ესე (თარგმანი)

ჯეიმს გიბონსი – მისი ბოლო გვერდები


იქნებ პოლ ოსტერი არც არსებობს. ამის თქმის დროს იმ წინადადებას კი არ ვიმეორებ, რომლის მსგავსსაც სულ იოლად ამოვიღებდი მისი ერთ-ერთი გროტესკულ-ფანტასტიკური რომანიდან, არამედ უბრალოდ ამ ავტორის გამორჩეულ ადგილს აღვნიშნავ თანამედროვე ამერიკულ მწერლობაში. მან ხომ წარმოუდგენელ წარმატებას მიაღწია რეფლექსური რომანებით, რომლებშიც შემთხვევითობისა და ბედისწერის, ხსოვნისა და დავიწყების, იღბლისა და იდუმალების ცნებებს საგულდაგულოდ განიხილავს. საკუთარი თავის ციტირებითა და ინტელექტუალური ალუზიებით მის გატაცებას თუ გავითვალისწინებთ, შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ იდეალურ შემთხვევაში, პოლ ოსტერს მხოლოდ თაყვანისმცემელთა ვიწრო წრის შემოკრება და უნივერსიტეტის მასწავლებლის ადგილის შოვნა შეეძლო, თავისი წიგნების დასაფინანსებლად. ამის ნაცვლად კი მან შესანიშნავი კარიერა გაიკეთა, როგორც ამერიკის ერთ-ერთმა ყველაზე ბრწყინვალე რომანისტმა. საზღვარგარეთ მას კიდევ უფრო მეტად აფასებენ, ნამდვილი როკ-ვარსკვლავივით აღმერთებენ. ბიოგრაფიულ ჩანახატებში ჟურნალისტები ხშირად აღნიშნავენ მის მსახიობურ გარეგნობასა და დახვეწილ ელეგანტურობას. პარკ სლოუპში კი – ბრუკლინის უბანში, სადაც ის ცხოვრობს – შესაძლოა დღეს უფრო მეტი მწერალი ბინადრობდეს, ვიდრე დედამიწის სხვა რომელიმე ურბანულ ტერიტორიაზე, მაგრამ ოსტერი მაინც იქაურობის გამორჩეულად კაშკაშა ვარსკვლავად ითვლება. იგი მეორეხარისხოვან პროექტებშიც მონაწილეობს: იყო რადიო-წამყვანი (რამდენიმე წლის წინ ხელმძღვანელობდა საზოგადოებრივი რადიოს (NPR) ეროვნული მოთხრობის პროექტს და მთელი ერის მასშტაბით სთხოვდა მსმენელებს ცხოვრებისეული ამბების თხრობას, რომლებსაც მოგვიანებით თავი მოუყარა ანთოლოგიაში “მამაჩემი ღმერთი მეგონა” (2001)). ის სცენარისტი და რეჟისორიც არის: ამ მხრივ ყველაზე კარგად იცნობენ, როგორც 1995 წელს გადაღებული ფილმის, “კვამლის” (რეჟისორი უეინ უონგი) სცენარის ავტორს. ოსტერმა მოიგონა ამბავი და გადაიღო საკმაოდ გადაპრანჭული ფილმი “ლულუ ხიდზე” (1998) და ასევე, სულ ახლახანს (2007) დასრულებული “მარტინ ფროსტის შინაგანი ცხოვრება”, რომელიც მისი რომანის “ილუზიების წიგნის” (2002) ეკრანიზაციაა. ამ მწერლის ნაწარმოებები მედიაშიც უკიდურესად თანამედროვე ფორმით შეიჭრა: 1994 წელს პოლ კერესიკმა და დევიდ მაცუჩელიმ ოსტერის “ნიუ-იორკული ტრილოგიის” პირველი წიგნი “შუშის ქალაქი” (1985) გრაფიკულ რომანად აქციეს, ხოლო მიმზიდველმა და მეტად თავნება ფრანგმა ხელოვანმა სოფი კალმა მისი ნაწარმოებები კონცეპტუალური ინსტალაციებისთვის გამოიყენა. ეს მეტა-ლიტერატურული მანიფესტაციები ხელს უწყობს საკმაოდ მოქნილი, მრავალმხრივ განვითარებული კულტურული პიროვნების იმიჯის შექმნას და მოდას აყოლილ ახალგაზრდა ლიტერატორთა თვალში ავტორიტეტს უმაღლებს ავტორს, რომელსაც ეს მუდამ სჭირდებოდა თავისი უსწორმასწორო კარიერის მანძილზე.
