერმანელთა მიერ ოკუპირებულ პრაღაში) და დაამთავრა 1954 წელს. „ცისფერი შუქის“ მსგავსად, „დაბლობი“ ერთმანეთს უპირისპირებს დაბლობის, ბარის მცხოვრებთ და მთიელთა სიწმინდეს. რიფენშტალი ამტკიცებდა, რომ მთელი სიცოცხლის განმავლობაში იღებდა ფილმებს და მხოლოდ ორი დოკუმენტური კინოსურათი გადაიღო, მაგრამ სინამდვილეში მის მიერ გადაღებული ექვსი ფილმიდან ოთხი – დოკუმენტურია, და გადაღებულია ნაცისტური მთავრობის დაკვეთითა და ხარჯებით.

არ იქნება სიმართლე, თუ რიფენშტალის პროფესიულ და პირად დამოკიდებულებას ჰიტლერისა და გებელსისადმი მხოლოდ „ნაცნობობას“ ვუწოდებთ. რიფენშტალი ჰიტლერის ახლო მეგობარი და თანამოსაგრე იყო ჯერ კიდევ 1932 წლამდე; ის მეგობრობდა გებელსთანაც. არ არსებობს არავითარი დამადასტურებელი საბუთი იმისა, თითქოს (როგორც რიფენშტალი ომის შემდეგ ამტკიცებდა) გებელსს კინორეჟისორი სძულდა და, საერთოდ, საკმარისი უფლებამოსილება ჰქონდა, რათა რიფენშტალის საქმიანობაში ჩარეულიყო. ფიურერთან სიახლოვე რიფენშტალს საშუალებას აძლევდა, ყოფილიყო ერთადერთი გერმანელი კინორეჟისორი, რომელიც არ ექვემდებარებოდა გებელსისეული პროპაგანდის სამინისტროს კინოს განყოფილებას (Reichsfilmkammer). მცდარია ინფორმაცია იმის შესახებაც, რომ რიფენშტალი ორჯერ დააპატიმრეს და ორივეჯერ გაამართლეს. მოკავშირე ქვეყნების წარმომადგენლებმა ის მოკლე ხნით მხოლოდ ერთხელ, 1945 წელს, დააპატიმრეს და ჩამოართვეს ორი სახლი ბერლინსა და მიუნხენში. თუმცა, 1948 წელს ის კვლავ დაკითხეს და სასამართლოში გამოძახებები გრძელდებოდა 1952 წლამდე, როდესაც მოხდა რიფენშტალის საბოლოო „დენაციფიკაცია“ განაჩენით: „არ იყო ჩართული არავითარ პოლიტიკურ საქმიანობაში რეჟიმის მხარდასაჭერად“. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ საკითხი მოსალოდნელი დაპატიმრების შესახებ არ უკავშირდებოდა მისი ნაცნობების წრეს ნაცისტურ მთავრობაში. ის განიხილებოდა მხოლოდ და მხოლოდ რიფენშტალის, როგორც მესამე რაიხის წამყვარი პროპაგანდისტის, საქმიანობა.

„უკანასკნელი ნუბიელების“ გარეყდაზე დაუფარავადაა გადმოცემული თავის მართლების ძირითადი ხაზი, რომელიც რიფენშტალმა 1950-იან წლებში შეთხზა. თავის მართლების მცდელობებს ვხვდებით აგრეთვე ინტერვიუში, რომელიც კინორეჟისორმა 1965 წლის სექტემბერში მისცა პრესტიჟულ ფრანგულ ჟურნალს – Cahiers du Cinéma. ამ ინტერვიუში რიფენშტალი უარყოფდა თავისი ფილმების პროპაგანდისტულ ხასიათს და ამტკიცებდა, რომ ეს იყო მარტოოდენ კინო, მარტოოდენ ხელოვნება. არცერთი სცენა არაა დადგმულიო, ამბობდა რიფენშტალი „ნების ტრიუმფის“ შესახებ: „ყველაფერი ობიექტურადაა ასახული. არც ფილმების კომენტარებია ტენდენციური იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ მათ კომენტარები საერთოდ არ ახლავს. ესაა ისტორია – წმინდა წყლის ისტორია, და სხვა არაფერი“.

თუმცა „ნების ტრიუმფში“ მართლაც არ გვესმის მთხრობლის ხმა, მაგრამ ის იწყება წერილობითი ტექსტით, რომელიც ყრილობას გერმანიის ისტორიის კულმინაციურ მომენტად ასახელებს. ფილმის ტენდენციურობა მარტოოდენ შესავალი ტექსტით როდი ცნაურდება. „ნების ტრიუმფში“ ნაჩვენებია რეალობის რადიკალური ტრანსფორმაცია: რეალობა იქცა თეატრად. 1935 წელს გამოქვეყნებულ წიგნში რიფენშტალი სიმართლეს გვიმხელს: ნიურნბერგის ყრილობა „დაგეგმილი იყო არა მხოლოდ როგორც შთამბეჭდავი სახალხო თავყრილობა, არამედ როგორც შთამბეჭდავი პროპაგანდისტული ფილმიც… აღლუმები, სამხედრო მარშები, მსვლელობები, დარბაზებისა და სტადიონის არქიტექტურა განკუთვნილი იყო ნების ტრიუმფის ილუსტრირებისთვის. ყრილობა, იმის ნაცვლად, რომ თვითმიზნური აქცია ყოფილიყო, ფილმის სიუჟეტად იქცა. ნებისმიერი, ვინც იცავს რიფენშტალის ფილმებს და ამბობს, რომ ისინი მარტოოდენ დოკუმენტური ფილმებია (თუ დავუშვებთ, რომ დოკუმენტური ფილმები განსხვავდება პროპაგანდისტული ფილმებისგან) თვალთმაქცობს. „ნების ტრიუმფი“ არ წარმოადგენს, უბრალოდ, რეალობის ასახვას; „რეალობა“ იმგვარად იქნა კონსტრუირებული, რომ ესთეტიკურ ობიექტად ქცეულიყო.

ლიბერალურ საზოგადოებებში აკრძალული ფიგურების რეაბილიტაცია არ ხდება ისეთი ბიუროკრატიული სრულყოფილებით, როგორც – საბჭოთა ენციკლოპედიაში, რომლის ყოველი ახალი გამოცემა წარმოგვიდგენს რამდენიმე აქამდე აკრძალულ ფიგურას, ხოლო ამავე ან უფრო მეტი რაოდენობის ფიგურებს არარსებობის უფსკრულში გადაისვრის. ჩვენში რეაბილიტაცია უფრო რბილად, უფრო ფარულად მიმდინარეობს. ამიტომ ვერ ვიტყვით, რომ რიფენშტალის ნაცისტური წარსული უეცრად გახდა მისაღები. უბრალოდ, კულტურის პარადიგმის შეცვლასთან ერთად გარკვეულ მოვლენებს მნიშვნელობას აღარ ანიჭებენ. ლენი რიფენშტალის რეპუტაციას დიდხანს ათავისუფლებდნენ ნაცისტური საბურველისგან. ამ პროცესმა კულმინაციას მიაღწია გასულ წელს, როდესაც რიფენშტალი საპატიო სტუმრად მიიწვიეს კინომანების მიერ ჩატარებულ კინოფესტივალზე, რომელიც ზაფხულობით ტარდება კოლორადოში, შემდეგ მას ორნაწილიანი ინტერვიუ ჩამოართვა CBS-მა, ახლა კი გამოქვეყნდა წიგნი „უკანასკნელი ნუბიელები“.

