“მატარებელი სულ უფრო და უფრო სამხრეთისკენ მიიწევს. უკან დარჩა პეტერბურგი, მოსკოვი, როსტოვი, ყუბანი… შორს ჰორიზონტზე უკვე მოჩანს კავკასიონის ლურჯი მთები. დათბა, ფანჯრები ღიაა. ჩვენ სამნი ვართ: ჩემი ძმა ილია — პეტერბურგის უნივერსიტეტის სტუდენტი, მიხეილ ლე-დანტიუ და მე — სამხატვრო აკადემიის სტუდენტები. მივემგზავრებით ზაფხულის არდადეგებზე ტფილისში, ჩემებთან. ჩვენთან ერთად უნდა წამოსულიყო ჩვენი მეგობარი, სტუდენტი დავით კაკაბაძე, მაგრამ გამოცდებმა შეაყოვნეს. ზაფხულისთვის ბევრი გეგმა გვაქვს: ვხატოთ ეტიუდები, შევისწავლოთ არქიტექტურა (ილია მშვიდად ვერ საუბრობს ქართულ ტაძრებზე), ვწეროთ ლექსები, შევაგროვოთ ხალხური შემოქმედების ნიმუშები… ვოცნებობდით ფერწერაში ფორმისა და ფერის ახალი ძიებების შესახებ, რომლის გარდაქმნაც მთელი ახალგაზრდული ენთუზიაზმით გვსურდა”.
1912 წლის ზაფხულის ამ ერთი დღის აღწერაში 20 წლის კირილე ზდანევიჩი ახსენებს თითქმის ყველა იმ ვნებას, რაც მასა და მასზე ორი წლით უმცროს ძმას, ილიას, მთელი ცხოვრება გაჰყვებათ — ფერწერა და პოეტური ტექსტების თხზვა; ეთნოგრაფიის, არქიტექტურისა და ქალაქის კვლევა და, რაც მთავარია, სიახლის ძიება, როგორც მხატვრობაში, ასევე მწერლობაში — ეს ყველაფერი კი, ხელოვნებით შეპყრობილ ძმებს „ორკესტრულ ფერწერამდე“ და „ყველაფრობის“ კონცეფციამდე მიიყვანს.
ამ ჩანაწერში არ არის ნახსენები ზდანევიჩების კიდევ ერთი მთავარი ვნება —ფიროსმანი და მისი მხატვრობა, და ეს ბუნებრივია, რადგან სწორედ ამ ჩამოსვლისას აღმოაჩენენ ისინი „ტფილისის დუქნებისა და აბრების მხატვარს“, რომელსაც ზდანევიჩების მეგობარი, პოეტი ყარა-დერვიში „ქართული სახვითი ხელოვნების ეროვნული ტრადიციების უდიდეს მატარებელსა და ეპოქის საუკეთესო მხატვარს“ უწოდებს.
პოლშელი ქართველები
პეტრე ნაკაშიძე, ცნობილი პუბლიცისტი და ილია ჭავჭავაძის მეგობარი, 1863 წელს ვარშავიდან აგზავნის პოლონეთის აჯანყებისადმი მიძღვნილ „სამგზავრო წერილებს“ („საქართველოს მოამბე“, N7, 1863 წ.), რომლის მიხედვითაც, ევროპაში სამოგზაუროდ წასულ 24 წლის ავტორს მატარებელში გაცნობილი “პოლშელი სტუდენტები”, კითხვაზე, სად მიდიხართო, დაბალი ხმით უპასუხებენ, „დო ლიასეო”.
“მერე გავიგე, რომ „დო ლიასე”, — წერს პეტრე ნაკაშიძე, — ჩვეულებრივად, ნიშნავს “ტყეში შესვლას”, მაგრამ ახლანდელ დროში, აღრეულობაში გარევის მნიშვნელობა აქვს თურმე”.
პეტრე ნაკაშიძე იმ რუს კონდუქტორსაც გამოელაპარაკება, რომელიც ეტყვის, ცუდი ხალხია პოლშელები, მათნაირ ბოროტ და დაუმორჩილებელ ხალხს სხვას ვერ ნახავ, დიდი და პატარა, ყველა ტყეში მიიწევსო.
ვარშავაში ჩასული საკუთარი თვალითაც დარწმუნდება, როგორ უქადაგებდნენ ადგილობრივი გაზეთები ხალხს დამპყრობლებისადმი სიძულვილს და მოუწოდებდნენ „ხელახლა ასადგომად“. ამგვარი მოწოდების ნიმუშად ავტორს მოაქვს ფრაგმენტი ერთ-ერთი პროკლამაციიდან:
“…დადუმდეს იმათი ბაგე, რომელნიც ამბობენ, რომ პოლშაში აღარ მოხდება ადგომა ხელმეორედ. არა, ჯერ არ გათავებულა! და არც გათავდება განდგომილება, მინამ ჩვენს მტერს არ დავსძლევთ; ძლევა შეგვიძლიან დავიმსახუროთ შრომით, ბრძოლით და მრავლის მსხვერპლითა.”
თუმცა, თავგანწირული ბრძოლისა და მსხვერპლის მიუხედავად, „პოლშელები“ მტერს ვერ დაძლევენ, „იანვრის აჯანყება“ თავის საბოლოო მიზანს ვერ მიაღწევს, პასუხად კი რუსიფიკაციის პოლიტიკა კიდევ უფრო მძაფრი გახდება.
„პოლონეთმა დაკარგა თავისი დამოუკიდებლობა, თუმცა იგი არ შეგუებია საკუთარ ბედს; პოლონური განცდა ეწინააღმდეგება ამ გადაწყვეტილებას, ეროვნული თვითშეგრძნება კვლავ ცოცხალი და მტკიცეა პოლონეთში“, — წერდა იმავე 1963 წერს საქართველოშიც ავად ცნობილი მიხეილ კატკოვი თავის „რუსკი ვესტნიკში“ (Русский вестник. 1863. Т. 43. N1. С. 471—482.) და პოლონური საკითხის საბოლოდ გადაწყვეტას მოითხოვდა:
“პოლიტიკურ დამოუკიდებლობას მოკლებული პოლონელი არ უარყოფს თავის ეროვნებას. ცდილობს თავი დააღწიოს ტყვეობას და არ ეგუება არანაირ მომავალს, რომელიც არ ითვალისწინებს ძველი პოლონეთის აღდგენას მთელი თავისი მოთხოვნებით. პოლონელს არ ჰყოფნის უბრალო დამოუკიდებლობა — მას სურს უპირატესობა; არ ჰყოფნის უცხო ბატონობისგან გათავისუფლება — მას სურს თავისი მოწინააღმდეგის განადგურება. პოლონელს არ ჰყოფნის პოლონელად ყოფნა; მას სურს, რომ რუსიც პოლონელი გახდეს, ან გადახვეწოს ურალის ქედის მიღმა”.
