ქლოე ჟაოს „ჰამნეტმა“ საზოგადოება ორად გახლიჩაო, რომ გვეთქვა, კარგად გაიჟღერებდა, მაგრამ ტყუილი იქნება, სინამდვილეში საზოგადოების დიდ ნაწილს ფილმი მოეწონა, მოეწონაც აღარ ჰქვია, აღფრთოვანდა და, ცოტა არ იყოს, აგრესიულად ცდილობს არმომწონებელთა შედარებით მცირე ნაწილს დაუმტკიცოს, რომ მათმა საკაცობრიო პრობლემებით გაუხეშებულმა მგრძნობელობამ და საცრემლე ჯირკვლებმა – რომელთაც, რაღაც მანქანებით, წვეთი ცრემლიც ვერ გაიმეტეს პოლ მესკალისა და ჯესი ბაკლის მიერ გათამაშებული შექსპირული ტრაგედიისათვის – დააღალატეს და შექსპირისავე სიტყვების პერიფრაზი რომ მოვიყვანოთ, უწმინდეს ხელოვნებას გულში შხამიანი ლახვარი ჩაასეს. თუმცა მათიც უნდა გავიგოთ, ძალზე ძნელია ადამიანს, რომელმაც ფილმის მეორე ნახევარი გულამოსკვნილ ტირილში გაატარა, მოგვიანებით, გამომწვევად მშრალი თვალებითა და თავდაჯერებული, ოდნავ თავმომწონე, ვიღაცები რომ იტყვიან, სნობური ღიმილითაც კი მიეახლო და უთხრა, რომ ეგ ფილმი, რომელმაც გული ასეთი მანიაკალური ენთუზიაზმით მოგიკლა, სინამდვილეში იაფფასიანი ტრიუკებით აგებული სანახაობაა, მაყურებელზე ერთჯერადი დამანგრეველი ეფექტის მისაღწევად, და როგორც ენამწარე კრიტიკოსები იტყვიან, ამერიკული კინოაკადემიის უმაღლესი ჯილდოს მოსაჩანგლად. ცხადია, არგუმენტები ორივე მხარეს აქვს, ნაწილი ემოციებზე დაფუძნებული, ნაწილიც ცივ განსჯასა და ლოგიკაზე, მაგრამ ვინაიდან მეორე მხარე, ანუ ფილმის არმომწონეთა უმცირესობა ამ ინტელექტუალურ დავაში შედარებით დაიჩაგრა, ვეცდები უფრო მეტად მათი არგუმენტები გავიზიარო და რამდენიმე მორიდებული წინადადებაც მივაშველო, რადგან, ცოდვა გამხელილი სჯობს, ეს უკანასკნელნი უფრო დამაჯერებლად გამოიყურებიან.
ქლოე ჟაო ნამდვილად კარგი რეჟისორია, რაზეც მისი წინა ფილმები, ნეო ვესტერნი „მხედარი“ და ოსკაროსანი, ნახევრად დოკუმენტური „ნომადლენდიც“ მეტყველებს, მაგრამ, როგორც ჩანს, ამერიკული თემატიკა, ამერიკის თვალუწვდენელი სივრცეები და დასავლეთის მითი, მრავალსაუკუნოვანი ისტორიული თუ კულტურული შრეების გარეშე, სადაც რეჟისორის წარმოსახვასა და კამერას მეტი გასაქანი, მეტი თავისუფლება აქვს, ჟაოსთვის ბევრად უფრო ორგანული და ადვილად დასაძლევი აღმოჩნდა, ვიდრე მსოფლიოს ნომერ პირველ ავტორთან და მის ყველა დროის უდიდეს ნაწარმოებთან შეჯახება; რომლის შესახებაც იმდენი ტომი დაწერილა, იმდენი ვარაუდი თუ მოსაზრება გამოთქმულა, რომ თითქმის აღარ რჩება თავისუფალი სივრცე ახალი სიტყვის სათქმელად თუ ახალი კადრის გადასაღებად; და თუ მაინც არის ერთი-ორი ღრიჭო სიახლისათვის, ფაქტია, ქლოე ჟაომ თავი ვერ ისახელა.
