ირაკლი ცხვედიანი – ქალაქის საგა: ,,საგანთა ცენტრი” თუ ფანტასმაგორიული ლაბირინთი

dos-passos

ჯონ დოს პასოსი და მისი რომანი მანჰეტენ ტრანსფერი

მე დოს პასოსს ჩვენი დროის უდიდეს მწერლად მივიჩნევ.

                                                                         ჟან პოლ სარტრი

ბროდვეიზე როგორ მოვხვდები? მინდა, რომ საგანთა ცენტრში მოვხვდე.

                                                            ჯონ დოს პასოსი, მანჰეტენ ტრანსფერი[1]

ატლანტის ოკეანეში, დღევანდელი ევროკავშირის განაპირას, ერთი პატარა, ულამაზესი არქიპელაგია, რომელიც პორტუგალიის ავტონომიურ რეგიონს წარმოადგენს. ეს დაუსახლებელი არქიპელაგი 1419 წელს, ,,დიდ აღმოჩენათა” ხანაში, აღმოაჩინეს პორტუგალიელმა  ზღვაოსნებმა. იგი სამი კუნძულისაგან შედგება და რამდენადაც მათგან ყველაზე დიდს მადეირა ჰქვია, თავად არქიპელაგსაც ამ სახელს უწოდებენ. აქვე, კუნძულის სამხრეთ სანაპიროზე მდებარეობს მადეირას ავტონომიური ოლქის დედაქალაქი ფუნკალი. ბუნებრივ გეოლოგიურ ,,ამფითეატრში” გაშენებული, ზღვის ყურიდან მთის ფერდობებზე შეფენილი ამ ხუთსაუკუნოვანი ქალაქის ზოგიერთი უბანი და ქუჩა ზღვის დონიდან 1200 მეტრის სიმაღლეზე მდებარეობს.

2004 წლის 20 სექტემბერს ამ პატარა, მთაგორიანი კუნძულის ასევე პატარა დაბა პონტა დო სოლში მე-20 საუკუნის მნიშვნელოვანი ამერიკელი მწერლის, ჯონ დოს პასოსის სახელობის კულტურის ცენტრი (Centro Cultural John Dos Passos) გაიხსნა შენობაში, რომლის ფასადზეც დიდი დათვის თანავარსკვლავედის შვიდი ვარსკვლავია გამოსახული და რომელსაც დღესაც Villa Passos-ს ეძახიან, ვინაიდან იგი მწერლის 1812 წელს დაბადებული ბაბუის, მანუელ იოაკიმ დოს პასოსის ნათესავებს ეკუთვნოდათ[2].

1830 წელს, ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდა მანუელ იოაკიმ დოს პასოსი რაღაც ფათერაკს გადაჰყრია და იძულებული გამხდარა, პონტა დო სოლიდან ამერიკაში გაქცეულიყო, სადაც ჯერ ბოლტიმორში დამკვიდრებულა, შემდეგ კი ფილადელფიაში გადასახლებულა და ცოლად შეურთავს ამერიკელი გოგონა ლუსი ქეითელი. მათ 7 შვილი შესძენიათ, რომელთაგან ნაბოლარა, ჯონ რენდოლფი, მომავალი მწერლის მამა, 1844 წელს დაბადებულა ფილადელფიაში. ჯონ რენდოლფს, რომელიც საკმაოდ ნიჭიერი და, როგორც დოს პასოსი იგონებს, ანალიტიკური აზროვნების უნარით დაჯილდოვებული ადამიანი ყოფილა, პენსილვანიის უნივერსიტეტის სამართალმცოდნეობის სპეციალობის საღამოს კურსები დაუმთავრებია და მოგვიანებით ნიუ იორკში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ადვოკატი გამხდარა. 1896 წელს ჯონს და ლუსი ედისონ სპრიგ მედისონს, რომლებიც ოფიციალურად დაქორწინებულნი არ იყვნენ, ვაჟი შეეძინათ. იმის გამო, რომ მშობლები ოფიციალურ ქორწინებაში არ იმყოფებოდნენ, ბავშვისათვის ჯეკ მედისონი დაურქმევიათ და მხოლოდ მოგვიანებით მიუღია მას მამის გვარი და ჯონ როდერიგო დოს პასოსი გამხდარა.

ჯონ რენდოლფი საკმაოდ მზრუნველი მამა ყოფილა – სწორედ მან შეაყვარა პატარა ჯეკს მხატვრული ლიტერატურის კითხვა ადრეული ასაკიდანვე. შემდგომში მწერალი იგონებდა, რომ პირველი წიგნები, რომლებიც მამამ წასაკითხად მისცა, საზღვაო-სათავგადასავლო რომანები იყო. სწორედ ამ წიგნებმა შეაყვარა მას ზღვა პატარაობიდანვე და საზღვაო კარიერაზე ოცნებაც კი დააწყებინა, სანამ დარწმუნდებოდა, რომ ეს შეუძლებელი იყო მისი ახლომხედველობის გამო, თუმცაღა ზღვისა  და მოგზაურობის სიყვარული დოს პასოსს მთელი ცხოვრების მანძილზე გაჰყვა. მამამვე წაიყვანა პირველად 9 წლის ბიჭი მისი წინაპრების სამშობლოში – მადეირაზე.

მიუხედავად იმისა, რომ თავისი ცხოვრების მანძილზე (1896-1970) დოს პასოსი მადეირას სულ სამჯერ ესტუმრა, მას ადრეული ასაკიდანვე გაცნობიერებული ჰქონდა თავისი პორტუგალიური წარმომავლობა და სადაც უნდა წასულიყო ბავშვობაში, ადრეულ სიჭაბუკესა თუ ახალგაზრდობაში, თავს ყველგან გარიყულად და მარტოსულად გრძნობდა, საკუთარ თავს ,,უსამშობლო კაცად”, ,,ორმაგ უცხოელად”, გაურკვეველი ნაციონალური იდენტობის აუტსაიდერად აღიქვამდა. ასეთი განცდა-განწყობილებებითაა გამსჭვალული მისი პროზის ის პასაჟები, სადაც მხატვრულ გამონაგონს ავტობიოგრაფიული ელემენტები ერწყმის. უსამშობლობის განცდაც და კაპიტალიზმის მანკიერი მხარეების წინააღმდეგ ამბოხიც  გარკვეულწილად სწორედ მწერლის პორტუგალიური წარმომავლობით შეიძლება აიხსნას. წინაპრების სამშობლოსადმი სიყვარული დოს პასოსმა გამოხატა მემუარების წიგნში საუკეთესო დრონი. არაოფიციალური მემუარი, რომელშიც პონტა დო სოლს იგი აღწერს როგორც ,,მთებში ღრმად ჩაფლულ პაწაწინა ქალაქს ფუნკალიდან აღმოსავლეთით, რამდენიმე მილის დაშორებით”. თავისი მეგობრის, რამსეი მარვინისათვის მწერალს ისიც კი უთქვამს, შემეძლო მთელი საუკუნე გამეტარებინა მადეირაზეო.

მოგვიანებით დოს პასოსი იხსენებს თავის პირველ ვიზიტს მადეირაზე მშობლებთან ერთად 1905 წლის მაისში. ოჯახი გემიდან ფუნკალში გადამსხდარა, შემდეგ კი ნათესავები მოუნახულებიათ პონტა დო სოლში. ამ ვიზიტიდან დოს პასოსის მეხსიერებას ყველაზე მეტად ფუნკალის ,,სურნელები” შემორჩენია; თუ პრუსტს ჩაიში ჩამბალი ორცხობილას გემო უცოცხლებდა ,,დაკარგულ დროს” და ბავშვობის განცდა-მოგონებებს აუშლიდა, დოს პასოსის ცნობიერებაში მამამისის სახე და მისი ბავშვობის დროინდელი მადეირა ნესვის სუნთან ასოცირდებოდა. მწერალი იხსენებდა: ,,მამაჩემის სახე ჩემს ცნობიერებაში ნესვის სუნთან ასოცირდება. ჩემი გონების რომელიღაც კუნჭულში დღემდე შემორჩენილია ბავშვობის მოგონება – მაგიდა და უზარმაზარი ყვითელი ნესვის დასაჭრელად დახრილი მამაჩემის მზეზე ალაპლაპებული მელოტი თავი… ალბათ ძალიან პატარა ვიყავი, ვინაიდან ამ სურათხატში ყველაფერი დიდად წარმომიდგება”.

