რო­გორ იწ­ე­რე­ბა რო­მა­ნე­ბი

ცნო­ბი­ლი ინგ­ლი­სე­ლი მწე­რა­ლი (1867-1931), გა­მო­ცე­მუ­ლი ჰქონ­და რამ­დე­ნი­მე რო­მა­ნი, მოთხ­რო­ბე­ბი­სა და ლი­ტე­რა­ტუ­რულ-კრი­ტი­კუ­ლი სტა­ტი­ე­ბის კრე­ბუ­ლე­ბი (“სი­მარ­თ­ლე ავ­ტო­რის შე­სა­ხებ” – 1903, “ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი გე­მოვ­ნე­ბა” – 1909).

ინგ­ლი­სუ­რი­დან თარ­გ­მ­ნა მა­ნა­ნა ბე­ზა­რაშ­ვილ­მა

I
რო­მა­ნის­ტი სწო­რედ ის ად­ა­მი­ა­ნია, რო­მე­ლიც სა­ო­ცა­რი სიმ­ძაფ­რით აღ­იქ­ვამს ცხოვ­რე­ბას და უჩნ­დე­ბა და­უ­ო­კე­ბე­ლი მოთხოვ­ნი­ლე­ბა, სხვა­საც გა­უ­ზი­ა­როს თა­ვი­სი ღრმა შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბე­ბი. იგი ამ­ას მხატ­ვ­რუ­ლი პრო­ზის მეშ­ვე­ო­ბით ახ­ერ­ხებს, რად­გან სწო­რედ ის მი­აჩ­ნია თა­ვი­სი გრძნო­ბე­ბის გა­მო­ხატ­ვის ყვე­ლა­ზე ქმე­დი­თუ­ნა­რი­ან ფორ­მად. ვით სხვა ხე­ლო­ვანთ, მა­საც არ ძა­ლუძს იყ­ოს ჩუ­მად და დაკ­მა­ყო­ფილ­დეს იმ­ით, რომ მის­თ­ვის ცხა­დი შე­იქ­ნა ის­ე­თი რამ, რაც სხვე­ბის­თ­ვის ჯე­რაც ბინ­დით არ­ის მო­სი­ლი. რო­მა­ნისტს ერ­თი სუ­ლი აქვს ყვე­ლას გა­უ­ზი­ა­როს თა­ვი­სი აღ­მო­ჩე­ნა, ხმა­მაღ­ლა გა­მო­აცხა­დოს, მას სურს ბო­ლომ­დე თქვას თა­ვი­სი სათ­ქ­მე­ლი და არც გა­ემ­ტყუ­ნე­ბა – უაღ­რე­სად სა­ო­ცა­რი და ამ­ა­ღელ­ვე­ბე­ლია ის, რაც მან იც­ის! სხვა ხე­ლო­ვან­თა­გან რო­მა­ნის­ტი მხო­ლოდ ერ­თი რა­მით გან­ს­ხ­ვავ­დე­ბა: ყვე­ლა­ზე მე­ტად მას იზ­ი­დავს ად­ა­მი­ა­ნის არ­სი, ეს­ო­დენ შე­უც­ნო­ბე­ლი და არ­სე­ბო­ბის სის­ტე­მა მთლი­ა­ნად. ცხა­დია, თა­ვად რო­მა­ნის­ტიც მარ­ტი­ვი­დან რთუ­ლი­სა­კენ ევ­ო­ლუ­ცი­ის შე­დე­გია. რო­მა­ნის­ტის მარ­ტივ ფორ­მას თქვენ ყველ­გან შე­გიძ­ლი­ათ გა­და­აწყ­დეთ ახ­ლაც კი – იქ­ნე­ბა ეს ქუ­ჩა, კა­ფე თუ კლუ­ბი: ის ნაც­ნობ-მე­გობ­რე­ბის წრე­ში ცდი­ლობს გან­მარ­ტოს ცხოვ­რე­ბის მი­სე­უ­ლი ხედ­ვა, მაგ­რამ მი­სი დას­კ­ვ­ნე­ბი ბუნ­დო­ვა­ნი და ტლან­ქია.
ამგ­ვა­რი რო­მა­ნის­ტე­ბი ხე­ლოვ­ნე­ბის და­ბალ სა­ფე­ხურ­ზე დგა­ნან, მაგ­რამ ამ­ავ­დ­რო­უ­ლად ის­ი­ნი და მათ მი­ერ ამ­ორ­ჩე­უ­ლი ჟან­რი წარ­მო­ად­გენს რო­მა­ნის სა­ფუძ­ველს. სწო­რედ მათ­გან იწ­ყე­ბა ის ჯა­დოს­ნუ­რი კი­ბე, რო­მელ­საც ავ­ყა­ვართ უდ­ი­დეს მწერ­ლე­ბამ­დე: ამ მწე­რალ­თა თვალ­სა­წი­ე­რი კი იმ­დე­ნად ყოვ­ლის­მომ­ც­ვე­ლი, რთუ­ლი და დი­ა­დია, რომ ყო­ვე­ლი­ვეს სა­თა­ნა­დოდ გა­მო­სა­ხა­ტა­ვად მხო­ლოდ რო­მა­ნის ტრა­დი­ცი­უ­ლი ფორ­მა თუ გა­მოდ­გე­ბა; ბუმ­ბე­რაზ­მა მწერ­ლებ­მა იმ­დე­ნად სრულ­ქ­მ­ნეს თა­ვი­სი ოს­ტა­ტო­ბა, რომ რო­მა­ნი ჯე­რაც რჩე­ბა ხე­ლოვ­ნე­ბის უდ­ი­ა­დეს ჟან­რად.
სრუ­ლი­ად არ ვა­პი­რებ იმ­ის მტკი­ცე­ბას, რომ რო­მა­ნი სა­უ­კე­თე­სოა ხე­ლოვ­ნე­ბის ტრა­დი­ცი­ულ ფორ­მა­თა­გან. არც ის მა­ინ­ტე­რე­სებს, თუ რო­მე­ლი ჟან­რი (თუ­კი არ­სე­ბობს ას­ე­თი) სჯობს რო­მანს. შარ­ტ­რის ტა­ძა­რი, ზო­გი­ერ­თი ბერ­ძ­ნუ­ლი ქან­და­კე­ბა და მო­ცარ­ტის “დონ-ჟუ­ა­ნი” ყო­ველ­თ­ვის მი­მაჩ­ნ­და სა­უ­კე­თე­სოდ, რაც კი შექ­მ­ნი­ლა ამ ქვეყ­ნად, რა­საკ­ვირ­ვე­ლია, შექ­ს­პი­რი­სა და ნი­ჟინ­ს­კის ჩათ­ვ­ლით. და მი­უ­ხე­და­ვად ამ­ი­სა, სრუ­ლი­ად მარ­თე­ბუ­ლი მტკი­ცე­ბაა, რომ ჭეშ­მა­რი­ტი პირ­ვე­ლო­ბა ეკ­უთ­ვ­ნის ის­ეთ ლი­ტე­რა­ტუ­რულ ფორ­მას, რო­გო­რი­ცაა მხატ­ვ­რუ­ლი პრო­ზა (თა­ნა­მედ­რო­ვე ეპ­ი­კუ­რი პო­ე­ზი­აც კი ყვე­ლა­ფერს მხატ­ვ­რულ პრო­ზას უნ­და უმ­ად­ლო­დეს). რო­მანს აქვს და მუ­დამ ექ­ნე­ბა ყოვ­ლის­მომ­ც­ვე­ლი მას­შ­ტა­ბუ­რო­ბის უპ­ი­რა­ტე­სო­ბა. წმ.პეტ­რეს ტა­ძა­რი რომ­ში წვრილ­მა­ნია ტოლ­ს­ტო­ის “ომ­სა და მშვი­დო­ბას­თან” შე­და­რე­ბით და არა მგო­ნია ჩვენ გე­ო­ლო­გი­ურ ეპ­ო­ქა­ში ვინ­მეს გა­უჩ­ნ­დეს სურ­ვი­ლი ეპ­ი­კუ­რი პო­ე­მის წა­კითხ­ვი­სა, გინ­დაც ის მო­ცუ­ლო­ბით გა­ცი­ლე­ბით ნაკ­ლე­ბი იყ­ოს “ომ­სა და მშვი­დო­ბა­ზე” (და გა­ნა ვინ­მე და­წერს ახ­ლა ას­ეთ პო­ე­მას?).
დი­დი ხა­ნია ნა­თე­ლია, რომ რო­მა­ნის­ტე­ბი (დრა­მა­ტურ­გე­ბის ჩათ­ვ­ლით, რომ­ლე­ბიც რო­მა­ნის­ტე­ბის ნა­ირ­სა­ხე­ო­ბას წარ­მო­ად­გე­ნენ) პი­რი­დან ლუკ­მას აც­ლი­ან სხვა ხე­ლო­ვანთ. ფერ­მ­წე­რებ­ში ფარ­თოდ არ­ის გავ­რ­ცე­ლე­ბუ­ლი ბრა­კო­ნი­ე­რო­ბა, კომ­პო­ზი­ტო­რებ­ში – მით უფ­რო, მაგ­რამ ფერ­მ­წე­რე­ბი­სა და კომ­პო­ზი­ტო­რე­ბის ოინ­ე­ბი არ­ა­ფე­რია რო­მა­ნის­ტე­ბის სი­ხარ­ბეს­თან შე­და­რე­ბით. და თუ­კი ფერ­მ­წე­რე­ბი­სა და კომ­პო­ზი­ტო­რე­ბის ამგ­ვა­რი უტ­იფ­რო­ბა ყო­ველ­თ­ვის იწ­ვევ­და გა­ღი­ზი­ა­ნე­ბას, რო­მა­ნის­ტე­ბის ბრა­კო­ნი­ე­რო­ბა, კო­ლო­ნი­ზა­ცია და ან­ექ­სია და­უს­ჯე­ლი რჩე­ბო­და. ძნე­ლად თუ მო­ი­ძებ­ნე­ბა ცხოვ­რე­ბის რო­მე­ლი­მე სა­ინ­ტე­რე­სო ას­პექ­ტი – დაწყე­ბუ­ლი პე­ი­ზა­ჟი­დან ვიდ­რე სო­ცი­ო­ლო­გი­ამ­დე – რო­მე­ლიც არ იყ­ოს ას­ა­ხუ­ლი მხატ­ვ­რულ პრო­ზა­ში. ერ­თი თვა­ლის გა­დავ­ლე­ბაც კი სრუ­ლი­ად საკ­მა­რი­სია რო­მა­ნის გან­ვი­თა­რე­ბი­სა და წინ­ს­ვ­ლის და­სა­ნა­ხად. ემ­ილ ზო­ლას “ჟერ­მი­ნა­ლის” შემ­დ­გო­მაც ამ ჟანრს არ შე­უ­ჩე­რე­ბია გი­გან­ტუ­რი ნა­ბი­ჯე­ბით სვლა ახ­ა­ლი ტე­რი­ტო­რი­ე­ბის და­საპყ­რო­ბად. ბო­ლო 15 წლის გან­მავ­ლო­ბა­ში რო­მა­ნი კი­დევ უფ­რო გან­ვი­თარ­და და თუ­კი იგი იმ ფერს მი­ი­ღებ­და, რომ­ლი­თაც ბრი­ტა­ნე­თის სამ­ფ­ლო­ბე­ლო­ნი აღ­ი­ნიშ­ნე­ბა მსოფ­ლიო რუ­კა­ზე, მოკ­ლე ხან­ში მთე­ლი რუ­კა წი­თე­ლი ფე­რით და­ი­ფა­რე­ბო­და. რა ად­გი­ლიც არ უნ­და მი­ვა­კუთ­ვ­ნოთ რო­მანს ფორ­მა­თა იერ­არ­ქი­ა­ში, ამ­ჟა­მად მა­სა­ვით ემ­ო­ცი­ო­ნა­ლუ­რად ცხოვ­რე­ბას ვერ­ცერ­თი ჟან­რი ვერ გად­მოს­ცემს. რო­მა­ნი არ­ის და კი­დევ დიდ­ხანს დარ­ჩე­ბა იმ ფორ­მად, რო­მელ­საც ფარ­თო თვალ­სა­წი­ე­რის ხე­ლო­ვან­ნი კვლავ და კვლავ მი­უბ­რუნ­დე­ბი­ან, რად­გან იგი მეტ შე­საძ­ლებ­ლო­ბებს იძ­ლე­ვა და გა­ცი­ლე­ბით ად­ვი­ლად აკ­მა­ყო­ფი­ლებს შე­მოქ­მე­დის მოთხოვ­ნებს; უფ­რო მე­ტიც; თუ რო­მა­ნი შე­ი­ნარ­ჩუ­ნებს გან­ვი­თა­რე­ბის ამ­ჟა­მინ­დელ ტემპს და პროგ­რე­სის გზით წა­რი­მარ­თე­ბა, იგი კვლავ მი­აღ­წევს იმ ბრწყინ­ვა­ლე მწვერ­ვალს, რო­მელ­ზე­დაც იგი აიყ­ვა­ნა და და­ტო­ვა ბუმ­ბე­რაზ­მა ბალ­ზაკ­მა 1850 წელს. ასე რომ, სა­კითხი რო­მა­ნის რან­გის თა­ო­ბა­ზედ ამ­ო­წუ­რუ­ლად მი­მაჩ­ნია.

II
რო­მა­ნისტს ორი უმ­თავ­რე­სი თვი­სე­ბა უნ­და გა­აჩ­ნ­დეს: პირ­ვე­ლი – მშვე­ნი­ე­რე­ბის გრძნო­ბა, ურ­ომ­ლი­სო­დაც შე­მოქ­მე­დი ვერ იარ­სე­ბებს. ყო­ვე­ლი ხე­ლო­ვა­ნი ასე თუ ისე და­ჯილ­დო­ე­ბუ­ლია ამ გრძნო­ბით, სწო­რედ ამ­ი­ტომ არ­ის ის ხე­ლო­ვა­ნი. შე­მოქ­მე­დი ად­ა­მი­ა­ნი ქმნის ინს­ტინ­ქ­ტუ­რად და ვე­რა­ნა­ი­რი ინს­ტინ­ქ­ტი ვერ აიძ­უ­ლებს მას გა­მო­ი­ყე­ნოს მა­სა­ლა, რო­მე­ლიც არ იზ­ი­დავს; ეს უდ­ა­ვოდ ასეა. ის­იც უეჭ­ვე­ლია, რომ რა­ნა­ირ ცხოვ­რე­ბა­საც არ უნ­და ას­ა­ხავ­დეს რო­მა­ნის­ტი, იგი შეყ­ვა­რე­ბუ­ლი და მო­ხიბ­ლუ­ლია – ე.ი. მან ამ ცხოვ­რე­ბა­ში რა­ღაც მშვე­ნი­ე­რი და­ი­ნა­ხა. სი­ლა­მა­ზე შე­იძ­ლე­ბა სხვა­დას­ხ­ვაგ­ვა­რი იყ­ოს, მაგ­რამ მწე­რალ­მა შეძ­ლო შე­ე­ნიშ­ნა იგი, ნამ­დ­ვი­ლად და­ე­ნა­ხა ის სი­ლა­მა­ზე, რო­მე­ლიც მის (და კი­დევ რამ­დე­ნი­მე ახ­ი­რე­ბუ­ლი ად­ა­მი­ა­ნის) გარ­და შე­იძ­ლე­ბა ვე­რა­ვის ვე­რას­დ­როს შე­ე­ნიშ­ნა. თუ რო­მანს ინ­ტე­რე­სით წა­ვი­კითხავთ, სი­სუ­ლე­ლე იქ­ნე­ბო­და გვემ­ტ­კი­ცე­ბი­ნა, რომ მის ავ­ტორს არ გა­აჩ­ნია სი­ლა­მა­ზის გრძნო­ბა (თვით ის ფაქ­ტი, რომ წიგ­ნ­მა და­გა­ინ­ტე­რე­სათ, ნა­თე­ლი დას­ტუ­რია ამგ­ვა­რი კრი­ტი­კის უს­უ­სუ­რო­ბი­სა და კი­დევ ერთხელ გვარ­წ­მუ­ნებს რე­ცენ­ზენ­ტის მცდა­რო­ბა­ში, რო­ცა მას, მა­გა­ლი­თად, ას­ე­თი დას­კ­ვ­ნა გა­მო­აქვს: “მა­ვან­მა შთამ­бეჭ­და­ვი ნა­წარ­მო­ე­ბი შექ­მ­ნა, მაგ­რამ სამ­წუ­ხა­როდ, მას წე­რა არ ხე­ლე­წი­ფე­ბა”. მაგ­რამ მა­ვან­მა ხომ შექ­მ­ნა ეს ნა­წარ­მო­ე­ბი და თა­ნაც ისე, რომ ჩაწ­ვ­და რე­ცენ­ზენ­ტის სულს!). ჭკვი­ა­ნი კა­ცი ამ შემ­თხ­ვე­ვა­ში უბ­რა­ლოდ აღ­ი­ა­რებ­და, რომ იგი სი­ლა­მა­ზეს სხვაგ­ვა­რად აღ­იქ­ვამს და არა ისე, რო­გორც ხსე­ნე­ბუ­ლი შე­მოქ­მე­დი.
ყვე­ლა თვით­მ­ყო­ფად რო­მა­ნისტს ყო­ველ­თ­ვის, რო­გორც წე­სი, ბრალს სდე­ბენ სი­ლა­მა­ზის გრძნო­ბის არ­ქო­ნა­ში, მაგ­რამ იგ­ი­ვე საყ­ვე­დურს იშ­ვი­ა­თად თუ გა­ი­გო­ნებთ სა­შუ­ა­ლო რო­მა­ნის­ტე­ბის მი­მართ. ნე­ბის­მი­ერ შემ­თხ­ვე­ვა­ში ამგ­ვა­რი ბრალ­დე­ბა უს­ა­ფუძ­ვ­ლოა: მე არ ვგუ­ლის­ხ­მობ ის­ეთ მწერ­ლებს, რო­გო­რი­ცაა, მა­გა­ლი­თად, ზო­ლა – იგი არ­ა­სო­დეს ვარ­დე­ბო­და უკ­ი­დუ­რე­სო­ბა­ში, არ­ა­მედ ვთქვათ, ჯორჯ გი­სინ­გი, ნამ­დ­ვი­ლი ექს­ტ­რე­მის­ტი, რო­მელ­საც უნ­ა­რი ჰქონ­და, რო­გორც ახ­ლა აღ­ი­ა­რე­ბენ, შე­ე­ნიშ­ნა უხ­ი­ლა­ვი სი­ლა­მა­ზე არ­სე­ბო­ბის ის­ეთ ფორ­მებ­შიც კი, რო­მელ­თაც სხვა შე­მოქ­მედ­ნი არც ეხ­ე­ბოდ­ნენ. ან­და ავ­ი­ღოთ კი­დევ უფ­რო უკ­ი­დუ­რე­სი შემ­თხ­ვე­ვა – მწე­რა­ლი ჟო­რის ჰი­უ­ის­მან­სი; არც ერთ წიგნს არ გა­მო­უწ­ვე­ვია იმ­დე­ნი ბრალ­დე­ბა სი­მა­ხინ­ჯის ას­ახ­ვი­სათ­ვის, რო­გორც მის რო­მანს “ოჯ­ა­ხუ­რი კე­რა” და ნარ­კ­ვე­ვებს “ყვე­ლა­ფერ­ზედ”. ამ ნა­წარ­მო­ე­ბებ­ში მთე­ლი ბოღ­მით არ­ის წარ­მო­ჩე­ნი­ლი ყო­ველ­დ­ღი­უ­რი ყო­ფის უფ­ე­რუ­ლო­ბა და უგ­ვა­ნო­ბა. ამ­ა­ვე დროს ამ წიგ­ნებს ის­ე­თი ხიბ­ლი აქვს, რომ ყო­ველ­თ­ვის მი­იპყ­რობს მკითხ­ველ­თა ყუ­რად­ღე­ბას მა­ში­ნაც კი, რო­ცა მი­სი­ვე “ტა­ძა­რი” შე­იძ­ლე­ბა არც არ­ა­ვის გა­ახ­სენ­დეს. ძნე­ლი და­სა­ჯე­რე­ბე­ლია, რომ ჰი­უ­ის­მან­სი, რო­გო­რა­დაც არ უნ­და გვიმ­ტ­კი­ცებ­დეს სა­პი­რის­პი­როს, არ იყ­ოს მო­ხიბ­ლუ­ლი იმ უხ­ი­ლა­ვი სი­ლა­მა­ზით, რო­მელ­საც ის აღ­წერს.
მე­ო­რე მთა­ვა­რი თვი­სე­ბა, რო­მელ­საც უნ­და ფლობ­დეს რო­მა­ნის­ტი და ხე­ლო­ვა­ნი სა­ერ­თოდ, გახ­ლავთ სიმ­ძაფ­რე, რომ­ლი­თაც ის ხე­დავს ამა თუ იმ მოვ­ლე­ნას. ამ თვი­სე­ბის გა­რე­შე ხე­ლო­ვანს არ გა­უჩ­ნ­დე­ბა სურ­ვი­ლი, სა­ჯა­როდ გუ­ლი გა­და­გი­შა­ლოთ; მი­სი ხილ­ვე­ბი არ იქ­ნე­ბა მის­თ­ვის ისე შე­მა­წუ­ხე­ბე­ლი, რომ თქვენც გა­გი­ზი­ა­როთ. ყო­ვე­ლი გრძნო­ბა, რო­მელ­საც ად­ა­მი­ა­ნი გა­ნიც­დის ნე­ბის­მი­ე­რი წიგ­ნის კითხ­ვი­სას, მწე­რალს თა­ვად აქვს გან­ც­დი­ლი მკითხ­ველ­ზე ად­რე და უფ­რო ინ­ტენ­სი­უ­რა­დაც. ხში­რად გა­ი­გო­ნებთ, რომ მკითხ­ვე­ლი, რო­მე­ლიც ძლი­ერ გა­ნიც­დის წიგ­ნის გმი­რე­ბის ბე­დუ­კუღ­მარ­თო­ბას, აღშ­ფო­თე­ბუ­ლია მწერ­ლის ულ­მობ­ლო­ბით. ამგ­ვარ ხალხს არ­ა­ნა­ი­რი წარ­მოდ­გე­ნა არა აქვს მხატ­ვ­რუ­ლი შე­მოქ­მე­დე­ბის პრო­ცეს­ზე.