კინო და შექსპირი უსასრულო სიყვარულის ისტორიაა და თითქმის არ დარჩენილა დიდი თუ საშუალო კალიბრის რეჟისორი, ვინც შექსპირის რომელიმე პიესის და მათ შორის, რაღა თქმა უნდა, ჰამლეტის ეკრანიზაცია არ სცადა, იქნება ეს ლორენს ოლივიე, ფრანკო ძეფირელი, კენეტ ბრანა თუ სხვები; მაგრამ თავად შექსპირის, როგორც ავტორის ეკრანული სახის შექმნას ბევრი რეჟისორი და მსახიობი ერიდება, რადგან ხელმოსაჭიდი თითქმის არაფერი აქვთ და თუ მაინც ყოფილა მისი ეკრანზე გაცოცხლების მცდელობა, როგორც წესი, მსუბუქ ან ნახევრად კომედიურ ჟანრებში. ამ მხრივ, ფილმი, რომელიც პირველად გაახსენდება ადამიანს, ტომ სტოპარდის სცენარის მიხედვით გადაღებული „შეყვარებული შექსპირია“, ცოტა სულელური, მაგრამ ყურებადი ფილმი, რომელიც „რომეო და ჯულიეტას“ შექმნის ვითომდა ისტორიას გვთავაზობს და, ავად თუ კარგად, ახერხებს ელიზაბეთური ეპოქისა და თეატრის თუნდაც ზედაპირულ ჩვენებას, ეპოქისთვის დამახასიათებელი კოსტიუმების, დეკორაციებისა და მსახიობების ხარჯზე. როლანდ ემერიხის ისტორიული ტრილერი „ანონიმი“ ძალზე ზერელედ და არასერიოზულად ცდილობს ცნობილი თეორიის კინოში გადატანას, რომლის თანახმადაც, შექსპირის დრამების ავტორი რეალურად ედვარდ დე ვეირია, ხოლო ნამდვილი უილიამ შექსპირი ერთი უნიჭო, ყეყეჩი და თაღლითი თეატრის მსახიობი. კენეტ ბრანას ფილმი „ყველაფერი მართალია“ ასახავს შექსპირის ცხოვრებას მას შემდეგ, რაც პიესების წერასა და თეატრალურ მოღვაწეობას თავი დაანება და სტრატფორდში, საკუთარ ოჯახს დაუბრუნდა. სამივე ზემოთ ჩამოთვლილ ფილმს ქლოე ჟაოს ნამუშევრისგან უპირველესად ტონი და პათოსი განასხვავებს. მათ არ აქვთ პრეტენზია, რომ დიდ კინოს ქმნიან და მათ მიერ შექმნილი შექსპირის სახეა ყველაზე ზუსტი და ნამდვილთან მიახლოებული, მაშინ როცა ქლოე ჟაო გვაჩვენებს თუ როგორია შეყვარებული შექსპირი, როგორია შემოქმედი შექსპირი, როგორია მგლოვიარე შექსპირი, თან ისეთი სერიოზულობით, დრამატიზმითა და ტრაგიზმით, რომ საბოლოოდ საპირისპირო შედეგს ვიღებთ – პოლ მესკალის მიერ განსახიერებული დიდი ინგლისელი ბარდი იმ რიგით დეპრესიულ, ბედოვლათ ახალგაზრდა ლათინურის მასწავლებლად გადაიქცევა, რომელსაც რეჟისორმა ზურგზე გენიოსობის მძიმე ტვირთი აჰკიდა და ლამისაა ყოველი ნაბიჯის გადადგმაზე მუხლი მოეკვეთოს. ჟაოს ფილმის ერთ-ერთი მთავარი ნაკლი სწორედ შექსპირის სახის შექმნაში ვლინდება, რასაც მეგი ო’ფერელმა, იმავე სახელწოდების რომანში, რომელიც ფილმს საფუძვლად დაედო, გვერდი გონივრულად აუქცია. მწერალი, რეჟისორისგან განსხვავებით, ცდუნებას უძლებს და შექსპირს რომანის ბოლო გვერდამდე ენიგმატურ ფიგურად ტოვებს. წიგნში არსადაა ნახსენები, რომ სტრატფორდელი მეხელთათმნის უგერგილო, მაგრამ ნიჭიერი ვაჟი, მოგვიანებით კი აგნესის მეუღლე და ჰამნეტის მამა – უილიამ შექსპირია. ავტორი მის სახელსაც კი არსად ახსენებს, ყოველთვის მამად, ძმად, შვილად და ქმრად მოიხსენიება, ყველგან იგრძნობა მისი არსებობა, მაგრამ თითქმის არასდროს ჩანს, განსაკუთრებით წიგნის მეორე ნახევარში, როდესაც ლონდონში მიემგზავრება, წარმატებას აღწევს, სახლს და მამულებს ყიდულობს და წერილების საშუალებით შვილებს თეატრის ამბებს ატყობინებს. და მართლაც, როგორ გინდა შექმნა პერსონაჟი იმ ავტორისგან, რომლის შესახებ თითქმის არაფერი ვიცით და მსოფლიოს საუკეთესო ბიოგრაფებიც კი ამაოდ დაშვრნენ ერთ, ჯერჯერობით უსასრულო წყვდიადში, შექსპირის ცხოვრება რომ ჰქვია, დიდი დრამატურგის ნამდვილი პიროვნება გამოეძერწათ ან კონტურები მაინც მოეხაზათ. სწორედ ამას მიხვდა მეგი ო’ ფერელი რომანის წერისას და სწორედ ამას ვერ მიხვდა, მისდა სამწუხაროდ, ქლოე ჟაო, რის გამოც მიიღო კიდეც ის შედეგი, რაც მიიღო. ისედაც სუსტი ნამუშევრის მთავარი სისუსტეები თავს სწორედ იმ ეპიზოდებში იჩენს, სადაც ფილმი ლიტერატურულ პირველწყაროს სცილდება და ცდილობს ორიგინალურობა