მიუხედავად იმისა, რომ დოს პასოსმა 1919 წლის შემოდგომაზე პორტუგალიაში იმოგზაურა, იგი მადეირას მეორედ მხოლოდ 1921 წლის მარტის მიწურულს ეწვია, როცა ევროპისაკენ მიეშურებოდა ე. ე. კამინგსთან ერთად. მწერალმა მეგობართან ერთად ქალაქი დაათვალიერა და მიუხედავად იმისა, რომ ფუნკალში მხოლოდ რამდენიმე საათი გაჩერებულან, ნათესავების მონახულებაც მოუსწრია.

აშკარაა, რომ დოს პასოსი ცხოვრების ბოლომდე ძალისხმევას არ იშურებდა საკუთარი ეროვნული ფესვების უფრო ღრმად შესაცნობად, რასაც მოწმობს თუნდაც მისი მცდელობა, პორტუგალიურ ენაზე, ლექსიკონის დაუხმარებლად გაეშიფრა პორტუგალიელების ნაციონალური ეპოსი, ლუის ვაზ დე კამოესის (1524-1580; ასევე ხშირად იხმარება ანგლიციზირებული ფორმა კამოენსი) ლუზიადები (დაახლ. 1556).

მესამედ და უკანასკნელად დოს პასოსი მადეირას მეუღლესთან, ელიზაბეტ ჰოლრიჯ დოს პასოსთან, და ქალიშვილთან, ლუსისთან ერთად ესტუმრა 1960 წლის ივლისში. მწერალს ინტერვიუ ჩამოართვა ადგილობრივმა გაზეთმა Diario de Noticias, სადაც მან აღნიშნა, რომ იგი ამაყობდა თავისი წარმომავლობითა და წინაპრებით და მოიბოდიშა იმის გამო, რომ პორტუგალიურად ვერ ლაპარაკობდა პრაქტიკის ნაკლებობის გამო. მწერალმა იქვე აღიარა, რომ მას შეეძლო პორტუგალიურ ენაზე კითხვა და აღფრთოვანებული იყო პორტუგალიელი მოდერნისტი პოეტით, ფერნანდო პესოათი. ამავე ინტერვიუში მწერალმა თავისი დაინტერესება პორტუგალიით იმითაც გამოხატა, რომ განაცხადა თავისი განზრახვის შესახებ – დაეწერა ესეების კრებული პორტუგალიური კულტურის შესახებ. დოს პასოსი მიიწვიეს პონტა დო სოლშიც, სადაც მას ქალაქის მერმა დიდი პატივი მიაგო და ჩინებული დახვედრაც მოუწყო. მის პატივსაცემად მისი კუზენის, ფორტუნატო პიტას მემკვიდრეების სახლზე გააკრეს აბრა წარწერით: ,,ამ სახლში დაიბადნენ გამოჩენილი ამერიკელი მწერლის, ჯონ დოს პასოსის წინაპრები. იგი ესტუმრა ამ მუნიციპალიტეტს 1960 წლის 20 ივლისს. პონტა დო სოლის მერიისაგან”. ადგილობრივი გაზეთები აჭრელდა ინფორმაციით დოს პასოსის ვიზიტის შესახებ.

დოს პასოსის მოგონებები პორტუგალიასა და მადეირაზე, განსაკუთრებით იქ მისი ადრეული ვიზიტების შესახებ, შეიძლება განვიხილოთ როგორც ,,კამერის თვალის”[3] მეთოდით დახატული სურათები პორტუგალიისა და მადეირას საზოგადოებებისა და მათი ცხოვრების წესისა; მწერალი წარმოაჩენს მისი წინაპრების სამშობლოში მდიდართა და ღარიბთა შორის არსებულ უზარმაზარ უფსკრულს. შესაძლოა, პორტუგალიელთა ყოფა-ცხოვრებაზე დაკვირვებისაგან მიღებულმა შთაბეჭდილებებმაც გარკვეულწილად განაპირობა დოს პასოსის ჩამოყალიბება კაპიტალიზმის სოციალური წყობის კრიტიკოსად და პოლიტიკურ აქტივისტად. რასაკვირველია, საერთაშორისო პოლიტიკური ვითარებაც და ამერიკის სინამდვილეც აძლევდა მწერალს ამის საფუძველს – იგი ხომ მსოფლიო ომების, უპრეცედენტო პოლიტიკური არასტაბილურობის, ე. წ. ,,წითელი ტერორის”, თავისუფლებასა და ეგალიტარიანიზმზე ,,ამერიკული ოცნების” მსხვრევის, ერთი სიტყვით, მძაფრი სოციალური და პოლიტიკური კონფლიქტების ეპოქაში ცხოვრობდა.

მადეირაზე ბოლო ვიზიტის შემდეგ მწერალმა მხოლოდ 10 წელი იცოცხლა – 1970 წლის 28 სექტემბერს მთელს მსოფლიოში გავრცელდა ცნობა ჯონ დოს პასოსის გარდაცვალების შესახებ.

. . .

თუ პორტუგალიასთან გენეტიკურად იყო დაკავშირებული, დოს პასოსს ზოგადევროპულ კულტურასთან საერთოდ და კერძოდ კი ევროპულ მოდერნისტულ ხელოვნებასთან ღრმა შემოქმედებითი და ინტელექტუალური ძაფები აკავშირებდა – მის შემოქმედებით ტემპერამენტზე, მსოფლმხედვლობასა თუ მხატვრულ ძიებებზე გავლენას პორტუგალიურ ფესვებთან ერთად ევროპული მოდერნიზმის ესთეტიკაც ახდენდა. ამ უკანასკნელისათვის ნიშანდობლივი ,,საზღვრების წაშლა” ფაქტსა და გამონაგონს შორის დოს პასოსის მხატვრული პროზისა თუ ესეისტიკის ერთ-ერთი ძირითადი თავისებურებათაგანია.

ევროპაში ხეტიალისა და განსწავლის წლებმა დიდი ზეგავლენა იქონია დოს პასოსის მსოფლმხედველობისა და ლიტერატურული გემოვნების ჩამოყალიბებაზე. I მსოფლიო ომის დროს, ისევე როგორც ერნესტ ჰემინგუეი, იგი სასწრაფო დახმარების მანქანის მძღოლად მსახურობდა; ომის შემდეგ პარიზს მიაშურა, სადაც, ჰემინგუეისთან ერთად, ე. წ. ,,დაკარგული თაობის” ერთ-ერთ ცენტრალურ ფიგურად იქცა. სწორედ ევროპული ოდისეას წლებში ეზიარა დოს პასოსი მოდერნისტულ ფერწერას, მუსიკასა და ლიტერატურას, რამაც ხელი შეუწყო მის ჩამოყალიბებას ამერიკული ავანგარდული ხელოვნების ცენტრალურ ფიგურად.

დოს პასოსის კრიტიკული დამოკიდებულება ამერიკულ ლიტერატურაში ღრმად ფესვგადგმული დრომოჭმული კონვენციებისადმი  მის პირველივე ესეიში – ამერიკული ლიტერატურის წინააღმდეგ (Against American Literature, 1916)  ვლინდება. ეს ტექსტი მან გამოაქვეყნა ჰარვარდის უნივერსიტეტის დამთავრებისთანავე ჟურნალში The New Republic. მართალია, ესეი ორიგინალობით არ გამოირჩევა – კონვენციურ ლიტერატურას ახალი ლიტერატურული თაობის უამრავი სხვა წარმომადგენელიც აკრიტიკებდა ამერიკაში, მაგრამ იგი თავისთავად საინტერესოა როგორც დოს პასოსის ლიტერატურული გემოვნების გამომსახველი ტექსტი, სამწრლო კარიერის დასაწყისშივე ლიტერატურული ფორმების განახლებისაკენ მისი მისწრაფების დამადასტურებელი დოკუმენტი.