ოსტერის ფენომენს ჩვეულებრივ ვერ განვიხილავთ, თუმცა სწორედ ახლა იქნებოდა შესაფერისი დრო, რადგან თვითონ მწერალმაც მიმართა ერთგვარ რეტროსპექტულ ანალიზს. მის ბოლო რომანში (“სკრიპტორიუმში მოგზაურობა”) შევხვდებით პერსონაჟებს ამ ავტორის სხვა წიგნებიდან, თვით “ნიუ-იორკული ტრილოგიიდანაც” კი – 80-იან წლებში გამოქვეყნებული ერთმანეთთან მეტ-ნაკლებად დაკავშირებული რომანებიდან, რომლებიც მის ბრწყინვალე მოგონებათ წიგნთან, “მარტოობის გამოგონებასთან” (1982) ერთად მწერლის ყველაზე თვალსაჩინო მიღწევად რჩება. ოსტერის ყურადღებიან თაყვანისმცემლებს ემახსოვრებათ, რომ სათაური “სკრიპტორიუმში მოგზაურობა” პირველად “ილუზიების წიგნში” გამოჩნდა, როგორც რეჟისორ ჰექტორ მანის ერთ-ერთი ფილმის სახელწოდება, ზოგადად ეს ბოლო რომანი კი მკაფიოდ, თუმცა ერთგვარი მიზანმიმართული უზუსტობით აირეკლავს ოსტერის მთელს შემოქმედებას. რადგან ნამდვილად არიან ისეთი მკითხველები, რომლებიც სიამოვნებით დაძებნიდნენ კავშირებს მწერლის სხვა რომანებთან, გამოდის, რომ იგი ფანების ნამდვილი წიგნი ყოფილა, ხოლო ოსტერს თავგადაკლული თაყვანისმცემლები უდავოდ ჰყოლია. “სკრიპტორიუმში მოგზაურობას” მოგვიანებით დავუბრუნდები, ახლა კი მინდა, პოლ ოსტერის კარიერა უფრო ფართოდ მიმოვიხილო. 70-იან წლებში მან საყურადღებო, თუმცა ნაკლებად ხმაურიანი პირველი ნაბიჯები გადადგა, როგორც პოეტმა, კრიტიკოსმა და მთარგმნელმა, რის შემდეგაც მართლაც პოპულარულ რომანისტად და სუპერვარსკვლავის კულტურულ ექსპორტად მოგვევლინა – მისი ამბავი კიდევ ერთხელ აბათილებს სკოტ ფიცჯერალდის გამონათქვამს, რომ ამერიკელების ცხოვრებას მეორე მოქმედება არა აქვს. წიგნში “სიღარიბე: ადრეული მარცხის ქრონიკა” (1997) მწერალი მოგვითხრობს, რომ პირველი მოქმედება მზარდი სასოწარკვეთის დრამა იყო, როცა იგი კანიდან ძვრებოდა, რათა იმ მწერლად ჩაეთვალათ, ვისი გემოვნებაც მაცდური ფრანგული პოეზიისა და ლორა რაიდინგის მსგავსი რთული ავტორებისკენ იხრებოდა. მოგონება ირონიით მთავრდება: როცა ფინანსურმა გასაჭირმა აიძულა, ფულის საშოვნელად მისტიკური რომანი დაეწერა (“ზეწოლა”, რომელიც 1990 წელს პოლ ბენჯამინის ფსევდონიმით გამოაქვეყნა), აღმოჩნდა, რომ მან ვერანაირი შემოსავალი ვერ მოუტანა. მატერიალური სირთულეების დაძლევასთან ერთად, კარიერის დასაწყისში ოსტერი ინტელექტუალ ლიტერატორად დამკვიდრებასაც ცდილობდა, კოსმოპოლიტური, ინტერკულტურული ინტონაციებით – სუზენ ზონტაგის სტილში. მისი მთავარი დასაყრდენი საფრანგეთი იყო, სადაც 70-იან წლებში ცხოვრობდა და ასევე, ფრანგულ კულტურასთან კავშირი კრიტიკისა თუ თარგმანების გზით. “შიმშილის ხელოვნებაში” (1991) შესული ესეები იმ პროექტის ნაწილს წარმოადგენს, რითიც მას ყველაზე კარგად იცნობდნენ, სანამ რომანისტი გახდებოდა, ანუ მეოცე საუკუნის ფრანგული პოეზიის თარგმანების ანთოლოგიით, რომელიც მან შეადგინა და 1982 წელს “რენდომ ჰაუსმა” გამოსცა.
