I
მეთორმეტე ღამე
If music be the food of love play on.
William Shakespeare[1]
2017 წლის 22 თებერვალს ლონდონის ნაციონალური თეატრის ოლივიეს სცენაზე უილიამ შექსპირის კომედიის „მეთორმეტე ღამე“ პრემიერა გაიმართა. ლონდონის ნაციონალური თეატრის დადგმა ინგლისელთა ეროვნული პოეტის შემოქმედების ინტერპრეტაციის და ტექსტის ადაპტაციის საკითხის შესასწავლად კარგი მაგალითია, რადგან სპექტაკლი ზუსტად ეხმაურება თანამედროვე ინგლისსა და მსოფლიოში მიმდინარე აქტუალურ საკითხებს და პიესის ახლებურად წაკითხვის კიდევ ერთი კარგი მაგალითია.
როგორც ცნობილია, შექსპირის „მეთორმეტე ღამე“ ილირიაში ვითარდება და ჰერცოგ ორსინოს და დიდგვაროვანი ოლივიას სასიყვარულო ისტორიას მოგვითხრობს, რომელიც ორსინო-ოლივიას, სერ ენდრიუ-ოლივიას, ოლივია-ცეზარიოს (ვიოლა), სებასტიანო – ოლივიას, ორსინო – ვიოლას (ცეზარიო) და მალვოლიო-ოლივიას ჩახლართულ სასიყვარულო ქაოსად გარდაიქმნება. დასასრულს კი ორსინო-ვიოლას, ოლივია-სებასტიანოს შეუღლებით ყველაფერი თავის ადგილს უბრუნდება.
„მეთორმეტე ღამეში“ ილირიას განიხილავენ, როგორც უტოპიურ, საოცნებო ადგილს ან მხარეს, სადაც ადამიანები მშობლების გარეშე (შესაბამისად ტრადიციებისა თუ სხვა წესების გარეშე) ცხოვრობენ და მათ ყველა ოცნებას შეიძლება, რომ ფრთები შეესხას. თუმცა ილირია რეალური გეოგრაფიული ადგილიც არის აღმოსავლეთ ევროპაში, კერძოდ, ადრიატიკის ზღვის აღმოსავლეთ სანაპიროზე, ახლანდელი ხორვატიის სამხრეთ ტერიტორიაზე დუბროვნიკთან, რომელიც შექსპირის დროს ოტომანთა იმპერიასა და ქრისტიანულ დასავლეთს შორის საზღვარი იყო (Callaghan, and Gosset edit. 2016: 160-164). შეიძლება ითქვას, რომ შექსპირს ილირია, როგორც გეოგრაფიული, ასევე იდეური თვალსაზრისით, ზუსტად აქვს შერჩეული, რადგან ორივე აზრით ის ერთგვარი ზღვრის (საზღვრის) გამოხატულებაა, როგორც რელიგიურ-კულტურული (დასავლეთ-აღმოსავლეთი ან/და ქრისტიანულ-მუსლიმური სამყარო) ასევე სექსუალური და გენდერული თვალსაზრისით, რადგან შექსპირის დროს რელიგიურ-ეთნიკურ-კულტურული გეოგრაფიულ ადგილმდებარეობასთან პირდაპირ ასოცირდებოდა. შეიძლება ვთქვათ, რომ შექსპირთან ილირია კოსმოპოლიტური, გლობალური სამყაროს და ადამიანთა კულტურათა თანაცხოვრების ერთგვარი თეორიული მოდელია.
ლონდონის ნაციონალური თეატრისა და რეჟისორის საიმონ გოდვინის (Simon Godwin) ინტერპრეტაციით „მეთორმეტე ღამის“ მოქმედება თანამედროვეობაში ვითარდება, რომელიც იმავდროულად გასული საუკუნის 60-იანი წლების დასასრულის და 70-იანი წლების ინგლისსა თუ ევროპას მოგვაგონებს. სპექტაკლის მთავარი სათქმელი კი სექსუალური მრავალფეროვნება, ანტირასიზმი და ანტიბრექსითია, რომელიც პერსონაჟების მხატვრულ გადაწყვეტაშია გამოხატული.[2]*
სპექტაკლში ჰერცოგი ორსინო ნამდვილი ინგლისელი სნობი, დაუოჯახებელი ლორდია, რომელიც დიდგვაროვან ოლივიაზეა შეყვარებული. ორსინოს ოლივიასადმი სიყვარული კონსერვატიული საზოგადოებისთვის ბუნებრივი და გასაგებია, რადგან მაღალი წრის ლამაზი და მდიდარი ჰერცოგი ასევე მაღალი წოდების ულამაზესი ქალბატონის ცოლად შერთვისკენ ისწრაფვის. ორივე პერსონაჟი, ისევე როგორც მათი სახელმწიფო-ილირია ინგლისის და ინგლისური კონსერვატიული საზოგადოების მეტაფორაა.
სებასტიანო-ვიოლას (ცეზარიო) კი აფრო-ამერიკული წარმოშობის მსახიობები თამაშობენ, რაც ჩახლართულ სასიყვარულო „ქაოსს“ ე.წ. ეთნიკურ-რასობრივ და კლასობრივ თემატიკასაც მატებს. გამოდის რომ ჰერცოგ ორსინოს და დიდგვაროვან ოლივიას მათ ქვეყანაში ჩამოსული აფრო-ამერიკული წარმოშობის ცეზარიო (ვიოლა) ან/და სებასტიანო უყვარდებათ, შესაბამისად, გემის დაღუპვის შემდეგ ილირიაში მოხვედრილი მიგრანტი ვიოლა-სებასტიანო უფრო სასურველი და მიმზიდველი აღმოჩდნენ ორსინო-ოლივიასათვის, ვიდრე ერთმანეთი ან/და დანარჩენი ილირიელები (ინგლისელები). ორსინო-ვიოლას სასიყვარულო ამბის ამგვარი ინტერპრეტაცია, თანამედროვე ინგლისის კონტექსტში პრინცი ჰარისა და მეგანის სასიყვარულო ურთიერთობას და ქორწინების ამბავს მოგვაგონებს.