შეიძინოს. თვითონ ის ფაქტი, რომ კინო ცდილობს წიგნს ბრმად არ მიჰყვეს და ისეთივე მშრალი ეკრანიზაცია არ გამოუვიდეს, როგორებსაც ჯერ კიდევ ორმოცდაათიან წლებში აკრიტიკებდნენ მომავალი ახალი ტალღელები, დასაფასებელია, მაგრამ ამბიციას რომ შესაბამისი ამუნიციაც სჭირდება, ესეც უთქვამთ ძველ დროში. ოღონდ ისეც არ უნდა გავიგოთ, თითქოს მეგი ო’ ფერელის „ჰამნეტი“ ქლოე ჟაოს ფილმს ბევრით აღემატება, წიგნის მთელი ღირსება საკმაოდ მოძველებული თეორიისათვის (თითქოსდა შექსპირმა „ჰამლეტი“ თავისი ერთადერთი ვაჟის, ჰამნეტის სიკვდილით შთაგონებულმა დაწერა) ლიტერატურული ტექსტურის შემოქსოვაში ვლინდება. მაგრამ ვერც იმ ამბავს გავექცევით, რომ ამ ლიტერატურულ ქსოვილს ხშირად თვალი მისდის, ალაგ-ალაგ ირღვევა, ალაგ-ალაგ კი გვირისტსა და ნაქარგობაში უჭირს. ამასთან, წიგნი ზედმეტად კინემატოგრაფიულია, გამაღიზიანებლად კინემატოგრაფიული, იმდენად კინემატოგრაფიული, რომ მწერალი თითქოს მაღალი გარჩევადობის კამერით დასდევს თავის პერსონაჟებს და გვაჩვენებს თვალი როდის დაახამხამეს, თავი რომელი ხელით და თითით მოიფხანეს, საწოლზე როგორ ჩამოსხდნენ, ქუდი როგორ მოიხადეს, როგორ უყურებენ მაგიდაზე მდგარ სანთელს და ა.შ. ხშირად შთაბეჭდილება გრჩება, რომ მწერალს კონკრეტულ სცენასა თუ ეპიზოდში სათქმელი არაფერი აქვს და წიგნის ცარიელ ფურცლებს თავისი პერსონაჟების მიხრა-მოხვრის აღწერილობებით ავსებს. თუმცა კარგი მონაკვეთებიც გვაქვს, მაგალითად, აგნესის (შექსპირის მომავალი მეუღლის) ორსულობის გამოაშკარავების სცენა, შავი ჭირის ალექსანდრიიდან ლონდონში ჩამოსვლის სცენა რწყილებისა და ვირთხების გზით, რომელიც ფილმში ქუჩის მარიონეტების თეატრის საშუალებით ცოცხლდება, იმავე აგნესის ლონდონში ჩასვლის სცენა და სხვა. მაგრამ ეს გამონათებები ამ მოსაწყენ, საშუალო დონის რომანს ბევრს მაინც ვერაფერს მატებს და ეჭვი მაქვს, ორმოცდაათი წლის შემდეგ მხოლოდ იმიტომ გაიხსენებენ, რომ შექსპირსა და ჰამლეტს შეეხება. შეიძლება ითქვას, რომ ფილმიცა და წიგნიც შექსპირისა და ჰამლეტის მემკვიდრეობის ძალით სულდგმულობენ, უბრალოდ მწერალმა ზომიერების ფარგლებში იპარაზიტა, ხოლო რეჟისორს ზედმეტი მოუვიდა და დიდმა ლუკმამ კინაღამ დაახრჩო, იმ შექსპირის მსგავსად, რომელიც, როგორც ამბობენ, ჭამას გადაჰყვა, ოღონდ თავისივე ნაღვაწ-ნაოფლარით შეძენილსა და დაუყვედრებელ ლუკმას.
ზოგადად, ბიოგრაფიული კრიტიკა, რომელიც მწერლის ნაწარმოებებზე დაყრდნობით ავტორის პიროვნებისა თუ ცხოვრების ამოხსნას ცდილობს, ხშირად აბსურდამდეც დადის და „ჰამნეტიც“ სწორედ ამ აბსურდისა და არადამაჯერებლობის უფსკრულში იჩეხება. ისტორიული ჰამნეტის გარდაცვალების შემდეგ, შექსპირმა დაწერა და დადგა „ჰენრი მეოთხე“, „აურზაური არაფრის გამო“, „ჰენრი მეხუთე“, „იულიუს კეისარი“, კომედიები – „როგორც გენებოთ“, „მეთორმეტე ღამე“ და მხოლოდ ამის შემდეგ „ჰამლეტი“. ცხადია, ვიღაცამ შეიძლება თქვას, დიდი ხელოვანი იყო და პიესა ცხელ გულზე კი არ დაწერა, როგორც საშუალო და დაბალი დონის დრამატურგი იზამდა, არამედ ბავშვის სიკვდილიდან რამდენიმე წლის შემდეგ, როცა პირადი ტრაგედიიდან დისტანცირება შეძლოო. მაგრამ რა ვუყოთ იმ ამბავს, რომ შექსპირის ოცდაჩვიდმეტი პიესიდან, სავარაუდოდ, მხოლოდ ერთია მის ორიგინალურ სიუჟეტზე დაფუძნებული („ქარიშხალი“) და დანარჩენი ყველა სხვადასხვა წყაროდან ისესხა, მათ შორის „ჰამლეტიც“. შექსპირის გენიალობა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ საკუთარი ბიოგრაფიის მძევალი არასდროს ყოფილა და მისი შემოქმედება ეფუძნებოდა არა პირად ისტორიებს, არამედ რენესანსულ მგრძნობელობასა და მსოფლმხედველობას. ის იღებდა უკვე არსებულ, ხშირად სრულიად ბანალურ ან კომერციულად მომგებიან სიუჟეტებს, იქნებოდა ეს უძველესი სკანდინავიური მითოლოგია, რომაული ტრაგედიები, თუ ევროპული ნოველები და მათ ახალ, უნივერსალურ სულს შთაბერავდა.