ერთგვარ მიზეზს იმისა, რომ რიფენშტალი კულტურის ძეგლის სტატუსით აღიჭურვა, უდავოდ, წარმოადგენს ის, რომ რიფენშტალი ქალია. კინორეჟისორ ქალთა შორის, ჟერმენ დილაკით და დოროთი არზნერით დაწყებული და ვერა ხიტილოვათი, ანიეს ვარდათი, მაი ზეტერლინგით და შირლი კლარკით დასრულებული, რიფენშტალი გამოირჩევა იმით, რომ ის ერთადერთი ქალი-რეჟისორია, რომლის ფილმები შეიძლება შევიტანოთ ყველა დროის საუკეთესო ოცი ფილმის ჩამონათვალში. 1973 წელს, ნიუ-იორკის კინოფესტივალის პლაკატზე, რომელიც ცნობილმა მხატვარმა დახატა, გამოსახული იყო ქერათმიანი თოჯინა, რომლის მარჯვენა ძუძუს ირგვლივ ეწერა: ანიეს ლენი შირლი. ფემინისტები აღშფოთდებოდნენ იმ ქალის დამსახურების უგულებელყოფის შემთხვევაში, რომლის ფილმები, საყოველთაო აღიარებით, საუკეთესოა.

მაგრამ რიფენშტალისადმი დამოკიდებულების შეცვლის უფრო არსებითი მიზეზია გემოვნების ცვლილება, რის გამოც ჩვენს დროში შეუძლებელია „ლამაზი“ ხელოვნების უგულებელყოფა. რიფენშტალის დამცველები, რომელთა თვალსაზრისი ამჟამად ყველაზე გავლენიანია კინოს ავანგარდში, აცხადებენ, რომ მას ყოველთვის იზიდავდა სილამაზე, მშვენიერება. ამასვე ამტკიცებდა რიფენშტალი რამდენიმე წლის განმავლობაში. Cahiers du Cinéma-ს ინტერვიუერმა შენიშნა, რომ „ნების ტრიუმფსა“ და „ოლიმპიადას“ აერთიანებს ის, რომ ორივე მათგანი ფორმას, სილამაზეს ანიჭებს გარკვეულ რეალობას, რომელიც თავად ემყარება ფორმის გარკვეულ იდეას“. შეიმჩნევა თუ არა რაღაც სპეციფიკურად გერმანული ამ ზრუნვაში ფორმის შესახებ?“ იკითხა მან. რიფენშტალმა უპასუხა:

„შემიძლია, უბრალოდ, ვთქვა, რომ სპონტანურად მიზიდავს ყოველივე, რაც ლამაზია. დიახ, სილამაზე! დიახ, ჰარმონია! და, ალბათ, ზრუნვა კომპოზიციასა თუ ფორმაზე მართლაც გერმანელებისთვისაა დამახასიათებელი. თუმცა ზუსტად ვერ გეტყვით. ეს არაცნობიერიდან მომდინარეობს… რა დავამატო? ის, რაც წმინდა რეალისტური ხასიათისაა, რაც საშუალოსტატისტიკური და ბანალურია, არ მაინტერესებს… მხიბლავს მხოლოდ ის, რაც მშვენიერია, ძლიერია, ჯანსაღია, ცხოველმოქმედია. ჰარმონიას ვეძიებ. როდესაც ჰარმონიას ვქმნი, ბედნიერი ვარ. მგონი, თქვენს კითხვას პასუხი გავეცი“.

ამიტომაა, რომ „უკანასკნელი ნუბიელები“ საბოლოო, აუცილებელი საფეხურია რიფენშტალის რეაბილიტაციის პროცესში. ესაა წარსულის უკანასკნელი გადაწერა; ან, რიფენშტალის მომხრეების აზრით, საბოლოო დადასტურება იმისა, რომ რიფენშტალი ყოველთვის სილამაზის თაყვანისმცემელი იყო და არა – ამაზრზენი პროპაგანდისტი[4]. ეს თავს იჩენს საუცხოოდ გამოცემულ წიგნში, სრულყოფილი, კეთილშობილი ტომის ფოტოსურათებში. და აისახება „ჩემი იდეალური გერმანელი ქალის“ (როგორც ჰიტლერი უწოდებდა რიფენშტალს) მომღიმარ სახეზე, რომელიც იმარჯვებს ისტორიაზე.

საყოველთაო აღიარებით, „უკანასკნელი ნუბიელები“ ლენი რიფენშტალის მიერ რომ არ ყოფილიყო ხელმოწერილი, ვერც კი მივხვდებოდით, რომ ეს ფოტოსურათები გადაღებულია ნაცისტური რეჟიმის ყველაზე საინტერესო, ნიჭიერი და აქტიური ხელოვანის მიერ. იმ ადამიანთა უმრავლესობა, ვინც, უბრალოდ, გადაათვალიერებს „უკანასკნელ ნუბიელებს“, ალბათ, მიიჩნევს, რომ ამ ფოტოსურათებში ასახულია სინანული განადგურების პირას მდგარ პირველყოფილ ადამიანთა მდგომარეობის გამო, ისევე, როგორც – ლევი-სტროსის „სევდიან ტროპიკებში“ (ბოროროს ტომის ინდიელთა მდგომარეობასთან დაკავშირებით). მაგრამ თუ ფოტოსურათებს ყურადღებით დავათვალიერებთ და გავითვალისწინებთ რიფენშტალის მიერ დაწერილ ვრცელ ტექსტს, აშკარა გახდება, რომ ეს ფოტოალბომი აგრძელებს რიფენშტალის ნაცისტური პერიოდის ქმნილებათა ტენდენციებს.

რიფენშტალის მიერ სწორედ ამ კონკრეტული ტომის შერჩევა მის ძალზე სპეციფიკურ მსოფლხედვას ადასტურებს. ნუბიელებს ის წარმოგვიდგენს როგორც იდუმალ ტომს, რომლისთვისაც დამახასიათებელია ძალზე განვითარებული ესთეტიკური გრძნობა (ყოველი ნუბიელის მცირერიცხოვან ნივთებს შორის, აუცილებლად იპოვით ლირას). ნუბიელი მამაკაცები, რიფენშტალის შენიშვნით, „ათლეტური აღნაგობისა არიან, რაც იშვიათია სხვა აფრიკულ ტომებში“; უდაბნოში თავის გადასარჩენად, მათ მძიმე სამუშაოების შესრულება უწევთ, (ნუბიელები მესაქონლეობას და ნადირობას მისდევენ), მაგრამ რიფენშტალი ამტკიცებს, რომ ნუბიელთა ძირითადი საქმიანობა ცერემონიალური ხასიათისაა. „უკანასკნელი ნუბიელები“ პრიმიტივისტულ იდეალს გვიხატავს: ხალხს, რომელსაც ცივილიზაცია არ შეჰხებია და რომელიც ჰარმონიულ დამოკიდებულებაშია თავის გარემოსთან.

რიფენშტალის მიერ გადაღებული ოთხივე ნაცისტური ფილმი – პარტიის ყრილობების, ვერმახტის ან სპორტსმენების შესახებ – ხოტბას ასხამენ სხეულისა და, მასთან ერთად, საზოგადოების ერთობის აღორძინებას, რაც ხორციელდება ძლევამოსილი ლიდერისადმი თაყვანისცემის მეშვეობით. ისინი უშუალოდ ენათესავებიან ფანკის ფილმებს, რომლებშიც რიფენშტალი თამაშობდა, და თვით რიფენშტალის „ცისფერ შუქს“. „მთის ფილმებში“ ასახულია სწრაფვა სიმაღლეთა დაპყრობისკენ, ასევე – უბრალო ადამიანების სტიქიური, განსაცდელებით აღსავსე ცხოვრება; ნაცისტური ფილმები – ესაა ეპოპეა ახალი საზოგადოების შესახებ, რომლისთვისაც ყოველდღიურ რეალობაზე გამარჯვება მიიღწევა ექსტაზური თვითკონტროლისა და მორჩილების მეშვეობით. „უკანასკნელი ნუბიელები“ – ელეგია წარმავალი მშვენიერებისა და პირველყოფილი ადამიანების მისტიკური უნარების შესახებ – შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მესამე ნაწილი რიფენშტალისეული ტრიპტიქისა ფაშიზმის შესახებ.