ბრექსითის თემატიკამ გასული საუკუნის ინგლისის 50-60-იანი წლების საზოგადოების აზროვნება კიდევ ერთხელ აქტუალური გახადა, რომელიც, გარდა ზემოაღნიშნული სპექტაკლისა, ინგლისურ კინემატოგრაფშიც გამოვლინდა. BBC-ის მიერ გადაღებული ემი ესენთის ნამდვილ ამბავზე დაფუძნებული ფილმი „გაერთიანებული სამეფო“ (United Kingdom) (2016) შეეხება იურისპრუდენციის შესასწავლად ლონდონში ჩამოსული აფრიკელი პრინცის, სერ სერეთსი ხამას და მისი ინგლისელი მეუღლის, რუთ უილიამ ხამას სასიყვარულო ურთიერთობას. საინტერესოა ფილმის სათაური – „გაერთიანებული სამეფო“, რომელიც რამდენიმე მნიშვნელობის მატარებელია, მათ შორის ერთ-ერთი ბრიტანეთია. შესაბამისად, ფილმის მთავარი თემატიკა არა მხოლოდ ისტორიული ფაქტია აფრიკელი პრინცის და ინგლისელი ქალის სასიყვარულო ურთიერთობის შესახებ, არამედ ის ერთგვარად თანამედროვე ბრიტანეთის ალეგორიაცაა. ფილმის მიხედვით მათი ურთიერთობა მხოლოდ ერთი ოჯახის სასიყვარულო ისტორია არაა, რომელშიც ცოლი მხოლოდ ცოლია ან ქმარი მხოლოდ ქმარი, არამედ ისინი ინგლისური და აფრიკული ტრადიციული საზოგადოების კულტურულ-სოციალური ურთიერთობის გამომხატველად გვევლინებიან, რომელთა შეუღლებას ორივე ქვეყანაში დიდი კრიტიკა მოჰყვა.
ლონდონის ნაციონალური თეატრის სპექტაკლში ეთნიკურ-რასობრივ სასიყვარულო და გენდერულ „ქაოსს“ სექსუალური „ქაოსიც“ მოსდევს, რადგან სერ ენდრიუ ჰომოსექსუალია, რომელიც ოლივიას ნაცვლად, მასკულინურობით გამორჩეულ სერ ტობიზეა შეყვარებული. მამაკაც პერსონაჟებში ანტონიოც ჰომოსექსუალია, რომელიც მის მეგობარ სებასტიანოზეა შეყვარებული. სპექტაკლში ჰომოსექსუალიზმის საკითხი სერ ენდრიუსა და ანტონიოს პერსონაჟებით არ სრულდება. პიესის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი მალვოლიო კონსერვატიული აზროვნების, ვიქტორიანული ეპოქის ჩაცმულობისა და ქცევის მანერიან ქალად იქცევა, რომელსაც, როგორც წერილის სცენის შემდეგ ირკვევა, ოლივია უყვარს. ამ ყოველივეს შემოქმედად კი ტრანსვესტი მარია გვევლინება, რომელიც თითქოს ქალიცაა და კაციც და მუდამ სპექტაკლის სექსუალური სცენების ეპიცენტრშია.
როგორც ცნობილია, შექსპირის პიესაში მალვოლიო პურიტანად არის გამოყვანილი. ნათლი (Nuttall) ნაშრომში „მოაზროვნე შექსპირი“ (Shakespeare the Thinker) მალვოლიოზე საინტერესო მოსაზრებას გვთავაზობს. მისი აზრით, იგი უფრო ჰგავს პერსონაჟს ლუკას სახარებიდან, რომელიც ღმერთს მადლობას სწირავს, რომ ის სხვებისნაირი არაა (ლუკა 18:11) (Nuttal 2007:241). სპექტაკლში წარმოდგენილი ვიქტორიანული ეპოქის შეხედულებების მატარებელი მალვოლიო, ნათლის ნათქვამისა არ იყოს, მადლობელია, რომ ის განსხვავებულია და სხვების მსგავსად სასიყვარულო ხლართებში არ არის გახვეული, თუმცა მასში ყველაზე დიდი დოზითაა სექსუალური ფანტაზიები, რომელსაც ის მთელი სპექტაკლის მანძილზე გაურბოდა, გმობდა და მალავდა. ნათლი, რამდენიმე მკვლევრის მოსაზრებაზე დაყრდნობით, მალვოლიოს ჯერ აქტეონს ამსგავსებს, რომელიც დიანას თვალთვალისთვის ძაღლებმა დაგლიჯეს, ხოლო შემდეგ პიესაში მის საფინალო სიტყვას „I will reveng’d on the whole pack of you“ (V;378) პურიტანების შურისძიებას უკავშირებს, რომლებმაც საპარლამენტო მმართველობისას 1642 წელს ინგლისში ყველა თეატრი დახურეს (Nuttal 2007: 242-243). ამ გადმოსახედიდან, მალვოლიო თანამედროვე ინგლისის რეალობაში რომაული მითოლოგიიდან აქტეონის, პურიტანებისა და ვიქტორიანელების ერთგვარი შთამომავალია, რომელიც „ბრექსითის“ სახით ვენდეტათი ემუქრება დანარჩენ საზოგადოებას.
სპექტაკლში ამ საკითხზე საუბრისას აუცილებელია ერთი სცენის აღნიშვნა: სებასტიანო დისკო-კლუბ „ელეფანტში“ შედის, რომელიც ტრანსვესტებისა და ჰომოსექსუალების თავშეყრის ადგილია. დისკო-ბარში კი ერთ-ერთი აფრო-ამერიკული წარმოშობის ტრანსვესტი მუსიკოსი ჰამლეტის ცნობილ მონოლოგს მღერის, რაც კლუბის სახელწოდებასთან ერთად – „Elephant“ (სპილო – ხორთუმი) პაროდირებულია, რადგან ამ მოცემულობაში საკითხავია მათი ეთნიკურ-რასობრივ-გენდერულ-სექსუალური ყოფნა არ-ყოფნა. ამგვარი კლუბი კი შექსპირის დროის ლუდხანებს მოგვაგონებს, სადაც მეზღვაურები და ე.წ. მიგრანტები იკრიბებოდნენ.
2017 წლის ნაციონალური თეატრის სცენაზე შექსპირის შემოქმედების მეშვეობით მოყოლილი ამგვარი თემატიკა რენესანსის ეპოქის ლონდონის სინამდვილეზე ჰარვარდის უნივერსიტეტის პროფესორის, სტივენ გრინბლატის მოსაზრებას მოგვაგონებს: „რენესანსისდროინდელი ლონდონი აოგნებდა უცხოელებს ინგლისელთა ქსენოფობიით“. პროფ. გრინბლატი იმ დროის ლონდონში ვენეციის საელჩოს კაპელანის, ორაციო ბუზინოს დღიურის ჩანაწერებს იმოწმებს, რომელშიც აღნიშნულია: „უცხოელებს ლონდონში არა მარტო არ სწყალობდნენ, არამედ სძულდათ კიდეც ისინი. ამიტომ საკმარისად კეთილგონიერი უცხოელები ცდილობენ, რომ ლონდონში ინგლისური ყაიდის ტანსაცმელი ატარონ, რომ ადგილობრივ მკვიდრთაგან არ გამოირჩეოდნენ“ (გრინბლატი, სტივენ „შექსპირი ქსენოფობიის წინააღმდეგ“ თარგმ. თამარ ლომიძისა, არილი 9, 45: 2017).