ბოლო ფრაზაში — „[პოლონელმა] გადახვეწოს [რუსი ] ურალის ქედის მიღმა” — კატკოვის ამ ფსიქოლოგიურ პროექციაში, თვალსაჩინოდ არის გაცხადებული რუსეთის იმპერიის პოლიტიკის ერთი მნიშვნელოვანი ასპექტი — აჯანყების მოთავეები და მონაწილეები გადაასახლოს სამშობლოდან რაც შეიძლება შორს, მათ შორის, როგორც ურალის ქედს მიღმა, ასევე „თბილ ციმბირად“ წოდებულ კავკასიაში, რაც პოლონელებმა საკუთარ თავზე გამოცადეს 1863 წლის და, უფრო ადრე, 1831 წლის აჯანყების შემდეგაც.
თუმცა რუსეთის იმპერიის ეს გადაწყვეტილება, რომელიც ძალზე სამძიმო იყო პოლონეთისთვის, ერთგვარ Felix culpa-ად იქცა საქართველოსთვის, რადგან „დასჯის მიზნით რუსების მიერ კავკასიაში მეამბოხე პოლონური არისტოკრატიის გადმოსახლებამ საქართველოში გამოიწვია სოციალური შედეგები, რომელთა გათვალისწინებაც რუსეთის იმპერიას არ შეეძლო. გადმოსახლებული თუ იმპერიის მოხელე პოლონური არისტოკრატია ადვილად ჩაერთო საქართველოს საზოგადოებრივ და პოლიტიკურ ცხოვრებაში.” [ხუნდაძე გოჩა, კიკილაშვილი ვლადიმერ. 2012. საქართველო-პოლონეთის ურთიერთობის ისტორიიდან. თბილისი.]
კავკასიაში გადასახლებულ პირველ პოლონელებს შორის იყო კირილე და ილია ზდანევიჩების შორეული წინაპარიც, რომლის შთამომავლები უმნიშვნელოვანეს როლს ითამაშებენ საქართველოს კულტურულ ცხოვრებაში — მწერლობაში, ფერწერაში, თეატრისა და წიგნის მხატვრობაში, თუმცა მათაც დაჰყვებათ დიდი პაპის ბედი გადასახლების თუ გაძევების (ქვეყნიდან, ქალაქიდან, კულტურიდან…) მუდმივი საფრთხის ქვეშ ცხოვრებისა. აკი, გადაასახლებენ კიდეც კირილეს ციმბირზე უფრო ცივ ვორკუტაში (სადაც თითქმის ათ წელს დაყოფს), ხოლო საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკის მთავრობის მიერ სასწავლებლად საფრანგეთში გაგზავნილი ილია ვეღარ/აღარ დაბრუნდება საბჭოთა საქართველოში.
ზდანევიჩები აგურის ქუჩის შესახვევიდან
ტიპური ტფილისური სახლი ვერაზე აგურის შესახვევში (“კირპიჩნი პერეულოკ”, დღევანდელი ბაქრაძის N13), სადაც ზდანევიჩები ცხოვრობდნენ, დღესაც დგას, თუმცა, გასაგები მიზეზების გამო, ის ისეთი აღარ არის, როგორიც ასი წლის წინ აღწერეს თვითონ კირილე ზდანევიჩმა და მწერალმა კონსტანტინ პაუსტოვსკიმ, რომელსაც ზდანევიჩების მშობლებმა — მიხეილ ზდანევიჩმა და ვალენტინა გამყრელიძემ — სწორედ ამ სახლში უმასპინძლეს შორეულ 1922 წელს.
“ზდანევიჩები დიდაივნიან ძველ სახლში ცხოვრობდნენ. აივანი ეზოში გადიოდა. უმზეო, გრილი ოთახები სავსე იყო გაცვეთილი სპარსული ხალიჩებითა და ძველი, დაბზარული ავეჯით. აივნიდან კავკასიონის მთავარი ქედის დათოვლილი თხემი მოჩანდა. ზდანევიჩების ბინაში დილიდან საღამომდე როიალს უკრავდნენ, მღეროდნენ, ლექსებს კითხულობდნენ, დავობდნენ და კამათობდნენ. აივანზე და კორიდორშიც მტრედები გოგმანობდნენ. როცა ხალხი ჩუმად იყო, მთელი სახლი ყრუდ ღუღუნებდა. გარდა ამისა, ზდანევიჩების ბინაში თითქმის ყოველდღე ნახავდით ყმაწვილებსა და გოგონებს, უხალისოდ რომ იზეპირებდნენ ფრანგულ ბრუნებასა და უღლებას. მოხუცი ზდანევიჩი — გიმნაზიის ყოფილი მასწავლებელი — ერთდროულად რამდენიმე ბავშვს ამეცადინებდა.” (კ. პაუსტოვსკი “ნახტომი სამხრეთისაკენ”).
ზდანევიჩების დედა, ვალენტინა გამყრელიძე, დლუჟანსკების მდიდარ პოლონურ ოჯახში გაიზარდა და მხოლოდ 40 წლისამ შეიტყო, რომ მშობლებს ჩვილობისას გაეშვილებინათ და სინამდვილეში გაღარიბებული ქართველი აზნაურის, როსტომ გამყრელიძის ქალიშვილი იყო. კარგი პიანისტი, რომელიც გაკვეთილებს ჩაიკოვსკისგან იღებდა, ლიტერატურულადაც ნიჭიერი ადამიანი იყო. როგორც ამბობენ, სწორედ მან მიაჩვია შვილები დღიურების წერას და ლიტერატურული გემოვნება ჩამოუყალიბა.