პირველ ნაწილს შეადგენს „მთის ფილმები“, რომლებშიც ადამიანები მიისწრაფვიან მწვერვალებისკენ, რათა ყინვაში გამოსცადონ თავიანთი თავი. სიცოცხლისუნარიანობა აქ ფიზიკურ განსაცდელთანაა გაიგივებული. შუა ნაწილი არის ნაცისტური მთავრობისთვის გადაღებული ფილმები: „ნების ტრიუმფში“ ხალხის მასების შორ პერსპექტივას ენაცვლება მსხვილი პლანები, რომლებიც გამოხატავენ ერთადერთ განცდას – სრულ მორჩილებას; უნიფორმებში გამოწყობილი ადამიანების ჯგუფები ისე მოძრაობენ, თითქოს თავიანთი ექსტაზური ერთგულების გამოსახატავად ქორეოგრაფიულ ხერხებს ეძებენო. „ოლიმპიადაში“, რომელიც, ვიზუალური თვალსაზრისით, ყველაზე უფრო მრავალფეროვანია რიფენშტალის ფილმებს შორის, დაძაბული, ნახევრად შიშველი ფიგურები ისწრაფვიან გამარჯვების ექსტაზური განცდისკენ, ესალმებიან ტრიბუნებზე მსხდარ თანამემამულეებს, და ყოველივე ეს ხდება კეთილი სუპერმაყურებლის, ჰიტლერის თვალწინ, რომელიც თითქოს აკურთხებს სპორტსმენებს (ოლიმპიადა, რომლისთვისაც შეიძლებოდა გვეწოდებინა „ნების ტრიუმფი“, ხაზს უსვამს, რომ არ არსებობს ადვილი გამარჯვებები). მესამე ნაწილია „უკანასკნელი ნუბიელები“ – პირველყოფილი ადამიანები, რომლებიც ელოდებიან თავიანთი ამაყი ტომის საბოლოო განსაცდელს – გარდაუვალ განადგურებას, მხიარულობენ ცხელ სუფთა უდაბნოში.

ეს არის ღმერთების დაისი (Gotterdämmerung). ნუბიელთა ცხოვრებაში მნიშვნელოვან მოვლენებს წარმოადგენს ჭიდაობა და დაკრძალვა: მამაკაცთა ლამაზი სხეულების ცოცხალი კონტაქტი და სიკვდილი. რიფენშტალის აზრით, ნუბიელები ესთეტთა ტომია. ისევე, როგორც მასაის ტომის მამაკაცები და ახალი გვინეის მკვიდრი პაპუასები, ნუბიელები იფერადებენ სხეულებს ყველა მნიშვნელოვანი სოციალური და რელიგიური მოვლენის აღსანიშნავად და იფრქვევენ თეთრ-მორუხო ფერფლს, რომელიც სიკვდილის სიმბოლოა. რიფენშტალი აცხადებს, რომ სწორედ დროულად გადაიღო თავისი ფოტოსურათები, რადგან ნუბიელთა იდილიური სამყარო მალე შერყვნეს ფულით, მუშაობით, ტანსაცმლით, და, შესაძლოა, ომითაც, რომელსაც რიფენშტალი არასოდეს ახსენებს, რადგან მას აინტერესებს მხოლოდ მითი და არა ისტორია. სამოქალაქო ომმა, რომელიც ათი წლის განმავლობაში მიმდინარეობდა სუდანის ამ ნაწილში, თან მოიტანა ახალი ტექნიკა და უამრავი ნამუსრევი.

თუმცა ნუბიელები შავკანიანები არიან, მაგრამ მათი რიფენშტალისეული აღწერა შეესაბამება ნაცისტური იდეოლოგიის ყველაზე მნიშვნელოვან თემებს: კონტრასტს წმინდასა და არაწმინდას, ფიზიკურსა და გონებრივს, კეთილგანწყობასა და კრიტიკას შორის. ნაცისტურ გერმანიაში ძირითადი ბრალდება ებრაელთა წინააღმდეგ იყო ის, რომ ისინი ურბანული, ინტელექტუალური, გამანადგურებელი, გამრყვნელი, „კრიტიკული სულისკვეთების“ მატარებლები არიან (1933 წელს წიგნების დაწვა დაიწყო გებელსის მოწოდებით: „უკიდურესი ებრაული ინტელექტუალიზმის ეპოქა დამთავრდა. გერმანული რევოლუციის წარმატებამ კვლავ გზა გაუხსნა გერმანულ სულს“. და როდესაც 1936 წლის ნოემბერში გებელსმა ოფიციალურად აკრძალა ხელოვნების კრიტიკა, ეს უკავშირდებოდა „ტიპურად ებრაულ ნიშან-თვისებებს“, რაც გულისხმობს უპირატესობის მინიჭებას გულთან შედარებით, თავისთვის, საზოგადოებასთან შედარებით – ინდივიდისთვის , გრძნობასთან შედარებით – გონებისთვის). ახლა თვით სიტყვა „ცივილიზაციაც“ სალანძღავ სიტყვად იქცა.

„კეთილშობილი ველურის“ შესახებ ძველი წარმოდგენის ფაშისტური ვერსიის დამახასიათებელია სიძულვილი რეფლექსიის, კრიტიკისა და პლურალიზმის მიმართ. რიფენშტალი თავის ჩანაწერებში პირველყოფილი ადამიანების შესახებ ხოტბას არ ასხამს პირველყოფილ ადამიანთა მითოლოგიის, სოციალური ორგანიზაციის ან აზროვნების სირთულესა და დახვეწილობას, მას განსაკუთრებით აღაფრთოვანებს ჭიდაობა, როდესაც „აქოშინებული“ დაკუნთული ნუბიელი მამაკაცები ერთმანეთს მიწაზე აგდებენ – და იბრძვიან არა მატერიალური ჯილდოების მისაღებად, არამედ „ტომის წმინდათა წმინდა სიცოცხლისუნარიანობის გასაძლიერებლად“.

ჭიდაობა და მასთან დაკავშირებული რიტუალები, რიფენშტალის აზრით, აერთიანებს ნუბიელთა ტომს:

„ჭიდაობა ნუბიელისთვის იგივეა, რაც სიმდიდრე, ძალაუფლება და საზოგადოებრივი მდგომარეობა დასავლელი ადამიანისთვის. ჭიდაობა ბიძგს აძლევს გუნდის გულშემატკივრების, ანუ ფაქტობრივად, სოფლის მოსახლეობის მთელი „არამოთამაშე“ ნაწილის მგზნებარე, ემოციურ თანაგრძნობას…“.

„[ჭიდაობა] ნუბიელთა ტომის ძირითადი კონცეპტია, მესაკინისა და კორონგოს საერთო მსოფლმხედველობის გამოხატულება. ამდენად, მისი მნიშვნელობის გაზვიადება ძნელია; ესაა ხილულ სამყაროში უხილავი სამყაროს სულისა და სულისკვეთების გამოხატულება“.

როდესაც რიფენშტალი ხოტბას ასხამს საზოგადოებას, სადაც ფიზიკური ძალისა და სიმამაცის გამოვლენა და ძლიერის გამარჯვება სუსტზე იქცა (ყოველ შემთხვევაში, რიფენშტალის აზრით) თემური კულტურის გამაერთიანებელ სიმბოლოდ; სადაც წარმატება ბრძოლაში არის „ადამიანის სიცოცხლის ძირითადი მამოძრავებელი მიზანი“ – კინორეჟისორი მხოლოდ სახეცვლილი ფორმით წარმოგვიდგენს თავისი ნაცისტური ფილმების იდეებს. მან ძალზე მარჯვედ შეარჩია ფოტოგრაფიული ობიექტის სახით საზოგადოება, სადაც ყველაზე უფრო მიმზიდველი და ბუნებრივი ცერემონია არის დაკრძალვა. Viva la muerte.

შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ დაუშვებელია „უკანასკნელი ნუბიელების“ დაკავშირება რიფენშტალის წარსულთან, მაგრამ გასათვალისწინებელია მისი შემოქმედების მემკვიდრეობითობა, ისევე, როგორც – მისი რეაბილიტაცია. სხვა ხელოვანები, რომლებიც მიემხრნენ ფაშიზმს, მაგალითად, სელინი, ბენი, მარინეტი და პაუნდი (თუ არაფერს ვიტყვით პაბსტზე, პირანდელოსა და ჰამსუნზე, რომლებიც ფაშისტებად იქცნენ), იმდენად საინტერესო არაა, როგორც რიფენშტალი. რადგან რიფენშტალი არის ხელოვნების ერთადერთი მნიშვნელოვანი მოღვაწე, რომელიც სრულად ასოცირდება ნაციზმის ეპოქასთან და რომლის ქმნილებები – არა მარტო მესამე რაიხის დროს, არამედ მესამე რაიხის დაცემიდან ოცდაათი წლის შემდეგაც – გამუდმებით ასახავდა ფაშისტური ესთეტიკის ზოგიერთ თემას.

ფაშისტურ ესთეტიკას ბევრი საერო ნიშან-თვისება ანათესავებს ნუბიელთა დღესასწაულებთან. ორივე შემთხვევაში გვხვდება კონტროლის, მორჩილებისა და ზღვარგადასულ ძალისხმევათა სიტუაციები; ბატონობისა და დამონების დამოკიდებულებები ორივე შემთხვევაში იღებს თეატრალური წარმოდგენის ფორმას: ადამიანთა გაერთიანება ჯგუფებად; ადამიანების დაყვანა საგნების დონეზე; ადამიანების/საგნების გაერთიანება ყოვლისშემძლე, ჰიპნოზური ლიდერის ან ძალის ირგვლივ. ფაშისტური დრამატურგია კონცენტრირდება ორგიასტულ შეთანხმებაზე მძლავრ ძალებსა და მათ მარიონეტებს შორის. მის ქორეოგრაფიაში ერთმანეთს ენაცვლება უწყვეტი მოძრაობა და სტატიკური „ვაჟკაცური“ პოზები. ფაშისტური ხელოვნება ხოტბას ასხამს კაპიტულაციას; ის მომხიბვლელობას ანიჭებს აბსურდს, აიდეალებს სიკვდილს.

ამგვარი ხელოვნება არ იზღუდება იმ ნაწარმოებებით, რომლებიც აშკარად ფაშისტურია ან შექმნილია ფაშისტური ხელისუფლების პირობებში (თუკი მხოლოდ კინოფილმების შესახებ ვილაპარაკებთ, უოლტ დისნეის „ფანტაზია“, ბასბი ბერკლის „მთელი ბანდა აქაა“ და კუბრიკის „2001“ შეიძლება ასევე განვიხილოთ, როგორც ფაშისტური ხელოვნების გარკვეული ფორმალური სტრუქტურებისა და თემების ილუსტრაციები). და, რა თქმა უნდა, ფაშისტური ხელოვნების ნიშან-თვისებები შეიმჩნევა კომუნისტური ქვეყნების ოფიციალურ ხელოვნებაშიც. მონუმენტალიზმი და გმირის მასობრივი თაყვანისცემა ახასიათებს როგორც ფაშისტურ, ისე კომუნისტურ ხელოვნებას და ასახავს ყველა ტოტალიტარული რეჟიმის თვალსაზრისს იმის შესახებ, რომ ხელოვნება უნდა ასრულებდეს ლიდერებისა და დოქტრინების „უკვდავყოფის“ ფუნქციას. გარდა ამისა, ტოტალიტარული ქვეყნები მიდრეკილნი არიან მასობრივი სპორტული დემონსტრაციებისა და სხეულების დემონსტრირებისადმი – ეს გრანდიოზული ქორეოგრაფია გამოხატავს თვით ამ სახელმწიფოებრივ წყობის არსს.

მაგრამ ფაშისტურ ხელოვნებას აქვს სპეციფიკური ნიშან-თვისებებიც, რომლებიც მოწმობს, რომ ესაა ტოტალიტარული ხელოვნების განსაკუთრებული სახეობა. საბჭოთა კავშირისა და ჩინეთის ოფიციალური ხელოვნება ემყარება უტოპიურ მორალს. ფაშისტური ხელოვნება ახდენს უტოპიური ესთეტიკის – ფიზიკური სრულყოფილების დემონსტრირებას. ნაციზმის დროს მხატვრები და მოქანდაკეები ხშირად ასახავდნენ შიშველ სხეულებს, მაგრამ ერიდებოდნენ ფიზიკური ხარვეზების დემონსტრირებას. მათ მიერ ასახული შიშველი სხეულები წააგავს მამაკაცთა ფიზიკური ჯანმრთელობისადმი მიძღვნილი ჟურნალების ილუსტრაციებს: ეს გამოსახულებები ერთდროულად ასექსუალურიცაა და (ტექნიკური თვალსაზრისით) პორნოგრაფიულიც – მათში ფანტაზიას სრული გასაქანი ეძლევა.

უნდა ითქვას, რომ რიფენშტალის წარმოდგენა სილამაზის შესახებ გაცილებით უფრო დახვეწილია. მან წარმოგვიდგინა სხეულის განსხვავებული ტიპები; სილამაზის საკითხებში რიფენშტალი რასისტი როდი გახლავთ. „ოლიმპიადაში“ ის გვიჩვენებს, რომ უფრო გულუბრყვილო ნაცისტური სტანდარტები არასრულყოფილია.

ოფიციალური კომუნისტური ხელოვნების ასექსუალური უვნებობისგან განსხვავებით, ნაცისტური ხელოვნება ერთდროულად ვნებიანიცაა და იდეალისტურიც. უტოპიური ესთეტიკა (იდენტობა, როგორც ბიოლოგიური მოცემულობა) გულისხმობს იდეალურ ეროტიზმს (სექსუალობა თავს იჩენს ლიდერთა მაგნეტიზმში და თაყვანისმცემელთა ბრბოს ექსტაზში). ფაშისტური იდეალი არის სექსუალური ენერგიის ტრანსფორმირება „სულიერ“ ძალად, საზოგადოების საკეთილდღეოდ. ეროტიკა ყოველთვის არსებობს, როგორც ცდუნება, მაგრამ ოპტიმალური რეაქციაა სექსუალური იმპულსის დათრგუნვა. რიფენშტალი განმარტავს, რატომაა, რომ ნუბიელთა ქორწინებები, დიდებული დაკრძალვებისგან განსხვავებით, არ გულისხმობს არავითარ ცერემონიებს ან ზეიმებს: „ნუბიელი მამაკაცის ყველაზე მგზნებარე სურვილია არა ქალთან შეუღლება, არამედ – ჭიდაობაში გაწაფვა, რაც ემყარება თავშეკავების, მოთმენის პრინციპს. ნუბიელთა საცეკვაო ცერემონიები ვნებიანი სულაც არაა – ესაა „უვნებობის დღესასწაულები“, რომლებიც სასიცოცხლო ძალების შეკავებას საჭიროებს“.

კომუნისტური ქვეყნების ოფიციალურ ხელოვნებაში არსებობს ნების ერთგვარი დემოკრატია: მუშებსა და გლეხებს ზოგჯერ ჩააგონებენ, რომ ისინი დამოუკიდებლად მოქმედებენ. ფაშისტურ ხელოვნებაში კი ნება ყოველთვის ასახავს კონტაქტს ლიდერებსა და მომხრეებს შორის. როგორც ფაშისტურ, ისე კომუნისტურ პოლიტიკაში ხდება ნების გათამაშება ლიდერისა და ქოროს დრამაში. ნაციონალ-სოციალიზმის რეჟიმში პოლიტიკისა და ხელოვნების ურთიერთმიმართება საინტერესოა არა იმით, რომ ხელოვნება ემორჩილება პოლიტიკურ მოთხოვნებს (რადგან ეს დამახასიათებელია ყველა დიქტატურისთვის), არამედ იმით, რომ პოლიტიკა ითვისებს ხელოვნების რიტორიკას – ხელოვნებას მის გვიანდელ რომანტიკულ ფაზაში. პოლიტიკა არის „უზენაესი და ყოვლისმომცველი ხელოვნება, – თქვა გებელსმა 1933 წელს, – და ჩვენ, ვინც ვქმნით თანამედროვე გერმანულ პოლიტიკას, თავს მსახიობებად ვგრძნობთ… ხელოვნების და ხელოვანის ამოცანაა… ფორმირება, ძერწვა, ავადმყოფთა მკურნალობა და ჯანმრთელთათვის თავისუფლების მინიჭება“.