სპექტაკლი მალვოლიოს და მარიას მარტოობით სრულდება, რომლებიც სხვა პერსონაჟებისაგან განსხვავებით ეულად, თუმცა იმავდროულად ერთად არიან, რადგან, როგორც ჩანს, რეჟისორმა ამ ორი პერსონაჟის რადიკალურ მსოფლმხედველობასა თუ აზროვნებაში ყველაზე დიდი მსგავსება დაინახა.
რეჟისორმა შექსპირის კომედიის სასიყვარულო სამკუთხედები თუ მრავალკუთხედები სექსუალურ-გენდერულ-ეთნიკურ-რასობრივ მრავალკუთხედებად წარმოადგინა. სპექტაკლის კომიკური ნიღბის უკან, თანამედროვე „ილირიაში“ მცხოვრებთა მიმართ მთავარი სათქმელი კი ის იყო, რომ სიყვარულის ჰარმონიისთვის სქესსა თუ ეთნიკურ-რასობრივ წარმოშობას მნიშვნელობა არ აქვს. ამიტომაც შექსპირის პიესის ფინალის სასიყვარულო-გენდერული წესრიგიც (ორსინო-ვიოლას, ოლივია-სებასტიანოს სიყვარული) ირონიზებულია, რადგან სპექტაკლი ორსინო სებასტიანოს და ოლივია ვიოლას კოცნით სრულდება.
შეიძლება ითქვას, რომ რეჟისორი, ზემოაღნიშნული საკითხების პარალელურად, პიესის ამგვარად წაკითხვით, ცნოებიერად თუ არაცნობიერად კიდევ ერთხელ გამოეხმაურა თავად შექსპირის ჰომოსექსუალობის თუ ბისექსუალობის და მის პიესებში პერსონაჟების სექსუალური ორიენტაციის საკითხს, რომელიც უკანასკნელი სამი წლის მანძილზე მკვლევართა შორის განსაკუთრებული განხილვის თემაა*[3]. ასევე ლონდონის ნაციონალურმა თეატრმა მაყურებელს კიდევ ერთხელ შეახსენა მათი ეროვნული პოეტის – შექსპირის დამოკიდებულება უცხოს და შინაურის ურთიერთობების შესახებ.
II
შუაზაფხულის ღამის სიზმარი
… იმას არ ვაკეთებ რაც მსურს, არამედ რაც მძულს, იმას ვაკეთებ…
პავლე რომაელთა მიმართ ეპს. 7:15
შენში არაფერი უცხო არ მომხდარა; შენი საკუთარი სულიერი ცხოვრების ერთი ნაწილი ხელიდან გაუსხლტა შენ ცოდნასა და ნების ბატონობას.
ზიგმუნდ ფროიდი
სცენა – ალბათ არასწორი შესატყვისია იმ სათამაშო არენის გამოსახატავად, რომელზეც შექსპირის შემოქმედებაში, ვფიქრობთ, ყველაზე ზღაპრული და ლამაზი კომედია გათამაშდა. ჯო ჰილ-გიბინსის მიერ ლონდონის Young Vic-ის თეატრში დადგმული “შუაზაფხულის ღამის სიზმრის“ სანახავად მისულ მაყურებელს სცენის ნაცვლად ტალახით დაფარული ცირკის მსგავსი წრიული არენა დახვდა, რომლის წრიულობას სათამაშო არენის უკან მდგარი უზარმაზარი სარკე ქმნიდა. იგი დარბაზში მსხდომ აუდიტორიას აირეკლავდა. ამგვარი სცენოგრაფია შექსპირის სიტყვებს გვაგონებს თეატრის, როგორც სამყაროს სარკისეული მეტაფორის შესახებ. შესაბამისად, სცენა, რომელზეც „შუაზაფხულის ღამის სიზმარი“ გათამაშდება, რეალურად სამყაროს სარკისმიერ ანუ სიზმრისეულ რეალობაზეა.
შექსპირის „შუაზაფხულის ღამის სიზმარი“ ზუსტადაც, რომ სიზმრისეულ სამყაროზეა. აქედან გამომდინარე, მნიშვნელოვანია პიესის არა „რეალური“ ფაბულა, არამედ „ირეალური“. სპექტაკლშიც მუდამ გვხვდება ორი სამყაროს და ამ სამყაროში მცხოვრები პერსონაჟების ორი რეალობა, როგორც ეს თეზევსისა და იპოლიტას როლის შემსრულებლების მიერ, ობერონისა და ტიტანიას პერსონაჟების განსახიერებაშია გამოხატული. რეჟისორს აქცენტი აქვს დასმული არა თეზევსისა და მისი ცოლის, დემეტრიოსისა და ელენეს, ლისანდრესა და ჰერმიას, ასე ვთქვათ, ათენურ რეალობაზე, არამედ მათ ირეალურ, ტყის ბურუსის მსგავსს არაცნობიერზე, რომელშიც ჩასვლასაც სიზმრის მეშვეობით ცდილობს, რომ უკეთ წარმოაჩინოს დარბაზში მსხდომი თანამედროვე მაყურებლის რეალობა. ვფიქრობ, რეჟისორი ფსიქოთერაპევტის მსგავსად თანამედროვე მაყურებლის ფსიქოანალიზს გვთავაზობს. რეჟისორი ჯო ჰილ გიბინსი „გარდიანისთვის“ (The Guardian) მიცემულ ინტერვიუში აღნიშნავს: “Did Shakespeare believe in fairies?” “I’m not sure he did. I don’t know, but I’m not sure he was writing a play about our fairy friends. So what are fairies, then?” “You’re in the forest at night and you hear a strange noise. Is that a fox having sex or a baby screaming as it is dragged away? Fairies are a product of our imaginations, something we project into the dark.”[4]
შეიძლება ვთქვათ, რომ რეჟისორის მიერ ფერიების ინტერპრეტაცია, ტყეში წარმოდგენილი ხმები და ამისგან მოგვრილი შიში განდევნას უნდა უკავშირდებოდეს. შესაბამისად, შექსპირის პიესის “ზღაპრული” პერსონაჟები ჩვენივე დაფარული სურვილები, ე.წ. განდევნილი სამყაროა, რომელსაც ადამიანის წარმოსახვა და შიში ბნელი ტყის მსგავსი არაცნობიერი სამყაროს მიახლოებისას გამოიმუშავებს. ყოველივე ეს კი ფსიქოლოგიის ან/და ფსიქოანალიზის კვლევის სფეროა.
ფროიდი ფსიქოანალიზის შესახებ 32-ე ლექციაში შიშის გამოხატულებაზე აღნიშნავს: “ისტერიასთან და სხვა ნევროზებთან შიშისთვის პასუხისმგებლად ვაცხადებთ სახელდობრ განდევნის პროცესს. ვფიქრობ, შევძელით აღნიშნული უფრო სრულყოფილად აღგვეწერა წინათ, როცა განდევნადი წარმოდგენები გამოვყავი მასთან მიწებებული ლიბიდოს სიდიდისაგან; ეს ის წარმოდგენაა, რომელიც განდევნას განიცდის, საჭირო შემთხვევაში მახინჯდება ძნელად საცნობამდე. მისი აფექტის ჯამი კანონზომიერად შიშად გადაიქცევა, სახელდობრ სულერთია, რომელი სახის იქნება, აგრესიისა თუ სიყვარულისა” (ფროდი 2016: 317).