ოსტერის, როგორც კრიტიკოსის საქმიანობა (რაც საგრძნობლად შემცირდა, მაგრამ მთლიანად არ შემწყდარა) პირველ მცდარ ნაბიჯებად კი არ უნდა ჩავთვალოთ, არამედ ერთგვარ შესავლად, რომელსაც რომანისტის სერიოზული კარიერა მოჰყვა. მისი ესეებისა თუ განსჯებისთვის დამახასიათებელი გულწრფელობისა და ინტელექტუალური კეკლუცობის ნაზავი “ნიუ-იორკული ტრილოგიის” რომანების (“შუშის ქალაქი”, “მოჩვენებები” (1986), “ჩაკეტილი ოთახი” (1986)) განუმეორებელ ხმაშიც შეინიშნება. მიუხედავად იმისა, რომ ეს წიგნები პოსტმოდერნული თამაშის ხელოვნებას გვიჩვენებენ, ნარატიული უფსკრულების პირას სიარულით და თავბრუდამხვევი გადასვლებით საკუთარი თავიდან სხვაში და პირიქით, მათ ირონიას მაინც ავტორის მუდმივი სიფხიზლე აწონასწორებს. ზედაპირზე ნაჩვენები გულგრილობა ხელს არ უშლის სიღრმისეულ სერიოზულობას და ისიც ნათელია, რომ ოსტერს სურს, ამ რომანებში ისევე მძაფრად აღვიქვამდეთ იდენტურობისა და თვითშემეცნების დრამებს, როგორც “ოიდიპოსსა” და შუასაუკუნეების ინგლისურ პიესებში. ჩვენ, უმეტესწილად, ასეც ვიქცევით. ამ წიგნებში ავტორმა სრულყოფილებამდე მიიყვანა უკიდურესად დახვეწილი ტონალობები, რომლითაც მთელი მისი შემოქმედებაა გაჟღენთილი, სადაც ტექნიკის სიმშრალეს მისი ფილოსოფიურ-ლიტერატურული კვლევების სიღრმე უპირისპირდება. ოსტერს უყვარს წერა ყველაზე მთავარი სურვილებისა და დაუკმაყოფილებლობის შესახებ – მისი ერთ-ერთი საყვარელი სიტყვა შიმშილია. მას დიდი ინტერესით ვკითხულობთ, როგორც იმ მწერალს, ვინც უმნიშვნელოვანესი კონცეპტებითა და ყოფიერების ძირითადი ფორმებით მანიპულირების უფლება მოიპოვა.
ტრილოგიის წიგნები იოლადამოსაცნობ ოსტერისებურ პერფორმანსს გვთავაზობს: მათ ცენტრში უმთავრესად მწერლის ფიგურაა, რომელიც ძალიან ჰგავს ავტორს და რვეულებისა და ხელნაწერების – ამ აშკარად ტექსტუალური იარაღების გამოყენებით მისი რომანები მეტაფიქციური და ფილოსოფიური მწერლობის ტრადიციაში საკუთარი ადგილის დაკავებას თავისებურად ესწრაფვიან. ეს ყველაფერი კი სათავეს იღებს ედგარ პოს უფრო სპეკულაციურ მცდელობებში, ვინც ოსტერისთვის ერთ-ერთ ავტორიტეტს წარმოადგენს. როცა ამ უკანასკნელის რომანს კითხულობთ, თითქმის გესმით კიდეც როგორ უკაკუნებს იგი ანაქრონისტულ, მაგრამ მაინც გამძლე “ოლიმპიას” – ხელის საბეჭდ მანქანას, რომელსაც ასეთი სიყვარულით ასხამდა ხოტბას და მწერლის უერთგულეს მეგობარს უწოდებდა (“ჩემი საბეჭდი მანქანის ამბავი” (2002), მხატვარ სემ მესერთან თანაავტორობით). თუმცა მხოლოდ იმას კი არ გრძნობთ, რომ ავტორი მთელს მოქმედებას თავად დირიჟორობს, თქვენ მისი გონების ლაბირინთში ხეტიალსაც გთხოვენ. აბა, სხვაგან სად უნდა შეისხას ხორცი ოსტერის სქემატურმა ნარატივმა? უბრალო დაკვირვებაც კი საკმარისია, რომ მათში აღწერილი რეალური გარემო მუყაოს დეკორაციას დაემსგავსოს. თუ “ნიუ-იორკულ ტრილოგიას” გადაშლით, გაკვირვებული დარჩებით, სათაურის მიუხედავად, იმდენად მცირედ აისახება ქალაქის ნამდვილი სახე და დეტალები ამ ამბების ქსოვილში: “ორიენტაცია არ დაუკარგავს, ისე გაუყვა ბროდვეის აღმოსავლეთ ნაწილს. რამდენიმე წუთით ქუინი სრულიად ირაციონალურ აზრს წაეთამაშა, თითქოს სტილმანი მისი სახლისკენ მიემართებოდა მე-10 ქუჩაზე. თუმცა სანამ მას სრული პანიკა შეიპყრობდა, სტილმანი 99-ე ქუჩის კუთხეში გაჩერდა, დაელოდა, როდის შეცვლიდა წითელ შუქს მწვანე და ბროდვეის მეორე მხარს გადავიდა”. ურბანული გარემო ძირითადად სახელებითა და ციფრებით არის ნაჩვენები. რამდენიმე სათანადო ცვლილება და შესაძლოა ტრილოგიის ამბები სულაც ჩიკაგოში ან მონრეალში გადაგვეტანა, რაც იმას ნიშნავს, რომ მათი მოქმედების ნამდვილი ადგილი – არც მეტი, არც ნაკლები – მხოლოდ ოსტერის წარმოსახვაა.