ნაცისტური ხელოვნება ყოველთვის ითვლებოდა რეაქციულ ხელოვნებად, რომელიც უპირისპირდება ხელოვნების საუკუნეობრივ ტრადიციებს, მაგრამ მან სწორედ ამის გამო მოიპოვა პოპულარობა თანამედროვე პირობებში. ნაცისტური ფერწერისა და ქანდაკების (ომის შემდეგ პირველი) გამოფენის მემარცხენე ორგანიზატორები ფრანკფურტში შეშინდნენ, როდესაც აღმოაჩინეს, რომ, დამთვალიერებელთა დიდი რაოდენობა ამ გამოფენას ისე სერიოზულად არ ეკიდებოდა, როგორც თვით ეს ორგანიზატორები იმედოვნებდნენ. ბრეჰტის დიდაქტიკური შეგონებებისა და საკონცენტრაციო ბანაკების ფოტოსურათების მიუხედავად, ნაცისტურ ხელოვნებას ეს ბრბო მაინც ხელოვნებად აღიქვამდა. ახლა ის მოძველებულია და წააგავს 1930-იანი წლების სხვა მხატვრულ სტილებს, განსაკუთრებით – „არტ დეკოს“. ასეთია არნო ბრეკერის – ჰიტლერის (და კოქტოს) საყვარელი მოქანდაკის – ბრინჯაოს კოლოსები და ჯოზეფ ტორაკის ქანდაკებები. ამ უკანასკნელის ცნობილ სკულპტურულ გამოსახულებათა შორის შეიძლება დავასახელოთ დაკუნთული ატლასი მანჰეტენზე, როკფელერის ცენტრის ფასადზე და – ფილადელფიის რკინიგზის სადგურზე – პირველ მსოფლიო ომში დაღუპულ ჯარისკაცთა რამდენადმე უხამსი ძეგლი.

გერმანელი გაუწაფავი მაყურებლებისთვის ნაცისტური ხელოვნების მიმზიდველობის მიზეზი შეიძლებოდა ყოფილიყო ის, რომ ეს ხელოვნება მარტივი, ხატოვანი, ემოციური, არაინტელექტუალური იყო და არ ახასიათებდა მოდერნისტული ხელოვნების სირთულე. ამჟამად, უფრო დახვეწილი საზოგადოებისთვის, ამ ხელოვნების მიმზიდველობა გამოწვეულია მძაფრი ინტერესით წარსულის ყველა სტილისადმი, მაგრამ ნაცისტური ხელოვნების აღორძინება, რომელიც მოჰყვა „არტ ნუვოს“, პრერაფაელიტური ფერწერისა და „არტ დეკოს“ აღორძინებას, მაინც გასაოცარია. ნაცისტური ფერწერა და სკულპტურა საოცრად უბადრუკია, მაგრამ დამთვალიერებლები მას განიხილავენ, როგორც პოპ-არტის ერთგვარ ფორმას.

რიფენშტალის შემოქმედებაში არ შეიმჩნევა დილეტანტიზმი და სიმარტივე, რომელიც სჩვევია ნაცისტურ ეპოქაში შექმნილ სხვა მხატვრულ ნაწარმოებებს, მაგრამ მათში იმავე ფასეულობების პროპაგანდირება ხდება. პოპ-ხელოვნების ადეპტებმა, შესაძლოა, ირონიულად აღნიშნონ, რომ რიფენშტალის ქმნილებების ფორმალური სილამაზეც და პოლიტიკური პათოსიც, ესთეტიკური თვალსაზრისით, ჭარბია. მაგრამ რიფენშტალის ამგვარი შეფასება არის რეაქცია – ცნობიერი ან არაცნობიერი – თვით კინორეჟისორის პიროვნებაზე, რომელიც მის შემოქმედებას ძალმოსილებას ანიჭებს.

„ნების ტრიუმფი“ და „ოლიმპიადა“ ჭეშმარიტად შესანიშნავი ფილმებია (შესაძლოა, ესაა ორი საუკეთესო დოკუმენტური ფილმი მსოფლიო კინოხელოვნებაში), მაგრამ ისინი არც ისე მნიშვნელოვანია კინოს, როგორც ხელოვნების დარგის ისტორიაში. ამჟამად არავინ განიცდის რიფენშტალის ფილმების ზეგავლენას. მრავალი რეჟისორისთვის (მათ შორის, ჩემთვისაც) ადრეული საბჭოთა კინოს წარმომადგენელი, რეჟისორი ძიგა ვერტოვი კინოს ენის განვითარების მძლავრი სტიმული და უშრეტი წყაროა. თუმცა, ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ ვერტოვს – დოკუმენტური კინოს ყველაზე მნიშვნელოვან ფიგურას – არასოდეს გადაუღია ისეთი ეფექტური ფილმები, როგორებიცაა „ნების ტრიუმფი“ და „ოლიმპიადა“ (რა თქმა უნდა, ვერტოვს არასოდეს ჰქონია ისეთი მატერიალური საშუალებები, როგორებიც ჰქონდა რიფენშტალს. საბჭოთა მთავრობა საკმაოდ მწირად აფინანსებდა პროპაგანდისტულ ფილმებს). ზუსტად ასევე, „უკანასკნელი ნუბიელები“ საუცხოო ფოტოალბომია, მაგრამ მისი მნიშვნელობა სხვა ფოტოგრაფებისთვის მინიმალურია, ის ზეგავლენას ვერ მოახდენს ადამიანების მსოფლაღქმაზე (ისე, როგორც ეს ხდება ედვარდ უესტონის, უოკერ ევანსის და დაიან ერბუსის შემთხვევაში).

ამასთან, მემარცხენე და მემარჯვენე პროპაგანდისტული ხელოვნების შეფასებისას ორმაგი სტანდარტი გამოიყენება. არავინ აღიარებს, რომ ვერტოვის გვიანდელი ფილმები და რიფენშტალის შემოქმედება ერთნაირად შთამბეჭდავია. ადამიანების უმრავლესობა დადებითად აფასებს ვერტოვის ფილმებს და არაგულწრფელია – რიფენშტალის შემოქმედების შეფასებისას. საქმე ისაა, რომ ვერტოვის შემოქმედება ეთიკური თვალსაზრისით, მისაღებია მისი მაყურებლებისთვის მთელ მსოფლიოში; რიფენშტალის ფილმები კი, ამ მაყურებელთა აზრით, უნდა განიწმინდოს მავნე პოლიტიკური იდეოლოგიისგან, რათა შეფასების საგნად იქცეს მათი „ესთეტიკური“ ღირსებები.

ვერტოვის ფილმების შეფასებისას ყოველთვის ითვალისწინებენ იმას, რომ ეს კინორეჟისორი იყო მომხიბვლელი პიროვნება, ჭკვიანი და ორიგინალური ხელოვანი-ფილოსოფოსი, რომელიც ბოლოს გაანადგურა დიქტატურამ. ვერტოვის (ისევე, როგორც ეიზენშტეინისა და პუდოვკინის) თანამედროვე აუდიტორიის უდიდესი ნაწილი ფიქრობს, რომ პროპაგანდისტული კინო საბჭოთა კავშირის არსებობის პირველ წლებში წარმოაჩენდა კეთილშობილურ იდეალებს, თუმცა მათი უმეტესი ნაწილი, შეიძლება ითქვას, რომ გაუფასურდა. მაგრამ რიფენშტალის მეხოტბეებს ამგვარი შეფასების საშუალება არ აქვთ, რადგან არავინ, მისი რეაბილიტაციის მომხრენიც კი, არ მიიჩნევს რიფენშტალს მომხიბვლელ პიროვნებად; და რიფენშტალი ფილოსოფოსი სულაც არაა.