უნივერსიტეტის დამთავრებიდან მალევე, 1916 წლის ოქტომბრის დასაწყისში დოს პასოსი ესპანეთში მიემგზავრება ხელოვნებისა და არქიტექტურის შესასწავლად, საიდანაც უკან 1917 წლის იანვარში ბრუნდება მამის გარდაცვალების გამო, იმავე წლის ივნისში კი ისევ ევროპას მიაშურებს, რათა სასწრაფო დახმარების ქვედანაყოფს შეუერთდეს. ევროპაში გამგზავრებამდე მომავალ მწერალს მოდერნისტული ხელოვნების რამდენიმე გამოფენა ენახა და უკვე განიცდიდა კიდეც ამ ,,ახალი ხელოვნების” ესთეტიკის ზეგავლენას. ვირჯინია ვულფისა არ იყოს, რომელიც წერდა, ,,1910 წლის დეკემბერში ვიგრძენი, რომ ადამიანის ბუნება შეიცვალაო”, ისიც გრძნობდა ლიტერატურაში ყავლგასული სენტიმენტებისა თუ ფორმების რღვევისა და ახლის ძიების აუცილებლობას. ეს ყოველივე, ისევე როგორც იმ პერიოდის მისი პირადი მიმოწერა მეგობრებსა და თანამოაზრეებთან, მოწმობს, რომ დოს პასოსი თავიდანვე მძაფრად უპირისპირდებოდა ლიტერატურისა და ხელოვნების კონვენციურ ნორმებს; სხვა მოდერნისტების დარად, ისიც ნათლად ხედავდა ძველი სოციალური თუ კულტურული ღირებულებების რღვევისა და გადაფასების პროცესს, და კაცობრიობას აღიქვამდა როგორც მასობრივ ორგანიზაციებთან განუწყვეტელ ბრძოლაში ჩაბმულს -მილიტარიზაციასა თუ სამხედრო ორგანიზაციებთან სამ ჯარისკაცში (1921), ქალაქსა და ინდუსტრიასთან მანჰეტენ ტრანსფერში (1925) ანდა, ცოტა მოგვიანებით, მონოპოლისტურ კაპიტალიზმთან ტრილოგიაში აშშ (1930-1936).

1918 წელს დოს პასოსი პარიზშია და ანთროპოლოგიას ეუფლება სორბონის უნივერსიტეტში; ისევ ბრუნდება ამერიკის შეერთებულ შტატებში და 1922 წლის ზაფხულში ხელოვნებას შეისწავლის ჰამილტონ ისტერ ფილდის გრაფიკულ ხელოვნებათა საზაფხულო სკოლაში ოუგანქუიტში (იორკის საგრაფო, მეინის შტატი, აშშ). სანამ თავისი დროის ერთ-ერთ წამყვან რომანისტად იქცეოდეს, ხატავს – იმპრესიონიზმის, ექსპრესიონიზმისა და კუბიზმის ელემენტების შერწყმით ცდილობს შექმნას თავისი უნიკალური სტილი, თუმცა დიდ მხატვრად არასოდეს უღიარებიათ.[4] და, რაღა თქმა უნდა, 20-იან წლებშიც, ისევე როგორც მთელი ცხოვრების მანძილზე, ბევრს მოგზაურობს, სოციალიზმის იდეებით გატაცებული ორჯერ საბჭოთა კავშირსაც კი ეწვევა, რათა საკუთარი თვალით ნახოს ბოლშევიკური რევოლუციის შედეგები და უშუალოდ დააკვირდეს იქ მიმდინარე სოციალურ – პოლიტიკურ ექსპერიმენტებსა თუ გარდაქმნებს.; სხვა რესპუბლიკებთან ერთად საქართველოსაც ესტუმრება – პირველად 1921 წლის შემოდგომაზე, საქართველოს გასაბჭოებიდან სულ რამდენიმე თვის შემდეგ, ხოლო მეორედ 1928 წელს, როცა საბჭოთა კავშირში ექვსთვიანი ვიზიტის შემდეგ საბჭოური სისტემით სრულიად იმედგაცრუებული ბრუნდება ამერიკაში. საქართველოში მოგზაურობის შთაბეჭდილებები მწერალმა გადმოსცა ესეებში გასაბჭოებული კავკასია (1922), როსინანტი ისევ გზაზეა (1922), აღმოსავლეთის ექსპრესი (1927), ყველა ქვეყანაში (1936).

1925 წელს დოს პასოსი აქვეყნებს რომანს მანჰეტენ ტრანსფერი, რითაც ერთბაშად იქცევა ამერიკული მოდერნიზმის წამყვან ფიგურად და სახელმოხვეჭილ ავტორად.

. . .

მანჰეტენ ტრანსფერი დოს პასოსის მესამე რომანი და მისი პირველი ექსპერიმენტული ნარატივია, პანორამული ტრილოგიის აშშ  ერთგვარი კარიბჭე, რომლის მთავარი თემა თვით ნიუ იორკია – ამერიკული მოდერნიზმის კვინტესენციური მატერიალური ქალაქი.  ამ რომანში მწერალი პირველად მიმართავს ექსპერიმენტულ სამწერლო ტექნიკასა და კოლაჟს თხრობაში. წმინდად ტექნიკური თვალსაზრისით მანჰეტენ ტრანსფერზე აშკარაა ჯეიმზ ჯოისის ულისეს (1922), ტომას სტერნზ ელიოტის ბერწი მიწის (1922) და საბჭოთა კინორეჟისორის სერგეი ეიზენშტეინის კინემატოგრაფიული მონტაჟის ტექნიკის ზეგავლენა.

რომანის გამოქვეყნებას არაერთი დადებითი გამოხმაურება და მაღალი შეფასება მოჰყვა. სინკლერ ლუისმა იგი შეაფასა,  როგორც ,,უმნიშვნელოვანესი რომანი … მწერლობის მთელი ახალი სკოლის გარიჟრაჟი”, ,,სულისშემძვრელი სიმფონია”, რომელიც წარმოგვიდგენს ,,ნიუ იორკის პანორამას, სუნს, ხმაურს, სულს”, ხოლო დეივიდ ჰერბერტ ლორენსმა მას უწოდა ,,საუკეთესო თანამედროვე წიგნი  ნიუ იორკის შესახებ, რომელიც ოდესმე წამიკითხავს”. რომანის ევროპული გამოცემის ანოტაციაში ერნესტ ჰემინგუეი წერდა, რომ ჯონ დოს პასოსი ერთადერთი იყო ამერიკელ მწერალთა შორის, ვინც ,,შეძლო ევროპელებისათვის ეჩვენებინა ის ამერიკა,  რომელსაც ისინი  რეალურად ნახულობენ,  როცა იქ ჩადიან”.

მანჰეტენ ტრანსფერი ე. წ. ,,ქალაქური/ურბანული” რომანია, სადაც ნიუ იორკი წარმოსახულია როგორც ისტორიის მოცემული ფაზის სიმბოლო და, თავად დოს პასოსის სიტყვებით რომ ვთქვათ, ,,სანიტარული ცივილიზაციის, გამეცნიერებული მსოფლიოს ახალი წესრიგის” განსხეულება,  იმ მსოფლიოსი, რომელმაც საკუთარი თავი ,,გამომათაყვანებელ ინდუსტრიულ სისტემას” დაუმონა. მწერლის თქმით, ,,ეს იყო მცდელობა, შემექმნა ქალაქის ცხოვრების ქრონიკა. ეს იყო რომანი უამრავი სხვადასხვა ადამიანის შესახებ. დიდ ქალაქში იმდენი რამ ხდება, რომ შეუძლებელია ეს ყოველივე ერთი ადამიანის ცხოვრებაში ჩაატიო.  მე მსურდა, რომ თხრობა ძალიან დატვირთული ყოფილიყო”. დოს პასოსი წიგნს ახასიათებდა როგორც ,,თანამედროვე ქრონიკას”, რასაც რომანის იმდროინდელი კრიტიკული რეცეფციაც ეთანხმებოდა – კრიტიკოსები ხაზგასმით აღნიშნავდნენ, რომ იგი წარმოადგენდა თანამედროვეობის რეპრეზენტაციას: ,,სამყარო გამოჭერილი en dishabille” (ჰენრი სტიუარტი); ,,წიგნი მოიცავს არა მარტო ასი თუ მეტი პერსონაჟის, არამედ მთელი ქალაქის ზრდისა და გადაგვარების ოცდახუთ წელიწადს” (სინკლერ ლუისი).