არაცნობიერი თუ სიზმრისეული რეალობის ანალიზისკენ პირველად სპექტაკლის პოსტერი გვიბიძგებს, რომელიც შექსპირის პიესის რეჟისორული გადაწყვეტის მთავარი გზავნილის გამომხატველია. პოსტერზე გამოსახულია ახალგაზრდა ქალი და მის სახეზე ღამის ტყის ფოტო. ყოველივე ეს კი ეხმაურება ფროიდის მიერ აღწერილი „მეს“ და „იგის“ საკითხს, რომელიც ადამიანის ცნობიერ და არაცნობიერ სამყაროს შეეხება.
როგორც ცნობილია ფროიდი ადამიანის სულიერ სამყაროს სამ ჯგუფად ჰყოფს. „მე“-დ, „იგი“-დ და „ზე-მე“-დ. მისი აზრით, „მე“ გარესამყაროს რეალობის წარმომადგენელია „ზე-მე“, ერთგვარი „მე-იდეალია“, რომელიც როგორც მამა (ავტორიტეტი, რელიგია, მასწავლებელი, სინდისი და ა.შ.) მუდმივად უთითებს „მე“-ს როგორ მოიქცეს და ცდილობს „მე“-ს ოიდიპოსის კომპლექსისგან დაცვას და, ასე ვთქვათ, მის „მორალურ აღზრდას“ (ფროდი 2016: 126). შეიძლება ვთქვათ, რომ პიესაში ლისანდრესა და ჰერმიას „მე“, ჰერმიას მამის ან/და თეზევსის ე.წ. ზე-„მე“-საგან გაქცევით იწყება, რომლებიც განდევნიან მათ რეალურ ლტოლვებსა და სურვილებს და მათში შიში იქმნება. ყველაფერი ეს სიზმრით, ტყეში, ანუ „იგი“-ში ვლინდება. ფროიდის აზრით, „იგი“ არის ადამიანის არაცნობიერი, რომელიც ლიბიდოს მეშვეობით დაკავშირებულია როგორც „მესთან“, ასევე „ზე-მე“-სთან და მისი სამოქმედო არეალი აქტიურდება მაშინ, როცა „მე” ნაკლებ წინააღმდეგობის გაწევის უნარს ფლობს. ასეთი კი ძილის მდგომარეობაა. „მე“ სამგვარი მუქარის საშიშროების ქვეშ იტანჯება – გარესამყაროსი, „იგი“-ს ლიბიდოსა და „ზე-მე“-ს სიმკაცრისა (ფროიდი 2016:147). ფროიდის განმარტებით, ლიბიდო სექსუალური ლტოლვაა, ხოლო იუნგის აზრით, ლიბიდო ფალოსია ანუ სექსუალური და ფსიქიკური ენერგია, რომელიც სიზმრისეულ ფანტაზიებში გვხვდება (იუნგი 2017: 167).* [5] შესაბამისად, პიესისა და სპექტაკლის მთავარი მამოძრავებელი ლიბიდოა, მშობელი სამყაროსი, რომელიც, ტყეში მყოფი პერსონაჟების სურვილებისა და განცდების მსგავსად, უფრო ნაღდი და რეალურია. აღსანიშნავია, რომ იუნგი ლიბიდოს ფალოსად ცეროდენაზე საუბრისას აცხადებს. პიესაში ფერიები ცეროდენები არიან, შესაბამისად, სპექტაკლის მთავარი მამოძრავებელი ფერიები (ცეროდენები) ფალოსის იგივე ლიბიდოს სიმბოლოს მატარებელნი არიან, რომელთანაც დაკავშირებულია პიესის მთელი სიზმრისეული თუ ფხიზელი სამყაროს რეალობა.
იუნგი ნაშრომში „მეტამორფოზის სიმბოლოები“ აღნიშნავს, რომ სიცოცხლის სიმბოლო წყალთან ერთად ხეცაა. მისი აზრით, ადამიანის ხიდან დაბადებას მრავალი მითი აღწერს (იუნგი 2017:303). ხესთან ასოცირდება არაერთი მითოლოგიური ღმერთის თუ ქალღმერთის სახე (დაწვრილებით იხილეთ იუნგი 2017:304,308). ხის ბოძი კი ფალოსის მნიშვნელობის მატარებელია (იუნგი 2017:304). აღსანიშნავია, რომ შექსპირის პიესის „შუაზაფხულის ღამის სიზმარი“მოქმედების უმთავრესი ნაწილი ტყეში ვითარდება. იმავე ტყის ხეებზე კი ფერიები (მითოლოგიური ღმერთები) სახლობენ, რომლებიც, როგორც ზემოთ ვახსენე, ცეროდენები ანუ ფალოსები ან/და ფალოსის სიმბოლოები არიან. აღსანიშნავია, რომ ხე არა მხოლოდ ფალოსის, არამედ ქალის და დედის სიმბოლოცაა. როგორც იუნგი წერს, ხეს, ასე ვთქვათ, ბისექსუალური ბუნება მიეწერება (იუნგი 2017:20). ყოველივე ეს კი ლიბიდოს უძველესი სიმბოლოებია. გავიხსენოთ პაკი, რომელიც ლიბიდოს (სიყვარულის) ყვავილის ნაყოფს აწვეთებს მძინარე პერსონაჟებს.
პიესასა და სპექტაკლში ტყის და ხის პარალელურად, მნიშვნელოვანია ტალახის სიმბოლოც. ტალახი, რომელიც მიწაა, ისევ ტყესთან და ტყეში სიზმართან ასოცირდება. მიწას კი დიდ სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებს იუნგი და მას დედასთან, როგორც არაცნობიერთან და ლიბიდოს დასაბამთან აკავშირებს. პიესაში გავიხსენოთ ობერონთან ჩხუბის დროს ტიტანიას მონოლოგი, რომელიც არაცნობიერი სამყაროს ერთგვარი დუღილია:
“ტიტანია:… ის მოედნები, საცა ლაღი მოლხენა გვქონდა,
ყველგან ტალახით აიზილა; რაგინდ ეძებო,
ბილიკს ვერ ნახავ იმ ძველ, მწვანე ლაბირინთებში,
სულ აითითხნა ყველაფერი. ადამიანი
ზამთარსღა ნატრობს, მიწყდა ყველგან ლაღი სიმღერა;
წყლის მბრძანებელი მკრთალი მთვარე გაგვიგულისდა,
რეცხავს და რეცხავს ჰაერს წვიმით და ქვეყანაზე
ჭირი და სნება დააბუდა. ამ დიდ რყევაში
სულ აირია ყველაფერი: წითელი ვარდის
კალთაზე თავი დაუდვია ჭაღარა ყინვას;
იქით კი, ეგერ, ყინულოვან გვირგვინს ზამთრისას,
თითქოს დაცინვით, ყვავილწნულის ბაფთი ჰკიდია.