III
ჩვენ გან­ვი­ხი­ლეთ რო­მა­ნის­ტის­თ­ვის აუც­ი­ლე­ბე­ლი ორი თვი­სე­ბა – სი­ლა­მა­ზის გრძნო­ბა და ხედ­ვის სიმ­ძაფ­რე; ნე­ბა მო­მე­ცით, თქვე­ნი ყუ­რად­ღე­ბა მი­ვაპყ­რო კი­დევ ერთ გრძნო­ბას, რო­მე­ლიც ას­ე­ვე სა­ვალ­დე­ბუ­ლოა შე­მოქ­მე­დი­სათ­ვის; იგი პრაქ­ტი­კუ­ლად ზე­მოთ მოხ­სე­ნი­ე­ბუ­ლი თვი­სე­ბე­ბის მა­გივ­რო­ბას სწევს, ხო­ლო მის­მა არ­ქო­ნამ შე­იძ­ლე­ბა არ­ა­რად აქ­ცი­ოს ორ­ი­ვე გრძნო­ბა. ეს გახ­ლავთ სუ­ლის სი­ნა­ტი­ფე. დიდ რო­მა­ნისტს სუ­ლიც დი­დი უნ­და ჰქონ­დეს. იგი უნ­და იყ­ოს გუ­ლის­ხ­მი­ე­რი, მგრძნო­ბი­ა­რე, ვაჟ­კა­ცუ­რი, პა­ტი­ო­სა­ნი, ოდ­ნავ ირ­ო­ნი­უ­ლი, ნა­ზი, სა­მარ­თ­ლი­ა­ნი და შემ­წყ­ნა­რე­ბე­ლი. ას­ე­თი მწე­რა­ლი უნ­და ესწ­რა­ფო­დეს იდ­ე­ალს, მაგ­რამ მუ­დამ ახ­სოვ­დეს, თუ რა არ­ას­რულ­ყო­ფი­ლია ის მი­წი­ე­რი სამ­ყა­რო, სა­დაც ცხოვ­რობს. მთა­ვა­რია, საღ აზრს და­ეყ­რ­დ­ნოს; მოკ­ლედ, უნ­და იყ­ოს კე­თილ­შო­ბი­ლი. სხვაგ­ვა­რად მწე­რა­ლი ვერ მი­აღ­წევს მწვერ­ვალს. მი­სი სუ­ლის არ­სი – აი, რა არ­ის გა­დამ­წყ­ვე­ტი წიგ­ნის ყვე­ლა გვერ­დ­სა და ყო­ველ წამს; აი, ის სარ­კე, რო­მელ­შიც მწე­რა­ლი ხე­დავს სამ­ყა­როს. სხვა თვი­სე­ბე­ბი მე­ო­რე­ხა­რის­ხო­ვა­ნია და არ იმ­სა­ხუ­რებს ყუ­რად­ღე­ბას. ინგ­ლი­სელ რო­მა­ნის­ტებ­ში ფილ­დინგს ბა­და­ლი არ ჰყავს, რად­გა­ნაც ვე­რა­ვინ შე­ედ­რე­ბა სუ­ლის სი­დი­ა­დე­სა და კე­თილ­შო­ბი­ლე­ბა­ში. მის წიგ­ნებს ახ­ლაც აღფ­რ­თო­ვა­ნე­ბით კითხუ­ლო­ბენ, რად­გან ყვე­ლა გვერ­დ­ზე მკითხ­ვე­ლი გრძნობს მწერ­ლის პი­როვ­ნე­ბის დიდ­ბუ­ნო­ვა­ნე­ბას და მწერ­ლუ­რი ტექ­ნი­კის ვე­რა­ნა­ი­რი გან­ვი­თა­რე­ბა ვერ და­ა­კარ­გი­ნებს ფილ­დინგს მის კუთ­ვ­ნილ ად­გილს ინგ­ლი­სურ ლი­ტე­რა­ტუ­რა­ში; მის მყარ პო­ზი­ცი­ას არ­ა­ფე­რი ემ­უქ­რე­ბა, სა­ნამ ლი­ტე­რა­ტუ­რა­ში არ გა­მოჩ­ნ­დე­ბა უფ­რო კე­თილ­შო­ბი­ლი სუ­ლის მწე­რა­ლი. დი­კენ­სის დი­დე­ბა შე­ლა­ხუ­ლია სა­ზო­გა­დო­ე­ბა­ში ფეხ­მო­კი­დე­ბუ­ლი შე­ხე­დუ­ლე­ბით მი­სი სუ­ლის, ცო­ტა არ იყ­ოს, ზედ­მე­ტი უხ­ამ­სო­ბის შე­სა­ხებ და იმ თვალ­საზ­რი­სით, რომ მწე­რალს არ ეყო ვაჟ­კა­ცო­ბა, ბო­ლომ­დე გა­ეს­წო­რე­ბი­ნა თვა­ლი სი­მარ­თ­ლის­თ­ვის. ცხოვ­რე­ბის მი­სე­უ­ლი აღქ­მაც უხ­ე­შა­დაა მიჩ­ნე­უ­ლი. იგ­ი­ვე შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას თე­კე­რე­ი­ზეც, რომ­ლის სუ­ლიც არ აღ­მოჩ­ნ­და ის­ე­თი ყოვ­ლის­მომ­ც­ვე­ლი, რო­გო­რიც შე­ე­ფე­რე­ბო­და ამ ბუმ­ბე­რაზ პი­როვ­ნე­ბას; მას უამ­რა­ვი ნაკ­ლი ჰქონ­და, რაც წინ ეღ­ო­ბე­ბა უკვ­და­ვე­ბას.
უაღ­რე­სად მი­ჭირს ამ­ის თქმა და ეს სა­ხი­ფა­თოც კი შე­იძ­ლე­ბა იყ­ოს ნე­ბის­მი­ერ ქვე­ყა­ნა­ში, სა­დაც ხე­ლო­ვან­თათ­ვის ფორ­მა არ­ა­ფერს წარ­მო­ად­გენს, მაგ­რამ მა­ინც უნ­და გა­მოვ­ტყ­დე, რომ დრო­თა გან­მავ­ლო­ბა­ში სულ უფ­რო ნაკ­ლებ მნიშ­ვ­ნე­ლო­ბას ვა­ნი­ჭებ ლი­ტე­რა­ტუ­რულ ტექ­ნი­კას. რა­საკ­ვირ­ვე­ლია, ვა­ფა­სებ კარგ ფორ­მას და მუ­დამ ვიღ­ვ­წო­დი, რომ მას ინგ­ლის­ში მე­ტი პა­ტი­ვის­ცე­მით მოპყ­რო­ბოდ­ნენ, მაგ­რამ ახ­ლა თვალ­ნათ­ლივ ვრწმუნ­დე­ბი, რომ თა­ნა­მედ­რო­ვე მხატ­ვ­რუ­ლი ლი­ტე­რა­ტუ­რის ის­ტო­რია სა­პი­რის­პი­როს ღა­ღა­დებს. ჩე­მი დაკ­ვირ­ვე­ბით, თუ არ ჩავ­თ­ვ­ლით ტურ­გე­ნევს, სხვა არც ერ­თი ცნო­ბი­ლი რო­მა­ნის­ტი, ან არ ფიქ­რობ­და ფორ­მა­ზე, ან ფრი­ად ბუნ­დო­ვა­ნი წარ­მოდ­გე­ნა ჰქონ­და მას­ზე. შეც­დო­მა იქ­ნე­ბო­და გვე­ფიქ­რა, რომ უც­ხო­ურ რო­მა­ნებს ფორ­მის უფ­რო ფა­ქი­ზი გრძნო­ბა გა­აჩ­ნი­ათ, ვიდ­რე სა­უ­კე­თე­სო ინგ­ლი­სურ ნა­წარ­მო­ე­ბებს. ამ მხრივ ბალ­ზაკს უამ­რა­ვი შე­ცო­დე­ბა აქვს; ის ცალ­კე­ულ ფრა­ზა­საც ვერ ართ­მევ­და წე­სი­ე­რად თავს, რომ არ­ა­ფე­რი ვთქვათ მთე­ლი ნა­წარ­მო­ე­ბის ფორ­მა­ზე. სა­ყო­ველ­თა­ოდ ცნო­ბი­ლია ბუმ­ბე­რა­ზი რო­მა­ნის­ტის – სტენ­და­ლის უარ­ყო­ფი­თი და­მო­კი­დე­ბუ­ლე­ბა ფორ­მის მი­მართ; მას თა­ვის შე­დევ­რ­ში შე­იძ­ლე­ბა ას­ე­თი ფრა­ზა და­ე­წე­რა: “ჰო, მარ­თ­ლა, ად­რე უნ­და მეც­ნო­ბე­ბი­ნა თქვენ­თ­ვის, რომ ჰერ­ცო­გი­ნია…”! და დოს­ტო­ევ­ს­კი? ის ხომ გა­ცი­ლე­ბით დი­დია ბალ­ზაკ­ზეც და სტენ­დალ­ზეც, მაგ­რამ მი­სი უბ­ად­ლო და გან­საც­ვიფ­რე­ბე­ლი “ძმე­ბი კა­რა­მა­ზო­ვე­ბი” სი­ნამ­დ­ვი­ლე­ში ხომ სა­ოც­რად უფ­ორ­მო და ნაჩ­ქა­რე­ვად ჩა­მომ­ტ­ვ­რე­უ­ლი ოქ­როს ზო­დია! და­უს­წ­რე­ბე­ლი კურ­სე­ბის ნე­ბის­მი­ე­რი პე­და­გო­გის­თ­ვის, რო­მე­ლიც ას­წავ­ლის მხატ­ვ­რუ­ლი ნა­წარ­მო­ე­ბე­ბის შექ­მ­ნას, ოცი გაკ­ვე­თი­ლი სრუ­ლი­ად საკ­მა­რი­სი იქ­ნე­ბო­და, რომ სტუ­დენ­ტე­ბი­სათ­ვის მი­ე­თი­თე­ბი­ნა დოს­ტო­ევ­ს­კის ენ­ის გა­უ­მარ­თა­ო­ბა­სა და ხარ­ვე­ზებ­ზე. რა გა­ნა­ჩენს გა­მო­უ­ტან­და ფლო­ბე­რი ამ რო­მანს გა­მოწ­ვ­ლილ­ვი­თი შეს­წავ­ლის შემ­დეგ? ან რა მნიშ­ვ­ნე­ლო­ბა ექ­ნე­ბო­და მის გა­ნა­ჩენს? ან­და თუ ავ­ი­ღებთ უფ­რო სა­შუ­ა­ლო დო­ნის მა­გა­ლითს: ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი ტექ­ნი­კის მხრივ გან­ს­ვე­ნე­ბუ­ლი “მარკ რე­ზერ­ფორ­დი” მუ­დამ მო­უ­ხე­შა­ვი დი­ლე­ტან­ტი იყო, მაგ­რამ ამ გა­რე­მო­ე­ბას ხე­ლი არ შე­უშ­ლია მის­თ­ვის, უაღ­რე­სად მიმ­ზიდ­ვე­ლი რო­მა­ნის­ტი ყო­ფი­ლი­ყო მკითხ­ვე­ლი­სათ­ვის. რო­ცა ვეც­ნო­ბით დი­დი ფორ­მა­ლის­ტე­ბის – გი დე მო­პა­სა­ნი­სა და ფლო­ბე­რის შე­მოქ­მე­დე­ბას, გა­ნა შეგ­ვიძ­ლია ვამ­ტ­კი­ცოთ, რომ ბრწყინ­ვა­ლე ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი ტექ­ნი­კა რა­მე­ში ეხ­მა­რე­ბა მათ, ან ოდ­ნავ მა­ინც გა­მო­ის­ყი­დის მა­თი სუ­ლის სი­სუს­ტე­ებს? ორ­ი­ვე თა­ვი­სი საქ­მის დი­დოს­ტა­ტია, მაგ­რამ ნელ-ნე­ლა მე­ო­რე­ხა­რის­ხო­ვა­ნი მწერ­ლე­ბის რიგ­ში გა­და­დი­ან. ვი­ნა­ი­დან ად­ა­მი­ა­ნის ბუ­ნე­ბა ის­ე­თია, რო­გო­რიც არ­ის, ხო­ლო მო­პა­სა­ნის წიგ­ნე­ბი ერ­ო­ტი­კი­თაა გაჟ­ღენ­თი­ლი, ის­ი­ნი მუ­დამ გა­მო­იწ­ვე­ვენ მკითხ­ველ­თა ინ­ტე­რესს, მაგ­რამ მო­პა­სან­მა უკ­ვე და­იმ­კ­ვიდ­რა თა­ვი­სი ად­გი­ლი; უამ­რა­ვი ღირ­სე­ბის მი­უ­ხე­და­ვად, აღ­ა­რა­ვინ მი­იჩ­ნევს მას პირ­ველ­ხა­რის­ხო­ვან მწერ­ლად. ხო­ლო რაც შე­ე­ხე­ბა ფლო­ბე­რის ჩა­მოგ­დე­ბას მა­ღა­ლი მწერ­ლო­ბის კვარ­ცხ­ლ­ბე­კი­დან, ეს მარ­თ­ლაც შე­იძ­ლე­ბა ჩა­ით­ვა­ლოს სა­ო­ცარ მოვ­ლე­ნად თა­ნა­მედ­რო­ვე ფრან­გულ კრი­ტი­კა­ში. ახ­ლა ირკ­ვე­ვა, რომ თურ­მე ფლო­ბე­რის სუ­ლი არ­ამც თუ კე­თილ­შო­ბი­ლი, პი­რი­ქით – ულ­მო­ბე­ლი და ცო­ტა არ იყ­ოს, ან­ე­მი­უ­რი იყო. “ბუ­ვა­რი და პე­კუ­შე” დას­ტუ­რია იმ­ი­სა, რომ ფლო­ბე­რი ვე­ღარ ამჩ­ნევ­და ად­ა­მი­ან­თა სამ­ყა­როს არ­ას­რულ­ყო­ფი­ლე­ბას და ცდო­მი­ლე­ბა­ში ჩა­ვარ­და, თით­ქოს­და სულ სხვა პლა­ნე­ტა­ზე იყო და­ბა­დე­ბუ­ლი. მი­სი ფორ­მა­ლუ­რი ტექ­ნი­კის ბრწყინ­ვა­ლე­ბა გა­ფერ­მ­კ­რ­თალ­და და უგ­უ­ნურ­ნი ამ ბრწყინ­ვა­ლე­ბა­საც ნაკ­ლად უთვ­ლი­ან მწე­რალს. ფლო­ბე­რის კე­თილ­შო­ბი­ლე­ბა ად­ა­მი­ა­ნუ­რი მოღ­ვა­წე­ო­ბის მხო­ლოდ ერთ ვიწ­რო სფე­რო­შია ჯერ­ჯე­რო­ბით უეჭ­ვე­ლი – ეს არ­ის ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი ტექ­ნი­კა. მი­სი წე­რი­ლე­ბიც ხომ სწო­რედ ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი ტექ­ნი­კის სა­კითხებს ეხ­ე­ბა და ამ­ჟა­მად მწერ­ლის სა­უ­კე­თე­სო ნა­წარ­მო­ე­ბე­ბად გვევ­ლი­ნე­ბა, რად­გან უამ­რა­ვი შე­მოქ­მე­დის­თ­ვის შთა­გო­ნე­ბის წყა­როდ იქ­ცა. ასე რომ, მე კვლავ ვუბ­რუნ­დე­ბი იმ­ას, რომ შე­მოქ­მე­დი­სათ­ვის უმ­ნიშ­ვ­ნე­ლო­ვა­ნეს თვი­სე­ბად (გარ­და უკ­ვე აღ­ნიშ­ნუ­ლი ორი თვი­სე­ბი­სა) მი­მაჩ­ნია მი­სი სუ­ლის არ­სი. მხო­ლოდ იგი და არა სხვა რამ, უჩ­ენს მას მე­გობ­რებ­სა და მტრებს, ლი­ტე­რა­ტუ­რუ­ლი ტექ­ნი­კა კი ერ­თობ უმ­ნიშ­ვ­ნე­ლო და წარ­მა­ვა­ლია. ვი­მე­ო­რებ, რომ ამ­ის თქმა ჩემ­თ­ვის არ იყო იოლი.
რა­ტომ­ღაც სულ უფ­რო ვრწმუნ­დე­ბი, რომ მხატ­ვ­რულ პრო­ზა­ში მო­მუ­შა­ვე უდ­ი­დე­სი მწერ­ლე­ბი თა­ვი­ან­თი ბუ­ნე­ბი­დან გა­მომ­დი­ნა­რე, მა­რა­დი­ულ დი­ლე­ტან­ტე­ბად რჩე­ბი­ან; ყო­ველ დიდ ხე­ლო­ვან­ში, შე­საძ­ლე­ბე­ლია, დი­ლე­ტან­ტი იმ­ა­ლე­ბო­დეს. არ ვი­ცი аსე რად ხდე­ბა – იქ­ნებ სა­კუ­თა­რი სიძ­ლი­ე­რით აღფ­რ­თო­ვა­ნე­ბულთ აღ­არ სურთ თვი­ნი­ე­რად და­ე­მორ­ჩი­ლონ სის­ტე­მა­ტუ­რი გა­ნათ­ლე­ბის მძი­მე წე­სებს და მო­მა­ბეზ­რე­ბე­ლი სა­ვარ­ჯი­შო­ე­ბით მეტ სრულ­ყო­ფი­ლე­ბას მი­აღ­წი­ონ იმ სფე­რო­ში, რაც მათ­თ­ვის მე­ო­რე­ხა­რის­ხო­ვა­ნია. ყვე­ლა­სათ­ვის ცნო­ბი­ლია, რომ არც ერ­თი დი­დი შე­მოქ­მე­დი არ იყო ერ­უ­დი­რე­ბუ­ლი მეც­ნი­ე­რი. დიდ ხე­ლო­ვანს სულ სხვა მიზ­ნე­ბი გა­აჩ­ნია; ყვე­ლა შე­მოქ­მე­დი, დი­დი იქ­ნე­ბა ის თუ პა­ტა­რა, გუ­ლის სიღ­რ­მე­ში გრძნობს, რომ ხე­ლოვ­ნე­ბა­ში ბევ­რია ხე­ლოვ­ნუ­რო­ბა, რო­მელ­საც ბა­დებს შე­მოქ­მე­დე­ბი­თი გა­ტა­ცე­ბის და­უ­ო­კე­ბე­ლი წყურ­ვი­ლი და სრუ­ლი­ად ბუ­ნებ­რი­ვი სურ­ვი­ლი იმ­ი­სა, რომ ერ­თი და იგ­ი­ვე რამ­დენ­ჯერ­მე – სამ­ჯერ, შვიდ­ჯერ, ათ­ჯერ – არ გა­და­ა­კე­თოს. აქ მა­გა­ლი­თად შექ­ს­პი­რის და­სა­ხე­ლე­ბა შე­იძ­ლე­ბა, რო­მე­ლიც ერ­თობ გულ­გ­რი­ლი იყო გა­მომ­სახ­ვე­ლო­ბი­თი სი­ნა­ტი­ფის მი­მართ და რომ­ლის მე­თო­დე­ბიც ფლო­ბერს ნამ­დ­ვი­ლად არ მო­ე­წო­ნე­ბო­და. მარ­თ­ლაც, კა­ცი რომ და­უკ­ვირ­დეს, შექ­ს­პი­რის დი­ლე­ტან­ტიზ­მი ამ ბო­ლო წლებ­ში უფ­რო ნათ­ლად გა­მო­იკ­ვე­თა, მაგ­რამ ეს გა­რე­მო­ე­ბა თით­ქოს არ­ა­ვის აწ­უ­ხებს. ფლო­ბე­რი რომ დი­დი შე­მოქ­მე­დი ყო­ფი­ლი­ყო, გა­ცი­ლე­ბით დი­დი დი­ლე­ტან­ტი იქ­ნე­ბო­და.