იმ რომანებშიც კი, რომლებშიც მან მეტანარატიული სტარატეგიები თხრობის უფრო კონვენციური მანერით ჩაანაცვლა, გარე სამყარო საკმაოდ უფერულად გამოიყურება, თითქოს მზა კონსტრუქციებით იყოს აგებული. “მისტერ ვერტიგოში” (1994), ამ საოცრად კომიკურ სათავგადასავლო წიგნში, რომელშიც 20-30-იანი წლების ამერიკაა აღწერილი, ჰაერში მოლივლივე ბიჭი თავის ამბებს ხალხური ენით მოგვითხრობს, რაც უდავოდ ტვენსა და ლარდნერს გვახსენებს. იგი წმინდა ამერიკულ სანახაობებს ნახავს – ჩიკაგოელ განგსტერებს, ბაზრობის გლეხუჭებს, იაფფასიან სასტუმროებს, კუ კლუქს კლანის სისასტიკეებს. შესაძლოა ალაგ-ალაგ საკმაოდ პირქუშ სურათსაც გადავაწყდეთ, მაგრამ ეს ყველაფერი მაინც ხელოვნურად მოჩანს. ბევრად უკეთეს რომანში “ილუზიების წიგნში” კი, როგორც სოლ ბელოუს “ჰერცოგში”, მთავარი მოქმედი პირი ემოციურ კრიზისში მყოფი ლიტერატურის მასწავლებელია (ვინც ჰერცოგივით ნიუ ინგლენდის მივარდნილ მხარეს შეაფარებს თავს). თუმცა ოსტერის მშრალ თხრობაში ბელოუს ენობრივი სიმდიდრის კვალიც არ ჩანს და არც უფროსი თაობის ამ მწერლის ნერვული ლინგვისტური ენამახვილობა გვხვდება. ოსტერის მთავარი მოქმედი პირი დევიდ ზიმერია, რომელიც ამ ფრაზით გვეცნობა: “შვებულება ავიღე და შემოდგომის სემესტრი გავაცდინე, მაგრამ იმის ნაცვლად, რომ სადმე წავსულიყავი ან ფსიქოლოგი მომეძებნა, სახლში გამოვიკეტე და ბოლომდე ჩავეშვი”. ეს წინადადება საკმაოდ უფერული მოგვეჩვენება, თუ მას ჰერცოგის პირველ სიტყვებს შევადარებთ: “თუ ჭკუიდან გადავედი, მაშ, მართლაც არა მიშავს, – გაიფიქრა მოზეს ჰერცოგმა”.