სკანდინავიური ხალხური თქმულება პრინც ამლეთზე, რომელმაც ბიძის მიერ მამის მკვლელობის გამო შური უნდა იძიოს, მხატვრული ტექსტის სახით პირველად მეთორმეტე საუკუნეში, დანიელი მემატიანის, საქსო გრამატიკუსის „დანიელთა საქმეებში“ გვხვდება, ხოლო მოგვიანებით, უკვე მეთექვსმეტე საუკუნეში, როდესაც ფრანსუა დე ბელფორემ თავის „ტრაგიკულ ისტორიებში“ ამლეთის ფრანგული ვარიანტი შექმნა. დანიელი პრინცის ამ ადრეულმა ვერსიამ შექსპირს ძირითადი პერსონაჟები და მათი ურთიერთობების მონახაზი მისცა, თუმცა მამის აჩრდილი მასში ჯერ კიდევ არ ფიგურირებდა და არც მომავალი შურისმაძიებელი ყოყმანობდა ვიტენბერგის უნივერსიტეტში განსწავლული უფლისწულის მსგავსად. ამლეთის თავდაპირველ ისტორიაში უზურპატორის დანაშაული არავითარ ეჭვს არ იწვევდა და შესაბამისად, არც ბუნებითი სამართლის აღსრულებასთან დაკავშირებული მორალური დილემა არსებობდა. წინაქრისტიანულ დანიაში სისხლის აღება შვილის წმინდა მოვალეობად მიიჩნეოდა და არა დამღუპველ მორალურ თუ რელიგიურ დანაშაულად, და ამლეთიც წარმატებით აღასრულებს შვილისა და უფლისწულის მოვალეობას – სამეფო დარბაზს ცეცხლს უკიდებს, ბიძას კლავს და თავს დანიის მეფედ აცხადებს. შექსპირის „ჰამლეტის“ უფრო უშუალო წყაროდ, სავარაუდოდ, 1589 წლით დათარიღებული, თუმცა დღეს უკვე დაკარგული ინგლისური პიესა ე.წ. „ურ-ჰამლეტი“ მიიჩნევა, საიდანაც ჩვენამდე მხოლოდ მოჩვენების ერთმა რეპლიკამ „ჰამლეტ, შური იძიე!“ და პიესის გადაჭარბებული პათეტიკის გამო დაწერილმა კრიტიკამ მოაღწია. ლიტერატურის მკვლევრებს ამ დაკარგული ტექსტის ავტორად ტომას კიდი მიაჩნიათ, რომლის ყველაზე ცნობილმა პიესამ, „ესპანურმა ტრაგედიამ“, ელიზაბეთურ დრამაში, ფაქტობრივად, საფუძველი ჩაუყარა და უზომოდ პოპულარული გახადა შურისძიების მოტივი, რაც სათავეს ჯერ კიდევ ესქილეს „ორესტეადან“ და სენეკას ლათინური პიესებიდან იღებს. კიდის პიესა უკვე შეიცავდა იმ საკვანძო ელემენტებს, რომლებიც შექსპირმა ოსტატურად გამოიყენა: დაფარული დანაშაული, შურისძიების წყურვილი, მოჩვენება, გაურკვევლობით გატანჯული გმირი, რომელიც სიგიჟეს იგონებს, ჭკუიდან შეშლილი ახალგაზრდა ქალი, „პიესა პიესაში“ და ტრაგიკული, სისხლიანი ფინალი, რომელსაც თავად შურისმაძიებელიც ეწირება. გარდა ამისა, შექსპირის შთაგონების კიდევ ერთ შესაძლო წყაროდ ჯონ მარსტონის 1599 წელს დაწერილი „ანტონიოს შურისძიებაც“ სახელდება, დაახლოებით მსგავსი ფაბულის მქონე ისტორია მგრძნობიარე მთავარი გმირის შესახებ, რომელიც სამეფო ტახტის მიმთვისებელზე შურისძიებას ცდილობს.