ზდანევიჩების მამას, მიხეილს, 1830–1831 წლების ვარშავის აჯანყების მონაწილის შთამომავალს, სორბონა ჰქონდა დამთავრებული. ასწავლიდა ფრანგულ ენას ტფილისის პირველ გიმნაზიაში. მკვლევართა შენიშვნით, ძმებმა ზდანევიჩებმა სწორედ “ოჯახში შეითვისეს სიცოცხლის სიყვარულის, ჰედონიზმისა და აღმაფრენის სულისკვეთება, მიიღეს შემოქმედებისა და ოპტიმიზმის ძლიერი იმპულსი, რომელმაც განსაზღვრა მათი შემდგომი ცხოვრება”.
ზდანევიჩების მთელი სახლი წიგნებით იყო სავსე, უმეტესწილად თხელი, ჭრელაჭრულა ყდიანი და მყვირალა სათაურიანი წიგნებით, რომლებსაც ფერადი რკალები, ქალის გულ-მკერდი, გადატეხილი სხივები და სხვა გეომეტრიულ ფიგურები ამშვენებდა. აქვე იყო კიდევ უფრო უცნაური წიგნები ყველა იმ შრიფტით, როგორიც კი იმ დროს ტფილისში არსებობდა, და სიტყვებით, რომელთა შორის უცნაური ლოგიკით იყო ჩასმული ხაზები, წერტილები, სანოტო ნიშნები, ქართულ-სომხურ-არაბული ასოები, მათ შორის მთავრულები და ა.შ. „ერთი სიტყვით, ყველაფერი ის, რაც კი სტამბაში შეიძლებოდა ყოფილიყო“, — წერდა ზდანევიჩების სახლის ერთ-ერთი სტუმარი.
ეს იყო ზაუმური (როგორც მაშინდელ თბილისში იტყოდნენ „ქაჯური“) ენით ილიას, კირილესა და მათი მეგობრების მიერ დაწერილ-გაფორმებული წიგნები და კუბისტური სურათები, თუმცა ვერც რაოდენობით და ვერც შთაბეჭდილებით ვერაფერი შეედრებოდა სულ სხვა ავტორისა და სტილის ნახატებს, რომლებითაც სავსე იყო ზდანევიჩების ჯადოსნური სახლი.
“ჩვენი ბინა აგურის შესახვევში იმ დროს [1915 წ], არსებითად, ნიკო ფიროსმანიშვილის სურათების მუზეუმი იყო, — წერს კირილე ზდანევიჩი ფიროსმანზე დაწერილ თავის უმნიშვნელოვანეს წიგნში, — რამდენიმე ოთახის ყველა კედელი ჭერიდან იატაკამდე დაეფარა სხვადასხვა დროს შეძენილ ორმოცდაათზე მეტ მუყაოსა და მუშამბას. ეს იყო საოცარი, დაუვიწყარი სანახაობა! სტუმრებს ეგებებოდა „სამი თავადი მდელოზე“; საბედისწერო ქალი “აქტრისა მარგარიტა“ გვერდს უმშვენებდა „მეთევზეს“, მტკვარში ლოქო რომ დაეჭირა; „დათვის ბელი ღამით“ მიცოცავდა ხეზე; „შამილი თავის ყარაულთან ერთად“ იცავდა ღუნიბს, ხოლო „შეთე (მზვერავი) გზას უჩვენებდა თავად ბარიატინსკის შამილის დასაჭერად“… ყველა ეს სურათი, ერთად თავმოყრილი, წარუშლელ შთაბეჭდილებას ტოვებდა. გენიალური ფიროსმანის უზარმაზარი ოსტატობა ატყვევებდა ყველას, ვინც ჩვენთან მოდიოდა; შეუძლებელი იყო არ შეგყვარებოდა ეს გამორჩეული მხატვარი”.
ფიროსმანი და მთავარი „ფიროსმანისტები“
თუმცა გამორჩეული მხატვრის შესაყვარებლად, რომ არაფერი ითქვას აღმოჩენაზე, ძმებმა ზდანევიჩებმა დიდი შრომა და ძალისხმევა გასწიეს. ქართული კულტურისათვის მნიშვნელოვან იმ 1912 წელს, როცა ძმები არდადეგებზე მშობლიურ თბილისში დაბრუნდნენ, ილიას ცნობილი „შავი რვეულებიდან“ ერთ-ერთში გაჩნდა ასეთი ჩანაწერი: „ჩვენ ვიპოვეთ მხატვარი. მივედით სახლთან მალაკნების ქუჩაზე, სადაც მიგვითითეს ტროტუარზე მდგომ ნიკოზე, რომელსაც კედელზე ფუნჯით გამოჰყავდა: “მოლოჩნაია“. შემოტრიალდა, დიდი ღირსებით დაგვიკრა თავი და განაგრძო მუშაობა, მხოლოდ იშვიათი რეპლიკებითღა აგრძელებდა ჩვენთან ურთიერთობას”.
წლების შემდეგ კირილეც დაწერს, ასე დაედო დასაბამი დიდ საქმეს შეგვენარჩუნებინა მხატვრის სახელი, შეგვეკრიბა და გამოგვეფინა მისი სურათებიო.
“მოქმედება დავიწყეთ ჩვენს თბილისელ მეგობრებთან და თანამოაზრეებთან ერთად, — წერს კირილე ზდანევიჩი, — ახალგაზრდა მხატვარი ზიგა (სიგიზმუნდ) ვალიშევსკი და პოეტი კოლაუ (ნიკოლაი) ჩერნიავსკი ნიკოს ერთგული რაინდები გახდნენ”.
ძმები ზდანევიჩები იწყებენ მასალების შეგროვებას ოსტატის ცხოვრების შესახებ, შესაძლებლობის ფარგლებში ცდილობენ მატერიალურად დაეხმარონ მხატვარს, ყიდულობენ მის ნამუშევრებს და ხელს უწყობენ მუშაობაში. ასე იქმნება 1913 წელს ფიროსმანის „ილია ზდანევიჩის პორტრეტი“ და სხვა ტილოები.
თუმცა აღფრთოვანების პირველ ტალღას მალე შეცვლის პროფესიული საზოგადოების მკვეთრად უარყოფითი დამოკიდებულება. ჩვეულებრივ ამბად იქცევა ირონიული და ბოროტი შენიშვნები როგორც ფიროსმანის, ასევე „ფიროსმანისტებისადმი“. ე.წ. კრიტიკოსების ერთი ნაწილისთვის ფიროსმანი „თვითნასწავლი“ მხატვარია, მეორისათვის — მღებავი და “მალიარი”.