ეპოქა თუ ისტორიის ფაზა, რომლის მხატვრულ-დოკუმენტურ სურათსაც დოს პასოსი გვიხატავს, დროის საკმაოდ ვრცელ მონაკვეთს მოიცავს. რომანის თხრობა ეფუძნება კონკრეტულ ქრონოტოპს – მე-20 საუკუნის პირველ ოცდახუთ წელიწადს ნიუ  იორკის ისტორიაში. რომანში მოქმედების ათვლის წერტილად შეიძლება მივიჩნიოთ 1898 წელი, ანუ ,,გაზის განათების” ეპოქის ნიუ იორკის მეგალოპოლისად გარდაქმნის დასაწყისი, რასაც საძირკველი ჩაუყარა ,,დიდი ნიუ იორკის კანონპროექტმა”. ეს ის ხანაა, როცა ევროპელი ემიგრანტები თუ ამერიკული სოფლების მოსახლეობა უწყვეტ ნაკადად მიედინებიან ახალი მეტროპოლიისაკენ.

რომანი იწყება იმის აღწერით, თუ როგორ უახლოვდება ბორანი ნიუ იორკის ნავსადგურს. ტექსტის საწყისი აბზაცი წარმოადგენს რომანის პირველ ‘vignette’-ს, ერთგვარ ეპიგრაფს, მოკლე იმპრესიონისტულ სცენას, ეპიზოდსა თუ აღწერილობას, რომელიც მკითხველს წარმოდგენას უქმნის პერსონაჟზე, სამოქმედო გარემოზე, იდეაზე ან თემაზე. ამგვარი ეპიგრაფი მანჰეტენ ტრანსფერის თვრამეტივე თავს აქვს წამძღვარებული. ეს სტილური ხერხი დოს პასოსმა პირველად სწორედ ამ რომანში გამოიყენა. პირველი ‘vignette’, ამ თავის სათაურთან ერთად (“Ferryslip” – დოკის სპეციალური მოწყობილობა, რომლის საშუალებითაც ბორანს იღებენ ნავსადგურში), მიანიშნებს, რომ ნიუ იორკი დინამიკური, გარესამყაროსათვის ღია, გახსნილი ადგილია, სადაც განუწყვეტლივ შეედინება თუ გაედინება ადამიანთა ნაკადი. როგორც რობერტ ოლტერი აღნიშნავს, ,,ნიუ იორკი წარმოგვიდგება როგორც სატრანზიტო ადგილი და ამერიკის ბნელ სულში შესასვლელი პორტი”. თუმცა ეს ,,ღიაობა” მოჩვენებითია. ოლტერის ამ გამონათქვამშიც ,,ჩაწურულია” ურბანული ესთეტიკის დუალური ხასიათი ამერიკულ ლიტერატურაში, სადაც  ქალაქი ხშირად გააზრებულია ოპოზიციური დისკურსების ჭრილში – ურთიერთსაპირისპირო ცნებათა ორი წყება არსებით ზეგავლენას ახდენს ქალაქის ფიქციონალურ ხატზე. ამ ხატის პოზიტიური მხარე მოიცავს ისეთ ფასეულობებს, როგორიცაა ცივილიზაცია, კოსმოპოლიტიზმი, კომპლექსურობა, სინათლე, შემწყნარებლობა, ხოლო ნეგატიური მხარე ასოცირდება დეგენერაციასთან, ძალადობასთან, ანომალიასთან,  სიბნელესთან,  ობსკურანტიზმთან,  ცოდვასთან.  მოდერნიზმის ,,ღია ქალაქი”, ფაქტობრივად,  კონსტრუირებულია როგორც  ერთგვარი სატყუარა, ლაბირინთი, რომელიც განუწყვეტლივ ავლებს ახალ და ახალ საზღვრებს შიგნით თუ გარეთ. ,,ღიაობის” რიტორიკა ნიღბავს ,,დახურულობის”, ,,ჩაკეტილობის” ესთეტიკას, რომელიც,  არსებითად,  განსაზღვრავს კიდეც ლაბირინთის ნარატიულ სტრუქტურას.  ლიტერატურული  ტქსტების  ურბანულ ესთეტიკასაც ამ ,,ღია” და ,,დახურული”  სივრცეების  სიმბოლური  გადაკვეთა წარმოქმნის. მანჰეტენ ტრანსფერშიც მეტროპოლისის ესთეტიკა სივრცეების ინვერსიის ლოგიკას ეფუძნება.

ნიუ იორკის  დოს პასოსისული მოდელი უპირისპირდება უოლტ უიტმენისეულ ”ღია ქალაქს” მისი ბედნიერი ემიგრანტებითა  და მოქალაქეებით. უიტმენი ბალახის ფოთლებში  (1855)  გვიხატავს  მჩქეფარე,  სიცოცხლით სავსე ქალაქს, ,,თავისუფალი საზოგადოების” აკვანს, რომლის კარიც  ყველასათვის ღიაა.  მართალია, დოს პასოსის ნიუ იორკშიც უწყვეტად შეედინება ხალხის ნაკადი,  კარი აქაც თითქოსდა ღიაა, მაგრამ სინამდვილში ათასი ჯურის ემიგრანტი, ავანტიურისტი თუ ლტოლვილი დაბრკოლებებით სავსე დახშულ სივრცეში ამოყოფს თავს – ქალაქი არ ღებულობს და გარიყავს მათ  საკუთარი  წიაღიდან. რომანში, ფაქტობრივად, აღწერილია ,,ტრანსფერი” შიგნიდან გარეთ და არა პირიქით,  ვინაიდან პერსონაჟები ვერასოდეს აღწევენ თუ წვდებიან ქალაქის მოუხელთებელ გულს, ამ ენიგმატურ ,,საგანთა ცენტრს”.

ნავსადგურის აღწერიდან თხრობა ერთბაშად სულ სხვა ეპიზოდზე გადადის, სადაც აღწერილია ნიუ იორკის რომელიღაც საავადმყოფოში ბავშვის დაბადება და მაშინვე კვლავ გადაინაცვლებს სულ სხვა სცენაზე, რომელიც ბორანზე თამაშდება. ამგვარი ფრაგმენტირებული თხრობის სტრუქტურა დამახასიათებელია მთელი რომანისათვის და მისი ერთ-ერთი ფუნქციაა მე-20 საუკუნის დასაწყისის ამერიკის კულტურული პეიზაჟის მრავალფეროვნების გადმოცემა.

მანჰეტენ ტრანსფერის მეორე თავს ,,მეტროპოლისი” (“Metropolis”) ჰქვია, რითაც მწერალი კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს, რომ რომანის ცენტრალური თემა ქალაქია. ამ თავის ‘vignette’-ში დოს პასოსი უძველეს ისტორიულ და ბიბლიურ ქალაქებს (რომი, კონსტანტინოპოლი, ათენი, ბაბილონი, ნინევია) ჩამოთვლის და ერთმანეთს უპირისპირებს მათ და თანამედროვე ქალაქების სამშენებლო მასალებს. ამავე თავში დოს პასოსი აგვიღწერს ურბანული პეიზაჟის ისეთ ნაირგვაროვან ელემენტებს, როგორიცაა სხვადასხვა ტიპის შენობები, ქუჩები, მაღაზიები, სატრანსპორტო საშუალებები, სარეკლამო ბანერები; ვის აღარ შეხვდებით რომანის ფურცლებზე – უბრალო გამვლელებს, პოლიციელებს, ბუტლეგერებს, ბავშვებსა თუ მათხოვრებს.