(c) „არილი“

ოს­კარ უაილ­დი – ტრა­გე­დი­ად ქცე­უ­ლი კო­მე­დია

ინგლისურიდან თარგმნა ასმათ ლეკიაშვილმა

ჯორჯ მე­რე­დიტ­მა ერთხელ ას­ე­თი აზ­რი გა­მოთ­ქ­ვა: “ოს­კარ ფინ­გალ ო’ფლა­ერ­ტი უაილს უაილ­დის პი­როვ­ნე­ბა­ში ერთ­მა­ნეთს ერწყ­მის ურჩხუ­ლი და აპ­ო­ლო­ნი”-ო, და შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას, რომ ოს­კარ უაილ­დი, გარ­კ­ვე­ულ­წი­ლად, ამ­არ­თ­ლებ­და ას­ეთ პოს­ტუ­ლატს; იგი 1854 წელს და­ი­ბა­და ქა­ლაქ დუბ­ლინ­ში. მა­მა­მი­სი ექს­ცენ­ტ­რი­კუ­ლი ხა­სი­ა­თით იყო ცნო­ბი­ლი, არც დე­და ჰყავ­და ნაკ­ლე­ბად ახ­ი­რე­ბუ­ლი: ამ ლე­დის, პო­ეტ-ნა­ცი­ო­ნა­ლისტს, ფსევ­დო­ნი­მად სპე­რან­ცა შე­ერ­ჩია.
ოს­კარ­მა უამ­რა­ვი სას­წავ­ლე­ბე­ლი მო­ი­ა­რა – ტრი­ნი­ტის, დუბ­ლი­ნის და მაგ­და­ლე­ნას კო­ლე­ჯე­ბი, ერ­თი პი­რო­ბა ოქს­ფორ­დის უნ­ი­ვერ­სი­ტე­ტიც “მო­ი­ნა­ხუ­ლა”, მაგ­რამ დიდ­ხანს ვერ­სად ჩერ­დე­ბო­და და ბო­ლოს ლონ­დონ­ში ჰპო­ვა სა­ბე­დის­წე­რო ნავ­სა­ყუ­დე­ლი.
მარ­თა­ლია, სუ­ლით ხორ­ცამ­დე პო­ე­ტი იყო, მაგ­რამ ჯერ კი­დევ სიყ­მაწ­ვი­ლე­ში გა­დაწყ­ვი­ტა, რომ პო­პუ­ლა­რო­ბა ყვე­ლა­ფერ­ზე მე­ტად ფა­სობ­და. სა­ინ­ტე­რე­სოდ წარ­მო­ად­გი­ნა ეს ად­ა­მი­ა­ნი ჯილ­ბერტ და სა­ლი­ვა­ნის “პე­ი­შენ­სის” ერთ-ერთ­მა გა­მო­ცე­მამ: პი­კა­დე­ლი­ზე მი­სე­ირ­ნობ­და შრო­შა­ნით ხელ­ში. ეს შე­იძ­ლე­ბა, მწა­რე ხუმ­რო­ბაც ყო­ფი­ლი­ყო, მაგ­რამ იმ­ათ, ვინც უაილდს კარ­გად იც­ნობ­და, ას­ე­თი რამ არ გა­აკ­ვირ­ვებ­და. “მარ­ში ყვა­ვი­ლით” უც­ხო არ იყო მი­სი ბუ­ნე­ბი­სათ­ვის, ერ­თი ხა­ნო­ბა იგი ხომ თავს სდებ­და ეს­თე­ტო­ბა­ზე.
მოგ­ვი­ა­ნე­ბით, 1880-90-იან წლებ­ში შე­უდ­გა სე­რი­ო­ზულ სა­მუ­შა­ოს. მა­შინ და­წე­რა მშვე­ნი­ე­რი მოთხ­რო­ბე­ბი, კრი­ტი­კუ­ლი ეს­ე­ე­ბი, რო­მა­ნი, აზრ­თა სხვა­დას­ხ­ვა­ო­ბა რომ გა­მო­იწ­ვია და, რა თქმა უნ­და, პი­ე­სე­ბი, რომ­ლე­ბიც იქ­ამ­დე იც­ოცხ­ლე­ბენ, ვიდ­რე ინგ­ლი­სურ ენ­ას უწ­ე­რია არ­სე­ბო­ბა. და მა­ინც, ეს კა­ცი თა­ვის თავს “მეცხ­რა­მე­ტე სა­უ­კუ­ნის მა­წან­წა­ლა ძაღლს” უწ­ო­დებ­და, ისე იყო მი­სი ყო­ფა გა­ჯე­რე­ბუ­ლი ბილ­წი ჭო­რე­ბით. ვე­რა­ფერს იტყ­ვით, ბრწყინ­ვა­ლე კა­რი­ე­რით გა­მო­ირ­ჩე­ვა: პო­ე­ზი­ი­დან პრო­ზა­ზე გა­და­ვი­და, პრო­ზა შეც­ვა­ლა დრა­მა­ტურ­გი­ით, დრა­მა­ტურ­გია – საპყ­რო­ბი­ლე­თი. ლე­გენ­დე­ბი და­დის მის უც­ნა­ურ საქ­ცი­ელ­ზე, გინ­დათ ბევ­რი რამ არ ეპ­ა­ტი­ე­ბი­ნა მის­თ­ვის სა­ზო­გა­დო­ე­ბას, და­ვიწყე­ბით ვე­რაფ­რით და­ი­ვიწყებ­და.
და­ცე­მამ­დე, რო­მელ­ზეც თით­ქოს გუ­ლის გულ­ში თა­ვად­ვე ოც­ნე­ბობ­და, ამ­ო­უხ­ს­ნელ თავ­სა­ტე­ხად ევ­ლი­ნე­ბო­და თა­ნა­მედ­რო­ვეთ. ზოგს წმინ­და­ნა­დაც კი მი­აჩ­ნ­და, ზო­გი ან­ტიქ­რის­ტედ აღ­იქ­ვამ­და. შე­სა­ფე­რი­სი გა­რეგ­ნო­ბი­თაც ხელს უწ­ყობ­და აზრ­თა ას­ეთ სხვა­დას­ხ­ვა­ო­ბას. ერთ-ერ­თი თა­ნა­მედ­რო­ვე უაილდს იმ­პე­რა­ტორს ად­ა­რებ­და… ბა­დე­ქო­ნი­სა­გან გა­მო­ძერ­წილს. მაგ­რამ რო­გორც კი ხმას გა­ი­ღებ­და, წამ­ს­ვე უკ­ვა­ლოდ იფ­ან­ტე­ბო­და ნე­ბის­მი­ე­რი უარ­ყო­ფი­თი შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბა: ყვე­ლას ხიბ­ლავ­და მა­ღალ­ფარ­დო­ვა­ნი გა­მოთ­ქ­მე­ბი­თა და მე­ტე­ო­რი­ვით გა­ელ­ვე­ბუ­ლი ეპ­იგ­რა­მე­ბით. ინგ­ლი­სის სა­უ­კე­თე­სო მო­სა­უბ­რედ და მთხრო­ბე­ლად ითვ­ლე­ბო­და, ნაც­ნო­ბე­ბი უაღ­რე­სად ხა­ლი­სი­ან და ლაღ პი­როვ­ნე­ბად მი­იჩ­ნევ­დ­ნენ. ბერ­ჯე­სი ამ­ბობს: “უაილ­დის ნა­წარ­მო­ებ­თა სუ­ლი მის მო­ზე­ი­მე, ხა­ლი­სით სავ­სე ბუ­ნე­ბას უნ­და უმ­ად­ლო­დეს”.
მარ­თა­ლია, შთამ­ბეჭ­და­ვი, ფე­ი­ერ­ვერ­კუ­ლი თვით­გა­მო­ხატ­ვით ხიბ­ლავ­და თა­ნა­მედ­რო­ვეთ, მაგ­რამ მის უჩ­ვე­უ­ლო პი­როვ­ნე­ბა­ში გა­ცი­ლე­ბით ღრმა და სა­ში­ში რამ იყო და­ვა­ნე­ბუ­ლი: თით­ქოს იმ სა­უ­კუ­ნის მთელ საც­დურს ას­ხე­უ­ლებ­და, რო­მელ­შიც მო­უ­წია ცხოვ­რე­ბა და მოღ­ვა­წე­ო­ბა. ას­ეთ რა­მე­საც კი ამ­ბობ­და სა­კუ­თარ თავ­ზე: “ჩე­მი სა­უ­კუ­ნის კულ­ტუ­რი­სა და ხე­ლოვ­ნე­ბის სიმ­ბო­ლოს წარ­მო­ვად­გენ”. მი­სი ბედ­ნი­ე­რე­ბაც და ტრა­გე­დი­აც მეცხ­რა­მე­ტე ასწ­ლე­უ­ლის მი­წუ­რუ­ლით იყო გან­პი­რო­ბე­ბუ­ლი და ვი­ნა­ი­დან ახ­ლაც სა­უ­კუ­ნის და­სას­რუ­ლია, ამ­ჯე­რად მე­ო­ცე სა­უ­კუ­ნი­სა, სწო­რედ ჩვენ უნ­და გა­ვი­თა­ვი­სოთ მი­სი ორ­ი­გი­ნა­ლუ­რი წარ­მო­სახ­ვი­სა თუ პა­რო­დი­ის სი­კაშ­კა­შე, სტი­ლის ზე­ი­მი, მის მი­ერ ად­რე­ულ ფა­სე­უ­ლო­ბა­თა გა­ბი­აბ­რუ­ე­ბა. მსგავ­სი რამ მუ­დამ ახ­ა­სი­ა­თებ­და იმ პე­რი­ოდს, ასწ­ლე­ულ­თა მიჯ­ნას რომ უწ­ო­დე­ბენ. მა­შინ უკ­ვე აშ­კა­რა იყო, რომ ვიქ­ტო­რი­ა­ნუ­ლი ცხოვ­რე­ბის წე­სი სულს ღა­ფავ­და, მაგ­რამ არც მი­სი შემ­ც­ვ­ლე­ლი ჩან­და რა­ი­მე. ეს იყო სუ­ლი­ე­რი, მო­რა­ლუ­რი და სო­ცი­ა­ლუ­რი ან­არ­ქია, რო­ცა სის­ხ­ლ­ში გამ­ჯ­და­რი ად­ათ-წე­სე­ბი და ერ­თი შე­ხედ­ვით ურ­ყე­ვი მრწამ­სი უკ­ან იხ­ევ­და, ნელ-ნე­ლა იმს­ხ­ვ­რე­ო­და და ნად­გურ­დე­ბო­და. ეს გახ­ლ­დათ გაც­ვე­თი­ლი, ყავ­ლ­გა­სუ­ლი სა­ზო­გა­დო­ე­ბა, “თე­ატ­რა­ლი­ზე­ბუ­ლი” ყო­ფით, ხე­ლოვ­ნე­ბით და იდ­ე­ა­ლე­ბით. სწო­რედ უაილდ­მა ჩა­მო­აგ­დო სიტყ­ვა ხე­ლო­ვა­ნის მი­ერ სამ­ყა­როს აღქ­მა­სა და მის თვალ­თა­ხედ­ვა­ზე, მა­შინ, რო­დე­საც ეჭვ­ქ­ვეშ აღ­მოჩ­ნ­და სხვა უამ­რა­ვი ფა­სე­უ­ლო­ბა. იგი ცდი­ლობ­და გა­და­ერ­ჩი­ნა მშვე­ნი­ე­რე­ბა, კარ­გად იც­ნობ­და ვუ­ოლ­ტერ პე­ი­ტე­რის და რას­კი­ნის შე­მოქ­მე­დე­ბას და ორ­ი­ვეს “დახ­ვე­წი­ლი ფი­ლო­სო­ფი­ის” წარ­მო­მად­გენ­ლე­ბად მი­იჩ­ნევ­და. მის ამ თვალ­საზ­რისს მხო­ლოდ პუ­რი­ტა­ნე­ბი, რომ­ლებ­საც ის ვერ იტ­ან­და და რომ­ლე­ბი­საც მა­ინც ეს­მო­და – თუ უწ­ო­დებ­დ­ნენ “დე­კა­დენ­ტურს”.
საკ­მა­რი­სია წა­ვი­კითხოთ უაილ­დის კრი­ტი­კუ­ლი ეს­ე­ე­ბი, მათ შო­რის “სიც­რუ­ის დე­კა­დან­სი” და “კრი­ტი­კო­სი-ხე­ლო­ვა­ნი”, რომ­ლე­ბიც მის სა­უ­კე­თე­სო პი­ე­სებ­საც არ უდ­ე­ბენ ტოლს და და­ვი­ნა­ხავთ, თუ რო­გო­რი სე­რი­ო­ზუ­ლი კრი­ტი­კო­სი ყო­ფი­ლა თა­ვად.
გარ­და დენ­დი­სა და “სო­დო­მი­ტი­სა”, ფი­ლო­სო­ფოს-ეს­თე­ტის როლ­საც ას­რუ­ლებ­და. აი, ეს კი მარ­თ­ლაც კარ­გად გა­მოს­დი­ო­და. ერ­თი შე­ხედ­ვით, თით­ქოს მარ­ტი­ვი და ამ­ა­ვე დროს, ცინ­ცხა­ლი გა­მო­ნათ­ქ­ვა­მით ძერ­წავ­და იგი თა­ვის სამ­ყა­როს – ის­ეთ დახ­ვე­წილს, რო­გო­რა­დაც მას პე­ი­ტე­რი მი­იჩ­ნევ­და, ის­ეთ დაქ­ცე­ულს, შო­პენ­ჰა­უ­ე­რი რომ წა­მო­ად­გენ­და. “მე­ტა­ფი­ზი­კუ­რი ჭეშ­მა­რი­ტე­ბა ნი­ღაბ­თა ჭეშ­მა­რი­ტე­ბაა”, ამ­ბობს უაილ­დი. მას ხში­რად (და ფრი­ად უს­ა­მარ­თ­ლო­დაც) ად­ა­ნა­შა­უ­ლებ­დ­ნენ თვალ­თ­მაქ­ცო­ბა­ში, მაგ­რამ მან მო­ა­ხერ­ხა ბრალ­მ­დე­ბელ­თა გა­ჩუ­მე­ბა, რო­ცა აუხს­ნა, რომ “თვალ­თ­მაქ­ცო­ბა არ­ის მე­თო­დი, რო­მე­ლიც ამ­რავ­ლებს ჩვენს პი­როვ­ნე­ბას”. სტან­დარ­ტუ­ლი, და­კა­ნო­ნე­ბუ­ლი ეთ­ი­კის უარ­ყო­ფით, იგი პირ­წა­ვარ­დ­ნილ ნიც­შე­ა­ნე­ლად გვევ­ლი­ნე­ბა. “ვინც რა­ი­მე სხვა­ო­ბას ხე­დავს სულ­სა და სხე­ულს შო­რის, მას არც ერ­თი მათ­გა­ნი არ გა­აჩ­ნია”, “მხო­ლოდ გო­ნე­ბა­შეზ­ღუ­დუ­ლი ად­ა­მი­ა­ნი არ აფ­ა­სებს ყვე­ლას და ყვე­ლა­ფერს გა­რეგ­ნო­ბის გათ­ვა­ლის­წი­ნე­ბით… არა უხ­ი­ლავ­ში, არ­ა­მედ ხი­ლულ­შია სამ­ყა­როს იდ­უ­მა­ლე­ბა”, წერ­და იგი და არც კი ცდი­ლობ­და ერთ­მა­ნე­თის­გან გა­ე­მიჯ­ნა ხე­ლოვ­ნე­ბა და მოქ­მე­დე­ბა, ანუ ცხოვ­რე­ბა. ზოგ­ჯერ იმ­ა­საც კი აც­ხა­დებ­და, ჩე­მი საზ­რუ­ნა­ვი მხო­ლოდ ის არ­ის, სა­კუ­თა­რი პი­როვ­ნე­ბა ხე­ლოვ­ნე­ბის ქმნი­ლე­ბად ვაქ­ციოო. და, რა თქმა უნ­და, იმ გა­რე­მო­ში, რო­მე­ლიც გა­მომ­წ­ვე­ვად აღ­იქ­მე­ბო­და. “მე ის პრობ­ლე­მა ვი­ყა­ვი მათ­თ­ვის, რომ­ლის გა­დაჭ­რაც არ შე­ეძ­ლოთ”, ამ­ბობს უაილ­დი. ერ­თი მხრივ ვიქ­ტო­რი­ა­ნულ სა­ზო­გა­დო­ე­ბას გუ­ლის­ხ­მობს “მათ­ში”, მე­ო­რე მხრივ კი – არ­სე­ბულ წეს­წყო­ბი­ლე­ბას.
უაილ­დი მარ­თ­ლაც უც­ხო სხე­უ­ლი იყო თა­ვის სამ­შობ­ლო­ში, გან­დე­გი­ლიც კი ეთქ­მო­და გარ­კ­ვე­ულ­წი­ლად და სწო­რედ ამ არც­თუ სა­ხარ­ბი­ე­ლო მდგო­მა­რე­ო­ბამ მის­ცა სა­შუ­ა­ლე­ბა, ღრმად ჩას­წ­ვ­დო­მო­და ინგ­ლი­სურ ყო­ფას. ბერ­ნარდ შოუ მას “ზედ­მე­ტად ირ­ლან­დი­ელ ირ­ლან­დი­ელს” უწ­ო­დებ­და. ერთხელ უაილდ­მა იეიტსს ის­იც კი უთხ­რა, ჩვენ ბრწყინ­ვა­ლე და­მარ­ცხე­ბა­თა ერი ვარ­თო. თა­ვად ის თა­მა­მად შეგ­ვიძ­ლია მო­ვიხ­სე­ნი­ოთ უდ­ი­დეს ირ­ლან­დი­ელ დრა­მა­ტურ­გ­თა – კონ­გ­რი­ვის, შე­რი­და­ნი­სა და გოლ­დ­ს­მი­ტის გვერ­დით. მაგ­რამ ყვე­ლა მათ­გან­თან შე­და­რე­ბით, უაილ­დი უც­ხო იყო ინგ­ლი­სი­სათ­ვის, ყვე­ლა­ზე ნაკ­ლე­ბად გრძნობ­და აქ თავს სახ­ლ­ში. ამ­ას მის­თ­ვის ხე­ლი არ შე­უშ­ლია შე­სა­ნიშ­ნა­ვი დრა­მე­ბით წარ­მო­ე­ჩი­ნა ვიქ­ტო­რი­ა­ნუ­ლი ყო­ფის თვალ­თ­მაქ­ცო­ბა და პირ­ფე­რო­ბა. მწა­რედ დას­ცი­ნა სა­ზო­გა­დო­ე­ბას შე­უ­და­რე­ბე­ლი პი­ე­სით “იყ­ა­ვი სე­რი­ო­ზუ­ლი”. სა­მა­გი­ე­როდ სა­ზო­გა­დო­ე­ბაც, მო­რა­ლის დამ­ც­ვე­ლად რომ მოჰ­ქონ­და თა­ვი, არა სწყა­ლობ­და, ერთხ­მად კიცხავ­და ვა­ჟე­ბი­სა და სას­მე­ლის სიყ­ვა­რუ­ლის­თ­ვის… მარ­თ­ლაც მი­უ­ღე­ბე­ლი იყო ინგ­ლი­სუ­რი აზ­როვ­ნე­ბის­თ­ვის მი­სი გა­მო­ნათ­ქ­ვა­მი: “თუ­კი ოდ­ეს­მე ვინ­მეს­გან რა­ი­მე მის­წავ­ლია, ის­ევ ჩემ­ზე ახ­ალ­გაზ­რ­დე­ბის­გან”. მას ერ­თი რამ სწამ­და, რომ “უდ­ი­დე­სი ბედ­ნი­ე­რე­ბაა, ფლობ­დე ახ­ალ­გაზ­რ­დად დარ­ჩე­ნის სა­ი­დუმ­ლო­ე­ბას”.
უდ­ა­ვოდ შეც­და ოს­კარ უაილ­დი, რო­ცა თა­ვი­სი დრა­მე­ბით აუწ­ყა ინგ­ლი­სე­ლებს, რომ ილ­უ­ზია იყო მა­თი იდ­ე­ა­ლე­ბი, მრწამ­სი და მო­რა­ლი კი – სი­სუ­ლე­ლე. ცო­ტა ხანს ად­რო­ვეს, მე­რე კი უწ­ყა­ლოდ შე­უ­ტი­ეს. ერ­თი პი­რო­ბა ერ­თო­ბოდ­ნენ მი­სი შე­მოქ­მე­დე­ბით, მაგ­რამ სულ მა­ლე ფა­ტა­ლუ­რი პან­ტო­მი­მის გმი­რად აქ­ცი­ეს, რო­მელ­საც არ­ლე­კი­ნი ჯო­ხი­თა სჯი­და, სხვა მას­ხა­რე­ბი კი პან­ღურ­საც არ აკ­ლებ­დ­ნენ. საკ­მა­ოდ ბევ­რი დრო და­ა­ხარ­ჯა უაილდ­მა სა­ზო­გა­დო­ე­ბას და თუმც სას­ტი­კად დას­ცი­ნო­და, უკ­ვე უჭ­ირ­და მას­თან გან­შო­რე­ბა, ზედ­მე­ტად შეჩ­ვე­ო­და მის აზ­როვ­ნე­ბას. სწო­რედ ასე უნ­და დამ­თავ­რე­ბუ­ლი­ყო მი­სი ბრწყინ­ვა­ლე კა­რი­ე­რა: ვინ­მე მარ­კიზ­მა და­უს­ვა წერ­ტი­ლი მის დი­დე­ბას და ერ­თა­დერ­თი სა­ვი­ზი­ტო ბა­რა­თით გა­ა­ნად­გუ­რა. ლორ­დი ჯონ შოლ­ტო დუგ­ლა­სი, მარ­კი­ზი ქვინ­ს­ბე­რი­სა, შე­აშ­ფო­თა უაილ­დი­სა და თა­ვი­სი ვა­ჟის, ლორდ ალფ­რედ დუგ­ლა­სის სა­ეჭ­ვო ურ­თი­ერ­თო­ბამ და ერთხელ ას­ე­თი სა­ვი­ზი­ტო ბა­რა­თი და­უ­ტო­ვა: ოს­კარ უაილდს, პო­ზი­ორ სო­დო­მიტს (sic)! მა­შინ უაილდ­მა უჩ­ივ­ლა მარ­კიზს, მაგ­რამ წა­ა­გო ეს პრო­ცე­სი, და უფ­რო მე­ტიც: თა­ვად მის­ცეს სა­მარ­თალ­ში სექ­სუ­ა­ლურ უმ­ცი­რე­სო­ბას­თან ცელ­ქო­ბის გა­მო. მთე­ლი ცხოვ­რე­ბა პო­პუ­ლა­რო­ბას მი­ელ­ტ­ვო­და და ბო­ლოს მან­ვე გა­ა­ნად­გუ­რა. იგი მზად­ყოფ­ნი­თა და სი­ხა­რუ­ლით ეგ­ე­ბე­ბო­და ბე­დის­წე­რას, მაგ­რამ იმ­ი­სი გათ­ვ­ლა კი და­ა­ვიწყ­და, მის მსხვერ­პ­ლად ქცე­ვის ხი­ფა­თი რომ ემ­უქ­რე­ბო­და. მე უაილდს ყვა­ვი­ლე­ბით ნა­სუქ ხარს შე­ვა­და­რებ­დი… შე­სა­წი­რად გამ­ზა­დე­ბულს.
ვფიქ­რობ, ამ კა­ცის შე­მოქ­მე­დე­ბა უფ­რო უნ­და აინ­ტე­რე­სებ­დეს მკითხ­ველს, ვიდ­რე კირ­კი­ტი მის პი­რად ცხოვ­რე­ბა­ში. ცუ­დი სამ­სა­ხუ­რი გა­უ­წია უაილდს მის­მა ად­რე­ულ­მა პო­ზი­ცი­ამ, მაგ­რამ ერ­თი რამ მა­ინც შე­იგ­ნო: “ჩე­მი ბრა­ლია, ად­ა­მი­ა­ნებს თა­ვი დი­ლე­ტან­ტად და დენ­დად რომ გა­ვა­ცა­ნი. არ უნ­და გა­და­მე­შა­ლა გუ­ლი მსოფ­ლი­ო­სათ­ვის”. რო­გორც ჩანს, ამ პა­რა­დოქ­სის ავ­ტო­რო­ბა­საც ნა­ნობ­და მოგ­ვი­ა­ნე­ბით: “ყვე­ლა­ზე სე­რი­ო­ზუ­ლი რამ ამქ­ვეყ­ნად ხე­ლოვ­ნე­ბაა, ხე­ლო­ვა­ნი კი – ერ­თა­დერ­თი პი­როვ­ნე­ბა, რო­მე­ლიც არ­ას­დ­როს არ­ის სე­რი­ო­ზუ­ლი”.
მი­უ­ხე­და­ვად იმ­ი­სა, რომ მან ჩვე­უ­ლებ­რი­ვი დი­ა­ლო­გი, სა­უ­ბა­რი ნამ­დ­ვილ ფე­ი­ერ­ვერ­კად გა­დაქ­ცია, სა­კუ­თა­რი პი­როვ­ნე­ბა კი სიმ­ბო­ლოს გა­უ­ი­გი­ვა, მა­ინც სულ სხვა­გან უნ­და ვე­ძი­ოთ მი­სი დამ­სა­ხუ­რე­ბა: მის უამ­რავ პო­ე­ტურ ნა­წარ­მო­ებს, მათ შო­რის “რე­დინ­გის ცი­ხის ბა­ლა­დას”, მოძ­ვე­ლე­ბა ან მი­ვიწყე­ბა არ უწ­ე­რია, მი­ზან­და­სა­ხულ მო­ლექ­სე­თა “ნაღ­ვა­წის­გან” გან­ხ­ს­ვა­ვე­ბით; მან შექ­მ­ნა სრუ­ლი­ად ახ­ა­ლი კრი­ტი­კის ხე­ლოვ­ნე­ბა; იგ­ა­ვი და პო­ე­ტუ­რი პრო­ზა გა­და­ა­ხა­ლი­სა და ოს­ტა­ტუ­რად მი­უ­სა­და­გა თა­ვი­სი დრო­ის აუდ­ი­ტო­რი­ას; შე­უ­და­რე­ბე­ლი წე­რი­ლე­ბი­სა და ეს­ე­ე­ბის ავ­ტო­რია, მსგავსს ვერ იპ­ო­ვით მეცხ­რა­მე­ტე სა­უ­კუ­ნე­ში და აუღ­ელ­ვებ­ლად ვერ წა­ი­კითხავთ “დე პრო­ფუნ­დისს”, წე­რილს, რო­მე­ლიც ცი­ხის საკ­ნი­დან მის­წე­რა ლორდ ალფ­რედ დუგ­ლასს; ინგ­ლი­სურ ენ­ას “სა­ლო­მე­ას” სა­ხით სიმ­ბო­ლუ­რი დრა­მა აჩ­უ­ქა; “დო­რი­ან გრე­ის პორ­ტ­რე­ტი” მიჩ­ნე­უ­ლია ერ­თა­დერთ ფრან­გულ რო­მა­ნად, რო­მე­ლიც ინგ­ლი­სურ ენ­ა­ზე და­ი­წე­რა; და, რა თქმა უნ­და, მან კო­მე­დია და­უბ­რუ­ნა ინგ­ლი­სურ სცე­ნას.
მეცხ­რა­მე­ტე სა­უ­კუ­ნე სა­სიკ­ვ­დი­ლო სა­რე­ცელს იყო მი­ჯაჭ­ვუ­ლი, მაგ­რამ უაილდ­მა იმ­დე­ნი მო­ა­ხერ­ხა, რომ ამ ასწ­ლე­ულს თა­ვი­სი თა­ვის­თ­ვის და­ე­ცი­ნა.
მაშ ასე: ოს­კარ ფინ­გალ უაილ­დი სა­ზო­გა­დო­ე­ბის­თ­ვის წერ­და დრა­მა­ტულ ნა­წარ­მო­ე­ბებს, ფი­ლო­სო­ფი­ურს – მხო­ლოდ თა­ვი­სი ტოლ-სწო­რე­ბის­თ­ვის, ეპ­იგ­რა­მებს კი ყვე­ლას­თ­ვის იმ­ე­ტებ­და. ის კა­ცი იყო სწო­რუ­პო­ვა­რი “ენ­ის მე­უ­ფე”, სტი­ლის ოს­ტა­ტი… და ჩვე­ნი “დამ­რი­გე­ბე­ლი” ამ სფე­რო­ში, ვი­ნა­ი­დან ჯერ კი­დევ და­სას­წავ­ლია მი­სი უამ­რა­ვი გაკ­ვე­თი­ლი. სჯობს ეს წე­რი­ლი მი­სი­ვე სიტყ­ვე­ბით და­ვამ­თავ­როთ: “თუ­კი სი­მარ­თ­ლეს იტყ­ვი, იც­ო­დე, ად­რე თუ გვი­ან გა­მო­გი­ჭე­რენ ამ სი­მარ­თ­ლე­ში”.