„გამოირკვა, რომ ბევრ თბილისელს ნანახი ჰქონდა ფიროსმანის სურათები, მაგრამ მიაჩნდათ, რომ ისინი ნახატებად ვერ ჩაითვლებოდა, რადგან ტილოზე კი არა, მუშამბაზე იყო შესრულებული და არ ჰგავდა იმ ნამუშევრებს, რომლებიც სამხატვრო გამოფენებზე გამოიფინებოდა. გარდა ამისა, ამ სურათებს ძირითადად დასალევ-საქეიფო დაწესებულებებსა და გასართობ ადგილებში ნახულობდნენ და შეიძლება ამიტომაც უთანაბრებდნენ ქალაქგარეთ ბაღებში მყოფ დათვებთან, რომლებიც სტუმრებს ართობდნენ“. (კ. ზდანევიჩი. „ნიკო ფიროსმანი“)
მაგრამ ძმები ზდანევიჩები და სხვა „ფიროსმანისტები“ უკან არ იხევდნენ როგორც ფიროსმანის სიცოცხლეში, ასევე მისი გარდაცვალების შემდეგაც. სწორედ ზდანევიჩებმა გადაარჩინეს (მოიძიეს, გამოისყიდეს და მუზეუმს გადასცეს) ფიროსმანის ნამუშევრების უმეტესი ნაწილი, მხატვარს კი მიუჩინეს კუთვნილი ადგილი ქართულ და მსოფლიო კულტურაში, რაც 1921 წლიდან შეცვლილი ვითარების გათვალისწინებით, სულაც არ იყო უხიფათო.
1926 წელს კირილე ზდანევიჩი წერს სტატიას ფიროსმანის შესახებ კოლექტიური მონოგრაფიისთვის და ამზადებს ჩანართებს. თუმცა მალევე აშკარა ხდება, რომ გენიალური ქართველი მხატვარი არ ჯდება უკვე გაბატონებულ სოცრეალიზმის იდეოლოგიურ პარადიგმაში, ისევე როგორც მისი აღმომჩენი მხატვრები და თაყვანისმცემლები. ამ მონოგრაფიის ავტორები და კირილეს ბევრი მეგობარი განიცდიან დევნას, დაპატიმრებებს, რეპრესიებსა და ტრაგიკულად ამთავრებენ სიცოცხლეს.
1958 წელს გამოცემულ წიგნში საბჭოთა საქართველოს სახალხო მხატვარი, ორდენოსანი ივანე ვეფხვაძე კვლავ ლაპარაკობს ფიროსმანზე როგორც თვითნასწავლ და ზედმეტად დაფასებულ მხატვარზე.
“ძველი თბილისის ლიტერატურულ-მხატვრული ბოჰემის ნამდვილ ავანჩავანს ნიკო ფიროსმანს ბევრი პატივისმცემელი და დამფასებელი გამოუჩნდა ჯერ კიდევ სიცოცხლეში. ეს გასაგებიცაა. მაგრამ მისი სახელის ზენიტამდე აყვანა, ფიროსმანის სახით რაღაც განუმეორებელი ვირტუოზის წარმოდგენა, ჩემი აზრით, სინამდვილეს მაინც არ შეეფერებოდა. ამაში მთავარი როლი ქართველი სიმბოლისტების ახირებამ ითამაშა. ცისფერყანწელებს უყვარდათ გადაჭარბება პოეზიაშიც და კრიტიკაშიც. ნიკო ფიროსმანს თავისი ადგილი უჭირავს ახალი ქართული მხატვრობის ისტორიაში და მისი ზედმეტი ქება მისივე სახელის შეურაცხყოფა იქნებოდა”. (ი. ვეფხვაძე, „მოგონებები და პორტრეტები“)
თუმცა რვაწლიანი გადასახლებიდან დაბრუნებული კირილე ზდანევიჩი, თავისი სიცოცხლის ბოლო დეკადაში მაინც დაწერს და გამოსცემს ყველაზე მნიშვნელოვან წიგნს ფიროსმანზე, 1968 წელს კი, ზდანევიჩებისა და პიკასოს მნიშვნელოვანი მონაწილეობით, ფიროსმანი გამოიფინება ლუვრში, რაც საბოლოოდ გაუხსნის გზას მხატვრის საერთაშორისო აღიარებას.
“კირილე ზდანევიჩმა შეინარჩუნა ფიროსმანის მემკვიდრეობა იმ ათწლეულებში, როდესაც ეს პირდაპირ ეწინააღმდეგებოდა ხელოვნების სფეროში სახელმწიფო პოლიტიკას. მოგვიანებით კი ქართველ თვითმყოფად მხატვარს დაუდგა ლიტერატურული ძეგლი წიგნების სახით. მათში არა მხოლოდ შეკრებილია ფაქტები და ლეგენდები ფიროსმანის შემოქმედების შესახებ, არამედ აღბეჭდილია ძველი ტფილისის საოცარი ატმოსფეროც, რომელიც, კირილე ზდანევიჩის არცთუ მცირე მონაწილეობით, ეროვნულ კულტურაში მყარ მითოლოგემად იქცა”, — წერს სვეტლანა ხომჩენკო, ხელოვნებათმცოდნე.
ძმა – ილიაზდი
ვერაზე ზდანევიჩების სახლის ერთ-ერთი სტუმარი შენიშნავდა: კირილეს ძმა, ილია, პარიზში ცხოვრობს, მაგრამ ზდანევიჩები ისე ლაპარაკობენ მასზე, გეგონება, აი, ახლა გავიდა გარეთ; ილიას ნივთებს ხელს ვერავინ დაადებდა, ადგილს ვერავინ გამოუცვლიდა, განსაკუთრებით დედა, ქალბატონი ვალენტინა დარაჯობდა იმ ნივთებს — უცნაურ ნახატებსა და კიდევ უფრო უცნაურ წიგნებს.
1920 წელს საქართველოს მთავრობის ხელოვნების კომისია ილიას სწავლის გასაგრძელებლად გაგზავნის პარიზში, 1921 წელს კი საქართველოს ბოლშევიკური რუსეთი დაიპყრობს. ილია საფრანგეთში დარჩება. ზდანევიჩების არქივში შემორჩენილია სტამბოლიდან გაგზავნილი კირილეს წერილი:
“ძვირფასო ილია! ხვალ 4 საათზე მე უკან მივემგზავრები ტფილისში. მე ვფიქრობდი, რომ შენ გამომიგზავნიდი ვიზას და მე წამოვიდოდი შენთან და ერთად ვიმუშავებდით, მაგრამ, როგორც ჩანს, ეს საქმე უნდა გადავდოთ. მე ვიმუშავებ ტფილისში პარიზისთვის. როდესაც, ასე თუ ისე, მოეწყობი, გამომიგზავნე ვიზა ტფილისში. გკოცნი მაგრად, შენი კირილე.”