რასაკვირველია, რომანისტებს გარემომცველი რეალობის დაწვრილებით აღწერას არავინ ავალდებულებს, ასე რომ, ოსტერის წიგნების აბსტრაქტულ გარემოზე მითითებით უმთავრესად იმაზე ვამახვილებ ყურადღებას, რამდენად ანომალურია მისი წარმატება. მარტივად რომ ვთქვათ, არც ამერიკელ მწერლებს, არც ამერიკელ მკითხველებს დიდად არ აღაფრთოვანებთ ისეთი რომანები, როგორსაც ოსტერი წერს. არც ის უნდა გაგვიკვირდეს, რომ მას უფრო მეტი მკითხველი ჰყავს და ასევე, გაცილებით დიდი ავტორიტეტი აქვს მოპოვებული უცხოეთში, განსაკუთრებით საფრანგეთში, ვიდრე შეერთებულ შტატებში, სადაც ამ ავტორის რეპუტაციას ეჭვის თვალით უყურებენ. გავლენას რაც შეეხება, მისი ამერიკელი წინამორბედების უმრავლესობა მე-19 საუკუნის მწერალია, რომელთა შორის გამორჩეული ადგილი ჰოთორნს უჭირავს. შედარებით თანამედროვეთა გავლენებს კი ის განზრახ არიდებს თავს, ანუ არა მხოლოდ პანორამული რეალისტური რომანის, არამედ ამერიკული პოსტმოდერნიზმის ცენტრალური ხაზის კომიკურად მრავალსახოვან, მაქსიმალისტურ ტენდენციებსაც. შეიძლება უმნიშვნელო რამ არის, მაგრამ დააკვირდით, როგორ ახსენებს ოსტერი ბეისბოლს თავის წიგნებში (ამას საკმაოდ ხშირად აკეთებს). განსხვავებით რობერტ კუვერის ექსტაზისგან (“ბეისბოლის საერთაშორისო ასოციაცია”), ფილიპ როთის საშინელი ფარსისგან (“დიდი ამერიკული რომანი”) და 1951 წლის ლეგენდარული ჯაიანტს-დოჯერსის ფინალური თამაშის დონ დელილოსეული ავტორიტეტული ვიზუალიზაციისგან (“სამყაროსქვეშეთი”), ოსტერი განზრახ ამბობს უარს იმ მსუბუქ თავხედობაზე, მძაფრ სატირასა თუ სანახაობით აღფრთოვანებაზე, რაც სპორტის მიმართ ამ მწერლების დამოკიდებულებას ახასიათებდა. ეს განსხვავება მგრძნობელობის სისუსტეზე მიგვანიშნებს. მწერლისთვის მოტივების გამოკვეთა უფრო მნიშვნელოვანი გამხდარა, ვიდრე ძარღვიან გამოთქმებზე ზრუნვა. მაგალითად, “მთვარის სასახლეში” (1989) ყველაფერი მთვარის სიმბოლიკით არის გაჯერებული – ოსტერი ის მწერალია, ვინც თემებსა და სიუჟეტებს ხელის ერთი მოსმით ქმნის და დამაბრმავებელი ფოიერვერკების მოწყობას სულაც არ ცდილობს. მისი წიგნების წაკითხვის შემდეგ ბუნდოვანების განცდა რჩება, მაგრამ მათში მაინც ნათლად ჩანს ავტორის მიზნებისა და ტექნიკის სისუფთავე. ოსტერის ტომებში ვერ ნახავთ “მარცხით დასრულებულ ამბიციურ ჩანაფიქრებს”, მოდერნისტი და პოსტმოდერნისტი მწერლების საუკუნეს რომ ახასიათებდა – იმ წიგნებს ვგულისხმობ, რომელთა ხარვეზებსაც მათივე ავტორების უზომოდ დიდი, დონ-კიხოტური მიზნები აქარწყლებდა. მისი რომანები, მიუხედავად იმისა, წარმატებით შემდგარია თუ არა, მაინც ბოლომდე შეკრულია.