ასეთი მდიდარი ლიტერატურული და თეატრალური მემკვიდრეობის ფონზე „ჰამლეტის“ შექმნის მხოლოდ შექსპირის პირად ტრაგედიასთან დაკავშირება არასერიოზული და, ცოტა არ იყოს, გულუბრყვილო მიდგომაა. შემოქმედებითი პროცესის მსგავსი გამარტივება, რასაც ქლოე ჟაოს ფილმი გვთავაზობს, მთლიანად უგულებელყოფს იმ შემოქმედებითსა და ფილოსოფიურ წანამძღვრებს, რომლებმაც დანიელი პრინცის ტრაგედია მსოფლიო ლიტერატურის მთავარ შედევრად აქცია. „ჰამლეტი“ მგლოვიარე მამის ცრემლებში ამოვლებული კალმით დაწერილი მელოდრამა ან ტრავმასთან საბრძოლველად შექმნილი თერაპიული ტექსტი კი არა, რენესანსული აზროვნების მწვერვალია, ღრმა და მრავალშრიანი ფილოსოფიური ნაწარმოები ადამიანის ბუნებაზე, სამყაროში გამეფებულ უსამართლობასა და ბოროტებაზე, ქმედებასა და უმოქმედობაზე, შურისძიების ავკარგიანობაზე, პასუხისმგებლობისა და მოვალეობის სიმძიმეზე, დანაშაულსა და სასჯელზე, შუასაუკუნეობრივი და მოდერნული პარადიგმების კონფლიქტზე, ტრადიციასა და პიროვნულ თავისუფლებაზე, და ბოლოს და ბოლოს, ყოფნა-არყოფნის დილემაზე. ფილმი კი ამ უზარმაზარ კულტურულ და ინტელექტუალურ მოვლენას აკნინებს, ვიწრო ოჯახურ დრამამდე დაჰყავს და მაყურებელს პრიმიტიულ, სენტიმენტალურ ფორმულას სთავაზობს: „ავტორს შვილი მოუკვდა – ავტორმა ტრაგედია დაწერა“. მსგავსი მიდგომა არა მხოლოდ ჩრდილავს შექსპირის, როგორც დრამატურგის ნიჭს, ოსტატობასა და ერუდიციას, არამედ თავად „ჰამლეტსაც“ უკარგავს იმ მასშტაბსა და საკაცობრიო მნიშვნელობას, რის გამოც საუკუნეების შემდეგაც ერთ-ერთ ყველაზე აქტუალურ და ამოუხსნელ ლიტერატურულ ნაწარმოებად რჩება. მეგი ო’ ფერელი ამ პრობლემას მახვილგონივრულად, შეიძლება ითქვას, ერთადერთი სწორი გზით არიდებს თავს და შექსპირის გონებაში საერთოდ არ გვახედებს. რომანის მკითხველი წიგნს ისე ასრულებს, რომ ვერ იგებს შექსპირმა მართლა შვილის სიკვდილის გამო დაწერა „ჰამლეტი“ თუ სხვა მიზეზთა გამო. ვინც ამ ორ მოვლენას ერთმანეთთან აკავშირებს შექსპირის ცოლი და რომანის მთავარი გმირი, აგნესია, შვილმკვდარი დედა, რომელიც განსაკუთრებული (ზოგიერთის აზრით, ჯადოქრული) უნარების მიუხედავად, მაინც გაუნათლებელი ქალია, თეატრის ბუნება დიდად არ ესმის და ქმრის მიერ დადგმულ სპექტაკლში იმას ხედავს, რისი დანახვაც თავად სურს, მით უმეტეს, რომ სცენაზე მოჩვენების როლს თავად მისი მეუღლე ასრულებს. წიგნის მთელი იდეა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ დედამ ახალგაზრდა პრინცის ტრაგედიაში საკუთარი შვილის სიკვდილი ამოიკითხა და არა ის, რის შემოსაღებასაც ქლოე ჟაოს ფილმი ცდილობს, რომ დიახ, ჰამნეტის სიკვდილსა და „ჰამლეტის“ დაწერას შორის პირდაპირი კავშირი არსებობს, და ამ აზრს შესაძლებელთაგან ყველაზე უარესი კინემატოგრაფიული ხერხებითა და გადაწყვეტებით ამყარებს. „ჰამლეტის“ რეპეტიციისას, როდესაც მთავარი როლის შემსრულებელი მონოლოგს სრულიად უემოციოდ წარმოთქვამს, შექსპირი მოთმინებას კარგავს და იმგვარი ხმით, შთაგონებითა და დრამატიზმით იწყებს იმავე მონოლოგის კითხვას, მსახიობსაც და მაყურებელსაც აგრძნობინებს, რომ „ჰამლეტი“ მისთვის რიგით სპექტაკლსა და როლზე ბევრად მეტია. ამას მოსდევს ფილმის ალბათ ყველაზე სამარცხვინო ეპიზოდი, როდესაც მოღრუბლულ, მთვარიან ღამეს, სასოწარკვეთილი და ერთიანად განადგურებული შექსპირი ტემზის სანაპიროსთან მიდის, თითქოსდა მდინარეში გადასავარდნად ემზადება და ღრმად სენტიმენტალური და დრამატული მუსიკის ფონზე იწყებს „ყოფნა-არყოფნის“ ცნობილი მონოლოგის წარმოთქმას; და თითქოს ეს არ კმაროდაო, რომ სპექტაკლის ეპიზოდში ჰამლეტის მამის აჩრდილის როლში შეჭრილსაც ერთთავად ცრემლი სდის, აცრემლებული შეჰყურებს პრინცის სიკვდილით კათარსისგამოვლილ და ასევე ატირებულ მეუღლეს და თითქოს თვალებით ეუბნება: დიახ, ჩემო ძვირფასო მეუღლევ, შენ კი მაბრალებდი, თითქოს ჩვენი საყვარელი ბიჭუნას სიკვდილი სათანადოდ არ განვიცადე და არ ვიგლოვე, მაგრამ თავადაც დარწმუნდი, რომ მთელი ეს წლები მძიმე გლოვაში გავატარე და ჩვენი ტრაგედია დიდ ხელოვნებად გარდავქმენი. მაგრამ ქლოე ჟაო არც აქ ჩერდება, ეგებ მაყურებელი იმდენად სულელია და ამდენი მცდელობის მიუხედავად კიდევ ვერ გაიაზროს, რომ სცენაზე დიდი დრამატურგის პირადი ტრაგედია თამაშდება, ამიტომ სპექტაკლის მსვლელობისას პარალელურად გვაჩვენებს გლობუსის თეატრის საგრიმიოროს ცენტრში ვან გოგის “მგლოვიარე მოხუცი კაცივით“ სკამზე ეულად ჩამომჯდარ შექსპირს, რომელიც გულამოსკვნილი ქვითინებს. გარდა ამისა, ქლოე ჟაო ცდილობს ჰამნეტის სიკვდილი ფილმის კულმინაციურ, მთავარ ემოციურ ცენტრად აქციოს, რათა მოგვიანებით დაგვაჯეროს, თითქოს ბავშვის დაღუპვამ მშობელს იმხელა ტკივილი მიაყენა, რომ საბოლოოდ, მისი შემოქმედების უმთავრესი ტექსტის დაწერა შთააგონა, მაგრამ, სამწუხაროდ, რეჟისორი თავს ვერც ამ დავალებას ართმევს; და იგივე უნდა ითქვას მეგი ო’ფერელზეც, მხოლოდ იმ განსხვავებით, რომ მწერალს არ სჭირდება მთელი აქცენტის ბავშვის სიკვდილზე გადატანა, მისთვის მთავარია ფაქტი მოხდეს, დედამ განიცადოს და შემდეგ დანიის პრინცი (რომელიც, მისი აზრით, ზუსტად იმ ასაკშია, რა ასაკშიც ჰამნეტი უნდა ყოფილიყო, სიცოცხლე რომ დასცლოდა) თავის ვაჟთან გააიგივოს, ეს არის და ეს, მაშინ როდესაც ქლოე ჟაომ ამოცანა ბევრად გაირთულა და არამარტო დედის, არამედ მამის, შექსპირის გლოვა და ჰამლეტის შექმნის პროცესიც გვაჩვენა.