რაც უფრო მნიშვნელოვანია, ჩვეულებრივ, ითვლება, რომ ნაციონალ-სოციალიზმი მხარს უჭერს მხოლოდ სისასტიკეს და ტერორს, მაგრამ ეს ასე არაა. ნაციონალ-სოციალიზმი – ან, უფრო ფართოდ, ფაშიზმი – ასევე იცავს იდეალს, და ეს იდეალი ამჟამადაც ცოცხლობს, ოღონდ ტრანსფორმირებულია: ცხოვრების, როგორც ხელოვნების იდეალი, სილამაზის კულტი, სიმამაცის ფეტიშიზმი, გაუცხოების განზავება ერთობის ექსტაზში; ინტელექტის უგულებელყოფა; მამაკაცთა ლიდერობა.

ეს იდეალები ჯერ კიდევ ხიბლავს მრავალ ადამიანს და მართებული არ იქნება იმის თქმა, რომ ისინი შთაგონებულია გენიით, რომელიც აისახა „ნების ტრიუმფსა“ და „ოლიმპიადაში“. რიფენშტალის ფილმები იმიტომ ინარჩუნებს ქმედითობას, რომ მათში ხორცშესხმულ რომანტიკულ იდეალს ახლაც იზიარებს მრავალი ადამიანი, რაც გამოიხატება საზოგადოების კულტურული პროტესტისა და ახალი ფორმების პროპაგანდის ისეთ მრავალფეროვან სახეობებში, როგორებიცაა: ახალგაზრდული/როკკულტურა, პირველადი თერაპია, ლეინგის ანტიფსიქიატრია, გურუებისა და ოკულტიზმის რწმენა. საზოგადოების ეგზალტაცია ხელს სულაც არ უშლის აბსოლუტური ლიდერის ძიებას, უფრო პირიქით, მან შეიძლება გარდაუვალად გამოიწვიოს კიდეც ეს პროცესი (გასაკვირი არაა, რომ მრავალი ახალგაზრდა, რომლებიც ამჟამად თაყვანს სცემენ გურუებს და ემორჩილებიან ყველაზე უფრო გროტესკულ ავტოკრატიულ დისციპლინას, არიან 1960-იანი წლების ყოფილი ანტიავტორიტარისტები და ანტიელიტისტები). და რიფენშტალის სიმპათია ნუბიელთა ტომისადმი, რომელსაც არ მართავს ერთი უზენაესი ბელადი ან შამანი, არ ნიშნავს, რომ მისთვის გაუფასურებულია მომხიბვლელი ლიდერის რწმენა – თუნდაც ეს უკანასკნელი არაპოლიტიკოსი იყოს. ნიშანდობლივია, რომ ნუბიელთა ტომის შესწავლის შემდეგ რიფენშტალი გაიტაცა მიკ ჯაგერის ფოტოგრაფირებამ.

რიფენშტალის – სილამაზის ამ დაუცხრომელი ქურუმის ( როგორც რეჟისორის, ისე ფოტოგრაფის ამპლუაში) – დენაციფიკაცია და გამართლება არ მოასწავებს, რომ ჩვენს გარემოცვაში შეიმჩნევა ფაშისტური ტენდენციები. უბრალოდ, რიფენშტალის ქმნილებების ძალა მდგომარეობს მისი პოლიტიკური და ესთეტიკური იდეების განგრძობითობაში. საინტერესოა, რომ ეს ოდესღაც უფრო ნათლად ჩანდა, ვიდრე ამჟამად.

მეორე ექსპონატი. ეს იაფფასიანი რბილყდიანი წიგნი შეიძლება შეიძინოთ აეროპორტის კიოსკებში და „მოზრდილთა“ წიგნის მაღაზიებში. ის მიმზიდველია ესთეტებისთვის, რადგან გემოვნებითაა გაფორმებული, ისევე, როგორც – „უკანასკნელი ნუბიელები“. ორივე წიგნს ერთგვაროვანი ჩანაფიქრი ანათესავებს. მაგრამ რიფენშტალის ინტერესი ისტორიის განსხვავებული სტადიებისადმი „უკანასკნელ ნუბიელებში“ ნაკლებად საგრძნობია, ვიდრე „SS Regalia“-ში. ამასთან, თუმცა SS Regalia ბრიტანეთში გამოცემული სოლიდური კრებულია (სამგვერდიანი ისტორიული წინათქმითა და დეტალური შენიშვნებით), აშკარაა, რომ მისი ხიბლი მეცნიერული კი არა, სექსუალური ხასიათისაა. „უკანასკნელი ნუბიელები“ ნამდვილად არ არის პორნოგრაფიული გამოცემა; რასაც SS Regalia-ზე ვერ ვიტყვით. ამას მოწმობს წიგნის გარეკანი: ნაცისტურ დროშაზე გამოსახული ვეება შავი სვასტიკა დიაგონალურად არის გადახაზული ყვითელი ზოლით, რომელზეც წერია: „100-ზე მეტი შესანიშნავი ოთხფერიანი ფოტოსურათი“, წიგნის ფასი კი ზუსტად ცენტრშია განთავსებული, თითქოს მოდელის გენიტალიების დასაფარად, ისე, როგორც პორნოგრაფიული ჟურნალების გარეკანებზე ვხედავთ ხოლმე.

უნიფორმა ასოცირდება წესრიგთან, იდენტობასთან (თუმცა, სამხრეები, ნიშნაკები, მედლები არ გვამცნობენ, ვინ ატარებდა მათ და რა მოიმოქმედეს მათმა მფლობლებმა), კომპეტენციასთან, კანონიერ ხელისუფლებასთან, ძალადობის დაკანონებასთან. მაგრამ უნიფორმა განსხვავდება უნიფორმის ფოტოსურათისგან. უნიფორმის ფოტოსურათები წარმოადგენს ეროტიკულ მასალას. კერძოდ, ამგვარია SS-ის ფოტოსურათები. რატომ SS-ისა? იმიტომ, რომ SS-ი არის ფაშიზმის ყველაზე უფრო სრულყოფილი განსახიერება, რომელიც აშკარად ამტკიცებს ძალმომრეობის სამართლიანობას და სხვა ადამიანების აბსოლუტური დაქვემდებარების უფლებას. ეს მტკიცება ყველაზე უფრო მეტად SS-ს მიემართება, რადგან სწორედ ესესელები მოქმედებდნენ განსაკუთრებით მკაცრად და ეფექტიანად; გარდა ამისა, მათთვის დამახასიათებელი იყო ქცევის დრამატიზება, გარკვეულ ესთეტიკურ სტანდარტებთან დაკავშირება. SS-ი ჩაფიქრებული იყო, როგორც ელიტური სამხედრო გაერთიანება, რომელიც არა მარტო განსაკუთრებით სასტიკი, არამედ განსაკუთრებით ლამაზიც უნდა ყოფილიყო (ალბათ, ვერ იშოვით წიგნს, სახელწოდებით „ყავისფერპერანგებიანების რეგალიები“. SA, რომელსაც SS ჩაენაცვლა, ამ უკანასკნელზე ნაკლებად სასტიკი როდი იყო, მაგრამ ისტორიაში შევიდა, მხოლოდ როგორც ჩასკვნილი, ჯმუხი, ლუდის მოყვარული გერმანელი სამხედრო პირების გაერთიანება).

SS-ის უნიფორმები მოხდენილია, კარგად შეკერილი, ოდნავ ექსცენტრიკული. გაიხსენეთ ამერიკული არმიის საკმაოდ ბანალური და არც ისე კარგად გამოჭრილი უნიფორმა: ქურთუკი, პერანგი, ჰალსტუხი, შარვალი, წინდები და ზონრებიანი ფეხსაცმლები – არსებითად, სამოქალაქო ტანსაცმელი. SS-ის უნიფორმები ტანზე მომდგარი, მძიმე, უხეში იყო. მძიმე ჩექმები აიძულებდა ჯარისკაცს, წელში გამართულიყო. აი, როგორაა აღწერილი ესესელის ქურთუკი SS Regalia-ში: „უნიფორმა შავი იყო – ესაა ფერი, რომელსაც გარკვეული მნიშვნელობა აქვს გერმანიაში. ამასთან, ესესელები ატარებდნენ უამრავ სამშვენისს, სიმბოლოსა და ნიშნაკებს (მაგალითად, საყელოზე გამოსახულ რუნებს და თავის ქალას), რათა განესხვავებინათ სამხედრო წოდებები. ეს იყო ერთდროულად დრამატული და საშიშარი სანახაობა“.

ამ სახელგანთქმული შავი უნიფორმების გარდა, SS-ის ჯარისკაცები ატარებდნენ თითქმის ამერიკული არმიის მსგავს ხაკისფერ ფორმას, მოსასხამსა და ქურთუკებს. წიგნში, უნიფორმების გარდა, შესაძლებელია საყელოების, მანჟეტების საკინძების, შევრონების, ქამრის ბალთების, სამახსოვრო ნიშნაკების, პოლკების დროშების, ქუდების, მედლების, სამხრეების, საშვებების ნახვა. ყოველი მათგანი დეტალურადაა დახასიათებული წოდების, სამხედრო დანაყოფის, დამზადების წლისა და ადგილის მიხედვით. ეს ერთი შეხედვით უწყინარი ფოტოსურათები, ამავდროულად ძალზე შთამბეჭდავიცაა. ფანტაზიის გასაღვივებლად ხომ დეტალებია საჭირო. რა ფერისა იყო საშვი, რომლითაც SS-ის სერჟანტს შეეძლო გამგზავრება ტრირიდან ლუბეკში 1944 წლის გაზაფხულზე? ამის წარმოსადგენად საჭიროა სარწმუნო დოკუმენტაცია.

თუკი ფაშიზმის იდეის ერთგვარი ნეიტრალიზაცია განხორციელდა ესთეტიკის მეშვეობით, სამაგიეროდ, მოხდა მისი ატრიბუტების სექსუალიზება. ფაშიზმის ეს ეროტიზაცია თავს იჩენს დახვეწილი ფორმებით. ასეთია, მაგალითად, მიშიმას „ნიღბის აღსარება“ და „მზე და ფოლადი“, ასევე – ისეთი ფილმები, როგორებიცაა კენეთ ენგერის „აღმდგარი მორიელი“, ვისკონტის „დაწყევლილნი“ და ლილიანა კავანის „ღამის პორტიე“.

ფაშიზმის ეროტიზმი უნდა განვასხვაოთ ე.წ.„კულტურული შიშით“ დახვეწილი თამაშისგან, სადაც მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ჩაცმულობა. რობერტ მორისის პლაკატზე, რომელიც 1974 წლის აპრილში კასტელის გალერეაში გამოიფინა, ვხედავთ მხატვრის ფოტოსურათს. წელამდე შიშველ მორისს მუქმინიანი სათვალე უკეთია, თავზე ნაცისტური ჩაჩქანი ახურავს, ფოლადის საყელურზე მიბმული მსხვილი ჯაჭვი კი აწეული ხელებით უჭირავს. როგორც ამბობენ, მორისის აზრით, ამ სურათს შოკის მომგვრა ძალუძს: ეს კი ერთადერთი ფასეულობაა იმათთვის, ვისაც მიაჩნია, რომ ხელოვნება სხვა არაფერია, თუ არა მაპროვოცირებელი ჟესტების თანმიმდევრობა. მაგრამ ამ პლაკატის დედააზრი მისივე შინაარსის უარყოფაში მდგომარეობს. ამასთან, შოკის მომგვრელი ქმნილებები იზიდავს მაყურებლებს, და მართლაც, ნაცისტური მასალა შედის პოპულარული იკონოგრაფიის ვრცელ რეპერტუარში.

ნაციზმი ისეთივე მომნუსხველია, როგორც პოპიკონოგრაფია (მაო ძე-დუნის გამოსახულებებით დაწყებული და მერილინ მონროს ფოტოსურათებით დამთავრებული) და მისდამი ინტერესის საერთო გაძლიერება შეიძლება ცნობისმოყვარეობით აიხსნას. იმ ადამიანებისთვის, რომლებიც დაიბადნენ 40-იანი წლების შემდეგ და თავი გამოლაყებული აქვთ კომუნიზმისა და ფაშიზმის შესახებ მათი მამების ლაყბობით, ფაშიზმი ეგზოტიკაა, უცნობი რამაა. ახალგაზრდებს იზიდავს საშინელებათა სფერო, ირაციონალურის სფერო. ფაშიზმის ისტორიისადმი მიძღვნილი კურსები, ოკულტიზმთან (ვამპირიზმის ჩათვლით) ერთად, ყველაზე უფრო პოპულარულია სტუდენტთა შორის, და, გარდა ამისა, ფაშიზმის სექსუალური საცთურები, რომლებსაც SS Regalia წარმოაჩენს, თითქოს შეუღწევადია ირონიისა ან ჭარბი ფამილარობისთვის.

პორნოგრაფიულ ლიტერატურაში, ფილმებსა და გაჯეტებში მთელ მსოფლიოში, განსაკუთრებით – შეერთებულ შტატებში, ინგლისში, საფრანგეთში, იაპონიაში, სკანდინავიაში, ჰოლანდიასა და გერმანიაში SS-ი სექსუალური ავანტიურიზმის ორიენტირად იქცა. მეტ-ნაკლებად ნაცისტური კოსტიუმები ჩექმებით, ტყავის ტანსაცმლით, ჯაჭვებით, შიშველ გულ-მკერდზე დაკიდული რკინის ჯვრებითა და სვასტიკებით, ხორცის დასაკიდებელ კაუჭებთან და მძიმე მოტოციკლებთან ერთად, ეროტიკის ფარული და ყველაზე უფრო მომგებიანი ატრიბუტია. სექსშოპებში, აბანოებში, ბარებში, საროსკიპოებში ხშირად ნახავთ ამგვარი ნივთებით აღჭურვილ ადამიანებს. კი მაგრამ, რატომ? რატომაა, რომ ნაცისტური გერმანია, რომელიც სექსუალურად რეპრესიული ქვეყანა იყო, ეროტიკულობის წყაროდ გვევლინება? როგორ მოხდა, რომ რეჟიმი, რომელიც სდევნიდა ჰომოსექსუალებს, იზიდავს გეებს?

ამის ასახსნელად უნდა გავიხსენოთ, რომ ფაშიზმის ლიდერები მიდრეკილნი იყვნენ ძალზე სექსუალური მეტაფორებისკენ (ნიცშესა და ვაგნერის მსგავსად, ჰიტლერი განიხილავდა ძალაუფლებას, როგორ სექსუალურ ბატონობას „ქალურ“ მასებზე, როგორც ძალადობას. „ნების ტრიუმფში“ ბრბოს გამომეტყველება – ექსტაზია, ლიდერი აღაგზნებს ბრბოს). მემარცხენე მოძრაობები ერთსქესიანობისა და ასექსუალობისკენაც კი არიან მიდრეკილნი. უკიდურეს მემარჯვენე მოძრაობებს, როგორი პურიტანული და რეპრესიულებიც უნდა იყვნენ ისინი, ეროტიკულობა ახასიათებს. ნაციზმი ნამდვილად უფრო „სექსუალურია“, ვიდრე კომუნიზმი (რაც ნაციზმის სასარგებლოდ კი არ მეტყველებს, არამედ ავლენს სექსუალური წარმოსახვის არსსა და საზღვრებს).