ოსტერმა სრულიად გამორჩეული ადგილი დაიმკვიდრა თანამედროვე მწერლებს შორის, თუმცა მისი რომანების გასაღები მაინც გასული საუკუნის ბოლო მეოთხედის სულისკვეთებაში უნდა ვეძებოთ. მას ისეთი პოპულარული ჟანრები იზიდავს, როგორიც დეტექტივი და სამეცნიერო ფანტასტიკაა (“უკანასკნელი ნივთების ქვეყანა” (1987)). ნამდვილად არ მგონია, ამ ჟანრების გამოყენება სრულად განაპირობებდეს მის მომხიბვლელობას, მაგრამ მიღწეულ წარმატებას დიდწილად ის მაინც მათ უნდა უმადლოდეს (“მთვარის სასახლეში” არა მხოლოდ კრიმინალური რომანის, არამედ ვესტერნის ელემენტებიც გვხვდება). ის არ ყოფილა პირველი ექსპერიმენტატორი მწერალი, რომელმაც ჟანრულ რომანს მიმართა – დიდი ევროპელი ავანგარდისტები მიშელ ბიუტორი და პეტერ ჰანდკე სწორედ ამას აკეთებდნენ 50-60-იან წლებში, ატლანტიკის ოკეანის მეორე მხარეს კი დევიდ მარკსონი მსუბუქ კრიმინალურ საკითხავებსა და ვესტერნის ჟანრის რომანს წერდა. თუმცა ნამდვილად იყო რაღაც ახალი “ნიუ-იორკული ტრილოგიის” მეტად ნატიფ, იდუმალებით სავსე წიგნებში, როცა ისინი პირველად გამოქვეყნდა. განსაკუთრებულ სიახლეს წარმოადგენდა ის, თუ როგორ ორგანულად ერწყმოდა ოსტერის თეორიული განაზრებანი დეტექტივისთვის დამახასიათებელ სწრაფ რიტმს, ნაწყვეტ-ნაწყვეტ დიალოგებს და სხვა კარგად ნაცნობ თავისებურებებს. მწერლის მიერ ჟანრული რომანის არჩევა დღეს წინასწარმეტყველურად მოჩანს, რადგან ორი ათწლეულის წინ ასეთ ლიტერატურას სულ სხვა თვალით უყურებდნენ. მაშინ არც ისე დიდი დრო იყო გასული იმ ეპოქიდან, როცა პოპულარული რომანის ედმუნდ უილსონისეულ თავზარდამცემ კრიტიკას ყველა ერთხმად ეთანხმებოდა ლიტერატურულ წრეებში. დღეს კი, მაგალითად, ნუარის ჟანრის წიგნები თუ ფილმები ისევეა ეროვნული სიამაყის წყარო, როგორც ჯაზი.
მიუხედავად იმისა, რომ ოსტერის მიერ ჟანრული რომანის გამოყენება კულტურული ღირებულებების გადაფასების ნიმუშია, შესაძლოა მისი პოზიცია უფრო ძველმოდურიც კი აღმოჩნდეს, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს. რამდენად განაპირობებს ლიტერატურისა და ჟანრული რომანის აღრევა მათ შორის სხვაობის გაქრობას? ძველი ტექსტის გადამუშავება ისევ უმაღლეს ლიტერატურულ ჟესტად აღიქმება, ალეგორიები და ალუზიები კი, როგორც წესი, ავტორის ნაკითხობაზე მიანიშნებს. მიუხედავად იმისა, რომ ოსტერის რომანებს იმ დიდ ხაზს უკავშირებენ, რომელსაც ბორხესსა და ბეკეტთან მივყავართ, მის შემთხვევაში, ჟანრების სესხება მაინც უბრალო ინსტრუმენტად მოჩანს. ავანგარდული რომანის სხვა თაყვანისმცემლებისგან კი მას სწორედ ის განასხვავებს, რომ თითქმის ბოლო ჭეშმარიტი სნობია, უკანასკნელი თაობის შვილი, რომელსაც შეუძლია ჟანრული რომანი და პოპ-კულტურის სხვა გამოვლინებები ისე აითვისოს, რომ რეაქციონერად არ გამოჩნდეს. რასაკვირველია, უფრო ახალგაზრდა მწერლები სხვა პოზიციას ირჩევენ. ოსტერის მიმართება პოპ-კულტურისადმი, რაც ჟანრული რომანის ათვისებით გამოიხატა, სრულიად