© ”არილი”

ინგლისურიდან თარგმნა თეონა თომაშვილმა

რელიგიაში იმას ვგულისხმობ, რაც კაცობრიობამ ზებუნებრივად მიიჩნია. რელიგიასა და ლიტერატურას შორის კავშირი ძალიან ძველია. ხარჯთაღმრიცხველებმა დამწერლობა შექმნეს, ნავაჭრი საქონელი რომ აღენუსხათ, მაგრამ მალე ამას სასულიერო პირებმაც მიჰყვეს ხელი. ძველი წელთაღრიცხვის დაახლოებით 3100 წელს ჩნდება უძველესი დამწერლობის ენა – შუმერული – ადმინისტრაციული საქმიანი ტექსტებისა და სასკოლო სავარჯიშოების სახით. თუმცა, უფრო ადრეულია ღმერთებისა და მეფეთა ჩამონათვალი. ქრისტეშობამდე მეორე ათასწლეულიდან მოყოლებული შუმერული ტექსტები მოიცავს ვრცელ რელიგიურ ლიტერატურას, რომელიც გვხვდება ძველ აღთქმაშიც. ესენია, გადმოცემები სამყაროს შექმნის შესახებ, თქმულებანი უძველეს მეფეებზე, გოდება, საგალობლები და იგავები. მსოფლიო ლიტერატურის უძველესი ქმნილება „გილგამეშიანი“ სწორედ შუმერული ეპოსი გახლავთ. შუმერულ გადმოცემათა მიხედვით, გილგამეში იყო ურუქის ქალაქსახელმწიფოს უძველესი მეფე, ვინც ამ ქალაქის საარაკო გალავანი ააშენა. არამარტო შუმერების, არამედ ასირიელთა და ბაბილონელთათვისაც, რომელთაც შეითვისეს შუმერული ცივილიზაცია, გილგამეში იყო მეფე-გმირი და ღმერთი. მას თაყვანს სცემდნენ, როგორც ქვესკნელის ღვთაებას. შუმერების მიცვალებულთა აკლდამებში აღმოჩენილია მისი გამოსახულების მსგავსი ფიგურები. არსებობდა მისი ამბის რამდენიმე ვერსია. თუმცა, ზოგიერთი ფრაგმენტი ძვ. წ. აღ-ის მესამე ათასწლეულს ეკუთვნის, შთამომავლობას ძირითადად შემორჩა ძვ. წ. აღ-ის მეშვიდე საუკუნით დათარიღებული თორმეტი დამტვრეული დაფა ტექსტით, რომელიც აქადურ ენაზეა შესრულებული. ეს ამბავი, აქცენტირებული ადამიანურ სიყვარულსა და სიკვდილის შიშზე, გასაოცრად თანამედროვე და მარადიულია. ის თანმიმდევრულად მოიცავს: ველური მამაკაცი ენქიდუს ცდუნებას როსკიპი დიაცი შამხათის მიერ; ძლიერ მეგობრულ სიყვარულს, რომელიც აღმოცენდება მეფე გილგამეშსა და ენქიდუს შორის ორთაბრძოლის შემდეგ, სადაც გილგამეში იმარჯვებს; მათ მოგზაურობას ტყის ურჩხულ ხუმბაბას გასანადგურებლად; სიყვარულის ქალღმერთ იშთარის ტრფობის უარყოფას გილგამეშის მიერ; ენქიდუს სიკვდილს; გილგამეშის უნუგეშო გლოვასა და მის მოგზაურობას უთანაფიშთის სანახავად, ვინც ერთადერთი გადაურჩა ცოცხალი ბაბილონის წარღვნას. იგი გილგამეშს გაანდობს, როგორ აირიდოს სიკვდილი ჯადოსნური ბალახის შემწეობით, რომელიც მას გველმა მოსტაცა. ბაბილონური დაფები მთავრდება ენქიდუს საზარელი ცნობით ქვესკნელის თაობაზე. მოთხრობა ბევრწილად ბუნდოვანია და დანაწევრებული. მასში ძველი მწერლობის რამდენიმე მახასიათებელი შეინიშნება: 1) ეს არის ზღაპრული ელემენტები გულუბრყვილო კოსმოლოგიიდან, რომელმაც ქვეყანა სულებითა და ღვთიური ემისრებით დაასახლა; 2) გმირის ბუნდოვანი არსი, რომელიც არის მეფე, მაგრამ ვერ აღწევს ჭეშმარიტ ღვთაებრივ სიმაღლეს; 3) მეტაფიზიკური ბუნება გმირისა, რომელიც ძიებისას სასტიკ და ულმობელ სამყაროს აღმოაჩენს. მისი ხვედრია მწვავე ტკივილი „ორი-მესამედით ღმერთად, ერთი-მესამედით კაცად, მეფედ“ ყოფნისა. შეიძლება განვაზოგადოთ, რომ გმირი მოკვდავია იმ გზაზე, რომელსაც იგი გაღმერთებამდე მიჰყaვს. ამ მოთხრობის საზღვრებს მიღმა, შუმერულ რელიგიაში გილგამეში ღმერთი გახდა, ხოლო მოთხრობის ფარგლებში იგი განიცდის ორჭოფობას, შიშსა და დაბნეულობას. იგი ადამიანის მოკვდავობის საშინელი საიდუმლოს ამოხსნას ცდილობს. მისი ენითგამოუთქმელი ტანჯვა და ტკივილი ჩვენს თანაგრძნობას იწვევს, მაგრამ მკითხველისა და გადამწერთათვის, რომელთაც ეს ამბავი ჩვენ წერილობითი სახით გადმოგვცეს, გილგამეშის მნიშვნელობა გამომდინარეობდა მისი ლეგენდარული მეფობიდან, მისი ღვთიური წინაპრებიდან (გილგამეშის მამა მოკვდავი ადამიანი იყო, მაგრამ დედა გახლდათ ღმერთქალი ნინსუნა) და მისი ზეადამიანური ბუნებიდან. მეფეთა ბედი უმთავრესად უკავშირდება მგოსანს, რადგანაც ძველი საზოგადოებრივი რწმუნების მიხედვით, მეფის კეთილდღეობა განსაზღვრავს სახელმწიფოს კეთილდღეობას. მონარქის ჯანმრთელობა ჩვენი საკუთარიცაა. რიგ საზოგადოებებში, რომელთაც ანთროპოლოგია შეისწავლის, წლების სვლასთან ერთად, მეფე უნდა მოკვდეს, ასე რომ, სამყარო კვლავ განახლდება. ავადმყოფმა მეფემ უმჯობესია სიცოცხლე შეწყვიტოს, ვიდრე
მოწამლოს ამ სენით თავისი სამეფო. ასეთი მაგიური აზროვნების კვალი შემორჩენილია ბრიტანული საზოგადოების დამოკიდებულებაში საკუთარ ხელისუფლებასთან, განსაკუთრებით საეჭვო რეპუტაციის მქონე პრინც ჩარლზთან. ასევე ამერიკული საზოგადოების მიერ პრეზიდენტ რუზველტისა და პრეზიდენტ კენედის ხასიათის სისუსტის დაფარვაში. მეფეთა ამბები, თუნდაც ქრონოლოგიურად ჩამოთვლილი მათი სახელები, ძალზედ არსებითი ინფორმაციის წყაროა დღევანდელობისათვის. ლიტერატურა კი, თავისი პირვანდელი ზეპირგადმოცემებით, მკითხველს აცნობს მათ ერთობლივ ისტორიას. ჩვენთვის საინტერესოა, რითი გახდა გილგამეში თავისი დროის გმირებს შორის ყველაზე პოპულარული. ჩვენამდე შემორჩენილი მწერლობა ამ ამოცანის ამოხსნის გასაღებს გვაძლევს. გილგამეშმა ქალაქ ურუქის დასაცავი გალავანი ააშენა და ცდილობდა მოკვდავობის პრობლემის გადაჭრას, თუმცა მან ვერ შეძლო უკვდავების ბალახის დაბრუნება. მისი მცდელობა საზოგადოდ მაინც სარგებლობის მომტანი იყო. ისევე, როგორც საუკუნეთა შემდგომ წამებულმა ებრაელთა მეფემ, მანაც თავი გაწირა კაცობრიობის გულისათვის. შემორჩენილ ფრაგმენტებში გილგამეში რამდენჯერმე თავს არიდებს ქალის ტრფობას. მის ცდუნებას ცდილობენ იშთარი და სიდური. იგი მტკიცედ იცავდა მამაკაცური მეგობრობის იდეალს, პატრიარქალურ სიწმინდეს. და ამას უპირისპირებდა ძველ მატრიარქალურ წყობილებას. მან დააწესა, რომ მეომარი აუცილებლად უნდა მოშორებოდა აღმზრდელ დედას და შეერთებოდა მამის მეომრულ ცხოვრებას. ჩვენი შეხედულებით, გილგამეში იკვეთება, როგორც ბუნების წინააღმდეგ ამბოხებული და ზებუნებრივის მაძიებელი ადამიანი. პლანეტაზე ცივილიზაციების გაჩენამ გამოიწვია რელიგიური ხასიათის მწერლობის გავრცელება. ეგვიპტური „მკვდართა წიგნი“, სადაც გაერთიანებულია გარდაცვლილთათვის საჭირო შელოცვები და წესები საიქიოს გზაზე, შეიცავს „გილგამეშიანის“ ადრეულ ეპიზოდთა დროინდელ მონაკვეთებს. ვისაც ნილოსზე უმოგზაურია, იცის, რომ ღვთაებებისადმი მიძღვნილი ნახატები და წარწერები ყველა აკლდამაში, სამგლოვიარო ქვასა და ტაძრის კედლებზეა გამოხატული. მიუხედავად ამისა, მხოლოდ რამდენიმე დასრულებული მითიური ამბავი ამოიკითხება ამ ეგვიპტური სარიტუალო ტექსტებიდან და ლექსებიდან. ბერძენი ისტორიკოსი პლუტარქეა წყარო ისიდასა და ოსირისის ცნობილი ლეგენდისა. ინდოეთში სანსკრიტული მწერლობა იწყება ძვ. წ. აღ-ის დაახლოებით 1 500 წელს „ვედებით“ – ეს გახლავთ დამპყრობელი არიელი ხალხის ღმერთთა ქება, რომელსაც აღავლენდნენ რელიგიურ რიტუალთა დროს. რადგანაც მომდევნო ათასწლეულში სანსკრიტი პირწმინდად სალიტერატურო ენა გახდა, რომელზეც განათლებული ელიტა საუბრობდა, შეიქმნა ორი უზარმაზარი ეროვნული ეპოსი „მაჰაბჰარატა“ და „რამაიანა“. ეს ვრცელი ცნობები დინასტიური ბრძოლების შესახებ უხვად შეიცავს ფანტასტიკურ და რელიგიურ ელემენტებს. „რამაიანას“ მოძმე გმირები ერთობლივად ქმნიან ინდუსური ღვთაების ვიშნუს მეშვიდე ავატარას (ღვთაების რეალურ განსხეულებას). „მაჰაბჰარატა“ კი შეიცავს მსოფლიოს ერთ-ერთ ყველაზე დიდ რელიგიურ ტექსტს, „ბჰაგავატგიტა“ (ღმერთის სიმღერა), რომელსაც ბრძოლის წინ ქადაგებს ვიშნუს ღვთაებრივი განსახიერება – კრიშნა. ჩინეთში ჩინი თარიღდება ძვ. წ. აღ-ის მეთორმეტე საუკუნით, ხოლო ლაო-ძის შეგონებანი და კონფუცის „საუბრები და მსჯელობანი“ ძვ. წ. აღ-ის VI საუკუნეს მიეკუთვნება. დიდი განსჯა არა სჭირდება, რომ თითოეული კულტურის უძველეს მწერლობას წარმოადგენს ძირითადად გადმოცემები სამყაროს შექმნის შესახებ, ღმერთების ქება, ლიტურგიკული დოგმები, შელოცვები და თეოსოფიური სიბრძნის ნარკვევები. ჰომეროსის ორ უდიდეს ეპოსში „ილიადასა“ და „ოდისეაში“, რომლებიც დასავლური ჰუმანიზმის პირველწყაროს წარმოადგენენ, სრულიად აშკარად შეიმჩნევა ზებუნებრივი შემადგენელი ის მოვლენები, რომლებზეც შეიქმნა ლეგენდები ტროას ომის შესახებ, ძვ. წ. აღ-ის დაახლოებით 1200 წელს რომ მოხდა. ხოლო ჰომეროსის მონათხრობი 4-5 საუკუნით გვიან შეიქმნა. ჰომეროსს საქმე ჰქონდა იმ სამყაროსთან, რომელიც მისთვის არქაული იყო. მისი დამოკიდებულება ღმერთებისადმი ზოგჯერ ძალზე უდარდელია და ამიტომაც რენესანსის კრიტიკოსებმა რომაელ ვირგილიუსთან შედარებისას იგი უტიფრად შერაცხეს. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ტროას ომი ის მოვლენაა, რომელიც ზეცაში იყო გადაწყვეტილი. განხეთქილების ქალღმერთი ერიდა არ მიიწვიეს მეფე პელევსისა და ზღვის ღმერთქალ თეტიდას ქორწილზე, ამიტომ მან შური იძია: მოზეიმე ხალხში ჩააგდო ოქროს ვაშლი წარწერით – „ყველაზე მშვენიერს“. ჰერას, აფროდიტეს და ათენას – სამივეს სურდა ეს ჯილდო და ამიტომ ზევსს სთხოვეს გადაეწყვიტა. მან პასუხისმგებლობა გადააბარა მოკვდავ ადამიანს – პარისს – პრიამოსის ვაჟსა და ტროას მეფეს. პარისმა კი ეს ჯილდო აფროდიტეს გადასცა იმ პირობით, რომ მას ქვეყნის ყველაზე ლამაზ ქალს შერთავდა ცოლად. ეს კი იყო ელენე, სპარტის მეფის – მენელაოსის – მეუღლე. პარისი მენელაოსის სასახლეში სტუმრობისას ელენეს დაითანხმებს მასთან ერთად გაქცევაზე. მენელაოსი და მისი ძმა – მიკენის მეფე აგამემნონი – მოამზადებენ ბერძენთა თავდასხმას ელენეს დასაბრუნებლად და ტროას ომიც იწყება. ფლოტის შეტევა შეყოვნდება ქალღვთაების მორიგი შეურაცხყოფის გამო: აგამემნონმა არტემიდას წმინდა ირემი მოკლა. ქალღმერთი შეაკავებს ზურგის ქარს და შავ ჭირს გაავრცელებს შეჩერებულ ჯარში, ვიდრე აგამემნონი მას საკუთარ ქალიშვილს – იფიგენიას – შესწირავდეს. ომის შემდგომ ბედ-იღბალზე გავლენასაც ღმერთების სიმპათია ახდენს; ზღვის ღმერთი პოსეიდონი და შეურაცხყოფილი ქალღმერთები ჰერა და ათენა ბერძნებს ეხმარებიან; ხოლო აფროდიტე და მისი სატრფო – ომის ღმერთი არესი – ტროელებს უმართავენ ხელს. ზევსი და აპოლონი ნეიტრალურ პოზიციაზე დგანან. ჰომეროსი თავის მკითხველს მიანდობს ამ თეოლოგიური კონტექსტის გაცნობას. „ილიადა“ იმ ამბით იწყება, თუ როგორ შეურაცხყო აგამემნონმა ღმერთი აპოლონი. ომის შემდგომ მისი ნადავლი აღმოჩნდა აპოლონის ქურუმის ქრიზეს ქალიშვილი. ამ მშვენიერი ტყვე-ქალის დათმობის შემდეგ აგამემნონი დაატყვევებს ბრისეიდას, რომელიც აქილევსის კუთვნილება იყო. განრისხებული აქილევსი ომს გამოეთიშება და საკუთარ კარავში განმარტოვდება. აქილევსის რისხვა და მისი ფინალური ტრიუმფალური შეერთება ბერძენთა ჯარებში გამოიწვევს ჰექტორის, პრიამოსის მეფის ვაჟისა და ტროელთა წინამძღოლის სიკვდილს. აქ იკვრება იმ მოქმედებათა წრე, 40 დღეს რომ მიმდინარეობდა და რომელიც არის საგა ბრინჯაოს ხანის ომისა. „ილიადა“ იმით მთავრდება, რომ ღმერთკაცი აქილევსი (პელევსისა და თეტიდას ვაჟი) საკუთარ ღირსებას აღიდგენს, შეისმენს პრიამოსის ვედრებას, ღირსეულად დაკრძალოს შვილის ცხედარი, და უბრუნებს მას ჰექტორის გვამს. აქილევსი საკუთარ მამასავით მიმართავს მოხუცებულ პრიამოსს:

ნუ განმარისხებ, თვითონ ვიცი, დიდიხანია
მმართებს ჰექტორის დაბრუნება.
ზევსის სურვილი
მაცნობა დედამ, ზღვის მოხუცი მეფის ასულმა.
ვერ დამიმალავ მე, პრიამოს, ღვთაების ნებამ
შენც აქაველთა ხომალდებთან რომ მოგიყვანა.

„ოდისეაში“ უფრო საგრძნობია რელიგიური ზეგავლენა. ოდისევსი მოგზაურობს ხმელთაშუაზღვისპირეთში, რომელიც დასახლებულია ღმერთებითა და ღვთიური ქმნილებებით: სცილა, ქარიბდა, ეოლოსი, პოლიფემოსი, კალიფსო და ცირცე – მათ ყველას ღვთიური წარმოშობა და უფლებანი აქვთ. ეოლოსი ქარების მბრძანებელია, ცირცე
გრძნეულია – რომელიც ადამიანებს ღორებად აქცევს და ოდისევსს გააგზავნის ჰადესში, ქვესკნელში, სადაც იგი გარდაცვლილთა აჩრდილებს შეხვდება, მათ შორის, საკუთარ დედასა და ტროას ალყის დროს დაღუპულ თანამებრძოლებს. ზღვის ღმერთის, პოსეიდონის მტრული განწყობა აყოვნებს ოდისევსის შინ დაბრუნებას, რაც მხოლოდ მისი მფარველი ქალღმერთი ათენას დახმარებით მოხდება. როდესაც ათწლიანი მტანჯველი მოგზაურობის შემდეგ იგი ბოლოსდაბოლოს დაბრუნდება მშობლიურ ითაკაში, ათენა მას ახალგაზრდა მწყემსის სახით შეხვდება. როდესაც მოისმენს ოდისევსის ცრუ მონათხრობს, თუ როგორ მოაღწია მან ამ ნაპირებამდე, ქალღმერთი სხივისმფრქვეველი ქალის გამოსახულებას მიიღებს, დაუყვავებს და ეტყვის:

ყოველთვის ასე შემპარავი, ცბიერი იყავ,
შენებრ მოქცევა ღმერთისთვისაც ძნელია მეტად.
შე ოინბაზო, ტყუილებით გაუმაძღარო,
ცბიერებაზე ხელს არ იღებ მშობელ მხარეშიც…
…ერთი მოკვდავი ვერ გაჯობებს სიტყვით თუ საქმით,
და მეც ვერავინ მომიდგება უკვდავ ღმერთთაგან
ჭკუით და ხერხით. ნუთუ ვერ მცნობ ათენ პალადას?

ასეთი სათუთი მოპყრობა და ხალისიანი გარიგება სიყვარულს ბადებს ქალღმერთსა და მის რჩეულ მოკვდავ ადამიანს შორის. ათენა ნაწარმოებში სხვადასხვა სახეს იღებს, ოდისევსს გაურკვევლობის ბინდში ახვევს, გამოცდას უწყობს მის მეუღლე პენელოპეს, მისი მთხოვნელების სისხლს ღვრის და ბოლოს ოდისევსს თავის საქორწინო სარეცელს უბრუნებს. მიუხედავად იმისა, რომ ოდისევსს ყველა მეზღვაური დაეღუპა მოგზაურობისას და მისი დაბრუნების შემდეგ საშინელი ხოცვა-ჟლეტა მოხდა, „ოდისეა“ საბოლოოდ კომედიაა, სადაც ნაჩვენებია, თუ როგორ შეიძლება გაიმარჯვოს ყველანაირ განსაცდელზე მამაცმა და ჭკვიანმა ადამიანმა, რომელსაც ღვთიური მფარველი ჰყავს. სამოქალაქო და საოჯახო წესრიგი აღდგენილია. „ოდისეას“ ღმერთებისა და ადამიანების ერთობლივი სამყარო კეთილი ოცნებაა, სადაც ბუნების მკაცრი იმპერატივი და ადამიანთა მისწრაფებანი თანხმობას აღწევენ. ბუნების ძალებს, რომელთა პირისპირაც ჩვენ უსუსურნი და უნუგეშონი ვართ, აქ ღმერთები განასახიერებენ. ბუნება აქ ზებუნებრივის სამოქმედო არეა. ამ არეში მოხვედრილი „ოდისეას“ გმირი, არამარტო გილგამეშის ხანმოკლე გამარჯვებებს აღწევს, არამედ პირადი ბედნიერების საფუძველსაც მოიპოვებს. ძვ. წ. აღ-ის V ს-ის სამი უდიდესი ბერძენი დრამატურგი – ესქილე, სოფოკლე და ევრიპიდე – ერთად ადევნებდნენ თვალს ღმერთების რეალურობის დაკნინებას. ბერძნული დრამა თავდაპირველად შეიქმნა, როგორც რიტუალი, მიძღვნილი ღვინისა და მხიარულების ღვთაება დიონისესადმი. ღარიბთა ღმერთი მათ ანუგეშებდა მძვინვარე და გაშმაგებული რიტუალებით. ღმერთისადმი მიძღვნილი დღესასწაულის ნაწილი იყო დითირამბები – არათანაბარი და ამაღლებული საგალობლები, რომელთაც ასრულებდა გუნდი და ასევე იმპროვიზაციები გუნდის სოლისტის შესრულებით. არისტოტელეს შეფასებით, ესქილემ შემოიყვანა მეორე მსახიობი და, მაშასადამე, შექმნა დრამა. მისი დრამები აგებულებით მარტივია, სადაც ქოროს როლი ჯერ კიდევ მნიშვნელოვანია და მოქმედება ისევ ახლოსაა თეოლოგიურ პოლემიკასთან. „მიჯაჭვული პრომეთე“, მაგალითად, გვიხატავს ტიტანის მარადიულ ტანჯვას, რომელმაც ზევსის წინააღმდეგობის მიუხედავად, კაცობრიობას ცეცხლი მოუტანა. ამის გამო დასასჯელად მიჯაჭვულია კავკასიონის ქედზე, სადაც არწივები ღვიძლს უკორტნიან. ეს ზევსი ჰომეროსის მწყალობელი ზევსი აღარაა, იგი სასტიკი ტირანია. პრომეთეს მიმართავენ:

ხშირი გოდებით, საყვედურით სულ უსარგებლოდ
შესძრავ გარემოს. ურყევია ნება ზევსისა
ნიადაგ მოსდგამს სისასტიკე ახალ მბრძანებელს.

მიუხედავად ამისა, თვითონ ზევსია ბედის გამგებელი და პრომეთე თავის საბოლოო გათავისუფლებას წინასწარ ჭვრეტს. სამყაროში, სადაც მმართველი ერთი შეხედვით ულმობელი და თვითნება ღმერთია, სამართლიანობის საკითხი გავლენას ახდენს აგამემნონის ოჯახის ლეგენდარულ ეპიზოდზე. ტროას ომიდან დაბრუნებული აგამემნონი საკუთარმა ცოლმა კლიტემნესტრამ და მისმა სატრფომ ეგისთემ მოღალატურად მოკლეს. ამ თემაზე დრამები შექმნეს სოფოკლემ, ევრიპიდემ და ესქილემ ტრილოგიაში „ორესტეა“. ტრილოგიაში აგამემნონის ვაჟი ორესტე დევნილობიდან ბრუნდება, თავისი დის ელექტრას წაქეზებით შურს იძიებს მამის მკვლელობისათვის და საკუთარ დედასა და მის სატრფოს კლავს. მაგრამ დედის მკვლელობა საზარელი დანაშაულია და წარსულთან დაკავშირებული ბოროტებათა რიგი შეუძლებელს ხდის მარტივი ზნეობრივი განაჩენის გამოტანას. კლიტემნესტრას თავის დასაცავად მოჰყავს ის არგუმენტი, რომ აგამემნონმა მათი ქალიშვილი იფიგენია გასწირა ტროას ლაშქრობის დასახმარებლად და შინ მოიყვანა თავისი ხასა კასანდრა – პრიამოსის ქალიშვილი. ეგისთე თავის გასამართლებლად იხსენებს საკუთარი მამის თიესტეს საზარელ მკვლელობას მისივე ძმის ატრევსის მიერ, ვინც მას მისი დახოცილი ვაჟების ხორცი აჭამა. აგამემნონი და მენელაოსი კი ატრევსის შვილები არიან, მათი სამეფო სახლი დაწყევლილია. კასანდრა ამბობს:

ღვთისმგმობელა ადგილია ეს სრა-პალატი,
მოწმე მკვლელობის და ჯალათობის
განესტილია იატაკი მოყვასის სისხლით.

ამ ტანჯვისა და სისასტიკის შეფასებისას ესქილეს ქორო სანუგეშოდ აცხადებს:

უფალი ტანჯვას და რუდუნებას
მოუვლენს მოკვდავთ, რომ აზიაროს
ამრიგად სიბრძნეს და სათნოებას.

ტრილოგია მთლიანობაში ამ პრობლემას რწმენით გადაჭრის, რადგანაც ათენა არწმუნებს ფურიებს, რომ შეწყვიტონ დამნაშავე ორესტეს დევნა და სანაცვლოდ მიიღონ ტაძრები და თაყვანისცემა ათენში. ამრიგად, რელიგიურ სისტემაში გაერთიანდებიან ღმერთებს შორის ყველაზე შავ-ბნელი ძალები. ათენა ფურიებს მიმართავს:

ყოველ პალატში დაიგულეთ კვერთხი და ტახტი,
გეთაყვანებათ მოკრძალებით დაბა-ქალაქნი.

აკრძალვისა და შურისგების მორალის სისხლიანი ქმედებანი სარისკო გარიგებას აღწევენ მოქალაქეობრივ აზროვნებასთან. სოფოკლემ, რომელიც ესქილეზე 30 წლით ახალგაზრდა მაინც იყო, დრამაში შემოიყვანა მესამე მსახიობი და ქოროს როლის შემცირებით ხასიათებს შორის ურთიერთმოქმედების არე გააფართოვა. გმირული ეპოსის გადმოცემების გაცოცხლებით მან აღადგინა ზებუნებრივი ჩარჩო, სადაც კვლავ ჩანს რწმენა. მისი ანტიგონე ასკვნის:

სიბრძნეა, ყველაფერს რომ აღემატება,
არავის უღირსად არ უნდა მოვექცეთ
დიდებულ ღმერთთაგან.

მართლაც, სამ უდიდეს ბერძენ დრამატურგს შორის, ის გვიქმნის ყველაზე ნათელ წარმოდგენას ბერძნული რელიგიის შესახებ – გვიხატავს მის ნესტიან და პირქუშ მღვიმეებს, დანგრეულ ტაძრებს, სისხლიან მსხვერპლშეწირვებს, წინასწარმეტყველებებს, სიწმინდის არსსა და ბიწიერების სიძულვილს, ღვინის შეწირვის რიტუალებს, მის შიშისმომგვრელ წმინდა ადგილებს. სოფოკლეს შემოქმედებაში ღმერთების გამოჩენას თან სდევს სასტიკი ბრალდებები. „ფილოქტეტეს“ მთავარი გმირი სვამს კითხვას:

რაღა უნდა ვთქვა, ვით ვადიდო ჩვენი
ღმერთები? მე მათ ვადიდებ…
მაგრამ ვხედავ: ავია ღმერთი!

„ტრაქინელი ქალები“ შემდეგნაირად მთავრდება:

ხედავ რა ცოტა თანალმობა გამოხატეს
ღმერთებმა ყველაფერში რაც მოხდა: მათ,
ვისაც მამებს ვუწოდებთ, ვინც გვშობეს,
შეუძლიათ უყურონ ამგვარ ტანჯვას…
შენ ნახე საშინელი სიკვდილი
და აგონიები, მრავალი და უცხო, და
არაფერი მომხდარა ზევსის გარეშე.

სოფოკლე არ კიცხავს ღვთიურ მართლმსაჯულებას. მის ორ ბოლო დრამაში – „ფილოქტეტე“ და „ოიდიპოსი კოლონოსში“ – ნაჩვენებია დაწყევლილი დევნილების გათავისუფლება და ღვთის კარგისმომასწავებელი განგება. ორესტეს ამბის მისეული ვერსია „ელექტრა“ მიდის ულმობელ დასასრულამდე და მისი მთავარი გმირი შეიცნობს, რომ „არის ჟამი, როცა თვით სამართალს მოაქვს ვნება“.** არც ორესტეს და არც ელექტრას სხვა ფიქრი და შენიშვნა არ გააჩნიათ; ისინი აიძულებენ ეგისთეს სახეში შეხედოს თავის მოკლულ სატრფოს. მას ორესტე აძევებს და ეუბნება:

უნდა ვიზრუნო, რომ სიკვდილი
მწარე იყოს შენთვის. სამართალი უნდა შეეხოს
ყველას ვინც კანონის ქვეშ მოქმედებს –
სასიკვდილო განაჩენი. და ამით ნაკლები
არამზადები გვეყოლება.

ქორო აქ ჩნდება და აცხადებს, რომ დღევანდელი დღის ნამოქმედარით ატრევსის სახლმა თავისუფლებას მიაღწია. თუ სოფოკლე ადამიანური გმირობის აუცილებელ დამხმარე ძალად ღვთიურ სამყაროს ირჩევს, მასზე 10 წლით ახალგაზრდა ევრიპიდე რელიგიას წარმოგვიდგენს, როგორც კოშმარს. მის 19 ტრაგიკულ დრამაში, ძველი ლეგენდებიდან აღებული ბარბაროსული ძალადობები უფრო მკაფიოდაა წარმოჩენილი ადამიანური ფსიქოლოგიის ფონზე და ისეთი სიღრმითაა დახატული, რომ მარადიულად თანამედროვე რჩება. მის ორ საუკეთესო დრამაში „იპოლიტოსი“ და „ბაკხიქალები“ ნაჩვენებია, თუ როგორ დასაჯეს აფროდიტემ და დიონისემ ორი მოკვდავი – იპოლიტოსი და პენთევსი, რადგანაც მათ ღმერთებს თაყვანი არ სცეს. მომაკვდავი იპოლიტოსი ამბობს: ”ეჰ, ნეტავ ადამიანები ღმერთების წყევლა იყვნენ.** ქორო დასტირის რწმენის დაკარგვას, რომელიც გამოიწვია:

ღმერთების შეუძვრელმა გულებმა.
ღმერთის ზრუნვა ჩვენზე დიადი რამ იქნებოდა
კაცს რომ გულით სჯეროდეს:
დარდის ტვირთს აიცილებდა ამით.
ასე რომ საიდუმლო იმედი მაქვს
იმის, ღმერთის, ბრძენისა ვინც გეგმავს;
მაგრამ ჩემი იმედები ბუნდოვანდება როცა
ვხედავ კაცის საქმეებს
და მის ბედისწერას.

რელიგიური იმპულსი გესლიანად არის განმარტებული:

ცხოვრება კაცობრიობისა ტანჯვაა:
ვერ ჰპოვებს მოსვენებას, ვერც სამოთხეს
ტანჯვის გამო.
მაგრამ მაინც რაღაც ძვირფასს ცხოვრების
სიბნელე მალავს და ნისლი ბურავს;
ჩვენ ვართ უიღბლო შეყვარებულნი იმისა
რაც კაშკაშებს ქვესკნელში.

ევრიპიდეს დრამაში გაღმერთებული ფურიების ადგილი იდუმალმა დემონებმა დაიკავეს. რადგანაც ბერძნულ რელიგიაში ღმერთები ბუნების ძალებს განასახიერებენ, ისინი პასუხისმგებელნი არიან ამ ძალთა სისასტიკის გამო. ათენასა და ოდისევსს შორის გარიგებას სხვა მსგავსება არ მოეძებნება, რადგანაც უმეტეს შემთხვევაში ღმერთები ჩვენ გვანადგურებენ. დრამებში „ელექტრა“ და „ორესტე“ ევრიპიდე მგზნებარედ მოგვითხრობს შურისმაძიებლური მკვლელობის ამბავს, რომელსაც დაჟინებით მოითხოვდნენ აპოლონი და გარყვნილი მამინაცვლის ტყვეობაში მყოფი პრინცესა. საკუთარი დედის მკვლელობის შემდეგ გამოფხიზლებული ორესტე აპოლონს ადანაშაულებს მომხდარ ტრაგედიაში. როდესაც მენელაოსი კითხულობს, რატომ არ დაგეხმარა აპოლონი განსაცდელის ჟამსო, ორესტე ღვთისგმობით მიუგებს:

ჰო, ინებებს. როცა ამის დრო დადგება.
ღმერთები ნელნი არიან ბუნებით.

მთლიანად დიადი „ტროას საკითხი“ პაროდიას ემსგავსება მიწიერ ნერვულ აშლილობასთან კავშირში. მენელაოსსა და ელენეს ეგოისტური და აუღელვებელი განწყობა აქვთ, როცა აცნობიერებენ რამდენი სიცოცხლე იმსხვერპლეს. ის შურისმგებლური მკვლელობებით სავსე ციხე-სიმაგრე, რომელიც გადაეცა ტანჯულ ორესტეს ატრევსისაგან და ატრევსს კი თავისი პაპის – ტანტალოსისაგან, კარგავს თავის ბარბაროსულ მნიშვნელობას იმ ანაქრონული განცხადების შემდეგ, რომ სამართალი არსებობს:

სამართლიანი აქტი, არა მკვლელობა
აი, რა უნდა მომხდარიყო.