ზამთარი ზამთარს აღარა ჰგავს, ზაფხული ზაფხულს,
სულ შეიცვალა შემოდგომა და გაზაფხული,
გაცვალეს თავის ტანსაცმელი, ვეღარ ცნობს ხალხი…
ჩვენა ვართ ბრალში – ეს ამდენი უბედურება
ქვეყნად ჩვენ გამო დატრიალდა, ჩვენმა ჩხუბმა ქნა,
ჩვენა ვართ სათავე და წარმომშობელი.” [6]* (შექსპირი: 1985: 164)
სწორედ ამიტომ, სპექტაკლშიც სამოქმედო არეალი არაცნობიერის მიერ აზელილი ტალახია, რომელიც ტიტანია-ობერონის ჩხუბის შედეგად პიესის ცნობიერ ანუ ათენის რეალობაზე მოქმედებს. როგორც ზემოთ აღვნიშნე, სპექტაკლის მიხედვით პერსონაჟების მთავარი მამოძრავებელი არა აპოლონური ცნობიერია („მე“ ან „ზე-მე“), ანუ მოწესრიგებული ე.წ. ათენის რეალობა, არამედ პირიქით, დიონისური, ტყის მსგავსი, სიზმრისეული არაცნობიერი („იგი“). ფროიდის ერთ-ერთი დებულებით „სიზმარი ფარული (განდევნილი) სურვილების ასრულების ცდას წარმოადგენს“ (ფროდი 2016: 198; 253). მათ შორისაა ადამიანის უკუგდებული და უარყოფილი სასიყვარულო და სექსუალური ლტოლვა, რომელიც სიბნელის ნაშიერია, და სიზმრის მნახველის არაცნობიერს ეკუთვნის (ფროიდი 2016: 242). როგორც იუნგი ამბობს, სიზმარი ცნობიერების კომპენსატორია და იმ მასალით ამდიდრებს, რაც მას აკლია (იუნგი 2017:548).
სპექტაკლში ობერონიც, პაკის მეშვეობით, ტყეში მყოფ პერსონაჟებს ჰიპნოზს უტარებს და ფროიდის სიტყვები რომ დავიხმარო, მათ არაცნობიერს, ხელშესახებს და ექსპერიმენტის საგნად აქცევს (ფროიდი 2015: 84). ამის ნათელი მაგალითია პაკი (სპექტაკლში, როგორც ერთგვარი ჯოკერი (ბოროტი ჯამბაზი)), რომელიც პერსონაჟებს ერთმანეთს აკავშირებს და თითქოს შემთხვევით, მათი სექსუალური სურვილების ახდენას ცდილობს. დემეტრიოსისა და ლისანდრეს სურვილია ჰერმიასთან სასიყვარულო-სექსუალური ურთიერთობა. ობერონი ინდოელი ბიჭის ხელში ჩაგდებას ლამობს. ტიტანია, რომელიც იმავდროულად იპოლიტაა, საქმროსთან უცნაურად გაუცხოებულია და იმავე ტყეში (არაცნობიერ სამყაროში ან/და ფალოსურ სამყაროში) მოსიარულე არსებასთან ზოოფილური სექსუალური ურთიერთობისკენ ისწრაფვის. ხოლო ელენე და თეზევსი-ობერონი კი, ამ ყველაფრის მოწმენი, სიგიჟის ზღვარზე არიან, რომელიც გამოწვეულია მათი სექსუალური სურვილების განდევინისა თუ არასრულფასოვნების კომპლექსით. სპექტაკლში ობერონს და თეზევსს შუა ხნის მსახიობი ასრულებს, ხოლო ელენე სიყვარულის მოტრფიალე ქალად გვევლინება, რომელიც, პიესის მსგავსად, ცდილობს ლისანდრესთან ქორწინებამდე სექსუალურ ურთიერთობას მოერიდოს. ანუ ელენე ე.წ. „ზე-მეს“ ბრძანებლობის ქვეშაა და მისი „მე“ „იგი“-ს ლიბიდოს განდევნის. შესაბამისად, ობერონი-თეზევსის და ელენეს ამგვარი მდგომარება იწვევს მათი პარტნიორების იმგვარ სურვილებს, რომელსაც სპექტაკლის სიზმრისეულ (ანუ „იგი“-დან მომავალ) ნაწილში ვხედავთ, ან პირიქით – მათი იმგვარი სურვილები იწვევს ამათ ამგვარ რეალობას, რასაც ისევ ფსიქოანალიზთან და ადამიანის არაცნობიერთან მივყავართ, ანუ იმ სარკისებულ რეალობასთან, რომელიც თავად თეატრის მაყურებელსაც აირეკლავს.
რა თქმა უნდა, პიესაში ვირისთავიანი ადამიანის გამოჩენა არაცნობიერის მანიფესტაციებია, რომელიც ვირისთავიან ჯვარცმას გაგვახსენებს, რაც, იუნგის აზრით, იერუსალიმის ტაძარში ვირის თავის თაყვანისცემის გამოხატულებაა. ყოველივე ამას შევყავართ არაცნობიერ მითოლოგიაში, რომელშიც ვირი მეორე მზის, სატურნის გამოხატულებაა, რომელიც ისრაელის მნათობია (იუნგი 2017: 560). ვირისთავიანი ჯვარცმა და ისრაელის მნათობი კი ქრისტეს იერუსალიმში დიდებით შესვლას მოგვაგონებს, რასაც, თავის მხრივ, ქრისტიანულ მითოლოგიამდე მივყავართ. ქრისტე, როგორც ღმერთი, გმირი, მამაკაცი, რომელიც იერუსალიმში დიდებით შედის (იერუსალიმი-ქალაქი როგორც ქალის სიმბოლო), სადაც ჯვარს უნდა ეცვას და აღდგეს. თუმცა უნდა აღვნიშნოთ, რომ პიესისგან განსხვავებით სპექტაკლში ვირის თავი პირდაპირი მნიშვნელობით არ ფიგურირებს. ხელოსნის ვირად ქცევა ყურების დაგრძელებითა და დიდი ფალოსითაა გამოხატული. გამოდის, რომ რეჟისორმა ვირისთავიანი პერსონაჟი დიდი ფალოსით გამოხატა, რომელიც, თავის მხრივ ,მრავალი მნიშვნელობის მატარებელია. იუნგის აზრით, ფალოსი არის მანათობელის, ბრწყინვალების სიმბოლო, რაც ლიბოდოსთან უშუალო კავშირშია (იუნგი 2017: 304-305). ლიბიდო კი მზის, სინათლის, ცეცხლის, სექსუალური ენერგიის, ნაყოფიერებისა და ზრდის სიმბოლოა (იუნგი 2017: 306). ისევე, როგორც თავად ვირისთავიანი, რომელსაც ქრისტიანულ მითოლოგიაში გადავყავართ, რა დროსაც იერუსალიმში (ქალაქში-ქალში) შესვლას ახალი ერას დაბადებამდე მივყავართ.* [7]
რეჟისორს, რა თქმა უნდა, პიესა მხოლოდ ფსიქოანალიზის კუთხით აქვს გააზრებული, მაგრამ დაკვირვებული მაყურებელი, შექსპირის პიესის კონტექსტში ზემოგანხილული ალუზიებისაგან დაცული ნამდვილად ვერ იქნება.