რა თქმა უნდა, ადამიანთა უმრავლესობას არ მოსწონს ის, რასაც ნაცისტები სჩადიოდნენ (თუკი მათ მეტ-ნაკლებად ზუსტი წარმოდგენა აქვთ ნაციზმის შესახებ). მიუხედავად ამისა, არსებობს სექსუალური დევიაცია, რომელსაც, ჩვეულებრივ, „სადომაზოხიზმს“ უწოდებენ და რომელიც „ნაცისტობანას“ ეროტიკულ თამაშად აქცევს. ეს სადომაზოხისტური ფანტაზიები და პრაქტიკები გავრცელებულია როგორც ჰეტეროსექსუალებს, ისე – ჰომოსექსუალებს შორის, თუმცა, ჰომოსექსუალებს შორის ნაციზმის ეროტიზება უფრო შესამჩნევია.

ფაშიზმი თეატრიაო, თქვა ჟენემ.[5] და სადომაზოხისტური სექსუალობა უფრო თეატრალურია, ვიდრე – ნებისმიერი სხვა რამ. როდესაც სექსუალობა ესოდენ ძლიერაა დამოკიდებული მის „დადგმაზე“, სექსი (პოლიტიკის მსგავსად) ქორეოგრაფიად იქცევა. სადომაზოხისტური სექსის მიმდევრები გამოცდილი კოსტიუმერები და ქორეოგრაფები არიან. ისინი შემსრულებლები არიან, პროფესიული გაგებით. და დრამაში ეს კიდევ უფრო აღმაგზნებელია, რადგან ამგვარი თამაშები ეკრძალებათ ჩვეულებრივ ადამიანებს. „ის, რაც წმინდა რეალისტურია, – თქვა ლენი რიფენშტალმა, – რაც საშუალოსტატისტიკური და ბანალურია, არ მაინტერესებს“. საკმაოდ გავრცელებული სადომაზოხისტური ფანტაზიებიდან ქმედებაზე გადასვლა იწვევს მძაფრ აღგზნებას, უმართებულო ქცევის, ღვთის გმობის, სიწმინდეთა შებღალვის განცდას, რაც მიუწვდომელია „ზრდილი“ და „ცივილიზებული“ ადამიანებისთვის.

რა თქმა უნდა, სადომაზოხიზმი ნიშნავს, რომ ადამიანები ზიანს აყენებენ თავიანთ სექსუალურ პარტნიორებს, რაც ყოველთვის ხდებოდა, – და, ჩვეულებრივ, იმაში გამოიხატება, რომ მამაკაცები სცემენ ქალებს. მუდმივად მთვრალი რუსი გლეხი, რომელიც სცემს თავის ცოლს, ასე იმიტომ იქცევა, რომ უბედურია, დაჩაგრულია, ალკოჰოლით გაბრუებულია და იმიტომ, რომ ქალების ცემა ადვილია. მაგრამ არის ინგლისელი, რომელიც ბორდელში სცემს მეძავს, ფულს უხდის ქალს, რათა მასთან ერთად გაითამაშოს სპექტაკლი, გაიხსენოს წარსული – მოწაფეობის ან სიყრმის წლები. ნაციზმის თეატრალიზაციისას ადამიანებმა შეიძლება გაიხსენონ ნაცისტური წარსული, რადგან სწორედ ეს წარსული (უმრავლესობისთვის წარმოსახული) არის, მათი აზრით, სექსუალური ენერგიის საცავი. ჯამში, ამგვარ პიესაში გათამაშდება სუბიექტის ავადმყოფობის პირადი ისტორია.

სადომაზოხიზმის რიტუალები, რომლებიც სულ უფრო მეტ პოპულარობას იძენს, და ხელოვნება, რომელიც სულ უფრო მეტ ადგილს უთმობს ამ თემების გაშუქებას, შესაძლოა, კერძო გამოხატულებაა მზარდი საზოგადოებრივი ტენდენციისა, რომელიც ადამიანის შესაძლებლობათა არჩევანის გაფართოებაში მდგომარეობს. აქამდე ყველა საზოგადოებაში სექსი ძირითადად, საქმიანობა იყო (საქმიანობა, რომელიც ფიქრს არ მოითხოვს). მაგრამ როდესაც სექსი იძენს გარკვეულობას, ის, როგორც ჩანს, იქცევა თეატრის გაცნობიერებულ ფორმად, ანუ სადომაზოხიზმად – დაკმაყოფილების ფორმად, რომელიც ერთდროულად ძალადობრივიცაა და მენტალურიც.

სადომაზოხიზმი ყოველთვის წარმოადგენდა განცდას, რომელშიც სექსი სწყდება პიროვნებას, აღარ უკავშირდება ორი ადამიანის ურთიერთობას, სიყვარულს. გასაკვირი არაა, რომ ბოლო წლებში ის ნაცისტურ სიმბოლიკას დაუკავშირდა. ბატონებისა და მონების ურთიერთდამოკიდებულებები ისტორიაში არასოდეს რეალიზებულა ესოდენ გაცნობიერებული მხატვრული ჩანაფიქრის შესაბამისად. დე სადს ნულიდან უნდა შეექმნა ძალმომრეობისა და ტკბობის თეატრი, გამოეგონა დეკორი, კოსტიუმები და შესაბამისი რიტუალები. ახლა კი არსებობს გარკვეული სცენარი, რომელიც ყველასთვისაა ხელმისაწვდომი. მისი ფერი შავია, მასალა – ტყავი, ცდუნება – სილამაზე, გამართლება – გულწრფელობა, მიზანი – ექსტაზი, ფანტაზია – სიკვდილი.

[1] რეცენზია წიგნებზე: The Last of the Nuba by Leni Riefenstahl, SS Regalia by Jack Pia.

[2] Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag Films (Munich, 1935).

[3] იხ. Hans Barkhausen, “Footnote to the History of Riefenstahl’s ‘Olympia,’ ” Film Quarterly, Fall, 1974 – იშვიათი მაგალითი გავრცელებული თვალსაზრისებისადმი შეგნებული დაპირისპირებისა რიფენშტალის საქებარი სტატიების საერთო ფონზე, რომლებიც უკანასკნელი წლების მანძილზე ქვეყნდებოდა ამერიკისა და დასავლეთ ევროპის კინოჟურნალებში.

[4] აი, როგორ მიესალმება ჯონ მეკასი („Village Voice“, October 31, 1974) „უკანასკნელი ნუბიელების“ გამოქვეყნებას: „[ლენი რიფენშტალი] კვლავ ხოტბას ასხამს – თუ ეძიებს? – ადამიანის სხეულის კლასიკურ სილამაზეს, რაც მან თავის ფილმებში დაიწყო. რიფენშტალს იზიდავს იდეალი, მონუმენტურობა“. იმავე გაზეთში 1974 წლის 7 ნოემბერს მეკასი წერს: “ესაა ჩემი საბოლოო დასკვნა რიფენშტალის ფილმების შესახებ: თუ იდეალისტი ხართ, მის ფილმებში იდეალიზმს იპოვით; თუ კლასიცისტი ხართ, იქ იპოვით ოდას კლასიციზმისადმი; ხოლო თუ ნაცისტი ხართ, ნაციზმს იპოვით“.

[5] სწორედ ჟენეს რომანი „დაკრძალვის ცერემონიალი“ არის ერთ-ერთი პირველი ტექსტი, სადაც ნაჩვენებია ფაშიზმის ეროტიკული ხიბლი. მას განიცდის პერსონაჟი, რომელიც ფაშისტი არაა. კიდევ ერთი წინასწარმეტყველური აღწერა მოგვცა სარტრმა, რომლისთვისაც ამგვარი გრძნობები უცხო უნდა ყოფილიყო, და რომელმაც მათ შესახებ, შესაძლოა, ჟენესგან მოისმინა. ოთხნაწილიანი რომანის – „თავისუფლების გზების“ – მესამე ნაწილში, „სიკვდილი სულში“ (1949), სარტრი აღწერს ერთ-ერთი პროტაგონისტის განცდებს 1940 წელს პარიზში გერმანული არმიის შესვლისას.

1975

Facebook Comments Box