მეორე თავის დასაწყისში ერთ-ერთი პროტაგონისტი, ედ თეთჩერი საავადმყოფოდან გამოსვლისას შემთხვევით მოჰკრავს თვალს სტატიის სათაურს იატაკზე დაგდებულ ჟურნალში: ,,მორტონი ხელს აწერს ‘დიდი ნიუ იორკის’ კანონპროექტს. ასრულებს ნიუ იორკის მსოფლიოს მეორე მეტროპოლისად გადაქცევის აქტს”. ეს სათაური გვამცნობს ნიუ იორკის მეტროპოლიის კონსოლიდაციის ფაქტს, რომელიც განხორციელდა მანჰეტენის გუბერნატორის, ლევი მორტონის მიერ მიღებული კანონპროექტის შედეგად. ამ კანონის ძალით ერთ მეგალოპოლისად გაერთიანდა მანჰეტენი, ბრუკლინი, სტეიტ აილენდი, ქუინზი და ბრონქსის აღმოსავლეთ ნაწილი. ამ ფაქტის მოხსენიებით დოს პასოსი იმთავითვე ხაზს უსვამს ქალაქის სიდიადეს, მაგრამ უფრო მნიშვნელოვანი კი ის არის, რომ იგი აქ იყენებს თხრობის ტექნიკას, რომელიც რომანის სტილურ ორიგინალობას განსაზღვრავს. ჟურნალიზმის ენის გამოყენება და სტატიის სათაურის ,,ჩამონტაჟება” ტექსტში მწერალს ყოვლისმომცველი სურათის დასახატად სჭირდება.  როგორც თავადვე აღნიშნავდა, ,,თხრობაში ყველაფერი უნდა შევიდეს. სიმღერები და ლოზუნგები, პოლიტიკური მისწრაფებანი და ცრურწმენები, იდეალები, იმედები, იმედგაცრუებანი, თაღლითობები, ამონარიდები ყოველდღიური გაზეთებიდან”. ფაქტობრივად, მთელი რომანის მანძილზე გვხვდება არა მარტო საგაზეთო სტატიების სათაურები, არამედ ნაწყვეტები საგაზეთო სტატიებიდან, რომლებიც მკითხველს აწვდის ინფორმაციას პოლიტიკური თუ ეკონომიკური ვითარების შესახებ, სენსაციურ ახალ ამბებს, სარეკლამო განცხადებებს და ა. შ. თხრობაში ასევე ხშირად ,,ჩამონტაჟებულია” საგზაო ნიშნები, ბილბორდები, აბრები, სიმღერების ტექსტები და პოპულარული კულტურის სხვა ელემენტები, რომლებშიც ავთენტური მასალა და მხატვრული გამონაგონი ერთმანეთს ერწყმის. თხრობის ამგვარი ტექნიკის მოშველიებით დოს პასოსი ცდილობს ,,დაიჭიროს” ქალაქის ყოველდღიური ცხოვრების ტონალობა და რიტმი და დამაჯერებლად წარმოგვიდგინოს თანამედროვეობა. ამავე დროს, მწერლისათვის მანჰეტენის ცხოვრება, ამერიკის ცხოვრება, სინკლერ ლუისის სიტყვებით რომ ვთქვათ, ,,მარადიული კაცობრიობის სისხლი და ხორცია”. რომანში ერის ხასიათი, მისი ბუნება აირეკლება ყოველდღიური ცხოვრების დეტალებში, რომლებიც დაკავშირებულია ნაციონალური კულტურის მეტაფორებთან. ამიტომაც, დრო და სივრცე ერთმანეთს გადაეწვნება და ხდება ისტორიული დროის ,,სპატიალიზაცია”. ისტორიული დროის ამგვარი ,,სივრცედ ქცევა” ავტორის მითიურ ხედვაზე მიუთითებს. დოს პასოსმა კარგად იცოდა, რომ მითოშემოქმედის ხედვა სინქრონულია, იგი ქმნის არქეტიპულ პერსონაჟებს, რომლებიც მოქმედებენ ზედროულ სამყაროში და ასრულებენ მარადგანმეორებად მოქმედებებს[5]; და პირიქით, ისტორიკოსის ხედვა დიაქრონულია, იგი კი არ ქმნის, არამედ აღნუსხავს ადამიანურ არსებობას ტემპორალურ თანამიმდევრობაში. მანჰეტენ ტრანსფერში ორივე ხედვაა განსხეულებული – მისი სტრუქტურა გამუდმებით წარმოქმნის დაძაბულობას რომანის დიაქრონულ და სინქრონულ პოლუსებს შორის. მანჰეტენი ამგვარად იქცევა მოუხელთებელი ,,საგანთა ცენტრის” (“center of things”) მეტაფორად. რომანში მანჰეტენის მითიური იდეა უპირისპირდება ქალაქის დიაქრონულ რეალობას, ხოლო ასეთი წაკითხვა ქალაქს, ქალაქის ცნობიერებას ტრანსისტორიული კონტინუუმის კონტექსტში მოაქცევს. თავად დოს პასოსი ნიუ იორკს ადარებდა ერთგვარ ,,ცუდად დახატულ კარიკატურას”, ,,ჭკუიდან შეშლილ ბაბილონს”. ნიუ იორკი მწერლისათვის იყო, ერთი მხრივ, ინდუსტრიული სახეებისა და აჩრდილების უზარმაზარი პანორამა, მეორე მხრივ კი, სიცოცხლით სავსე, ცხოველმყოფელი მეტროპოლისი, რომელიც მას მოაგონებს ,,ნინევიას და ბაბილონს, ქალდეველთა ქალაქ ურს, იმ დიდებულ ქალაქებს, რომლებიც მითიური ურჩხულებივით ილანდებიან ჰორიზონტს მიღმა ებრაულ თქმულებებში”. ეს პარალელი უძველეს ბიბლიურ თუ ისტორიულ ქალაქებსა და თანამედროვე მეგალოპოლისს შორის მწერალს შემოაქვს მეორე თავის ,,მეტროპოლისი” ეპიგრაფში. ამ პასაჟში, ერთი მხრივ, ქალაქის არქიტექტურული განზომილება განსაზღვრავს მის თანადროულ ხასიათს; მეორე მხრივ, ისევე როგორც ზოგადად მოდერნისტულ დისკურსში, ქალაქი გააზრებულია არა მარტო ლოკალური, არამედ უნივერსალური თვალსაზრისითაც, როგორც ერთგვარი ისტორიულ-კულტურული პალიმფსესტი, რომელშიც ერთი ენა გადაწერილია მეორეზე. ეს არ არის მხოლოდ ერთი კონკრეტული ქალაქი, არამედ ყველა დროის ყველა ქალაქის განსხეულებაა, მარადიული, მითიური ქალაქი, ერთდროულად ისტორიულიც და ტრანსისტორიულიც. მანჰეტენ ტრანსფერში დოს პასოსი ერთმანეთს უპირისპირებს ნიუ იორკის, როგორც ისტორიული ქალაქის, ისტორიულ (დიაქრონულ) და მითოსურ (სინქრონულ) ასპექტებს.

მანჰეტენ ტრანსფერი პოლიფონიური რომანია, ერთგვარი კალეიდოსკოპი,  რომელშიც უამრავი პერსონაჟის ცხოვრების გზა თუ ბედი პარალელურად მიედინება და ტექსტის რომელიღაც წერტილში გადაჰკვეთს ერთმანეთს, თუმცაღა რომანის მთავარი გმირი მაინც ნიუ იორკია, ის უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ნებისმიერი ინდივიდუალური მოქმედი პირი. დოს პასოსის ნიუ იორკი ერთგვარ მასიურ ურბანულ პალიმფსესტს წარმოადგენს, რომელიც ,,დასერილია” ინდუსტრიული სახეებითა და ურთიერთგადამკვეთ ცხოვრების გზათა ენერგიული რიტმებით. ამავე დროს, საუკუნის პირველი ათწლეულების მეგალოპოლისის მშვენიერებაც ვლინდება ეპიფანიის ძნელად მოსახელთებელ გაელვებებში. ნიუ იორკი, როგორც ქალაქი-კულტურა თუ ქალაქი-ცივილიზაცია, განსხეულებულია ქალაქის ქუჩებში, ხიდებში, ტროტუარებში, უბნებში. ქალაქი წარმოგვიდგება როგორც ამერიკის კულტურული პეიზაჟის ცენტრი – როგორც ერთ-ერთი პერსონაჟი აღნიშნავს, “ნიუ იორკი თავს გვაბეზრებს, მაგრამ საშინელება ისაა, რომ სხვაგან არ არსებობს. ის სამყაროს ჭიპია”.

ტექსტში აშკარად ჩანს ავტორის ამბივალენტური დამოკიდებულება ნიუ იორკისადმი: ერთი მხრივ, ესაა მარად მფეთქავი რიტმებით აღვსილი, მუდამ განვითარებადი, ცოცხალი და ცხოველმყოფელი სივრცე, ,,საგანთა ცენტრი”, ხოლო მეორე მხრივ, ფანტასმაგორიული ლაბირინთი, ყოვლისშთანმთქმელი, ინდიფერენტული მონსტრი, რომელიც ყოველგვარ ინდივიდუალობას ახშობს და სხვადასხვა ჯურისა თუ სოციალური ფენის პერსონაჟებს ან ფიზიკურად ანადგურებს, როგორც, მაგალითად, სტენ ემერის, ან – სულიერად, როგორც ელენ თეთჩერს, ანდა სულაც განდევნის მას საკუთარი წიაღიდან, როგორც რომანის მთავარ პროტაგონისტს, ჟურნალისტსა და ხელმოცარულ ხელოვანს, ჯიმი ჰერფს. ტექსტში იმპრესიონისტულ ურბანულ პეიზაჟებსა თუ სამოქმედო გარემოს მსჭვალავს ნატურალისტური ნარატივი, კერძოდ კი, ნატურალიზმის ესთეტიკის ზეგავლენით სიუჟეტში დეტერმინისტული დისკურსი იჩენს თავს – პერსონაჟთა წინაშე გამუდმებით აღიმართება ზღუდეები და წარმოიქმნება გამოუვალი სიტუაციები, რაც მათ მოქმედებას ფატალური დასასრულისაკენ წარმართავს.