ბავშვის სიკვდილი მსოფლიო კინოსა და ლიტერატურაში უცხო არ არის, მაგრამ თითქმის ყველა ავტორი ახერხებს, რომ ვიდრე წიგნის ფურცლებსა თუ კინოკამერის წინ ბავშვს სიცოცხლეს გამოასალმებდეს, მისგან პერსონაჟი შექმნას და უკეთეს შემთხვევაში მისი სიკვდილი რაღაც უფრო დიდსა და მნიშვნელოვანსაც დაუკავშიროს. ბავშვის გარდაცვალების ყველაზე ცნობილი მაგალითი დიკენსის „ძველმანების მაღაზიაში“ გვხვდება. დიკენსური მელოდრამატიზმით აღწერილი პატარა ნელის თავგანწირვა, თვეების განმავლობაში გაგრძელებული ავადმყოფობა და სიკვდილი სწორედ იმიტომ იქცა მეცხრამეტე საუკუნის კულტურულ და სოციალურ მოვლენად, რომ ნელის აბსოლუტური, თითქმის არამიწიერი კეთილშობილება ინდუსტრიული და მატერიალისტური სამყაროს სიმახინჯეს უპირისპირდებოდა; ხოლო როდესაც ამერიკელი მკითხველები ნიუ-იორკის ნავსადგურში ახალჩამომდგარ ინგლისურ გემებს ელოდებოდნენ და ყოველთვიური ფელეტონების გადმოტვირთვამდე მეზღვაურებს ეკითხებოდნენ: „პატარა ნელი ცოცხალია?“, ისინი ერთი კონკრეტული პერსონაჟის ბედს კი არ განიცდიდნენ, არამედ მისი სახით გამოხატულ უმანკოებას გულშემატკივრობდნენ, დაუნდობელ დროსა და ყოფას რომ ეწირებოდა. ილიუშა სნეგირიოვის ასევე ავადმყოფობა და სიკვდილი დოსტოევსკის „ძმებ კარამაზოვებში“ სახარებისეული მიწაში ჩავარდნილი მარცვლის სიმბოლურ როლს ასრულებს, რომლის დაუმსახურებელი ტანჯვა და მსხვერპლი ერთმანეთთან არიგებს და სიკეთისკენ აბრუნებს მანამდე მტრულად განწყობილ ბიჭებს, რათა მათი საერთო, ნათელი მოგონება და ძმური სიყვარული სამყაროში არსებულ ბოროტებასა და უსამართლობაზე გამარჯვების ერთადერთ გზად იქცეს. ჰემინგუეის რომანში, „მშვიდობით იარაღო“, დედისა და ბავშვის სიკვდილი პირველი მსოფლიო ომის დამანგრეველ ეფექტზე მიანიშნებს, გაბერწებული სამყაროს უუნარობაზე ახალი სიცოცხლე და შესაბამისად, მომავალი დაბადოს, და იმავდროულად ავითარებს იდეას, რომ შეუძლებელია ირგვლივ ყოვლისმომცველი ომი მძვინვარებდეს, ადამიანმა კი თუნდაც მსოფლიოს ყველაზე ნეიტრალურ და უსაფრთხო ქვეყანაში პირადი მშვიდობა და ბედნიერება მოიპოვოს. ამ მხრივ საუკეთესო მაინც თომას ვულფის ავტობიოგრაფიული ნოველა, „დაკარგული ბიჭია“, სადაც ავტორი პატარა გროვერ განტის ერთ დღეს აღწერს, მის პირველ შეჯახებას სასტიკ რეალობასთან, მოგვიანებით კი, მისივე ოჯახის ოთხი წევრის პერსპექტივიდან გვაჩვენებს მის პიროვნებას, მის ბავშვურ ბუნებას, მის სიკვდილს, ბავშვის დაღუპვით გამოწვეულ ტკივილს, დროის ბუნებას და მოდერნისტული პროზისთვის დამახასიათებელ პესიმისტურ ხედვას, რომ გენიალური მწერლის მეხსიერებაც უძლურია შეაჩეროს დროის დინება და სრულად დაიბრუნოს რაც ერთხელ და სამუდამოდ გაქრა. სატიაჯიტ რეის ფილმში „გზის სიმღერა“ დურგა, სხვა ბევრ რამესთან ერთად, ბენგალური სოფლის, ბუნების, ტყეებისა და უდარდელი ბავშვობის განსახიერებაა, რომელიც მუდმივად მოძრაობს, მინდვრებში დარბის და მდიდარ მეზობელს ხილს ჰპარავს, (რომელსაც ბებიას უზიარებს), ხოლო მის სიკვდილთან ერთად იხურება იმ უმანკო და მაგიური სამყაროს კარი, რომელშიც ის და მისი ძმა, აპუ ცხოვრობდნენ. დურგას სიკვდილი, იმავდროულად, ანადგურებს მამამისის ილუზიებს ტრადიციული ცხოვრების წესის შენარჩუნებაზე, ოჯახი წყდება წინაპართა მიწას, საკუთარ ფესვებს და საცხოვრებლად ქალაქში გადადის. რობერტო როსელინის ფილმში „გერმანია ნულოვანი წელი“ ედმუნდის თვითმკვლელობა (მას შემდეგ რაც ავადმყოფ მამას მოკლავს) თამაშის იმიტაციის სახით, ნანგრევებად ქცეულ ბერლინში, ნაცისტური იდეოლოგიით მოწამლული საზოგადოების კვდომის, ღირებულებათა აბსოლუტური რღვევის, გამოუვალ მდგომარეობაში ყოფნისა და უიმედობის სიმბოლური გამოხატულებაა. ანდრეი ტარკოვსკის „ივანის ბავშვობაში“ კი (თუ ფილმს ძალზე მოკლედ და სქემატურად შევაჯამებ) მთავარი გმირის სიკვდილი ფილმის ბოლოს, მხოლოდ ფაქტის დადასტურებაა, რადგან მისი ბავშვობა და სიცოცხლე ომმა დიდი ხნით ადრევე იმსხვერპლა. ტარკოვსკისთან ივანი შურისძიების ინსტრუმენტად, ჯაშუშად და ომის მანქანის ნაწილად გადაიქცევა, ხოლო ფინალში მისი დახვრეტა კიდევ ერთხელ ცხადყოფს იმ მარტივ ჭეშმარიტებას, რომ ომი და ბავშვობა ერთმანეთთან სრულიად შეუთავსებელი, ურთიერთგამომრიცხავი ცნებებია. ამ კლასიკური ნიმუშების გვერდით ქლოე ჟაოსა და მეგი ო’ფერელის პატარა ჰამნეტი ისე უბადრუკად და უინტერესოდ გამოიყურება, რომ მრავალი წლის შემდეგ, როცა სამივე ერთად შეიყრებიან, აუცილებლად პასუხი უნდა მოსთხოვოს მის ორ შემოქმედს, რომ სხვა ბავშვების ფონზე ასე სასტიკად დაიჩაგრა. ჰამნეტის პერსონაჟი მოკლებულია ყოველგვარ სიმბოლურ მნიშვნელობას, შინაგან წინააღმდეგობას, სიღრმეს, ინდივიდუალიზმს და იმ უნიკალურ ნიშან-თვისებებს, რაც მას ცოცხალ, სისხლსავსე ადამიანად ან უბრალოდ დასამახსოვრებელ ბავშვად მაინც აქცევდა. წიგნშიც, მაგრამ განსაკუთრებით ფილმში, შექსპირის ერთადერთი ვაჟი ლამაზი, საყვარელი და ფაქიზი ბუნების ანგელოზისებრი ბიჭუნაა, რომელსაც პირველივე კადრებიდან იმისთვის ამზადებენ, რომ საჭირო მომენტში მაყურებლის ემოციებზე იერიშის მისატან, ცრემლებით სავსე ჭურვად გადააქციონ. ჰამნეტის ერთადერთ მახასიათებელ თვისებად უნდა ჩავთვალოთ მამისა და თავისი ტყუპისცალი დის განსაკუთრებული სიყვარული, ვისაც საბოლოოდ სიცოცხლესაც გაუცვლის – მამის სიტყვებით – „მამაცი იყავი“ – შთაგონებული ბავშვი, სიკვდილს მოატყუებს და შავ ჭირს დის ნაცვლად თავად შეეწირება.