სპექტაკლის ბოლოს, ყველაფრის მოწესრიგებისა და თავის ადგილზე დაბრუნების მიუხედავად, პერსონაჟები ისევ სიზმარში განცდილი ურთიერთობებისკენ ისწრაფვიან და სათამაშო არენის უკან მდგარი სარკისკენ მირბიან, თუმცა ის დაბნელებული და დახშული ხვდებათ, რადგან პაკი და მეორე ფერია შავი საღებავით ღებავენ სარკეს, რომ ჩაახშონ ან/და განდევნონ პერსონაჟების რეალური მისწრაფებები და დაასრულონ სპექტაკლი, რომელიც ფსიქოანალიზის მეთოდის, პაკისეული ჰიპნოზისა თუ ფროიდის სიზმრის მეთოდის მსგავსად წარმოაჩენს თანამედროვე მაყურებლის არაცნობიერს, როგორც ნამდვილ რეალობას, და პერსონაჟებს, შესაბამისად მაყურებელს, “მე-ს” მიერ მართულ ცნობიერ რეალობაში აბრუნებს. შექსპირის პიესის ამგვარი გადაწყვეტა რამდენიმე საათით ადამიანის სულიერ (ფსიქო) დაფარულ სამყაროში გვახედებს, რომელსაც ცნობიერი (ფიქრისმიერი) სამყარო ვერ აკონტროლებს.
III
ჰამლეტი
If art in any of its forms stops being brave and shuts itself down,
or hangs its head in shame, or starts saying “sorry”, then we’re fucked.[8]
Jessica Brown Findlay
2017 წელს ლონდონში ყველაზე დიდი ინტერესი რობერტ აიკის (Robert Icke) მიერ თეატრში „ალმეიდა“ (Almeida) დადგმულმა შექსპირის „ჰამლეტმა“ გამოიწვია. ყველა ბილეთი რამდენიმე თვით ადრე იყო გაყიდული და სპექტაკლებზე მოხვედრას მხოლოდ იღბლიანი თუ მოახერხებდა, ისიც წარმოდგენების დღეს თეატრის სალაროსთან საათობით გრძელ რიგებში დგომის ფასად. ამანაც განაპირობა 2017 წელსვე „ჰამლეტის“ უესტ ენდში „პინტერის თეატრში“ (Harold Pinter Theatre) გადატანა, ხოლო 2018 წელს „ბიბისი ორი“-ს (BBC Two) მიერ სპექტაკლის ტრანსლირების დაგეგმვა.
ჰამლეტის ახლებური ინტერპრეტაცია მუდამ დიდ ინტერესს იწვევს, მით უფრო, თუ ის ლონდონში იდგმება. ასე მოხდა რამდენიმე წლის წინ პოპულარული სერიალის „შერლოკი“ (Sherlock) როლის შემსრულებლის, ბენედიქტ კამბერბეჩის მიერ განსახიერებულ ჰამლეტზეც, რომელიც ბარბიკანში (Barbican) დაიდგა. ამჯერად ჰამლეტის როლი, იმავე სერიალის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟის შემსრულებელმა, ცნობილმა ირლანდიელმა მსახიობმა ენდრიუ სკოტმა მოირგო. ვფიქრობ, ეს სპექტაკლი, ისევე როგორც ლონდონის თეატრებში დადგმული „ჰამლეტთა“ უმრავლესობა საინტერესო და დამაფიქრებელი უნდა იყოს, როგორც მხატვრული გადაწყვეტის მხრივ, ასევე იდეურადაც. მით უფრო, რომ „გარდიანის“ მკითხველთა აზრით, 2017 წლის საუკეთესო სპექტაკლების ჩამონათვალში რობერტ აიკის დადგმაა დასახელებული, ხოლო 2018 წელს ენდრიუ სკოტი პრესტიჟული თეატრალური პრემიის “ოლივიე” (Olivier Award) საუკეთესო მსახიობის ნომინაციაზე იყო წარდგენილი.[9] *
სპექტაკლი თანამედროვე დროში ვითარდება. რეჟისორი შექსპირის ტექსტის ნოვატორულად წარმოჩენისთვის მასმედიის, კინო და -ციფრულ-ტექნოლოგიურ ხერხებს მიმართავს. ამაზე მეტყველებს სცენოგრაფია, მსახიობთა ჩაცმულობა, იარაღი, ტელე-კინო და მუსიკალური ეფექტები, რაც თანამედროვე თეატრში გასაკვირი არაა. ამ მხრივ რობერტ აიკის „ჰამლეტი“, გარკვეულწილად, 18 წლის წინ გადაღებული ფილმის „ჰამლეტი 2000“ (ითან ჰოუკის მონაწილეობით) ალუზიასაც აღძრავს, თუმცა მიმაჩნია, რომ ამგვარი მხატვრული ხერხებით დადგმულ „ჰამლეტში“ უფრო მნიშვნელოვანის, იდეური მხარის ამოკითხვაა შესაძლებელი.
ჰამლეტი თანამედროვე რეალობაში მკვდარია, სიმართლეს და სინამდვილეს კი კინემატოგრაფია, მასმედია და ვირტუალური რეალობა წარმართავს. სპექტაკლის პოსტერზე, როგორც ვიზუალურ-სემიოტიკურ გზავნილზე, კუბოში ყვავილებით მწოლიარე ჰამლეტია გამოსახული. მაყურებლის აზრით, ამგვარი პოსტერი ოფელიას სიკვდილთან ასოცირდება, რასაც ენდრიუ სკოტიც ეთანხმება. მისი შეხედულებით, ჰამლეტი და ოფელია ნამდვილად ჰგვანან ერთმანეთს, ხოლო პოსტერის ფოტო გარკვეულწილად ოფელიას ისტორიას აირეკლავს (https://almeida.co.uk/hamlet-talkback). პიესაში ამგვარი მსგავსება არახალია, რადგან ჰამლეტი და ოფელია ორივე შეყვარებულია, ორივეს უთვალთვალებენ, ორივეს უყვარს მშობელი, ორივეს უკლავენ მამას, ორივე გიჟდება, ორივე სასახლის პოლიტიკური ინტრიგების მსხვერპლია და ბოლოს ორივე კვდება. ვფიქრობ, ჰამლეტისა და ოფელიას მსგავსებაზე საუბრისას, მხოლოდ მათი ერთბედობა არაა დამაფიქრებელი. პიესის თანამედროვე ინტერპრეტაციით, ჰამლეტის ადგილას ქალიც შეიძლება წარმოვიდგინოთ. ამ კონტექსტში კი თანამედროვე ინგლისში კუბოში მწოლიარე ქალი პრინცესა დაიანაა. შესაბამისად, თანამედროვე ჰამლეტი დაიანას მეტაფორაა, ხოლო იმავე პოსტერში კუბოში თვალებგახელილი ჰამლეტი, თითქოს იმის აღნიშვნაა, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ჰამლეტი და დაიანაც ფიზიკურად მკვდრები არიან, ისინი ინტელექტუალური და სახელოვნებო სამყაროსთვის იდეურად მაინც ცოცხლები რჩებიან.