ილია და კირილე თითქმის ნახევარი საუკუნის შემდეგ შეხვდებიან ერთმანეთს, როცა საბჭოთა ხელისუფლება მოწყალებას გაიღებს და კირილეს ნებას დართავს ესტუმროს საფრანგეთში მცხოვრებ უმცროს ძმას. კირილეს სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ, 1967 წლის 17 მარტს გაზეთ „ლიტერატურული საქართველოს“ რედაქცია გამოაქვეყნებს ანონსს:
“კირილე ზდანევიჩი — ცნობილი მხატვარი და ფიროსმანის ცხოვრებისა და შემოქმედების მკვლევარი — ახლახან დაბრუნდა პარიზიდან, სადაც ოთხი თვე დაყო. ორშაბათს, 20 მარტს, მწერალთა კავშირში გამართულ საღამოზე, იგი აუდიტორიას გაუზიარებს შთაბეჭდილებებს, გააცნობს პარიზის მხატვრული ცხოვრების ამბებს. საღამოზე გამოფენილი იქნება კირილე ზდანევიჩის მიერ პარიზში შესრულებული ჩანახატებიც”.
გაზეთის მეოთხე გვერდზე გამოქვეყნებულ ამ ცნობაში ერთი სიტყვითაც არ არის ნახსენები ილიაზდი — ილია ზდანევიჩი, ვისაც სტუმრობდა კირილე და ვინც იყო როგორც ფიროსმანის აღმომჩენი, ასევე მოდერნისტული კულტურის მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი, ტფილისური ავანგარდის ცენტრალური ფიგურა და ე.წ. „ყველაფრობის“ ერთ-ერთი მთავარი იდეოლოგი; ვის გარეშეც წარმოუდგენელია XX საუკუნის 10-20-იანი წლების თბილისისა და რუსეთის კულტურული ცხოვრება, რუსული კუბო-ფუტურიზმი, ექსპერიმენტული პოეზია და პროზა, ე.წ. ზაუმი, ავანგარდული ტიპოგრაფიკული წიგნები და ა.შ.
თუმცა იმ პროცესების გათვალისწინებით, რაც საბჭოთა საქართველოში განვითარდა ოკუპაციის წლებში, გასაკვირი არ უნდა იყოს ილია ზდანევიჩის ექსტრაქციის მცდელობა. უკვე 1920-იანი წლების მიწურულს, ილიასადმი მიწერილ ერთ-ერთ წერილში კირილე წერდა: „ზაუმი — ლაბორატორია, ფუტურიზმი, იმ სახით, როგორიც იყო — დიდი ხანია, მიიცვალა. <…> ფუტურიზმი ამ წლების განმავლობაში 180 გრადუსით შემოტრიალდა”.
კიდევ რამდენიმე წელი და იმის გამო, რასაც ილია ზდანევიჩი თავისი უკიდეგანო ენერგიითა და ნიჭიერებით აკეთებდა, საბჭოთა კავშირში ადამიანებს დახვრეტენ ან ხანგრძლივი დროით დაიჭერენ.
“1932 წელს საბჭოთა კავშირში დაიწყო ხელოვნების რეორგანიზაცია. ჯერ აიკრძალა ლიტერატურული და მხატვრული დაჯგუფებები, რომლებიც გაერთიანდნენ მწერალთა და სხვა სახელოვნებო კავშირებში. 1934 წელს, საბჭოთა მწერალთა პირველ ყრილობაზე კი, სოციალისტური რეალიზმი გამოცხადდა საბჭოთა ლიტერატურის (მოგვიანებით ხელოვნების) ერთადერთ მეთოდად. სოცრეალიზმი უარს ამბობდა გამოხატვის ავანგარდულ ფორმებზე და უბრუნდებოდა აკადემიურ კლასიკურ ფორმებს. ახალი ფორმების ძიება ან გამოყენება იდევნებოდა როგორც ფორმალიზმი. ბერიას ჰოლოკოსტი (დონალდ რეიფილდი), ამიერკავკასიისა და საქართველოს კომპარტიის პირველი მდივნის კულტურული პოლიტიკა, ქართულ ხელოვნებაში მოდერნიზმის მოსპობასა და მის სოცრეალიზმის გზაზე იძულებით გადაყვანას ისახავდა მიზნად. მას შეეწირნენ მსხვერპლად ქართული მოდერნიზმის ყველა მიმართულების უმნიშვნელოვანესი ფიგურები: ტიციან ტაბიძე, პაოლო იაშვილი, ნიკოლო მიწიშვილი, პეტრე ოცხელი, ალექსანდრე ახმეტელი”. (“პირველი და მეორე მოდერნიზმი საქართველოში: მოდერნულობის ფიგურაციები”, ზაალ ანდრონიკაშვილი)
მაგრამ ილია ასევე იყო მოგზაური და ალპინისტი, ეთნოგრაფი და მკვლევარი, რომელსაც საქართველოსთვის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ექსპედიციაში აქვს მონაწილეობა მიღებული. 23 წლის ილია ზდანევიჩი ექვთიმე თაყაიშვილის თაოსნობით, 1917 წელს მოწყობილი საისტორიო-საეთნოგრაფიო საზოგადოების არქეოლოგიური ექსპედიციის წევრია ლადო გუდიაშვილთან, დიმიტრი შევარდნაძესთან, მიხეილ ჭიაურელთან და ალექსანდრე კალგინთან ერთად.