საინტერესოა, თუ რა ზეგავლენას ახდენს თანამედროვე ურბანული სივრცე პერსონაჟთა ცნობიერებასა თუ საქციელზე. რომანში ხშირად გვხვდება სარეკლამო აბრები თუ ლოზუნგები, როგორც მზარდი მატერიალისტური სულისკვეთებისა და კონსიუმერიზმის ვიზუალური დასტური. სწორედ მატერიალიზმი და მომხმარებლური საზოგადოება განსაზღვრავს მანჰეტენ ტრანსფერის ერთ-ერთ ძირითად თემას – წარმატება-წარუმატებლობის დიქოტომიას. პირველი თავის დასაწყისში, ებრაელი ემიგრანტი, ანონიმური პერსონაჟი, ჟილეტის რეკლამის – ეკონომიკური წარმატების კულტის აშკარა გამოხატულების – ნახვის შემდეგ ადგება და წვერს გაიპარსავს. ეს ეპიზოდი ჰიპერბოლურად გვიხატავს მატერიალური წარმატებისაკენ საყოველთაო მისწრაფების ტენდენციას, რის გამოც ებრაელი უარს ამბობს საკუთარ კულტურულ იდენტობაზე და, ფაქტობრივად, სამართებლით იგი საკუთარ ფესვებს იჭრის, კარგავს ინდივიდუალობას და ანონიმური, უსახო მასის, ჰომოგენური, დეპერსონალიზებული ურბანული პეიზაჟის, ,,მეინსტრიმული კულტურის” ნაწილად იქცევა. ეს ეპიზოდი, ერთი მხრივ, აირეკლავს იმდროინდელ სოციალურ-ეკონომიკურ კონტექსტს – მასობრივი წარმოებისა და მასობრივი მოხმარების ტენდენციებს, ხოლო მეორე მხრივ, რომანის ერთ-ერთ ძირითად თემას ქალაქის მაცხოვრებელთა ანონიმურ მასასთან აკავშირებს – ასე იქცევა მატერიალური კეთილდღეობისაკენ სწრაფვა და დეჰუმანიზაციის პროცესი ნიუ იორკის მთავარ დამახასიათებელ ნიშნად.

რეკლამების გარდა, თანამედროვე ურბანული სივრცის სახეს მანჰეტენ ტრანსფერში უამრავი სხვა სიახლეც განსაზღვრავს და მათ შორის, ალბათ, უმნიშვნელოვანესია ცათამბჯენები და სატრანსპორტო საშუალებები. ცათამბჯენი წარმოგვიდგება ქალაქის მეტონიმიად და იმ უმნიშვნელოვანეს სიმბოლოდ რომანის სახეთა სისტმაში, რომელიც ქალაქის გამანადგურებელ ძლევამოსილებას განასახიერებს და ასოციაციურად ბაბილონის გოდოლის მშენებლობისათვის ადამიანთა დასჯის ბიბლიურ გადმოცემას უკავშირდება. რომანის მეორე თავის ეპიგრაფის უძველეს ქალაქებს და თანამედროვე მეგალოპოლისს, მიუხედავად სამშენებლო მასალების განსხვავებისა, აერთიანებთ ის გარემოება, რომ ორივე სადამსჯელო და დესტრუქციულ ძალას წარმოადგენს ინდივიდისათვის. მაგალითად, იმ პასაჟში, რომელიც ერთ-ერთი მთავარი პროტაგონისტის, სტენ ემერის, ტრაგიკულად დაღუპვას აგვიღწერს, ზემოხსენებული ეპიგრაფის ქალაქები რეფრენივით მეორდება, ხოლო სიმთვრალისაგან გონარეული სტენის სიტყვები ,,ნეტავ ცათამბჯენი ვიყო”  (“Kerist I wish I was a skyscraper”), იკითხება როგორც მისი მოახლოებული სიკვდილის წინათგრძნობა. სტენ ემერი ერთადერთი პერსონაჟია, რომელიც დინების საწინააღმდეგოდ ცურავს – იგი ღიად უპირისპირდება ქალაქური ყოფისა და კულტურის დომინანტურ ტენდენციებს, გაბატონებულ წარმატების კულტს. ერთგან ამბობს კიდეც: ,,რა ჯანდაბად უნდათ ეს წარმატება? ერთი ისეთი ვინმე შემახვედრა, ვისაც სურს, რომ ხელი მოეცაროს. ეს ერთადერთი ამაღლებული რამაა”. მდიდარი ბიზნესმენის ვაჟი და ჰარვარდის უნივერსიტეტის მეამბოხე სულისკვეთებით გამსჭვალული სტუდენტი, ირგვლივ გამეფებული ფარისევლობისა და სიყალბისადმი პროტესტის ნიშნად თუ მისგან ,,თავდასაღწევად” გამუდმებით სვამს – ძირითადად ვისკის ეტანება: ,,დალევას ვაპირებ … მანამ უნდა ვსვა, სანამ კარგად არ გამოვტყვრები ანდა ვისკი არ გამოილევა. რა საჭიროა სისხლი, როცა შეგიძლია დალიო ვისკი?” საერთოდ, ალკოჰოლი და სმა ქალაქური ყოფის განუყრელი ატრიბუტია რომანში – მთელი რიგი ეპიზოდებისა სწორედ ბარებსა და რესტორნებში თამაშდება. ესაა ,,მშრალი კანონის” ხანა, როცა ბუტლეგერული საქმიანობა ყვავის და დიდი, თუ პატარა, ყველა სვამს. თვით ჯიმი ჰერფი და მისი მეუღლე, ელენ თეთჩერიც კი, ომის შემდეგ ნიუ იორკში დაბრუნებისას, თავიანთი ჩვილის საბანში გახვეულ კონიაკს შემოაპარებენ ქალაქში. რომანი იმასაც გვიხატავს, თუ როგორ მდიდრდებიან ცალკეული ადამიანები, მაგალითად, ღარიბი ემიგრანტი კონგო ჯეიკი, ალკოჰოლური სასმელებით ვაჭრობით. ერთი სიტყვით, ისტორიული ფაქტი -  ,,მშრალი კანონის” შემოღება – ინტერპრეტირებულია იმ კულტურული ეფექტის აღწერის საშუალებით, რომელსაც ის საზოგადოებაზე ახდენს. მაგრამ ალკოჰოლის მნიშვნელობა კულტურული კონტექსტის ფარგლებს სცდება და პერსონაჟთა სოციალური დიფერენცირების საშუალებადაც გვევლინება იმ საზოგადოებაში, სადაც სმა საყოველთაო ჩვეულებაა. ერთ-ერთი პირველი შეხვედრისას კონგო ეუბნება ჯიმი ჰერფს: ,,თქვენ არასოდეს თვრებით, მისტერ ჰერფ”, რითაც მის განსხვავებულობას უსვამს ხაზს – ალკოჰოლზე უარის თქმა საყოველთაო ფერხულში ჩაბმაზე უარის თქმის მეტაფორაა.

 

სატრანსპორტო საშუალებები – ელმავალი, ავტობუსი, ტაქსი, მეტრო – ასევე ურბანული ყოფისა და პეიზაჟის პერმანენტული ელემენტებია, რაც, ისევე როგორც თვით რომანის სათაურიც, ხაზს უსვამს ქალაქის ცხოვრების რიტმს, დაუსრულებელ მოძრაობას, თამედროვეობის აჩქარებულ ტემპს და, თუ უფრო განვაზოგადებთ, ყოფიერების მსწრაფლწარმავლობასაც. დაუსრულებელი მოძრაობის, გადაადგილებისა და განუწყვეტელი ცვლილებების, გარდაქმნებისა თუ გარდამავლობის იდეა ასევე უკავშირდება სამკვიდრო ადგილს, კერიას, რომელსაც რომანის ძირითადი პერსონაჟები მოკლებულნი არიან. გარდა იმისა, რომ ურბანული/გარეგანი სივრცის განუყოფელი ელემენტია, სატრანსპორტო საშუალებები გზის, ძიების მითოლოგემასთანაც ასოცირდება, თავშესაფრის, საყრდენის, სამკვიდროს თუ ბედნიერების ძიებისა, რისთვისაც მთავარი პროტაგონისტი, ჯიმი ჰერფი სწორედ სატრანსპორტო საშუალებებს იყენებს – ჯერ ბორნით ტოვებს ქალაქს, შემდეგ კი, რომანის ბოლოს, სატვირთო მანქანით.