ამ მოსაზრებას ამყარებს რეჟისორის და ჰამლეტის როლის შემსრულებლის მაყურებელთან შეხვედრისას ინგლისის სამეფო ოჯახთან არაერთგზის გავლებული პარალელი. ისინი ჰამლეტზე მუშაობის დაწყებამდე ბევრს ფიქრობდნენ იმაზე, თუ რას ნიშნავს იყო სამეფო ოჯახის წევრი დედოფალი და ყოველივე ამის შინაარსი დღევანდელ რეალობაში (5:50). ენდრიუ სკოტი და რობერტ აიკი სპექტაკლის მზადებისას პრინცესა დაიანას დაკრძალვის ცერემონიალსაც განიხილავდნენ (6:57) (https://almeida.co.uk/robert-icke-andrew-scott). ამ კუთხით საინტერესოა სპექტაკლის დასაწყისი. მაყურებელი უზარმაზარ ეკრანზე მამა ჰამლეტის დაკრძალვას BBC-ის მსგავსი პირდაპირი ტრანსლაციით ადევნებს თვალს. თუ დავუშვებთ იმ აზრს, რომ ჰამლეტი, მამა ჰამლეტის ერთგვარი ანარეკლი, იმიტაციაა, ამ შემთხვევაში სპექტაკლის დასაწყისში მამა ჰამლეტის დაკრძალვის სცენის პრინცესა დაიანას დაკრძალვის სცენასთან გაიგივება ლოგიკურია. ამ ინტერპრეტაციას ისიც ამყარებს, რომ 2017 წელს დაიანას გარდაცვალებიდან 20 წელი გავიდა. ყოველივე ამას კი 1997 წლის იმ დღესთან მივყავართ, როცა სასტუმროდან გამოსული პრინცესა, პაპარაცის ფოტოგადაღების გამო, ავტოავარიაში დაიღუპა, რაც ძალიან ჰგავს მამა ჰამლეტის სიკვდილის შესახებ გავრცელებულ ვერსიას, რომ მას ბაღში მძინარეს გველმა უკბინა. ამგვარ პარალელებს კი შევყავართ ელსინორი-ბუკინგენმის სასახლის ფსიქო-პოლიტიკურ ველში. შესაბამისად, ვფიქრობ, რომ ლონდონში, 2017 წელს „ჰამლეტის“ დადგმა, ზემოაღნიშნული ანალიზიდან გამომდინარე, დაკავშირებული უნდა იყოს პრინცესა დაიანას გარდაცვალების 20 წლის თარიღთან, რომელმაც მაყურებელს კიდევ ერთხელ უნდა გაახსენოს შექსპირის „ჰამლეტის“ ერთ-ერთი მთავარი შეკითხვა – რა მოხდა რეალურად ელსინორში, ამ შემთხვევაში კი ბუკინგემში? მოკლულია თუ არა მამა ჰამლეტის მსგავსად ხალხისთვის სათაყვანებელი პრინცესა, თუ ეს ჰამლეტის სიგიჟის მსგავსად თანამედროვე საზოგადოების ფსიქიკური პარანოიაა?!
ენდრიუ სკოტის მიერ შესრულებული ჰამლეტიც, ისე როგორც „შერლოკში“ მის მიერ განსახიერებული პერსონაჟი, თითქოს ფსიქიკურად გაუწონასწორებელი და გარშემომყოფთათვის არაადეკვატურია. ამაზე გვაფიქრებს არა მხოლოდ სპექტაკლი, არამედ სპექტაკლის ბუკლეტიც, რომელშიც “ნიუ იორკერში“ (The New Yorker) 2017 წელს გამოქვეყნებული სტატია „ხმები ჩვენს გონებაშია” (THE VOICES IN OUR HEAD) დაბეჭდილი.[10]* „ნიუ იორკერის“ ბიოლოგიისა და მედიცინის მიმართულების ავტორი ჯერომ ბრუპმენი ადამიანის საკუთარ თავთან საუბრის მიზეზებისა და მნიშვნელობის შესახებ საუბრობს და აანალიზებს, როდის ხდება ამგვარი დიალოგი პრობლემური. სტატიის ავტორის აზრით, ყოველივე ამის ერთ-ერთი მიზეზი შეიძლება იყოს შიზოფრენია, შესაბამისად, ენდრიუ სკოტის მიერ განსახიერებული ჰამლეტი, ამგვარი სტატიის კონტექსტში აჩრდილის ირეალურობის შესახებ აქამდე კარგად ცნობილ მოსაზრებას გვახსენებს, რომლის მიხედვითაც ჰამლეტის აჩრდილთან დიალოგი, მისი ფსიქიკური აშლილობით აიხსნება. ამ გადმოსახედიდან მამა ჰამლეტის, როგორც აჩრდილის ვიზუალური გამოჩენა, გასაგებია, რადგან ის არა მხოლოდ ჰამლეტის ჰალუცინაციას, არამედ ჰამლეტის შინაგან სამყაროში მამის არსებობას და მასთან ურთიერთობის სურვილს გულისხმობს. ყველა ადამიანს აქვს საკუთარ თავთან დიალოგი ან მონოლოგი, მათ შორის გარდაცვლილ მშობლებთან. ეს მონოლოგი და დიალოგი კი მშობლის სიკვდილისგან გამოწვეული ფსიქოლოგიური შოკია. თუმცა ჰამლეტის სულიერი აშლილობის გამომწვევი მიზეზი შეიძლება იყოს არა მხოლოდ გარდაცვლილი მშობელი, არამედ როგორც ზემოთ ვახსენე, თანამედროვე ელსინორში კამერებით შექმნილი უსაფრთხოება, ვირტუალური რეალობა და ტოტალური მეთვალყურეობა, რომელსაც სპექტაკლში და დღევანდელ მსოფლიოშიც CCTV (უსაფრთხოების) კამერები ქმნიან.