ილია ზდანევიჩმა ამ ექსპედიციის გამოცდილება გამოიყენა თავის მოდერნისტულ შედევრ „აღფრთოვანებაში“ (გამოქვეყნდა 1930 წელს საფრანგეთში), რომელშიც მოქმედება იწყება კავკასიონის ქედის ერთ-ერთ უღელტეხილზე. ილიაზდიმ ამ რომანის გამოცემა საბჭოთა კავშირშიც სცადა. სწორედ ამ მიზნით, გამომცემლობა „ფედერაციისთვის“ გაგზავნილ წერილში ილიაზდი წერდა:
“ჩემს რომანში გადავამუშავე შთაბეჭდილებები, რომლებიც შევაგროვე ხანგრძლივი მოგზაურობების განმავლობაში ჩემთვის მშობლიურ კავკასიაში. ვცხოვრობდი მწყემსებთან ერთად ყინულების საზღვარზე, ავდიოდი ფეხდაუდგმელ მწვერვალებზე, თვეების განმავლობაში დავხეტიალობდი სოფლიდან სოფელში, ვხვდებოდი ყაჩაღებს, ვნადირობდი, ვცურავდი სანაპიროების გასწვრივ და ვმეგობრობდი მეთევზეებთან. ხშირად ვათენებდი ღამეებს საძოვრებსა და სოფლებში, ვისმენდი ამბებსა და ლეგენდებს, ვცდილობდი გარკვევას მათ ზნე-ჩვეულებებსა და ყოფაში”.
როგორც ისტორიკოსი კონსტანტინ ლვოვი ამბობს, ილია ზდანევიჩმა წიგნის ფურცლებზე გადაიტანა თავისი პირადი გამოცდილება, ცოდნა და უნარები მოგზაურისა, ეთნოგრაფისა, ენტომოლოგისა, ალპინისტისა და „ფუ-ტურისტისა“, როგორც მას მეგობარმა მიშელ ლე-დანტიუმ უწოდა (თავის მხრივ, ზდანევიჩმა, ომში დაღუპული მეგობრის ხსოვნის პატივსაცემად, კავკასიაში დაპყრობილ უცნობ მწვერვალს (3800 მ) მისი სახელი მიანიჭა).
ექვთიმე თაყაიშვილის ამ ექსპედიციას უნდა დაეზუსტებინა საქართველოს ძირძველი მიწების ადგილმდებარეობის რუკები, აღეწერა რეგიონის ოროგრაფია (მთები, ხეობები, ველები), ჰიდროგრაფია და გლაციოლოგია (მდინარეები, მყინვარები და სხვ.), ჩაეტარებინა ეთნოგრაფიული და ანთროპოლოგიური კვლევები იქაური ეთნიკური ჯგუფების შესახებ, შეესწავლა არქეოლოგიური და არქიტექტურული ძეგლები. 1952 წელს ექვთიმე თაყაიშვილმა შეძლო თბილისში გამოეცა წიგნი ამ ძველი ექსპედიციის არქიტექტურული ნაწილის შესახებ. ილიაზდი რამდენიმე წლის შემდეგ გაეცნო ამ გამოცემას და, როგორც ლვოვი წერს, უკმაყოფილო დარჩა, თავისი სახელი რომ ვერ აღმოეჩინა, მიუხედავად იმისა, რომ გეგმებისა და ნახაზების მესამედი სწორედ მას ჰქონდა შესრულებული.
ცხადია, ამის მიზეზი იყო ილიაზდის ემიგრაცია, თავად თაყაიშვილიც კი მხოლოდ სიბერემ და სიკვდილმა იხსნა დაპატიმრებისგანო, ამბობს კ. ლვოვი, რომლის თქმითაც, 1917 წლის ექსპედიციას, მეცნიერულის გარდა, ასევე ჰქონდა არაოფიციალური პოლიტიკური მიზანიც:
„ეს ის დროა, როცა იწყება ორი მეზობელი იმპერიის — რუსეთისა და ოსმალეთის — დაშლა. საქართველოში გაძლიერდა სუვერენიტეტისკენ მიმართული მოძრაობა, ხოლო თავად თაყაიშვილი ერთ-ერთია იმათ შორის, ვინც 1918 წლის 26 მაისს საქართველოს დამოუკიდებლობის დეკლარაციას მოაწერა ხელი და დამფუძნებელი კრების წევრი გახდა. ექსპედიცია ცდილობდა, რაც შეიძლება მეტი ქართული ეროვნული კულტურის კვალი აღმოეჩინა, რათა მომავალ დამოუკიდებელ საქართველოს ამ მიწებზე პრეტენზიის წარდგენა შესძლებოდა“.
თუმცა ილიას ექსპედიციაში მონაწილეობის მიზეზი მხოლოდ სამეცნიერო ცნობისმოყვარეობა და სპორტული ინტერესი არ ყოფილა. როგორც პოლონელი და როგორც ქართველი, იგი საკუთარ თავს ყველა იმპერიის, უპირველესად კი რუსეთის იმპერიის იდეურ მტრად მიიჩნევდა:
„მე საკმარისად ვიხილე რუსული წესრიგი იმპერიის კიდეებზე — ძალადობრივი რუსიფიკაცია, ძარცვა, მიწების მიტაცება, ერთი ეროვნების მეორეზე წაქეზება, გამათრახება, დახვრეტები და სახრჩობელები, სიღატაკე, ახლომხედველობა და გამოუსწორებელი უტიფრობა“ (ი. ზდანევიჩი, „წერილიდან მორგან ფილიპს პრაისს“, 1929 წლის 12 მაისი).
„ვირის კუდიდან“ „არგონავტების ნავამდე“
1911-1913 წლებში ახალგაზრდა კირილე ზდანევიჩი მონაწილეობს ავანგარდისტთა სკანდალურ გამოფენაში „ვირის კუდი”; მოსკოვში, პეტერბურგში და პარიზში სწავლის შემდეგ კი, 1917 წლის ნოემბერში მშობლიური ტფილისი მასპინძლობს მის გამოფენას, რომელიც ხელოვნებათმცოდნეების თქმით, მემარცხენე ხელოვნების პირველი დიდი გამოფენაა საქართველოში. გამოფენის კატალოგის წინასიტყვაობაში კირილე ზდანევიჩი ასეა დახასიათებული: „<…> ცეცხლისმფრქვეველი, დრეკადი, ლეოპარდის კბილებს ასობს ტილოში, როგორც ხარის ტყავში, <…> მიაღწია რა ტილოს ზურგს, მან გაკვეთა სამყარო, ხელი ჩაყო ჭრილობაში და მოსინჯა მისი ნერვიული გული.“
ერთი კვირის შემდეგ კი, გამოქვეყნდა კოლაუ ჩერნიავსკის სტატია, რომელშიც მიმოხილულია მხატვრის შემოქმედების სხვადასხვა ეტაპი. ავტორი განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდა ზდანევიჩის ბოლო პერიოდის ნამუშევრებს, განსაკუთრებით „ორკესტრული ფერწერის“ ნიმუშებს.