უპირისპირდება კიდევ ერთი ბრუკლინელის, ჯონათან ლეთემის კომიქსებისადმი დამოკიდებულებას, ძლიერ გატაცებასა და ამავდროულად გულდასმით კვლევას რომ გულისხმობს. ოსტერი ნამდვილად აღფრთოვანებულია დეტექტიური რომანით, მაგრამ როცა საქმე წვრილმანებს ეხება, ის საშინლად ზედაპირულია. მისი არცერთი კრიტიკული ნაშრომი, რომელიც შესულია წიგნში “რჩეული პროზა: ავტობიოგრაფიული ტექსტები, ნამდვილი ამბები, კრიტიკული ესეები, წინასიტყვაობები და ერთობლივი ნამუშევრები” (2003) ჟანრული მწერლისთვის დამახასიათებელ ნიშნებს არ შეიცავს, ხოლო წიგნში “სიღარიბე: ადრეული მარცხის ქრონიკა” იმ პერიოდის გახსენებისას, როცა დეტექტივებით გატაცებამ შვება მოჰგვარა, როგორც “უებარმა წამალმა, სტრესისა და ქრონიკული შფოთვის საწინააღმდეგო მალამომ”, ის წერს: “იმ წელს ბევრი დეტექტიური რომანი წავიკითხე, ძირითადად, რეალისტური ამერიკული სკოლის ნიმუშები და… სრულიად აღვფრთოვანდი ამ ჟანრის ზოგიერთი წარმომადგენლით. მათ შორის საუკეთესოები თავმდაბალი, საქმიანი მწერლები იყვნენ, რომლებსაც არა მხოლოდ მეტი ჰქონდათ სათქმელი ამერიკული ცხოვრების შესახებ, ვიდრე ე.წ. სერიოზულ მწერლებს, არამედ ხშირად უფრო მახვილგონივრულად, ენამოსწრებულადაც კი წერდნენ”. თუ ეს ავტორები მართლაც ასე კარგად იცნობდნენ ამერიკულ ცხოვრებას, ჩნდება კითხვა: ვინ იყვნენ ისინი? დეშილ ჰემეტი (ვისი “მალტური შევარდენის” ერთ-ერთი ეპიზოდიც “ორაკულის ღამეში” (2003) გარკვეულ როლს თამაშობს)? რეიმონდ ჩენდლერი? ჯიმ თომპსონი? ოსტერი თავს არ იწუხებს ამ “თავმდაბალი, საქმიანი მწერლების” ჩამოთვლით (ეს ფრაზა დამამცირებლად ჟღერს, რადგან მას არაერთხელ გაუმეორებია საკუთარი შეხედულებები მწერლურ ცხოვრებაზე, თვით კარიერისტული წვრილმანებიც კი განუხილავს, საიდანაც ჩანს, რომ მისთვის არაფერია უბრალო მწერლის საქმიანობაში). ჩნდება ეჭვი: ისინი რომ მივიწყებული მოდერნისტები ან ფრანგი პოეტები ყოფილიყვნენ, მათ აუცილებლად დაასახელებდა.
რეალისტური რომანის მახვილგონივრულობა თუ ენამოსწრებულობა მაინც შეიჭრა ტრილოგიის წიგნებში და საფუძვლად დაედო ოსტერის სტილს, მის სადა და იოლად აღსაქმელ თხრობის მანერას. მიუხედავად ამისა, წლების მანძილზე ჩანდა ბანალურ ფრაზებთან, თვით აშკარა კლიშეებთან დაბრუნების სამწუხარო ტენდენციის სუსტი ნიშნები. ერთი შეხედვით ვერც კი შეამჩნევთ, რომ ბოლო წიგნში ოსტერი, ჟუბერის მთარგმნელი და ცელანის თაყვანისმცემელი, საკუთარ თავს უფლებას აძლევს, სათვალთვალო კამერის შესახებ დაწეროს: “ყოველ წამს ობიექტივის ჩუმი ჩხაკუნი ისმოდა” და ერთ-ერთი პერსონაჟის მკერდი ასე აღწეროს: “სოფის ოდნავ ჩამოწელილი, მაგრამ მაინც დიდებული ძუძუები”. არც იდეებია ბოლომდე დამუშავებული. მაგალითად, მისთვის ძვირფასი შემთხვევითობის თემა ხშირად უბრალო ფილოსოფიურ საფარველად გვევლინება სიუჟეტის მოულოდნელი შემობრუნებისთვის, სინამდვილეში კი მისი წიგნების ბადისებურად ნაქსოვ ამბებში თითქმის არაფერია შემთხვევითი.