მოურიდებელი ავტორი ყველა სახის საზარელ ინტერპრეტაციას ახდენს. პირველად ბერძნული დრამის განვითარების გზაზე ჩვენ დრამატურგის პიროვნების შეცნობა შეგვიძლია, რომელიც უდარდელია კონსტრუქციაში და სენსაციურია შედეგებში. ევრიპიდეს აღარ ესაჭიროებოდა ღმერთები, როგორც ზნეობრივი გზის მაჩვენებლები და მათ თეატრალური გამოყენება მოუძებნა. ძალიან ხშირად გამოიყენება „deus eqs maxina“ (ღვთიური მექანიზმი), სადაც ღმერთი უბრალო მანქანაა, რომელმაც გადაუჭრელი სიუჟეტი უნდა დაასრულოს. მის ორ დრამაში „ელენე“ და „იფიგენია ტავრიდელი“ ტროას ტრაგედიის მთავარი მოქმედი გმირები ტოვებენ ძველ როლებს და ახლად გამოგონილი ჟანრის – რომანტიკული კომედიის მონაწილენი ხდებიან. ევრიპიდე აღწევს იმ თავისუფლებას, რაც თანამედროვე ავტორებისთვისაა ნიშანდობლივი, რადგანაც მან გზა გაუხსნა პირწმინდად ადამიანურ ბუნებას და ძველი რელიგიურ-ალეგორიული გამოხატულებანი კერძო ბოროტებამდე ჩამოაქვეითა. უღმერთებოდ პიროვნების თავგადასავალს რა მნიშვნელობა და რა მიმართულება უნდა ჰქონდეს? ევრიპიდეს მერყევი, მოჯადოებული, სასტიკი და მძვინვარე ორესტე აღარ არის გმირი ძველი გაგებით, აღარ არის მეფე გაღმერთებისაკენ მიმავალ გზაზე. ადამიანთა ქმედებებში აღარ არის ზეაღმართული ისარი, მხოლოდ ჰორიზონტალური ისრებია მოყვარულებსა და მოძულეებს შორის, მეგობრებსა და მეტოქეებს შორის, მონადირესა და ნანადირევს შორის. ორესტე ბევრ სხვადასხვა თვისებას ამჟღავნებს, მაგრამ არა თავისი ძველი პროტოტიპის დიდებულებას, ღვთისგან ბოძებულს. „ელექტრაში“ იგი განმარტავს:

ეჰ,
სიკეთეს ვეძებთ დედამიწაზე და ვერ ვცნობთ
როცა ვნახულობთ, ამიტომაა საკაცობრიო
მემკვიდრეობა ძაღლური…
როგორ გაარჩიოს კაცმა კაცი, რა გამოცდა
მოუწყოს?

რელიგიამ დაბადა ბერძნული მწერლობა და მის წიაღშივე გაქრა. ახლა უკვე ქრისტიანულ და ისლამურ ხმელთაშუაზღვისპირეთის რეგიონებში, სადაც ზევსი (იგივე იუპიტერი) და სხვა ღმერთები ორი ათასწლეულის მანძილზე მხიარულ დღესასწაულთა და მგზნებარე ლოცვის ობიექტები იყვნენ, ტაძრები ცარიელ ნანგრევებად იქცა. ღმერთები და გმირები მხოლოდ ლიტერატურაში ცოცხლობენ, სადაც შთაგონების წყარო ხდებიან სხვადასხვა ავტორთათვის, მაგალითად, ჯეიმს ჯოისის „ულისე“ და იტალიელი რობერტო კალასოს „კადმოსისა და ჰარმონიას ქორწილი“. ისინი გვაჯადოებენ მხატვრობასა და საბავშვო წიგნებში. იუდეველ-ქრისტიანული რელიგიის ლიტერატურა საკუთარ თავზე თვითონ მეტყველებს, მიუხედავად იმისა, რომ ბიბლიასთან მჭიდრო სიახლოვე თაობიდან თაობამდე იკლებს. ჩემი ბავშვობის სახლში, სადაც უმრავლესობა პროტესტანტი ღვთისმოშიში ცხოვრობდა, ბიბლიური პერსონაჟები ისეთი ნაცნობები იყვნენ ჩვენთვის და ისე ხშირად მოიხსენიებდნენ, როგორც ნათესავებს შორეული მამულიდან. ელიას ცეცხლოვანი ეტლი და იოსების ფერადი მოსასხამი ჩვენს წარმოსახვას აცისკროვნებდა. ქრისტეს იგავი ტალანტებზე და პავლეს შეგონება ქალთა ადგილის შესახებ ჩვენი ოჯახური საუბრების თემა იყო. ბიბლიური გმირები მტკიცენი არიან რწმენაში: აბრაამი, მოსე, დანიელი, დავითი, იობი, იესო ქრისტე, პეტრე და პავლე არ კარგავენ ღვთის რწმენას. ქრისტიანული რელიგიის სიღრმეში აბრაამის სურვილი, შესწიროს ღმერთს თავისი ვაჟი ისააკი, და ღვთის სურვილი, რომ მისი შვილი იესო ჯვარს ეცვას, ეხმაურება ბერძნული ლეგენდების ოჯახურ სისხლისღვრას – მაგრამ ორივე შემთხვევაში ეს გადარჩენისა და ხსნის მიზნით ხდება. იმპერატორ კონსტანტინე I-ის ეპოქიდან მოყოლებული დანტე ალიგიერის „ღვთაებრივი კომედიის“ შექმნამდე მთელს ევროპას ქრისტიანული სარწმუნოება მართავდა და მორწმუნე გმირები სხვადასხვა სახით გვევლინებოდნენ, მაგალითად: ელ სიდი და წმ. ფრანცისი. როდესაც გამოჩნდნენ გმირები, რომელთა რწმენაც გადაჭარბებული, თუმცაღა მიმზიდველი და საინტერესო იყო, სრულიად ახალი, შეიძლება ითქვას, პოსტქრისტიანული ეპოქა დაიწყო. ასეთი გმირი გახლდათ პროტაგონისტი მიგელ დე სერვანტესისა „დონ კიხოტიდან“, რომელიც ორ ნაწილად გამოიცა 1605 წელს და მიჩნეულია პირველ თანამედროვე რომანად. რადგანაც დონ კიხოტი მხოლოდ რაინდული ოცნების საგმირო საქმეებს სჩადის, მისი რწმენა მხოლოდ რიგი ბრძოლებისას იმარჯვებს, მაგრამ ის რწმენა ეხმარება მას მხნედ შეხვდეს ყველა განსაცდელს. სერვანტესის თანამედროვე უილიამ შექსპირი – რომელიც თაობით გვიან დაიბადა, მაგრამ საყოველთაო აღიარებას ესპანელ ავტორზე ადრე მიაღწია – ის დრამატურგია, რომელიც ევრიპიდეს აცოცხლებს თავისი ფსიქოლოგიური ალღოთი, გამოგონებათა სიუხვით და სკეპტიკური დამოკიდებულებით თავისი დროის რელიგიური მრწამსის მიმართ. აქ ღმერთს მოუხმობენ, ჩნდებიან აჩრდილები, წყევლა მოქმედებს, მაგრამ მოვლენები შექსპირთან ღრმად ადამიანურია, ადამიანური ბუნებისათვის ნიშანდობლივი ურთიერთსაწინააღმდეგო განცდებით მდიდარი. აქ ჩანს პიროვნების მნიშვნელობის წარმავალობა. ამოუცნობი ზეცის ქვეშ ზოგჯერ, ისევე, როგორც ევრიპიდე, შექსპირიც გადამეტებულ სიძულვილს ავლენს ადამიანის ქმედების შემხედვარე და დრამაც ვეღარ აღწევს მიზანს: მაგალითად, „ტროილოსსა და კრესიდაში“ და „მეფე ლირში“ ურიცხვი უბედურებაა ნაჩვენები. პირველში ბერძნული გარემოა დახატული, მეორე კი ევრიპიდეს ციტატებს შეიცავს. მაგრამ შექსპირის ტონი არ არის მხოლოდ ეს სკეპტიციზმი და პესიმიზმი, ეს არ გულისხმობს, რომ ამ თვისებებს იგი პირად ცხოვრებაშიც ავლენდა. იმჟამად, როცა ათეიზმი სიკვდილით ისჯებოდა, ის, სავარაუდოდ, კანონმორჩილი ადამიანი იყო, რადგანაც იყო მემამულე ბურჟუა და „გლობუსის“ თეატრალური დასის წევრი. მწერლის რელიგიური მრწამსი არ გულისხმობს მისი შემოქმედების რელიგიურ შინაარსზე უცილობელ გავლენას. ჯონათან სვიფტი ანგლიკანური სარწმუნოების მიმდევარი მღვდელი გახლდათ, მაგრამ ეს ხელს არ უშლიდა მწვავე სატირის შექმნაში. ალექსანდრე პოუპი კათოლიკე იყო, მაგრამ თავის პოეზიაში გამოდიოდა მელიორისტული დეიზმის მხარდამჭერად. ჯონ მილტონი „დაკარგულ სამოთხეში“ წმინდა სულს მიმართავს: შეძლება მომეც, დავამტკიცო განგების მადლი და ღმერთის გზები, ურთხეული, გაჩვენო კაცთა.* მაგრამ ამას ხელი არ შეუშლია მისთვის, ხოტბა შეესხა ღმერთის მოწინააღმდეგე ლიუციფერისათვის, რომელიც ამ რელიგიური ეპოსის ყველაზე თვალსაჩინო ფიგურაა. მეოცე საუკუნის მკითხველი ვერ იგრძნობს ქრისტიანულ ნუგეშს ისეთ ქრისტიან მწერალთა შემოქმედებაში, როგორებიც არიან გრემ გრინი, მურიელ სპარკი, ივლინ ვო, ფლანერი ო’კონორი, ფრანსუა მორიაკი. ისინი ხატავენ უფერულ სამყაროს, რომელიც სიცარიელითა და ალოგიკურობით ხშირად კომიკურია. ეს არ არის ანთებული რწმენითა და ნუგეშით სავსე სამყარო, არამედ განადგურებული სამყაროა, რომლის სიცარიელემაც ავტორთა რწმენაც შეარყია. ჰაგიოგრაფია ვიწრო საზღვრებში მოაქციეს რომანისტებმა და შედეგად მიიღეს ასეთი სამყარო, თავისი ტკივილითა და შელახული სიდიადით. ნუთუ ეს არ არის ის ყველაფერი, რასაც ისინი მოელოდნენ? გრემ გრინმა კრიტიკულ ნარკვევში დახატა სხვაობა ამ საუკუნესა და წინა საუკუნეს შორის: „ჰენრი ჯეიმზის გარდაცვალების შემდეგ ინგლისურმა რომანმა მარცხი განიცადა, რადგანაც ჯეიმზის სიკვდილთან ერთად გაქრა რელიგიური ცნობიერება ინგლისური რომანის მიმართ, და რელიგიური ცნობიერების გაქრობამ გამოიწვია ადამიანის ნამოქმედარის მნიშვნელობის გაქრობა. ჩვენ დიდ რომანისტებს შორის ერთ-ერთი ყველაზე დიდი მატერიალისტის – ტროლოპის – შემოქმედებაშიც კი ვეცნობით განსხვავებულ სამყაროს, რომლის წინააღმდეგ მიმართული პერსონაჟთა ქმედებებიც ნუგეშისმომგვრელია“. ჯეიმზი თვითონ არ ყოფილა მორწმუნე, მაგრამ იგი ინარჩუნებდა უნებურ რელიგიურობას, რამაც მის რომანებს ზნეობრივი დრამის სიღრმე და ინტერესი მიანიჭა. ინგლისელმა ვიქტორიანელებმა შეაჯამეს ერთიანი ქრისტიანული მგრძნობელობა, რომელიც ესადაგება არამარტო ჩარლზ დიკენსის კეთილ და ბოროტ პერსონაჟთა წინააღმდეგობას და მის ბედნიერ დასასრულს, არამედ ასევე ჯორჯ ელიოტის უფრო მეტად აგნოსტიკურ კვლევას ადამიანური გულისწადილისა და მისი აღსრულების შესახებ. მოდერნისტები აღმოჩნდნენ იმ ნანგრევების პირისპირ, რომელიც დარვინის, მარქსის, ფროიდისა და მაღალი კრიტიციზმის მიერ ვიქტორიანული ქრისტიანობის საფუძვლების შერყევამ დატოვა. მათ სცადეს შეექმნათ თვითონ ხელოვნების რელიგია. იეზუიტმა ჯეიმზ ჯოისმა „ოდისეას“ მონახაზზე დაყრდნობით 1904 წელს შექმნა ბუმბერაზი რომანი დუბლინის ბანალური ცხოვრების შესახებ, რომელიც აღსავსეა იდუმალი რემინისცენციებითა და ზუსტი სქემატიკით. მარტოხელა და დაუძლურებულმა მარსელ პრუსტმა მთელი ცხოვრება ჩაღვარა მოგონებათა სიტყვიერ ტაძარში. პრუსტისა და ფრანც კაფკას ტანჯვა და მღელვარება ძალიან ჰგავდა წმინდანთა თვითგვემას. მწერალი გაიგივებულია მოძღვართან, რომელიც გვაზიარებს სასწაულებსა და ღირებულებებს. ეს იდეა ბრუნდება ფლობერთან და შესაძლოა უორდსუორთან, რომელმაც საკუთარი რელიგიური შეხედულებანი გამოხატა პირად გრძნობათა საფუძველზე. ერთი რამ უდავოა, ხელოვანმა, მწერალმა სრულ წარმატებას რომ მიაღწიოს, უნდა გაითვალისწინოს გონების რელიგიური მდგომარეობა, რომელიც ამქვეყნიური წარმატებისა და მარცხის მიღმა იხედება. ენა უნდა მოიცვას ამაღლებულმა განწყობამ. თუნდაც ისეთი ტრაგიკული ხედვა, როგორიც ნაჩვენებია „მეფე ლირში“, სემუელ ბეკეტსა და ჰერმან მელვილთან, გადმოცემული უნდა იყოს გარკვეული სადღესასწაულო ელფერით. სამწერლობო ხელოვნების ნიმუში სამყაროში იქმნება და აქვე რჩება, მაგრამ სრულიად განსხვავებულია თავისი განზომილებით. ჩვენ, როგორც მკითხველი, შევდივართ ამ სამყაროში და ვეძებთ იმ სიღრმეებსა და პროტოტიპებს, რაც ჩვენს ცხოვრებას აკლია. ჩვენს წინ იშლება სამყარო, რომელიც ბუნების მიღმა არსებობს – მოკლედ, ეს ზებუნებრივი სამყაროა. ესთეტიკური სიამოვნება, ისევე, როგორც რელიგიური განწყობილება სულიერების, ამაღლების და გადარჩენის გზაა.

© “ჩვენი მწერლობა”