თვითონ კირილე ზდანევიჩი მოგონებების წიგნში „მე – მაგონდება“ ამბობს, რომ საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკის („მენშევიკების“) დროინდელი ბიოგრაფიიდან ერთ-ერთ მთავარ შემოქმედებით მოვლენად გამოყოფს კლუბ „არგონავტების ნავის“ მოხატულობას, რომლის სასწაულად გადარჩენილ ბოლო კვალს (ყოფილი „კრუჟოკისა“ და „ოფიცერთა სახლის“ (რუსთაველის N16) სარდაფში) ვანდალურად წაშლიან XXI საუკუნეში, 2018 წელს. ბევრად ადრე (სრულად ან დიდწილად) განადგურდება მოდერნისტული არტისტული კაფეების („ფანტასტიკური დუქანი“ (1917 წ.) „ფარშევანგის კუდი“ (1918 წ), „ქიმერიონი“ (1919)) მოხატულობა, რომელთა ფონზეც დუღდა და გადადიოდა ტფილისური ავანგარდის ცხოვრება.
სიმბოლურია, რომ კირილე თავისი უამრავი ნამუშევრიდან გამოყოფს სწორედ „არგონავტების ნავის“ მონუმენტურ მოხატულობას. „არგოს“ მგზავრების მსგავსად ზდანევიჩებიც ხომ შორეული ქვეყნიდან მოვიდნენ საქართველოში? თუმცა ძმებმა (განსაკუთრებით კი კირილემ) თავისი საქმიანობით მთლიანად შეცვალეს არგონავტების მითის პარადიგმა: ახალ ქვეყანაში ჩასულებმა მიზნად გაიხადეს არა „ოქროს საწმისის“ გატაცება, არამედ არგონავტების ნავის, როგორც სამყაროსა და ადამიანების შესაძლებლობებში გაფანტული ოქროს საწმისების — ახალი შინაარსებისა და ცოდნების აღმოჩენის საშუალების სხვებისთვის გაზიარება. ალბათ, ამიტომაც იყო, რომ „არგონავტების ნავში“ გამართულ ლექცია-დისკუსიებს უამრავი ადამიანი ესწრებოდა და, როგორც წესი, პუბლიკა ორატორებს (მათ შორის ეპატაჟის მოყვარულ ფუტურისტებს) მტრულად არ ეკიდებოდა და კეთილსინდისიერად ცდილობდა გარკვეულიყო მათ შემოქმედებაში.
„ქართული საზოგადოების ტოლერანტობა ახალი ხელოვნების მიმართ ადგილობრივ პრესაშიც იყო აღნიშნული. ახალი ხელოვნების აქტიური მიუღებლობის ერთადერთი შემთხვევა, რომელიც ჩვენთვის არის ცნობილი, დაკავშირებულია „ფუტურისტთა სინდიკატის“ წევრის, ვ. გუდიაშვილის სურათთან. ერთმა გამვლელმა მოითხოვა მაღაზიის ვიტრინიდან მოეხსნათ შოთა რუსთაველის კუბისტურ მანერაში შესრულებული პორტრეტი, ამ მოთხოვნას კი იმით ამართლებდა, რომ ეს ეროვნული გენიის შეურაცხყოფა იყო“. (ტატიანა ნიკოლსკაია. ფანტასტიკური ქალაქი. რუსული კულტურული ცხოვრება თბილისში (1917-1921)
„არგონავტების ნავში“ გამართული საღამოების ხშირი მონაწილე და მასპინძელი იყო გრიგოლ რობაქიძე, რომელსაც ყველაზე კარგად ესმოდა კულტურაში სიახლეების ძიების მნიშვნელობა და ხელიდან არ უშვებდა შესაძლებლობას გამოჰქომაგებოდა „არგონავტებს“, მათ შორის კირილე ზდანევიჩსა და ლადო გუდიაშვილს, რომლებსაც ძირითადად „აკადემიური წურბლები“ ესხმოდნენ ხოლმე თავს.
„სიტყვა აიღო გრიგოლ რობაქიძემ, — წერს ტიციან ტაბიძე “მეოცნებე ნიამორებში” (1923 წ. N10), — ეს იყო ქარიშხლის მოვარდნა (ალბათ, ეს ღამე დაამახსოვრდა ა. კრუჩიონიხს, როცა გრიგოლ რობაქიძეს დაარქვა „აპოკალიფსისა და შეშლილობის სპეციალისტი“) <…> არ ვიცი, იმ ღამეს ვისთვის ლაპარაკობდა გრიგოლ რობაქიძე: ამართლებდა ფუტურისტებს, თუ ამართლებდა თავის თავს… ის ლაპარაკობდა გაცოფებული და ერთადერთი სიტყვა იყო, როცა ის თავის წინ არავის ხედავდა. მას უღალატა ორატორის ზომიერებამ, ის ყვიროდა როგორც დაჭრილი ვეფხი…“
ამ პერიოდში კირილე ზდანევიჩი ყველაზე რადიკალური ლიტერატურული ჯგუფების — „ფუტურისტების სინდიკატისა“ და „41°“-ის აქტიური წევრია, აფორმებს ქართველი და რუსი ავანგარდისტების წიგნებს, ქმნის მათი საჯარო გამოსვლების აფიშებს. სტილისტურ ძიებებს კირილე ზდანევიჩი საბოლოოდ მიჰყავს დაზგური ფორმატის მხატვრობის განსხვავებული ხერხების სინთეზირების იდეამდე: მხატვრული რეალობის გადმოსაცემად იყენებს მოცულობით-სივრცობრივ და დეკორატიულ საშუალებებს, კუბო-ფუტურისტულ ზმებსა თუ „სდვიგებს“. სწორედ ამ სინთეზს ეწოდა „ორკესტრული ფერწერა“, რაც გულისხმობდა სტილების ფართო სპექტრის გამოყენებას და წარმოადგენდა ერთგვარ გაგრძელებას „ყველაფრობის“ კონცეფციისა, რომელიც 1913 წელს წამოაყენეს მიხეილ ლარიონოვმა, მიშელ ლე-დანტიუმ და ილია ზდანევიჩმა.