ვინაიდან ფილმს მოსაყოლი თითქმის არაფერი აქვს და არც განსაკუთრებული სიუჟეტით გამოირჩევა, რეჟისორი მთელ აქცენტს ჰამნეტის სიკვდილზე და ფინალში სპექტაკლის ეპიზოდზე აკეთებს. მაგრამ ამასაც, როგორც კრიტიკოსები შენიშნავენ, და ჩვენც უნდა დავეთანხმოთ, მანიპულაციებითა და მაყურებლის გრძნობებზე თამაშით ახერხებს. ბავშვის სასიკვდილო აგონია, მისი კრუნჩხვები, გმინვა, დედის განწირული კივილი და მიქელანჯელოს პიეტასეული კომპოზიცია (გარდაცვლილი ვაჟი ქალის კალთაში), მთავარ მოქმედ გმირთა სახეების გაუთავებელი ახლო ხედები, კამერა როგორც ზემოდან მაყურებელი ღმერთის თვალი – ვის დატოვებს გულგრილს? გულს ვის არ აუჩუყებს? მოგვიანებით კი ეს ტრაგედია გადადის გლობუსის თეატრის სცენაზე, სადაც შვილმკვდარი დედა უყურებს მომაკვდავ დანიის პრინცს, რომელსაც, თმა ქერად შეუღებეს, რათა ჰამნეტისთვის მიემსგავსებინათ, ხოლო სცენის უკან, ფონად მოჩანს არა ელსინორის სასახლე, სადაც „ჰამლეტის“ მოქმედება მიმდინარეობს, არამედ ტყე, რომელიც საოცრად ჰგავს იმ ტყეს, შექსპირი და აგნესი რომ ხვდებოდნენ ხოლმე ერთმანეთს. კიდევ ვერ იტირეთ? კიდევ არ მოგადგათ ცრემლი თვალზე? ნუ ნერვიულობთ, ქლოე ჟაო ყველაზე გულქვა მაყურებლებისთვის საკონტროლო გასროლას ამზადებს და კულმინაციური ეპიზოდის მუსიკად მაქს რიხტერის კომპოზიციას – On the Nature of Daylight – არჩევს, რომელიც უკვე იმდენ ფილმსა თუ სერიალში გამოიყენეს, ბოლო წლების სატელევიზიო სივრცის ყველაზე მომაბეზრებელ კლიშედ იქცა და ჰამლეტის სიკვდილს კი არა, ტრაქტორის მოტორის დაშლის სცენასაც რომ დაურთო, ადამიანს იმაზეც აატირებს. როსელინი, ტარკოვსკი და სატიაჯიტ რეი აცნობიერებენ, რომ გლოვისა და ტკივილის პირდაპირი, დაუფარავი ჩვენება ფილმში მეტაფორულ სივრცეს ანგრევს. როსელინი ბავშვის თვითმკვლელობას ბერლინის ნანგრევების ფონზე, ფიზიკური ტანჯვის გრაფიკული დემონსტრირების გარეშე გვაჩვენებს. ტარკოვსკი „ივანეს ბავშვობაში“ მთავარი გმირის სიკვდილს ელიფსისით, მშრალი საარქივო დოკუმენტით, მავთულის სახრჩობელებისა და გილიოტინის სიმბოლური კადრით გადმოგვცემს, ხოლო სატიაჯიტ რეის ფილმში დურგას სიკვდილს ბუნების სტიქია, მუსონური წვიმის ხმაური ფარავს, რითაც ადამიანური ტრაგედია საკრალურ მოვლენად იქცევა.
გარდა ამისა, ქლოე ჟაო მეთექვსმეტე საუკუნის ტრაგედიას ოცდამეერთე საუკუნის პრიზმიდან უყურებს და ისტორიულ მოცემულობას მნიშვნელოვნად ამახინჯებს. ელიზაბეთურ ეპოქაში, ისევე როგორც, ზოგადად, შუა საუკუნეებში, (თითქმის მეოცე საუკუნემდე), ბავშვის სიკვდილი არა მოულოდნელობა, არამედ ყოველდღიურობის ტრაგიკული ნაწილი იყო. მაღალი სიკვდილიანობის გამო, მშობლები, – რომლებიც ბავშვებს სახელებსაც არ არქმევდნენ, სანამ ცოტა არ წამოიზრდებოდნენ – ქვეცნობიერად მუდამ მზად იყვნენ დანაკარგისთვის და არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ქალი საშუალოდ ათ ბავშვს მაინც აჩენდა, რომელთაგან ზრდასრულ ასაკს ორიოდე თუ აღწევდა. ცხადია, სიკვდილით გამოწვეული ტკივილი უნივერსალურია და არც აგნესია საშუალო სტატისტიკური ელიზაბეთური ეპოქის დედა, რომ მხოლოდ ისტორიული რეალობის კონტექსტში განვიხილოთ, მაგრამ როდესაც ფილმში მაქსიმალური სიზუსტით ცოცხლდება ეპოქა თავისი არქიტექტურით, კოსტიუმებით, თეატრის დეკორაციებითა და შავი ჭირის ნიღბებით, პერსონაჟები კი თანამედროვე ადამიანივით იქცევიან, მსუბუქად რომ ვთქვათ, ცოტა არაბუნებრივად გამოიყურება.
დიახ, სამყარო დიდი ხანია შეთანხმდა, რომ კლასიკური ლიტერატურა ხელშეუხებელი სიწმინდე არაა და რეჟისორს სრული უფლება აქვს, ეპოქალურ ტექსტებს თავისუფლად, მეტიც, თავხედურადაც კი მოექცეს, მაგრამ, როცა შექსპირის და ჰამლეტის მასშტაბის გოლიათებს ეჭიდები, მარტო გამბედაობა აღარ კმარა; ბევრად მეტი სიფრთხილე და შემოქმედებითი ალღოა საჭირო, თორემ ზუსტად ის გამოვა, რაც „ჰამნეტის“ შემთხვევაში ვიხილეთ – კიდევ ერთი არაფრით გამორჩეული კოსტიუმირებული ცრემლოდრამა, რომლის უმთავრეს მიღწევად ის უნდა მივიჩნიოთ, რომ მაყურებელი გვარიანად აქვითინა.
© არილი