ურბანული სივრცე თავისი სიმბოლიზმით რომანში მე-20 საუკუნის პირველი ათწლეულების ნიუ იორკის ისტორიულ სინამდვილესაც წარმოგვიჩენს და პერსონაჟებისა და ქალაქის ურთიერთზემოქმედებასაც. ძიების მითოლოგიური მოტივი აქ, ფაქტობრივად, ტრანსფორმირდება და დეგრადირდება წარმატების კულტისაკენ, მატერიალური კეთილდღეობისაკენ თვითმიზნურ მისწრაფებად. მთელი რიგი პერსონაჟებისა, მეტროპოლისის დომინანტური, გლობალური ატმოსფეროს გავლენით, დაუცხრომლად ცდილობს სოციალური სტატუსის მოპოვებასა და ეკონომიკური წარმატების მიღწევას, თუმცაღა ამ მიზნების განხორციელებას მათთვის არც პიროვნული კმაყოფილება მოაქვს და არც ბედნიერება.

ელენ თეთჩერი, რომლის დაბადებაც რომანის პირველი თავის დასაწყისშივეა მოხსენიებული, ამის ნათელი მაგალითია. ქალაქურ ყოფას იგი საბოლოოდ შინაგან სიცარიელემდე და საკუთარი ინდივიდუალობის, საკუთარი პრინციპების უარყოფამდე მიჰყავს. იმ ორი ათწლეულის მანძილზე, რომელსაც რომანის სიუჟეტი მოიცავს, იგი ახერხებს გზა გაიკაფოს ე. წ. დაბალი საშუალო ფენიდან მაღალი კლასისაკენ და ბოლოს წარმატებულ მსახიობად იქცევა, წარმატებულად, მაგრამ – უბედურად.

ელენი, მისი ცხოვრების გზა, ფაქტობრივად, თავად ქალაქს განასახიერებს, ქალაქური ცხოვრების ხმაურიან, მშფოთვარე სტილსა და შინაგან სიცარიელეს. ნიუ იორკის მეტონიმიად განვიხილავთ თუ როგორც ცალკე აღებულ, ინდივიდუალურ პერსონაჟს, ელენი იმ პარადოქსების ხორცშესხმაა, რომლებსაც დოს პასოსი ააშკარავებს მანჰეტენ ტრანსფერში. კერძოდ, ელენი, ერთი მხრივ, ხაზს უსვამს და ამაყობს თავისი დამოუკიდებლობით, ხოლო მეორე მხრივ, დამოუკიდებლობის უარყოფის ყველაზე უარეს გზას დაადგება -  სოციალური და მატრიალური მიზნების მისაღწევად დაქორწინდება.

ელენის ცხოვრებისეული გზა გვიჩვენებს, თუ როგორ ემორჩილება იგი თანდათანობით ქალაქური ცხოვრების მატერიალურ და ფუტურო ღირებულებებს. ისევე როგორც ზემოხსენებული ებრაელი, ისიც ჰომოგენური, სტანდარტიზებული მეინსტრიმული საზოგადოების, უსახო, ანონიმური მასის ინდივიდუალობადაკარგულ ნაწილად იქცევა. ქალაქური ცხოვრების გარეგანი, ვიზუალური მხარისათვის გადაჭარბებული მნიშვნელობის მინიჭებას პერსონაჟები, საბოლოო ჯამში, დეჰუმანიზაციისა და შინაგანი იდენტობის დაკარგვისაკენ მიჰყავს. ფაქტობრივად, ქალაქის დომინანტური კულტურა სრულ, ტოტალურ ჰეგემონიას ამყარებს ადამიანებზე და ნებისმიერი ინდივიდუალური მცდელობა მისგან თავის დაღწევისა მარცხისთვისაა განწირული.

ჯიმი ჰერფი, მთავარი პროტაგონისტი, რომანის ერთადერთი პერსონაჟია, რომელიც პოულობს გამოსავალს, თუმცა მხოლოდ მას შემდეგ, რაც მატერიალური კეთილდღეობისაკენ საყოველთაო სწრაფვას აყოლილი და საერთო ფერხულში ჩაბმული, მწარე იმედგაცრუებას განიცდის; რომანის ბოლო ნაწილში იგი გვევლინება ხელმოცარულ, წარუმატებელ კაცად და მისი ეს წარუმატებლობა მხოლოდ მატერიალური მიზეზებით ანდა წარმატების მითით არ არის განპირობებული – კიდევ უფრო ემოციურ, პიროვნულ დონეზე ამის მიზეზი თვით ქალაქია. მესამე ნაწილის მეოთხე თავში, რომლის სათაურია ,,ცათამბჯენი” (“Skyscraper”), უფულო, ცოლთან გაყრილი და საკუთარ ცხოვრებაზე ჩაფიქრებული ჯიმი ღამის ქალაქში დაეხეტება. მის შინაგან მონოლოგებში აშკარად ჩანს, რომ იგი დაბნეულია, ვერ გადაუწყვეტია, როგორ მოიქცეს, რა გზა აირჩიოს. ეს ყოყმანი თუ თითქოსდა გამოუვალი მდგომარეობა ხაზგასმულია პერსონაჟის წრიული მოძრაობებით, რომლებსაც იგი არსაითკენ მიჰყავს:

,,და ის წრეებს უვლის და უვლის საცხოვრებელი ბინების კორპუსებს მოზუზუნეფანჯრებიანი ცათამბჯენის კარის ძიებაში, უვლის და უვლის, კარი კი არა და არ ჩანს”.

ცათამბჯენი აქაც თავად მეგალოპოლისის მეტონიმიად გვევლინება, რომლის არსიც მთავარი პერსონაჟისათვის მოუხელთებელი, გაუგებარი  რჩება – ის ვერ პოულობს მასში შესასვლელ კარს. ჯიმის წინაშე ასეთი არჩევანია:

,,ორი ურთიერთგადაჯაჭვული არჩევანიდან ერთი: ჭუჭყიანი, რბილი პერანგით წასვლა ანდა დარჩენა გაქათქათებულ საყელოში. რა აზრი აქვს მთელი ცხოვრების ამ გამანადგურებელი ქალაქისაგან გაქცევაში გატარებას?”.

მხოლოდ რომანის ბოლოს ვგებულობთ პროტაგონისტის საბოლოო გადაწყვეტილებას: ის ,,ჭუჭყიანი პერანგით” გარბის გამანადგურებელი ქალაქისაგან.

თუ გავითვალისწინებთ, რომ ,,ამერიკული ოცნება” ამერიკელი ერის დაბადებისთანავე მისი ნაციონალური მითოლოგიის ერთ-ერთ საძირკვლად და კულტურული უნიკალურობის განმსაზღვრელ ფენომენად იქცა, ამ კონცეპტის ეთიკური განზომილების გაუკუღმართების ჩვენება მანჰეტენ ტრანსფერში განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს - ეკონომიკური წარმატება და მატერიალური კეთილდღეობა უმეტესად უკანონო გზითა და ეთიკური ნორმების დარღვევით მიიღწევა. არც განათლება და არც კეთილშობილება მისი მიღწევის გარანტია სულაც არ არის. ფული და სიმდიდრე არსებით როლს თამაშობს ქალაქის იდენტობის რეპრეზენტაციაში და მისი  მაცხოვრებლების ამ იდენტობის ნაწილად ქცევის აუცილებელი წინაპირობაა. ის  ფაქტი,  რომ მანჰეტენ ტრანსფერში  სხვადასხვა კუთხითაა ნაჩვენები ამერიკული ოცნების მსხვრევა, თავად მწერლის სოციალურ-პოლიტიკურ მრწამსს, მაშინდელი ამერიკის კრიტიკულ და ნაწილობრივ იმედგაცრუებულ წაკითხვას აირეკლავს.