1920-იანი წლების ბოლოს კირილე მუშაობს თეატრში, სადაც კოტე მარჯანიშვილისა და სანდრო ახმეტელის წყალობით მეტი თავისუფლებისა და ექსპერიმენტირების შესაძლებლობა აქვს. როგორც ხელოვნებათმცოდნე სვეტლანა ხომჩენკო ამბობს, სწორედ თეატრში პოულობს ნოყიერ ნიადაგს ზდანევიჩისთვის დამახასიათებელი პოლისტილიზმი, პლასტიკური გარდასახვებისადმი სიყვარული და არტისტულობა: „თუ შევადარებთ ბალეტ „შეჰერეზადასა“ და ოპერა „ოქროს მამლის“ (ნ. ა. რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკაზე) დეკორაციების და აფიშის ესკიზებს, ესპანური კოსტიუმების ესკიზებს სხვა, „სუპრემატისტულ“ დეკორაციებსა და ესკიზებს, ნათელი ხდება, რამდენად იოლად, იუმორისა და თვითირონიის მნიშვნელოვანი წილით ახორციელებს ოსტატი ამ გარდასახვებს“.
კირილე ზდანევიჩი აგრძელებს წიგნების ყდებისა და ილუსტრაციების შექმნას ქართული და რუსული გამომცემლობებისთვის, თანამშრომლობს მაიაკოვსკის ლეფ-თან და მიმართავს ექსპერიმენტებს წიგნის დიზაინსა თუ ტიპოგრაფიკაში, და მთლიანობაში, სპეციალისტების შეფასებით, ქმნის წიგნის გრაფიკის არაერთ შედევრს, თუმცა დროთა განმავლობაში, საბჭოთა კავშირში სულ უფრო და უფრო ვიწროვდება თავისუფალი შემოქმედების სივრცე. 30-იანი წლებიდან სოცრეალიზმი ცხადდება ერთადერთ მისაღებ დოქტრინად, გენერალური ხაზიდან გადახვევა კი, ხშირ შემთხვევაში, დახვრეტითაც კი ისჯება. კირილე სიკვდილს გადაურჩება. მხოლოდ 1949 წელს გადაასახლებენ ვორკუტაში, საიდანაც 1957 წელს გათავისუფლდება. თუმცა საბჭოთა სინამდვილეში მისი ეს თავისუფლებაც პირობითია, რადგან თხემით ტერფამდე ავანგარდისტსა და მეამბოხეს, თავსმოხვეულ სოცრეალიზმში უწევს ცხოვრება, რაც მხატვრის შვილიშვილის, მხატვარ ყარამან ქუთათელაძის თქმით, კვალს ამჩნევს დიდი მხატვრის შემოქმედებას.
“კირილე, რომელსაც უნდოდა შეექმნა მონუმენტური ნამუშევრები, უკვე გველაპარაკება კოდებით, იმას რასაც კირილე აკეთებს, აღარ აქვს გაქანება. მის შემოქმედებას ახასიათებს „საოცარი სიმჩატე და ირონია, სწორედ ეს არის დღემდე ამოუხსნელი. ამაში არ დევს ტიტანური შრომის შედეგი, ის გველაპარაკება, როგორც მოცარტი, რომელიც ძალიან დიდ სიღრმეებს ეპოტინება. კირილე არის აბსოლუტურად აღიარებული და, ამავდროულად, აბსოლუტურად არაღიარებული. ვინც არ აღიარებს კირილეს, მან ყველაზე მეტად იცის მისი ფასი. თუ პიკასოსთვის ილიაზდი იყო ხელშეუხებელი ავტორიტეტი, იგივე ილიაზდისთვის ხელშეუხებელი ავტორიტეტი იყო კირილე. თუკი კირილე არის ფიროსმანის ერთ-ერთი აღმომჩენი, ახლა მოვიდა დრო, რომ თავიდან აღმოვაჩინოთ კირილე, ქართული მოდერნიზმის მოკაშკაშე ვარსკვლავი”. (ყ. ქუთათელაძე, „აღმოვაჩინოთ კირილე“, 2018 წ.)
აღმოვაჩინოთ კირილე, როგორც შორიდან მოსული არგონავტი, რომელიც საქართველოში დარჩა და, რომელმაც, არგონავტების ნავი დაუტოვა თავის მეორე სამშობლოს ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების ოკეანეში, განსაკუთრებით კი მის იმ ნაწილში სამოგზაუროდ, რომელსაც კირილე ზდანევიჩის უკიდეგანო მემკვიდრეობა ჰქვია.
კირილესთან დაკავშირებული კიდევ ორი ნიშანდობლივი ამბავი:
1927 წელს გალაკტიონი დღიურში წერს, გამოქვეყნდა ჩემი დიდი წიგნი (ე. წ. „ზარნიშიანი“ წიგნი), რომელმაც უდიდესი გამოხმაურება პოვა მთელ ქართველ საზოგადოებაშიო.
„დიდი ისტორია აქვს ამ წიგნს. ერთი ახალთვისებათაგანი, რომელიც ამ წიგნით დაფუძნდა, [იყო] სრულიად ახალი სტილი, წყებათა სტილი ერთ თემაზე (შემოდგომები)”, — ჩაუწერია გალაკტიონს დღიურში, სადაც ასევე აღუნიშნავს, რომ სახელგამის მიერ 2500 ტირაჟით გამოცემული ლექსების ეს დიდი კრებული კირილ ზდანევიჩის ყდით არისო.
„ზარნიშიანი წიგნის“ გამოსვლიდან თითქმის ასი წლის შემდეგ, თანამედროვე ქართული მწერლობის გამორჩეული ავტორიც, ზურაბ ქარუმიძე თავისი წიგნის, „მელია-ტულეფია: FOX-TROT”-ის გასაფორმებლად მიმართავს კირილე ზდანევიჩის შემოქმედებას. რომანს, რომელშიც ტფილისური მოდერნიზმის ლამის მთელი სამყაროა გაცოცხლებული (მათ შორის, ცხადია, ძმები ზდანევიჩებიც), მეტი შინაარსით ავსებს ყდაზე დატანილი გრიგოლ რობაქიძის პიესის, „მალშტრემის“ IV ნაწილისთვის („დადაისტების მოედანი“) შექმნილი ესკიზი, რომლის ავტორი ისევ და ისევ დიდებული კირილე ზდანევიჩია.
© არილი