დი­ა­დი მო­ნა­პო­ვა­რი


თარგმნა მიხო ხარაძემ

ლექ­ცია 1970 წლის იან­ვარს წა­ვი­კითხე ნიუ-იორ­კის სა­ზო­გა­დო­ე­ბის­თ­ვის “ხე­ლოვ­ნე­ბა, რე­ლი­გია და თა­ნა­მედ­რო­ვე­ო­ბა”. ლექ­ცი­ის წინ “ჯე­ფერ­სონ ეირფ­ლე­ი­ნის” სიმ­ღე­რა ჩავ­რ­თე, სა­ხელ­წო­დე­ბით “ჩვენ შეგ­ვიძ­ლია ერ­თად ვი­ყოთ”.
“სიმ­ღე­რე­ბი აღ­მომ­ხ­და­რი აზ­რე­ბია; რო­ცა ად­ა­მი­ან­ში დი­ა­დი ძა­ლე­ბი ჩქე­ფენ, სიტყ­ვე­ბი უკ­ვე აღ­არ გვყოფ­ნის”, – უთხ­რა რას­მუ­სენს ეს­კი­მოს­მა პო­ეტ­მა ორ­პინ­გა­ლიკ­მა.
ჩვენ სევ­დი­ა­ნი ში­ში­სა და მოკ­რ­ძა­ლე­ბუ­ლი აღ­ტა­ცე­ბის ეპ­ო­ქა­ში ვცხოვ­რობთ, სა­დაც იშ­რი­ტე­ბა და კვლავ იფ­ეთ­ქე­ბენ ხოლ­მე იმ­ე­დე­ბი, ჩვენს სი­ხა­რულს დღე­მოკ­ლე ყვა­ვი­ლის მწუ­ხა­რე­ბა ას­აზ­რ­დო­ებს და ნამ­დ­ვი­ლი კმა­ყო­ფი­ლე­ბა ის­ე­ვე იშ­ვი­ა­თად გხვდე­ბა, რო­გორც ჰი­მა­ლა­ის რო­მე­ლი­მე სამ­კურ­ნა­ლო ფეს­ვი. ჩვე­უ­ლებ­რი­ვი სიტყ­ვე­ბი უკ­ვე აღ­არ კმა­რა.
და მა­ინც, ის, რა­საც ასე ხმა­მაღ­ლა გა­ნაცხა­დებს თა­ნა­მედ­რო­ვე პო­ე­ზია (ის­ე­ვე რო­გორც პრო­ზა), ვე­რაფ­რით აღ­წევს თავს აბ­სო­ლუ­ტუ­რად უს­ი­ცოცხ­ლო, ჩვე­უ­ლებ­რი­ვი სიტყ­ვე­ბის “ხიბლს”. თა­ნა­მედ­რო­ვე ლექ­სებს ამ­ე­რი­კუ­ლი პუ­რი­ვით, უფ­ე­რუ­ლი, გა­მო­ფი­ტუ­ლი ხორ­ბ­ლის­გან ამ­ზა­დე­ბენ (რო­მელ­საც ვი­თომ­და ვი­ტა­მი­ნებს ურ­თა­ვენ და სრუ­ლი­ად უს­არ­გებ­ლო ფქვილს თით­ქოს სი­ცოცხ­ლეს სძე­ნენ). ამგ­ვა­რი ლექ­სე­ბი მხო­ლოდ ცნო­ბი­ე­რე­ბას ამ­ძი­მე­ბენ და არ­ა­ფერს გვმა­ტე­ბენ. “რა ღი­რე­ბუ­ლე­ბას უნ­და წარ­მო­ად­გენ­დეს დო­კუ­მენ­ტუ­რი რე­ა­ლიზ­მი, – წერ­და პრუს­ტი “მო­პო­ვე­ბულ დრო­ში” – თუ­კი სწო­რედ იმ არ­ა­არ­სე­ბით დე­ტა­ლებს მიღ­მა, რომ­ლებ­საც იგი ამჩ­ნევს, იფ­ა­რე­ბა რე­ა­ლო­ბა – შო­რე­უ­ლი თვით­მ­ფ­რი­ნა­ვის სა­ა­მო გუ­გუ­ნი, სენტ-ილ­ე­რის ტა­ნა­დი შპი­ლე­ბის სი­დი­ა­დე ან წარ­სუ­ლი, ღვე­ზე­ლის გე­მომ რომ გაგ­ვახ­სე­ნა – და ყვე­ლა­ფერ ამ­ას აზ­რი არ ექ­ნე­ბა, თუ­კი მზის სი­ნათ­ლე­ზე არ ამ­ო­ვი­ტანთ. ჩვე­ნი აზ­რე­ბი და ცხოვ­რე­ბა, მთე­ლი რე­ა­ლო­ბა, არ­ა­ზუს­ტი შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბე­ბის ჯაჭ­ვად იკვ­რე­ბა, რომ­ლე­ბიც რგო­ლი-რგოლ გროვ­დე­ბო­და ჩვენს მეხ­სი­ე­რე­ბა­ში და სა­დაც უკ­ვე აღ­ა­რა­ფე­რი დარ­ჩა ნამ­დ­ვი­ლი გან­ც­დე­ბი­დან; მთელ ამ სიც­რუ­ეს კი უბ­რა­ლოდ აღ­ად­გენს ე.წ. “ცხოვ­რე­ბის ამ­სახ­ვე­ლი ხე­ლოვ­ნე­ბა”, ხე­ლოვ­ნე­ბა გა­ლე­უ­ლი და მწი­რი, ის­ე­ვე რო­გორც თა­ვად ცხოვ­რე­ბა, მოკ­ლე­ბუ­ლი ყო­ველ­გ­ვარ მშვე­ნი­ე­რე­ბას (ზე­და­პი­რულ, ცრუ ცხოვ­რე­ბას ვგუ­ლის­ხ­მობ). ეს ხე­ლოვ­ნე­ბა მხო­ლოდ გა­მე­ო­რე­ბაა იმ­ის, რა­საც ჩვე­ნი თვა­ლი ხე­დავს, გო­ნე­ბა ამჩ­ნევს (და ეს­ეც გო­ნე­ბის ზე­და­პი­რულ მუ­შა­ო­ბად მეს­მის, გან­ს­ხ­ვა­ვე­ბით ღრმა გა­აზ­რე­ბის­გან) და იგი ისე მო­საწყე­ნი და უს­არ­გებ­ლოა, რომ გა­უ­გე­ბა­რია, სა­ი­დან ჩნდე­ბა შე­მოქ­მედ­ში ენ­ერ­გი­ის ის ხა­ლი­სი­ა­ნი ნა­პერ­წ­კა­ლი, რო­მე­ლიც აიძ­უ­ლებს მას, არ მი­ა­ტო­ვოს სა­მუ­შაო, შე­ას­რუ­ლოს თა­ვი­სი ამ­ო­ცა­ნა. არ­ა­და, პი­რი­ქით, ჭეშ­მა­რი­ტი ხე­ლოვ­ნე­ბის სი­დი­ა­დე… იმ­ა­ში მდგო­მა­რე­ობს, რომ კვლავ ჰპო­ვო, მო­ი­ხელ­თო, გა­ა­ცოცხ­ლო ის რე­ა­ლო­ბა, რო­მელ­საც სულ უფ­რო ხში­რად ვკარ­გავთ და წიგ­ნი­დან ამ­ო­კითხულ, ვი­თომ­და უც­ი­ლო­ბელ ცოდ­ნას ვა­ნაც­ვა­ლებთ; არ­სე­ბობს სა­შიშ­რო­ე­ბა, რომ ისე მოკ­ვ­დე­ბით, ამ რე­ა­ლო­ბას ვერც ვნა­ხავთ, არ­ა­და, იგია ჩვე­ნი ნამ­დ­ვი­ლი ცხოვ­რე­ბა”.
რილ­კეც სა­უბ­რობ­და ამ სე­რი­ო­ზუ­ლი სა­შიშ­რო­ე­ბის შე­სა­ხებ: “სი­ცოცხ­ლის მო­მაკ­ვ­დი­ნე­ბე­ლი უს­ი­ცოცხ­ლო­ბა” – ასე უწ­ო­დებ­და იგი მას.
ის პო­ე­ზია, რო­მე­ლიც, ჩე­მი აზ­რით, არ პა­სუ­ხობს ჩვენს მოთხოვ­ნებს (და რო­მელ­საც მე ხან­და­ხან, შე­საძ­ლოა უს­ა­მარ­თ­ლო­დაც, “შუ­ა­და­სავ­ლურ სტი­ლის­ტურ შტამპს” ვუ­წო­დებ), რა პა­რა­დოქ­სუ­ლიც არ უნ­და იყ­ოს, ერთ-ერ­თი უდ­ი­დე­სი თა­ნა­მედ­რო­ვე პო­ე­ტის, უილ­ი­ამ კარ­ლოს უილ­ი­ამ­სის “დო­კუ­მენ­ტურ რე­ა­ლიზმს” მი­მარ­თავს. ბევ­რ­მა პო­ეტ­მა – ისე, რომ სიტყ­ვაც არ დას­ც­დე­ნი­ათ ამ ად­ა­მი­ა­ნის შე­სა­ხებ – გა­ა­მარ­ტი­ვა და ვულ­გა­რუ­ლი გა­ხა­და ყვე­ლა­ფე­რი, რაც უილ­ი­ამ­ს­მა თქვა გა­მო­ხატ­ვის ამ­ე­რი­კუ­ლი მა­ნე­რის გა­მო და მი­სი აუც­ი­ლებ­ლო­ბის შე­სა­ხებ, რომ­ლის თა­ნახ­მა­დაც, პო­ე­ზი­ამ ფორ­მა ად­გი­ლობ­რივ კი­ლო­თა ინ­ტო­ნა­ცი­ებ­სა და რიტ­მებ­ში უნ­და ეძ­ი­ოს. მათ არ­ას­წო­რად გა­ი­გეს უილ­ი­ამ­სის შე­მოქ­მე­დე­ბაც, რო­მელ­მაც აქ­ამ­დე უხ­ი­ლა­ვი და უც­ნო­ბი სამ­ყა­რო­ე­ბი აღ­მოგ­ვა­ჩე­ნი­ნა. ის, რაც ჯან­მ­რ­თე­ლი რე­აქ­ცია და უნ­ა­ყო­ფო აკ­ა­დე­მი­ურ რი­ტო­რი­კა­ზე უარ­ის თქმა გვე­გო­ნა, “შე­ნიშ­ვ­ნე­ბის” არ­ნა­ხულ წარ­მო­ე­ბა­ში გა­და­ი­ზარ­და, ანუ და­ნა­ხუ­ლი­სა და თავს გა­დამ­ხ­და­რის უბ­რა­ლო აღ­წე­რად იქ­ცა. ეს ლექ­სე­ბი იმ ენ­ერ­გი­უ­ლი, თა­ნამ­ლ­მო­ბე­ლი და აღტ­კი­ნე­ბუ­ლი სუ­ლის გა­რე­შე არ­სე­ბო­ბენ, რომ­ლე­ბიც უილ­ი­ამ­სის ყვე­ლა­ზე ფრაგ­მენ­ტულ ლექ­სებ­საც კი მსჭვა­ლავ­და. ეს ლექ­სე­ბი არც და­ნა­ხუ­ლი­სა და მომ­ხ­და­რის თა­ნა­გან­ც­დის სა­შუ­ა­ლე­ბას იძ­ლე­ვა და არც ამ გრძნო­ბა­თა მნიშ­ვ­ნე­ლო­ბას გვაც­ნო­ბი­ე­რე­ბი­ნებს. ის­ი­ნი სი­ცოცხ­ლის არც იმ მწვა­ვე შეგ­რ­ძ­ნე­ბებ­ზე გვა­უწყე­ბენ რა­მეს, რო­მე­ლიც, უოლ­ეს სტი­ვენ­სის სიტყ­ვით, პო­ე­ზი­ის ერთ-ერთ უმ­თავ­რეს ფუნ­ქ­ცი­ას წარ­მო­ად­გენს.
ამ “შე­ნიშ­ვ­ნებ­ში” არ ჩანს ყოვ­ლის­გა­მა­ერ­თი­ა­ნე­ბე­ლი გო­ნი, უხ­ი­ლა­ვი, მაგ­რამ მრავ­ლის­მომ­ც­ვე­ლი სუ­ლი და ეს იმ­ი­ტომ, რომ მათ­ში მუ­სი­კა არაა. მუ­სი­კა­ში უბ­რა­ლოდ კე­თილ­ხ­მო­ვა­ნე­ბას რო­დი ვგუ­ლის­ხ­მობ, არ­ა­მედ ენ­ის მუ­სი­კას, რო­მე­ლიც ბგე­რი­დან და რიტ­მი­დან იშ­ვე­ბა, სიტყ­ვის მნიშ­ვ­ნე­ლო­ბას­თან მა­თი თან­ხ­ვედ­რის წყა­ლო­ბით. უილ­ი­ამ­სი ამ­ე­რი­კუ­ლი ენ­ის რიტ­მუ­ლი სტრუქ­ტუ­რის აღ­ი­ა­რე­ბის­თ­ვის იღვ­წო­და და მი­სი უს­უ­სუ­რი მიმ­დევ­რე­ბი ცდე­ბი­ან, რო­ცა ჰგო­ნი­ათ, რომ უილ­ი­ამ­სი გა­მე­ო­რე­ბას, ზე­რე­ლე ბაძ­ვას ქა­და­გებ­და. არა, იგი სა­თა­ვე­ებს ეძ­ი­ებ­და, წყა­როს სი­ცოცხ­ლი­სას, მას სურ­და წარ­მო­სახ­ვის სიღ­რ­მე­ე­ბის­თ­ვის მი­ეგ­ნო (სა­დაც არ უნ­და მომ­ხ­და­რი­ყო ეს აღ­მო­ჩე­ნა – ენ­ა­ში თუ მოვ­ლე­ნა­ში), რო­მე­ლიც პირ­ვე­ლად ქმნი­და და იმ­ა­ვე დროს წვდე­ბო­და, ცნობ­და ახ­ალს ახ­ალ სამ­ყა­რო­ში, თუმ­ცა ყო­ველ ჯერ­ზე იგი ჩა­ნა­სახ­ში­ვე კვდე­ბო­და, მას ახ­შობ­დ­ნენ, ფა­რავ­დ­ნენ ძვე­ლი ჩვე­უ­ლე­ბე­ბი­სა და ში­შის მიღ­მა. წა­ი­კითხეთ მი­სი ნა­წარ­მო­ე­ბე­ბი: ად­რე­უ­ლი მოკ­ლე ლექ­სე­ბი, “პა­ტერ­სო­ნი”, უფ­რო მოზ­რ­დი­ლი, გვი­ან­დე­ლი პე­რი­ო­დის ლექ­სე­ბი, დაწყე­ბუ­ლი “უდ­აბ­ნოს მუ­სი­კი­დან” და პრო­ზა, მა­გა­ლი­თად, “ამ­ე­რი­კულ მი­წა­ზე” და ის­ე­თი ნარ­კ­ვე­ვე­ბი, რო­გორც “ამ­ე­რი­კის სუ­ლი”; სპე­ცი­ა­ლუ­რი “ლი­ტე­რა­ტუ­რათ­მ­ცოდ­ნე­ო­ბი­თი” ეს­ე­ე­ბი პა­უნ­დის, სენ­დ­ბერ­გი­სა და სტა­ი­ნის შე­სა­ხებ; ას­ე­თი­ვეა “უწ­ეს­რი­გო­ბის სი­მარ­ტი­ვეც”, შე­უძ­ლე­ბე­ლია იგი რო­მე­ლი­მე ჟანრს მი­ა­კუთ­ვ­ნო. ყვე­ლა­ფე­რი, რა­ზეც ზე­მოთ ვსა­უბ­რობ­დით, ამ ნა­წარ­მო­ე­ბებ­შია მო­ცე­მუ­ლი, თუმ­ცა კი სხვა­დას­ხ­ვაგ­ვა­რა­დაა გა­მოთ­ქ­მუ­ლი. უილ­ი­ამ­სი ხაზ­გას­მით ამ­ბობს, რომ პო­ე­ტის­თ­ვის ყვე­ლა­ზე მნიშ­ვ­ნე­ლო­ვა­ნია კონ­კ­რე­ტუ­ლო­ბა, მან მთა­ვა­რია თა­ვი­სი ად­გი­ლი გან­საზ­ღ­ვ­როს ის­ტო­რი­ა­ში, მაგ­რამ ეს არ­ამც და არ­ამც არ უნ­და გა­ა­კე­თოს წარ­მო­სახ­ვის ხარ­ჯ­ზე. “მათ აღ­მო­ა­ჩი­ნეს, – წერ­და იგი პირ­ველ­მო­სახ­ლე­თა შე­სა­ხებ “ამ­ე­რი­კის სულ­ში”, – რომ არ­ამ­ხო­ლოდ ინგ­ლი­სი და­ტო­ვეს, არ­ა­მედ ახ­ალ ად­გი­ლა­საც მი­ვიდ­ნენ და გა­დარ­ჩე­ნის­თ­ვის მხო­ლოდ ფი­ზი­კუ­რი ძა­ლის­ხ­მე­ვა აღ­არ კმა­რო­და, სა­ჭი­რო იყო – და ეს, ალ­ბათ უფ­რო არ­სე­ბი­თია – დი­დი მონ­დო­მე­ბა შე­გუ­ე­ბის­თ­ვის, რა­თა ახ­ა­ლი პი­რო­ბე­ბის შე­სა­ბა­მი­სად მთლი­ა­ნად გარ­და­ექ­მ­ნათ თა­ვი­ან­თი კულ­ტუ­რუ­ლი იერი”.
იგი წა­რუ­მა­ტებ­ლო­ბას გა­ნიც­დის შე­გუ­ე­ბი­სას, მწუ­ხა­რე­ბა იპყ­რობს ახ­ა­ლი პი­რო­ბე­ბით ნა­კარ­ნა­ხევ ფორ­მებ­თან ჭი­დილ­ში; და მხო­ლოდ იშ­ვი­ა­თი ნახ­ტო­მი ახ­ალ აუც­ი­ლებ­ლო­ბა­ში აღ­ავ­სებს მას სი­ხა­რუ­ლით. სენ­დ­ბერ­გის 1948 წლის პო­ე­ტუ­რი ნა­წარ­მო­ე­ბე­ბის კრე­ბუ­ლი უილ­ი­ამ­ს­მა მი­წას­თან გა­ას­წო­რა ფორ­მი­სა და გა­მომ­გო­ნებ­ლო­ბის უქ­ონ­ლო­ბის გა­მო. თუ­კი იგი მა­ღალ შე­ფა­სე­ბას არ აძ­ლევ­და უიტ­მენს (არ­ა­და, ხში­რად ხდე­ბო­და ასე), მხო­ლოდ იმ­ი­ტომ, რომ უიტ­მე­ნი, მი­სი აზ­რით, არც ისე შორს წა­ვი­და, არ შე­უქ­მ­ნია სტრუქ­ტუ­რუ­ლი მო­დე­ლი, რო­მელ­საც მომ­დევ­ნო პო­ე­ტე­ბი გა­მო­ი­ყე­ნებ­დ­ნენ, რაც მათ ზრდას შე­უწყობ­და ხელს; ამგ­ვა­რად, უილ­ი­ამ­სი თვლი­და, რომ უიტ­მენ­მა ამ­ე­რი­კუ­ლი პო­ე­ზია უკ­ან დას­წია. უილ­ი­ამ­სი უიტ­მენ­სა და სენ­დ­ბერგს ამ­ე­რი­კუ­ლი “ში­ნა­უ­რუ­ლი” ში­ნა­არ­სი­სა და აშ­კა­რად ამ­ე­რი­კუ­ლი მხატ­ვ­რუ­ლი მა­ნე­რე­ბის გა­მო აკ­რი­ტი­კებ­და და პოს, კა­მინგსს, პა­უნ­დ­სა და მა­რი­ა­ნა მურს ად­ი­დებ­და, რომ­ლე­ბიც სა­ერ­თოდ ვერ და­იკ­ვეხ­ნი­ან გა­მო­ხატ­ვის ამ­ე­რი­კუ­ლი მა­ნე­რით, ან მა­თი მი­ბაძ­ვით; ეს პო­ე­ტე­ბი არ აღ­ად­გენ­დ­ნენ ამ­ე­რი­კას იმ სა­ხით, რო­გო­რა­დაც იგი უილ­ი­ამ­სის ცრუ მიმ­დევ­რებს ეს­მით, მიმ­დევ­რებს, რომ­ლე­ბიც დი­დი პო­ე­ტის ჩრდილ­ქ­ვეშ სა­კუ­თარ ტრი­ვი­ა­ლო­ბას მა­ლა­ვენ.
პო­ე­ზია, რო­მელ­ზეც აქ ვსა­უბ­რობ, ფარ­თო­დაა გავ­რ­ცე­ლე­ბუ­ლი, ხო­ლო მი­სი შე­მოქ­მედ­ნი, ახ­ალ­გაზ­რ­დე­ბი არ­ი­ან, შე­საძ­ლოა მათ დაძ­ლი­ონ კი­დეც ეს სი­ტუ­ა­ცია და იქ­ნებ იგი აუც­ი­ლე­ბელ ფა­ზა­დაც მი­ვიჩ­ნი­ოთ ზრდის პრო­ცეს­ში. ამ­ი­ტო­მაც მე თავს არ და­ვეს­ხ­მი რო­მე­ლი­მე მათ­განს, არც ცი­ტა­ტებს მო­ვიყ­ვან კონ­კ­რე­ტუ­ლი ნა­წარ­მო­ე­ბე­ბი­დან, არ­ა­მედ შე­ვეც­დე­ბი ორ­ნი­თო­ლო­გი­ვით, “სა­ვე­ლე წიგ­ნაკ­ში” ჩა­ვი­ნიშ­ნო თა­ვად ტი­პი ლექ­სი­სა.