სპექტაკლში თანამედროვე ჰამლეტი გარდაცვლილ მამას ეკრანში ხედავს, რადგან აჩრდილს CCTV კამერები აფიქსირებენ. აქედან გამომდინარე, ეკრანიდან გადმოსულ აჩრდილზე, როგორც ნამდვილზე, რთულია საუბარი, რადგან ის შეიძლება იყოს ჩანაწერი (როგორც პირდაპირი მნიშვნელობით, ასევე ჰამლეტის ცნობიერებაში მამის ხილვის მძლავრი სურვილის სახით) ან მსახიობი, რადგან სპექტაკლში აჩრდილს გონზაგოს როლის შემსრულებელი მსახიობი თამაშობს. ელსინორის სათვალთვალო კამერები ტოტალური კონტროლის გარდა, ამავე დროს ვირტუალური რეალობის გამომხატველიცაა. შესაბამისად, ჰამლეტს შესაძლოა, რომ აჩრდილის ვირტუალური ვერსია ან მამის ავატარი ესაუბრებოდეს, რაც ამყარებს ჩემს ზემოაღნიშნულ მოსაზრებას, რომ დღევანდელი ადამიანის ცნობიერებას ვირტუალი სამყარო მართავს.
ყოველივე ზემოაღნიშნულის გათვალისწინებით და პიესისა და სპექტაკლის ინტერპრეტაციიდან გამომდინარე, რჩება განცდა, რომ სპექტაკლი აგებულია ერთი აზრის გარშემო, რომელიც იწყება მამა ჰამლეტის – იგივე დაინას დაკრძალვით და სრულდება შვილი ჰამლეტის -იგივე დაიანას სიკვდილით. შესაბამისად, მთელი წარმოდგენა იყო ერთგვარი ჩანაწერი, რომელსაც თანამედროვე მაყურებელი ეკრანების მეშვეობით თვალყურს ადევნებს, რადგან სპექტაკლი სატელევიზიო პირდაპირი ჩართვით იწყება, ანტრაქტის დროს ეკრანზე სიტყვა „პაუზა“ ჩნდება, ხოლო დასასრულს ჰამლეტის დაკრძალვის კადრებით სრულდება. ამგვარ რეალობაში მცხოვრები პოტენციური ჰამლეტი აუცილებლად ფსიქიკური პრობლემების მატარებელი იქნება, ხოლო თანამედროვე საზოგადოება სიმართლეზე მხოლოდ ერთმანეთში თუ ისაუბრებს, რადგან, როგორც დავინახეთ, ელსინორებში არაფერი იცვლება და საზოგადოება ვერასდროს გაიგებს რეალურად რამ მოკლა მამა ჰამლეტი, ჰამლეტი, იგივე პრინცესა დაიანა.
დამოწმებანი:
Callaghan, and Gosset edit. Shakespeare In Our Time Bloomsbury Publishing 2016.
ფროიდი, ზიგმუნდ, „ფსიქოანალიზი“ თარგ. ვიტალი კაკაბაძე, საგამომცემლო ფირმა „სიახლე“ 2016.
გრინბლატი, სტივენ „შექსპირი ქსენეფობიის წინააღმდეგ“ თარგმ. თამარ ლომიძისა, არილი 9, 45: 2017.
იუნგი, კარლ გუსავ, „მეტამორფოზების სიმბოლოები“ გამომცემლობა „დიოგენე“ 2016.
Nuttall A.D. Shakespeare the Thinker Yale University Press 2007.
უილიამ შექსირი, თხზულებათა სრული კრებული ხუთ ტომად, ნიკო ყიასაშვილის საერთო რედაქციით, წინასიტყვაობითა და შენიშვნებით, გამომცემლობა „ხელოვნება“ 1985.
https://www.telegraph.co.uk/news/2017/07/21/shakespeare-may-have-gay-says-artistic-director-rsc/
https://www.theguardian.com/stage/2017/jan/25/joe-hill-gibbins-midsummer-nights-dream-young-vic-interview
https://www.theguardian.com/stage/2017/dec/19/readers-favourite-theatre-of-2017
https://officiallondontheatre.com/olivier-awards/year/2018/
https://almeida.co.uk/hamlet-talkback
https://almeida.co.uk/robert-icke-andrew-scott
https://www.newyorker.com/magazine/2017/01/09/the-voices-in-our-heads
[1] რახან მუსიკა საზრდოა სიყვარულისა, განაგრძეთ დაკვრა.
* როგორც ცნობილია 2016 წელს ინგლისში რეფერენდუმი ჩატარდა. რეფერენდუმში მონაწილეთა 51.9%-მა ბრიტანეთის ევროკავშირიდან გასვლას დაუჭირა მხარი, რომელიც 2019 წელს დასრულდება. ევროკავშირიდან ბრიტანეთის გასვლას ბრექსითი (Brexit) უწოდეს.
* www.telegraph.co.uk/news/2017/07/21/shakespeare-may-have-gay-says-artistic-director-rsc/
[4] „სჯეროდა შექსპირს ფერიების არსებობის?“ „დარწმუნებული არ ვარ, რომ სჯეროდა. არ ვიცი, მაგრამ არა მგონია, რომ ის პიესას ჩვენი ფერია მეგობრების შესახებ წერდა. მაშ, რაღა არიან ფერიები?“ „ტყეში ხარ ღამით და გესმის უცნაური ხმები. სექსით დაკავებული მელაა, თუ ბავშვის ჩხავილია, რომელსაც ძალით მიათრევენ? ფერიები ჩვენი წარმოსახვის პროდუქტია, ის, რასაც ჩვენ სიბნელეში წარმოვიდგენთ “.
* აქ დავეთანხმები იუნგის მოსაზრებას, რომ ფროიდი „ყველაფრი“ ახსნას მხოლოდ სექსუალური ლტოლვით არ ცდილობს, არამედ სხვა ისეთისაც, რომელსაც „ლიბიდოზური ნაკადის“ მიღების უნარს მიაწერდა, რომლის ბუნებაც შეუსწავლელია (იუნგი 2017:178).
* იერუსალიმზე, როგორც დედის სიმბოლოზე, დაწვრილებით იხილეთ იუნგის ნაშრომი “მეტამორფოზების სიმბოლოები” გვ. 293.
[8] „თუ ხელოვნება თავისი ნებისმიერი ფორმით დაკარგავს გამბედაობას და ჩაიკეტება, დარცხვენით თავს ჩაქინდრავს, ან იტყვის „ბოდიში“, მაშინ ყოფა გვეტირება“. ჯესიკა ბრაუნ ფინდლეი (ოფელიას როლის შემსრულებელი)
* იხილეთ https://www.theguardian.com/stage/2017/dec/19/readers-favourite-theatre-of-2017 https://officiallondontheatre.com/olivier-awards/year/2018/
* https://www.newyorker.com/magazine/2017/01/09/the-voices-in-our-heads.
© არილი