რომანი გვიხატავს იმდროინდელი ამერიკული პოპულარული კულტურისა და საზოგადოების ფართო, ყოვლისმომცველ პანორამას, რითაც იგი ამერიკული კულტურის ფუძემდებლურ, დემოკრატიულ განზომილებას განასხეულებს.  მანჰეტენ ტრანსფერი აირეკლავს სოციალურ-ეკონომიკურ და კულტურულ სინამდვილეს და იმასაც გვიჩვენებს, თუ რა ზეგავლენას ახდენს ეს სინამდვილე ინდივიდებზე, ადამიანთა ბედზე ანუ, შინაგან სივრცეზე. აქვე ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ქალაქის რეპრეზენტაცია მხოლოდ სოციალური კრიტიკით არ შემოიფარგლება – დოს პასოსი ამერიკული კულტურის ნაკლსაც გვიჩვენებს და დადებით მხარეებსაც. როგორც მაიკლ გოულდი აღნიშნავს, ,,დოს პასოსმა კარგიც  იცის და ცუდიც და ორივეს შესახებ მოგვითხრობს. ის საოცრად პატიოსანია. ის ზუსტია”. მწერლის მიერ დახატულ ამ ნაირგვაროვან მოზაიკას კიდევ უფრო მრავალფეროვანს ხდის ენის გამოყენება რომანში – აქ შეგხვდებათ პოპკულტურის წერილობითი თუ ზეპირი არტეფაქტების (საგაზეთო/საჟურნალე სტატიების სათაურები, ლოზუნგები, სიმღერები  და ა. შ.) ენა, ასევე ის, რასაც დოს პასოსი ,,ხალხის მეტყველებას” უწოდებდა. მანჰეტენ  ტრანსფრში გამოყენებულია სხვადასხვა სამეტყველო სტილი თუ მანერა – კრეოლთა სლენგით დაწყებული და ემიგრანტთა  დამტვრეული ინგლისურით  დამთავრებული. ეს ენობრივი ნაზავი პერსონაჟების განსხვავებულ ეთნიკურ წარმომავლობაზეც მეტყველებს, მათ  სოციალურ სტატუსსაც წარმოაჩენს და ქალაქის მულტიკულტურულ პეიზაჟსაც გვიხატავს. მანჰეტენ ტრანსფერში წარმოსახული ნიუ იორკი, ფაქტობრივად,  მთელი ამერიკელი ერის სინეკდოკეს წარმოადგენს.

მანჰეტენ  ტრანსფერი მოგვითხრობს უამრავი პერსონაჟის ცხოვრების გზის შესახებ,  რომელიც მათ ქალაქის ზემოქმედების შედეგად აირჩიეს. ქალაქი რომანში  გააზრებულია როგორც ნაციონალური იდენტობის განსხეულება, ხოლო ეპიგრაფებში, დიალოგებში, აღწერილობებში, საგაზთო სტატიების ნაწყვეტებსა თუ სიმღერებში არეკლილი ერის ისეთი ისტორიული თუ კულტურული ნიშანსვეტები, როგორიცაა კოლონიზაცია, დამოუკიდებლობა, ემიგრაციის ტალღები, საბირჟო კრიზისი და სხვ., რომანის  ერთგვარ კულტურულ-ისტორიულ ჩარჩოს ქმნის. გარკვეულწილად  დოს  პასოსის  თხრობის ტექნიკის  ნაირგვაროვნება გამომდინარეობს მისი განზრახვიდან, გამოსახოს ამერიკის ცხოვრების მრავალფროვნება და ეროვნული ხასიათის არსი.

როგორც უკვე აღინიშნა, ჯიმი ჰერფი ერთადერთი პერსონაჟია  რომანში, რომელიც ნიუ იორკის დამთრგუნველი  ძალაუფლებისა თუ ზეგავლენისაგან თავის  დაღწევის გზას სთავაზობს მკითხველს. უმუშევარი, უფულო  და სრულიად მარტო დარჩენილი, იგი იწყებს უმისამართო და უსაზმნო  მოგზაურობას მის წინაშე გადაშლილ ვრცელ  კონტინენტზე, რითაც, ერთი მხრივ,  არქეტიპულ, ამერიკის  ფუძემდებლური მითების მაძიებელ გმირად  იქცევა, ხოლო მეორე მხრივ, განამტკიცებს ამერიკულ რწმენას, რომ მუდამ შესაძლებელია ყველაფრის  ახლიდან დაწყება.  ამ თვალსაზრისით ჯიმი ჰერფი განასახიერებს თვით დოს პასოსის რწმენას ამერიკული იდეალებისა და კულტურისადმი. მანჰეტენ  ტრანსფერიც, როგორც ,,თანამედროვე  ქრონიკა”, სცდება  დროის ფარგლებს და იკითხება როგორც ამერიკის კულტურული იდენტობის მხატვრული ხორცშესხმა.

© არილი


[1] რომანის ტექსტიდან დამოწმებული ყველა ციტატის თარგმანი ეკუთვნის ესეს ავტორს.

[2] 2006 წელს სწორედ ამ ცენტრმა ჩაატარა კუნძულ მადეირაზე ჯონ დოს პასოსის შემოქმედებისადმი მიძღვნილი I საერთაშორისო კონფერენცია, რომელშიც ჯონ დოს პასოსის პირველი ქართველი მკვლევარი, ჯონ დოს პასოსის საქართველოს ასოციაციის დამფუძნებელი და პირველი პრეზიდენტი, აწ გარდაცვლილი პროფესორი ვახტანგ ამაღლობელიც მონაწილეობდა. თვით შენობა 1996 წელს  მადეირას მთავრობამ შეიძინა მარია ამალია პიტა ტელესის, დოს პასოსის მემკვიდრისაგან. ამჟამად იგი სახელმწიფო კულტურული და კვლევითი დაწესებულება და პონტა დო სოლის ისტორიული მემკვიდრეობის ძეგლია.

[3] ,,კამერის თვალი” (‘Camera-Eye’) – როგორც წესი, ,,კამერის თვალის” პასაჟები დაწერილია ,,ცნობიერების ნაკადის” ტექნიკით და დოს პასოსის ერთგვარ ავტობიოგრაფიულ ‘Künstlerroman’-ს (გერმ. რომანი ხელოვანის და მისი ჩამოყალიბების შესახებ) წარმოადგენს. ამ მეთოდს მწერალი განსაკუთრებით სრულყოფილად და მასშტაბურად იყენებს თავის პანორამულ ტრილოგიაში აშშ (U.S.A., 1930-1936). ალბათ 50-ე ,,კამერის თვალი” შეიცავს ტრილოგიის ყველაზე ცნობილ სტრიქონს, რომელიც ნიკოლა საკოსა და ბართოლომეო ვანზეტის (იტალიელი ანარქისტები, რომლებსაც ბრალი დასდეს ორი ადამიანის მკვლელობაში ბრეინთრის (მასაჩუსეტსი, აშშ) ფეხსაცმლის ფაბრიკის შეიარაღებული ძარცვისას და 1927 წელს სიკვდილით დასაჯეს; ამ ამბავს დიდი საერთაშორისო რეზონანსი და საპროტესტო გამოსვლების ტალღა მოჰყვა)  სიკვდილით დასჯას შეეხება: ,,ჩვენ ორი ერი ვართ” (“all right we are two nations”).

[4] დაინტერესებულ მკითხველს შეუძლია დოს პასოსის ფერწერული ნამუშევრები იხილოს აქ: http://www.johndospassos.com/artwork/painting/yellow-sails/

[5] ,,მარადიული დაბრუნების” დოქტრინა რომანის მხატვრული კონცეფციის უმნიშვნელოვანესი ნაწილია, რაც ხორცშესხმულია როგორც სიმბოლიკისა და ლაიტმოტივების (მაგალითად, ,,მბრუნავი კარი” (“Revolving  Doors”), რომელიც, როგორც ერთისა და იმავეს დაუსრულებელი წრებრუნვის სიმბოლო, არაერთგზის მეორდება რომანში და ლაიტმოტივად იქცევა, საბოლოო ჯამში კი, რომანის ბოლო, მე-3 ნაწილის მე-3 თავის სათაურადაც კი გვევლინება), ასევე სტრუქტურის დონეზეც (რომანის წრიული ფორმა).