ჩვე­უ­ლებ­რივ ას­ე­თი ლექ­სი (ლექ­სი, რო­მე­ლიც არ აკ­მა­ყო­ფი­ლებს ჩვენს მოთხოვ­ნებს) პი­რის ნაც­ვალ­სა­ხე­ლით იწ­ყე­ბა, ყო­ველ შემ­თხ­ვე­ვა­ში, ნაც­ვალ­სა­ხე­ლი აუც­ი­ლებ­ლა­დაა, პირ­ველ, რო­გორც წე­სი, მოკ­ლე წი­ნა­და­დე­ბა­ში. შე­უძ­ლე­ბე­ლია იმ­ის თქმა, რომ ამ­ის ქმნა და­უშ­ვე­ბე­ლია ნე­ბის­მი­ერ სი­ტუ­ა­ცი­ა­ში; პო­ე­ზი­ა­ში არ­ა­ფე­რია და­უშ­ვე­ბე­ლი, მთა­ვა­რია, ლექ­ს­ში ყვე­ლა­ფე­რი ცოცხ­ლობ­დეს და თა­ვის ფუნ­ქ­ცი­ას ას­რუ­ლებ­დეს. მაგ­რამ იმ პო­ე­ზი­ა­ში, რო­მელ­ზეც მე ვსა­უბ­რობ, “მე”-თი დაწყე­ბა ავ­ტო­რის გა­უც­ნო­ბი­ე­რე­ბელ ეგ­ო­იზმს ააშ­კა­რა­ვებს და იგი ჩვენს ინ­ტე­რესს მი­სი პი­როვ­ნე­ბი­სად­მი კა­ნონ­ზო­მი­ე­რე­ბად აღ­იქ­ვამს, თუმ­ცა ლექ­სის გან­ვი­თა­რე­ბით ვე­ღარ ახ­ერ­ხებს ამ ინ­ტე­რე­სის კონ­ტექ­ს­ტუ­ა­ლურ და­სა­ბუ­თე­ბას. რო­მან­ტი­კულ ტრა­დი­ცი­ა­ში პი­რის ნაც­ვალ­სა­ხე­ლი ყო­ველ­თ­ვის გა­მარ­თ­ლე­ბუ­ლია, რო­ცა პო­ე­ტი გუ­ლახ­დი­ლად და სირ­ცხ­ვი­ლის გა­რე­შე თა­ვის გრძნო­ბებს გად­მოგ­ვ­ცემს ლექ­ს­ში, მაგ­რამ ამ მე­თო­დის ქმე­დი­თო­ბა ეჭვ­ქ­ვეშ დგე­ბა, რო­გორც კი პო­ე­ტი ობ­ი­ექ­ტუ­რო­ბა­ზე აც­ხა­დებს პრე­ტენ­ზი­ას. იმ ლექ­სებს, რომ­ლე­ბიც მხედ­ვე­ლო­ბა­ში მაქვს, უპ­ირ­ვე­ლეს ყოვ­ლი­სა ბა­ნა­ლუ­რი, რუ­ხი და სა­გა­ზე­თოც კი უნ­და ვუ­წო­დოთ და მე­ო­რე მხრივ, რო­ცა ერთ­ნა­ი­რი პრო­პორ­ცი­ით აერ­თი­ა­ნებს სა­კუ­თა­რი თა­ვის მი­მართ სიბ­რა­ლულ­სა და ამ­პარ­ტავ­ნე­ბას, ამ­ით მხო­ლოდ პო­ე­ტის პი­როვ­ნე­ბის წი­ნა პლან­ზე წა­მო­წე­ვას უწ­ყობს ხელს; ამ­ას მი­უ­მა­ტეთ ცო­ტა­ო­დე­ნი რო­მან­ტიზ­მიც, რო­მელ­საც თა­ვად პო­ე­ტი ვი­თომ თა­ვი­დან იშ­ო­რებს (ესაა არ­ას­წო­რად გა­გე­ბუ­ლი რო­მან­ტიზ­მი და ამ­ის გა­მო დამ­ცი­რე­ბუ­ლი). შემ­დეგ პო­ე­ტი რო­მე­ლი­ღაც მოვ­ლე­ნას აღ­წერს და ხან­და­ხან გვა­უწყებს ხოლ­მე, რომ იგი უკ­ვე ოც­და­ა­თის გახ­და და რომ მას­წავ­ლე­ბე­ლია, ან დო­ცენ­ტი და საკ­მა­ოდ ხში­რად სვამს ხოლ­მე ლუდს სხვა დო­ცენ­ტებ­თან და მას­წავ­ლებ­ლებ­თან ერ­თად, რომ ცო­ლი ჰყავ­და, ან ოდ­ეს­ღაც იყო ცო­ლი­ა­ნი და ახ­ლა ნა­ნობს მას­თან გან­შო­რე­ბას. აღ­წე­რი­ლი მოვ­ლე­ნა ტრი­ვი­ა­ლურ-ნოს­ტალ­გი­ურ ხა­სი­ათს ატ­ა­რებს და ავ­ტო­რი სრუ­ლი­ად ბუ­ნებ­რი­ვად ამჟ­ღავ­ნებს აქ არა ვნე­ბას, არ­ა­მედ ე.წ. “მშრალ იუმ­ორს” (მჟა­ვე ცი­ნიზ­მის ევ­ფე­მის­ტუ­რი სა­ხელ­წო­დე­ბა). რად­გა­ნაც სიმ­ღე­რი­სა და პო­ე­ტუ­რი სა­ხის სიღ­რ­მი­სე­უ­ლი, ქვეც­ნო­ბი­ე­რი სა­თა­ვე­ე­ბი ღრმა მი­წის­ქ­ვე­შეთ­შია მოქ­ცე­უ­ლი, აზ­რე­ბი და შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბე­ბი არა და არ იქ­ცე­ვი­ან სიმ­ღე­რე­ბად, სა­ხე­ებს კი ვე­რა­ფე­რი აღ­ან­თებს, ის­ი­ნი მხო­ლოდ გაქ­რო­ბის­თ­ვის ჩნდე­ბი­ან.
ამგ­ვარ ბა­ნა­ლო­ბა­ზე რე­აქ­ცი­ას წარ­მო­ად­გენს სხვა, არ­ა­ნაკ­ლებ პო­პუ­ლა­რუ­ლი და ას­ე­ვე უხ­ა­რის­ხო პო­ე­ზია, რო­მელ­საც “მე­ქა­ნი­კურ სი­უ­რე­ა­ლიზმს” ვუ­წო­დებ, რად­გა­ნაც აქ სი­უ­რე­ა­ლის­ტუ­რი ფორ­მის მიღ­მა არაა ნამ­დ­ვი­ლი სი­უ­რე­ა­ლის­ტუ­რი ში­ნა­არ­სი: შა­ვი დღის­თ­ვის წიგ­ნაკ­ში ნაგ­რო­ვე­ბი შემ­თხ­ვე­ვი­თი შე­ნიშ­ვ­ნე­ბის­გან შემ­დ­გა­რი ეს ლექ­სე­ბი არ­ა­ფერს იკვ­ლე­ვენ, თუმ­ცა ჭეშ­მა­რიტ ხე­ლოვ­ნე­ბად გვი­სა­ხა­ვენ თავს; ის­ი­ნი ნა­ყალ­ბე­ვი არ­ი­ან, ცნო­ბი­ე­რი ირ­ა­ცი­ო­ნა­ლიზ­მი; მათ წარ­მო­სახ­ვა და ფან­ტა­ზია კი არ ქმნის – მომ­ხიბ­ლა­ვი გუ­ლახ­დი­ლო­ბა რომ ახ­ა­სი­ა­თებთ – არ­ა­მედ ფსევ­დო­წარ­მო­სახ­ვა.
მი­უ­ხე­და­ვად ში­ნა­არ­ს­თა გა­რეგ­ნუ­ლი გან­ს­ხ­ვა­ვე­ბი­სა, პო­ე­ზი­ის ეს ორი სა­ხე­ო­ბა სი­ნამ­დ­ვი­ლე­ში ძა­ლი­ან ჰგავს ერთ­მა­ნეთს, რა­ზეც მათ შო­რის მკვეთ­რი ფორ­მა­ლუ­რი სხვა­ო­ბის არ­არ­სე­ბო­ბა მოწ­მობს. ლუ­დის ბოთ­ლებ­ზე წერს პო­ე­ტი, საკ­ვი­რაო კო­მიქ­სებ­ზე, პრო­ვინ­ცი­ულ სევ­და­სა თუ უჩ­ვე­უ­ლოდ და­ძა­ბუ­ლი და ბუნ­დო­ვა­ნი ფან­ტას­მა­გო­რი­ის შე­სა­ხებ, მი­სი კომ­პე­ტენ­ტუ­რი შე­ნიშ­ვ­ნე­ბი რჩე­ბა… მხო­ლოდ და მხო­ლოდ კომ­პე­ტენ­ტურ შე­ნიშ­ვ­ნე­ბად, უფ­ე­რულ ლექ­სე­ბად, რომ­ლე­ბიც არ­აფ­რით გა­მო­ირ­ჩე­ვი­ან არც რიტ­მუ­ლი და არც ბგე­რი­თი თვალ­საზ­რი­სით.
მაშ, ვინ გვჭირ­დე­ბა ჩვენ? გვჭირ­დე­ბა ახ­ა­ლი ჰი­პოს­ტა­სი, შე­მოქ­მე­დი – მთარ­გ­მ­ნე­ლი. ვგუ­ლის­ხ­მობ მკითხ­ვე­ლის “თარ­გ­მ­ნას”, “გა­დაყ­ვა­ნას” სხვა სამ­ყა­რო­ებ­ში. ნე­ბა მო­მე­ცით, კი­დევ ერ­თი ცი­ტა­ტა მო­ვიყ­ვა­ნო პრუს­ტი­დან: “გა­ვაც­ნო­ბი­ე­რე, რომ ამ შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბა­თა აღ­წე­რი­სათ­ვის – უმ­თავ­რე­სი, ერ­თა­დერ­თი მარ­თა­ლი წიგ­ნის და­სა­წე­რად – ნამ­დ­ვილ, დიდ მწე­რალს არ სჭირ­დე­ბა გა­მომ­გო­ნებ­ლო­ბა (ამ სიტყ­ვის თა­ნა­მედ­რო­ვე გა­გე­ბით), რად­გა­ნაც იგი უკ­ვე ჩა­დე­ბუ­ლია ყო­ველ ჩვენ­თა­გან­ში; მან მხო­ლოდ უნ­და თარ­გ­მ­ნოს ეს წიგ­ნი. მწერ­ლის ვა­ლი და ამ­ო­ცა­ნა მთარ­გ­მ­ნე­ლის ვა­ლი და ამ­ო­ცა­ნა­ცაა”. რა უნ­დო­და პრუსტს ამ­ით ეთქ­ვა? მო­დით, თა­ვად სიტყ­ვა გა­ვა­ა­ნა­ლი­ზოთ. იგი ლა­თი­ნუ­რი ზმნის transferre (გა­და­ტა­ნა, გა­დაყ­ვა­ნა სხვა ნა­პირ­ზე)-ს წარ­სუ­ლი დრო­ის მიმ­ღე­ო­ბი­დან მო­დის. ის, რა­საც პრუს­ტი დო­კუ­მენ­ტურ რე­ა­ლიზმს უწ­ო­დებს, უკ­ე­თეს შემ­თხ­ვე­ვა­ში იმ­ის შე­სა­ხებ მოგ­ვითხ­რობს, რაც იყო, ანუ უკ­ან გა­დავ­ყა­ვართ და არა წინ; ამ­ას კი იგი სწო­რედ იმ “ფო­ტოგ­რა­ფი­უ­ლი” სი­ზუს­ტით აკ­ე­თებს, რო­მე­ლიც პრუსტს არ­ა­საკ­მა­რი­სი ეჩ­ვე­ნე­ბო­და გა­მოც­დი­ლე­ბის მთე­ლი სირ­თუ­ლის გად­მო­სა­ცე­მად. თით­ქ­მის ყო­ვე­ლი მო­გო­ნე­ბა წა­მი­ე­რია, ჩვე­ნი ცნო­ბი­ე­რე­ბა მას ძალ­ზე სწრა­ფად და ზე­და­პი­რუ­ლად აღ­იქ­ვამს, ამ­ი­ტო­მაც ყვე­ლა­ზე მე­ტად გვჭირ­დე­ბა არა ის, რომ კვლავ შე­ვიგ­რ­ძ­ნოთ მი­სი გე­მო (ას­ე­ვე ზე­და­პი­რუ­ლად), არ­ა­მედ აუც­ი­ლე­ბე­ლი ხდე­ბა ახ­ლი­დან, პირ­ვე­ლად გა­ვუ­სინ­ჯოთ გე­მო მის სრულ­ფა­სო­ვან არ­სე­ბას. 1865 წელს გმო­ცე­მუ­ლი ჩე­მი ვებ­ს­ტე­რის ლექ­სი­კო­ნი სიტყ­ვა თარ­გ­მანს (traslation) გან­საზ­ღ­ვ­რავს, რო­გორც “ერ­თი ად­გი­ლი­დან მე­ო­რე­ში გა­და­ტა­ნას, სი­ცოცხ­ლე­ში­ვე ზე­ცად ამ­აღ­ლე­ბას”. ჩვენ ზუს­ტად ის ხე­ლოვ­ნე­ბა გვჭირ­დე­ბა, რო­მე­ლიც ნამ­დ­ვი­ლი რე­ა­ლო­ბის ზე­ცა­ში აგ­ვიყ­ვანს მა­ნამ, სა­ნამ “მოვ­კ­ვ­დე­ბით ისე, რომ ვერ შე­ვი­მეც­ნებთ მას”; ესაა ხე­ლოვ­ნე­ბა, რო­მე­ლიც არ მოგ­ვაწ­ვ­დის ინ­ფორ­მა­ცი­ას, მაგ­რამ თა­ვად ჩვენ კი გა­დაგ­ვიყ­ვანს მოვ­ლე­ნა­თა ცენ­ტ­რ­ში, თა­ნაც ამ­ის შემ­დეგ ცოცხ­ლე­ბი დავ­რ­ჩე­ბით. ინგ­ლი­სუ­რი ზმნა transmit, ის­ე­ვე, რო­გორც სიტყ­ვე­ბი mission და missive იმ­ა­ვე ლა­თი­ნუ­რი ძი­რი­დან (mittere – გაგ­ზავ­ნა) მო­დის, სა­ი­და­ნაც ფრან­გუ­ლი mettre ან იტ­ა­ლი­უ­რი mettere და ის­ი­ნი “და­ყე­ნე­ბას” აღ­ნიშ­ნა­ვენ. ისე გა­მო­დის, რომ ინგ­ლი­სურ სიტყ­ვა­ში transmit ძი­რი­თა­დი მნიშ­ვ­ნე­ლო­ბა გაგ­ზავ­ნას­თა­ნაა და­კავ­ში­რე­ბუ­ლი, იტ­ა­ლი­უ­რი transmettere კი მი­ღე­ბას­თან; მე სწო­რედ ახ­ლა ვი­ყე­ნებ ინგ­ლი­სურ სიტყ­ვას იტ­ა­ლი­უ­რი აზ­რით, თით­ქოს იგი “გა­და­ნაც­ვ­ლე­ბას” ნიშ­ნავ­დეს. თუ­კი პო­ე­ტუ­რი თარ­გ­მა­ნი (ან თარ­გ­მა­ნის მცდე­ლო­ბა) სუს­ტი და გა­მო­გო­ნი­ლია, ანუ ყალ­ბი, იგი არ­ამ­ხო­ლოდ “არ აძ­ლი­ე­რებს ყო­ფი­ე­რე­ბის აღქ­მას”, არ­ა­მედ პი­რი­ქით, აძ­ნე­ლებს სწორ ხედ­ვას, გვა­შო­რებს რე­ა­ლო­ბას, სამ­ყა­როს, ყვე­ლა­ფერს – ეს კი გარ­კ­ვე­ულ­წი­ლად სიკ­ვ­დილს უტ­ოლ­დე­ბა. ჩვენ გვჭირ­დე­ბა ლექ­სე­ბი, რომ­ლე­ბიც და­შორ­დე­ბი­ან დის­კუ­სი­ებ­სა და აღ­სა­რე­ბებს, აღ­წე­რებ­სა და ფო­ტოგ­რა­ფი­ებს, და­ი­ვიწყე­ბენ ცრუ­სი­უ­რე­ა­ლის­ტურ ფან­ტა­ზი­ებს და და­ძა­ბულ გა­მოკ­ვე­თი­ლო­ბამ­დე მივ­ლენ, წინ გა­იჭ­რე­ბი­ან, ჯა­დოქ­რო­ბის­კენ – და ამ ლექ­სე­ბის წა­კითხ­ვი­სას, კარ­ლე­ი­ლის კვა­ლად აღ­მოგ­ვ­ხ­დე­ბა “ო, ის­ი­ნი მღე­რი­ან!”
პო­ე­ზია, რო­მე­ლიც უბ­რა­ლოდ აღ­წერს ან პირ­ველ პლან­ზე ავ­ტო­რის წვრილ­მა­ნი ეგ­ო­იზ­მი გა­მოჰ­ყავს (ეგ­ო­იზ­მი, რო­მე­ლიც ხელს უშ­ლის სიღ­რ­მი­სე­ულ თვით­დაკ­ვირ­ვე­ბას), არაა დაზ­ღ­ვე­უ­ლი შემ­თხ­ვე­ვი­თო­ბე­ბის­გან და არ ას­რუ­ლებს ხე­ლოვ­ნე­ბის ერთ უმ­ნიშ­ვ­ნე­ლო­ვა­ნეს პი­რო­ბას, ანუ რო­გორც დე­ვიდ ჯონ­სი უწ­ო­დებს, sine qua non-ს (აუც­ი­ლე­ბე­ლი პი­რო­ბა); ერ­თი სიტყ­ვით, იგი “არ უგ­ებს სამ­ს­ხ­ვერ­პ­ლოს უხ­ი­ლავ ღმერ­თებს”. “ეს პა­რა­დოქ­სი იმ­ას ნიშ­ნავს, – დას­ძენს იგი, — რომ მხო­ლოდ ღმერ­თე­ბის მსა­ხუ­რე­ბა ან­ი­ჭებს ქმე­დე­ბას თა­ვი­სუფ­ლე­ბას. თუ­კი ად­ა­მი­ა­ნი რწმე­ნას კარ­გავს… მას მხო­ლოდ სარ­გებ­ლო­ბის მო­ტა­ნა შე­უძ­ლია და მი­სი შე­მოქ­მე­დე­ბა ტერ­მი­ტის სა­მუ­შა­ოს ემგ­ვა­ნე­ბა”. სა­ბო­ლო­ოდ, პო­ე­ზია, რო­მე­ლიც მხო­ლოდ “თვით­გა­მო­ხატ­ვას” (ამ სიტყ­ვის თნა­მედ­რო­ვე გა­გე­ბით) წარ­მო­ად­გენს, სა­სარ­გებ­ლოც კი ვერ იქ­ნე­ბა, იმ­ი­ტომ, რომ მხო­ლოდ დრო­ე­ბით “შვე­ბას გვრის გრძნო­ბებს”, სი­ა­მა­ყით აღგ­ვავ­სებს, მაგ­რამ არ ან­ი­ჭებს – და არც შე­უძ­ლია მი­ა­ნი­ჭოს – მწე­რალს, მი­თუ­მე­ტეს მკითხ­ველს იმ ღრმა კმა­ყო­ფი­ლე­ბას, რო­მელ­საც თა­ვი­სუ­ფა­ლი, ლა­ღი პო­ე­ზია გვაძ­ლევს.
…ამ ათწ­ლე­ულ­ში ისე მოხ­და, რომ პო­ე­ტე­ბი, ვი­სი ლექ­სე­ბიც ყვე­ლა­ზე ნაკ­ლე­ბად უფ­ე­რუ­ლია და რომ­ლებ­მაც ყვე­ლა­ზე დი­დი წარ­მა­ტე­ბით და­აღ­წი­ეს თა­ვი “დო­კუ­მენ­ტურ რე­ა­ლიზმს” და “ზე­ბუ­ნებ­რი­ვამ­დე” ამ­აღ­ლ­დ­ნენ პო­ე­ზი­ა­ში, იმ­ავ­დ­რო­უ­ლად პო­ლი­ტი­კუ­რად ყვე­ლა­ზე შეგ­ნე­ბუ­ლე­ბიც აღ­მოჩ­ნ­დ­ნენ და ამ­ი­ტომ მათ შე­მოქ­მე­დე­ბა­ში არაა მკვეთ­რი ზღვა­რი “პო­ლი­ტი­კურ” და “ლი­რი­კულ” ში­ნა­არ­სებს შო­რის. ორი გან­ს­ხ­ვა­ვე­ბუ­ლი სფე­როს ას­ე­თი ურ­თი­ერ­თ­კავ­ში­რის ნა­თელ მა­გა­ლი­თე­ბად შე­იძ­ლე­ბა გა­მოდ­გეს გინ­ს­ბერ­გის, დან­კე­ნის, გე­რი სნა­ი­დე­რის, რო­ბერტ ბლა­ის (უკ­ა­ნას­კ­ნელ ნა­წარ­მო­ე­ბებ­ში), გო­ლუეი კი­ნე­ლი­სა და ჰე­იდნ კე­რე­ტის შე­მოქ­მე­დე­ბა, მაგ­რამ იგ­ი­ვე შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას ბევ­რი სხვა პო­ე­ტის შე­სა­ხე­ბაც, რომ­ლე­ბიც, ჩე­მი აზ­რით, აუც­ი­ლე­ბელს გვაწ­ვ­დი­ან და ეს მხო­ლოდ იმ შემ­თხ­ვე­ვებ­ში ხდე­ბა, რო­ცა “ჩვე­უ­ლებ­რი­ვი სიტყ­ვე­ბი უკ­ვე აღ­არ კმა­რა”. ჩვენს დრო­ში პო­ე­ტი, “ვის­შიც დი­ა­დი ძა­ლე­ბი ჩქე­ფენ”, ის­ე­თი­ვე აქ­ტი­უ­რი ფი­ზი­კუ­რი ცხოვ­რე­ბით უნ­და ცხოვ­რობ­დეს, რო­გო­რი­თაც ინ­ტე­ლექ­ტუ­ა­ლუ­რი ცხოვ­რე­ბა გა­მო­ირ­ჩე­ვა; იმ­ის­თ­ვის, რა­თა “მო­ნა­წი­ლე­ე­ბად ვიქ­ცეთ პრობ­ლე­მის გა­დაწყ­ვე­ტი­სას და არა თა­ვად პრობ­ლე­მის ნა­წი­ლად”, პო­ეტ­მა უნ­და ის­წავ­ლოს მოქ­მე­დე­ბა იქ, სა­დაც მას ეს ძა­ლუძს და ყვე­ლა­ფე­რი გა­ა­კე­თოს სიკ­ვ­დი­ლის მსოფ­ლიო ფე­დე­რა­ცი­ის და­სამ­ხო­ბად. თუ­კი იგი არ იბრ­ძო­ლებს ომ­ი­სა და ჩაგ­ვ­რის წი­ნა­აღ­მ­დეგ, იგი თა­ვად უარ­ყოფს ყვე­ლა­ფერს, რა­საც თა­ვი­სი შე­მოქ­მე­დე­ბით გვი­ამ­ბობს. შემ­დეგ კი აღ­არც კა­ცობ­რი­ო­ბა იქ­ნე­ბა, რო­მელ­საც ყვე­ლა­ფერ ამ­ას უამ­ბობ­და.
მაგ­რამ პო­ე­ტის ინ­ტე­რე­სი საგ­ნე­ბი­სა და ად­ა­მი­ა­ნე­ბის, წა­მი­ე­რე­ბის, წარ­სუ­ლით, აწმ­ყო­თი და მო­მავ­ლით აღვ­სი­ლი დრო­ის მი­მართ, ნამ­დ­ვი­ლი ცხოვ­რე­ბის, ჩვე­ნი დი­ა­დი მო­ნა­პოვ­რი­სად­მი ინ­ტე­რე­სი თა­ვის­თა­ვად გუ­ლის­ხ­მობს ენ­ი­სად­მი და ფორ­მი­სად­მი ინ­ტე­რეს­საც. მან უნ­და გა­აც­ნო­ბი­ე­როს, რომ პო­ე­ზია რე­ვო­ლუ­ცი­უ­რია თა­ვი­სი არ­სით და არ­ამ­ხო­ლოდ იმ­ი­ტომ, რომ ერთ რო­მე­ლი­მე სა­განს აკ­ვირ­დე­ბა და არა მე­ო­რეს (თუმ­ცა, თუ­კი პო­ეტს აქვს პო­ლი­ტი­კის­კენ მიდ­რე­კი­ლე­ბა, ამ­ას ვერ და­მა­ლავ, პო­ლი­ტი­კუ­რად არ­ა­ან­გა­ჟი­რე­ბუ­ლო­ბა კი – ამ სიტყ­ვის ფარ­თო და სიღ­რ­მი­სე­უ­ლი გა­გე­ბით – XX სა­უ­კუ­ნის უკ­ა­ნას­კ­ნე­ლი მე­ოთხე­დის ად­ა­მი­ა­ნის­თ­ვის, უბ­რა­ლოდ, შე­უძ­ლე­ბე­ლია). თუმ­ცა, იმ­ის მი­უ­ხე­და­ვად, თუ რო­გო­რია ში­ნა­არ­სი – ყოვ­ლის­მომ­ც­ვე­ლი თუ კერ­ძო, სა­ხა­ლი­სო თუ მწუ­ხა­რე, გან­რის­ხე­ბუ­ლი თუ მხი­ა­რუ­ლი – ლექ­სი მარ­თ­ლაც შე­იძ­ლე­ბა იყ­ოს ღრმად რე­ვო­ლუ­ცი­უ­რი, ნამ­დ­ვი­ლი პო­ე­ზია, “სიმ­ღე­რა, რო­მე­ლიც ჩვენს მოთხოვ­ნი­ლე­ბებს აკ­მა­ყო­ფი­ლებს” და ეს მხო­ლოდ იმ შემ­თხ­ვე­ვა­ში მოხ­დე­ბა, თუ­კი თა­ვის არს­ში – ბგე­რა­სა და ხედ­ვა­ში – იგი აღფ­რ­თო­ვა­ნე­ბულ სწრაფ­ვად, სი­ცოცხ­ლის წყა­როდ იქ­ცე­ვა.

© “არილი”