მშრალი და მოსაწყენი სავარჯიშო “სკრიპტორიუმში მოგზაურობა”, რომელიც მას ახალ თაყვანისმცემლებს ვერ შესძენდა, ბერიკაცის, სახელად მისტერ ბლენკის, ცხოვრების ერთი დღის (ან ამ რომანში ცხოვრების ერთი დღის) აღწერაა. იგი შთამბეჭდავი მეტაფორული სახელის მქონე ბოლო პერსონაჟია (როგორც პიტერ სტილმანი, ანა ბლუმი და ჰექტორ მანი). მისტერ ბლენკი ნახევრად ცარიელ ოთახში იღვიძებს, რომელიღაც ჩაბნელებულ დაწესებულებაში, ალბათ ციხეში ან ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში – ყოველ შემთხვევაში, ისეთ ადგილას, სადაც ოფიციალური კონტროლი ხორციელდება და ვიღაცები მასზე ზრუნავენ, თან თვალს არ აცილებენ. ოთახი ხან ჩაკეტილია, ხან – არა, საგნებზე კი იარლიყებია მიწებებული მათივე სახელებით. მისტერ ბლენკი ცდილობს, როგორღაც გამოფხიზლდეს ამნეზიური მდგომარეობიდან – მას არ შეუძლია გაიხსენოს წინა დღის ამბები, მაგრამ ნათლად ახსოვს ხის ცხენი ბავშვობის წლებიდან, პირველი სექსუალური გამოცდილების ამბავსაც სრულიად თავდაჯერებული ჰყვება – საკუთარ მდიდარ ეროტიკულ პოტენციაზე საუბრობს. ფიზიკურად გამოფიტული მოხუცი საკნის კედლებს ბეკეტის პერსონაჟივით აწყდება, ხანდახან სრული სასოწარკვეთა ეუფლება და გულისწყრომით აღმოხდება: “არა, არაფერი გამოვა!”, რომელსაც გულის სიღრმიდან ამოიხავლებს (ბეკეტმა აშკარად მოახდინა გავლენა ოსტერზე, იგი ბეკეტის ახლახანს გამოსული საიუბილეო გამოცემის რედაქტორიცაა). მისტერ ბლენკის ტანჯვა-წამების ამბავს მთხრობელი გვიამბობს, რომელიც მოხსენებას წერს, სავარაუდოდ, დაწესებულების უხილავი ხელმძღვანელების დავალებით, თუმცა მოგვიანებით ირკვევა, რომ აქ სულ სხვა რაღაც ხდება. ბეკეტისებურ გარემოში უხეშად იჭრება ფსიქოლოგიურად დამძიმებული ისეთი ფრაზები, როგორიცაა: “მან მხოლოდ ის იცის, რომ გული დანაშაულის მტანჯველმა განცდამ აუვსო” და “ყოვლისწამლეკავი სიყვარული თავს დაატყდა”.
მისტერ ბლენკი მძიმე მდგომარეობის შემსუბუქებას სტუმრებთან შეხვედრით ცდილობს, რომლებიც მის ოთახში სათითაოდ შემოდიან. ყველა მათგანი პერსონაჟების ასაკოვანი ორეულია ოსტერის რომანების კოსმოსიდან: ყოფილი პოლიციელი, სახელად ჯეიმს ფლადი, რომელიც გაკვრით არის ნახსენები “ჩაკეტილ ოთახში”, “ნიუ-იორკული ტრილოგიის” მესამე წიგნში, როგორც მწერალ ფენშოუს ერთ-ერთი პერსონაჟი; სათნო ანა ბლუმი “უკანასკნელი საგნების ქვეყნიდან”, ვინც კვებავს, აბანავებს და სექსუალურად აკმაყოფილებს მისტერ ბლენკს; სემუელ ფარი, ასევე “უკანასკნელი ნივთების ქვეყნიდან” – ამჯერად ექიმი, რომელიც ჩვენი გმირის კეთილდღეობაზე ზრუნავს; ფენშოუს ცოლი, სოფი, შუახნის ქალი, გულზე რომ არ ეხატება მისტერ ბლენკს – ვინც ანასავით კვებავს მას და მოფერების უფლებასაც აძლევს, და ბოლოს, თვით “შუშის ქალაქის” პროტაგონისტი დენიელ ქუინი, ოსტერის “მთავარი მოქმედი პირი”. ძველი წიგნების სხვა პერსონაჟებს მისტერ ბლენკი საუბრების დროს იხსენებს და ოსტერის საყვარელ საშუალებებსაც იყენებს საკუთარ თავში გარკვევისთვის – ფოტოების გროვას, რომელთაგან ზოგიერთზე მისი სტუმრები არიან აღბეჭდილი და აგრეთვე ორ ნაბეჭდ გვერდზე წარმოდგენილ მოთხრობების მონახაზს. იმ მკითხველისთვის, ვინც ისეთ დასასრულს ელის, რომელიც მთელს რომანს რეტროსპექტულად “აუხსნის”, ალბათ მხოლოდ იმის გამხელა ღირს, რომ ამ ნაბეჭდი გვერდებიდან ერთ-ერთის ავტორი ფენშოუა. თუმცა მისტერ ბლენკის მიერ წაკითხულ პირველივე ფურცელზე ის ამბავია მოთხრობილი, რომელიც “ორაკულის ღამეში” რომანის პერსონაჟმა ჯონ ტრაუზმა (შეჩერდით და გაშიფრეთ ანაგრამა*) “პოლიტიკურ არაკად” შეთხზა. “ორაკულის ღამეში” ტრაუზი მის მოკლე შინაარსს ჰყვება, ამბავს კი იქ “ძვლების იმპერია” ჰქვია: “ეს წარმოსახვით ქვეყანაში ხდება, მეცხრამეტე საუკუნის ოცდაათიან წლებში, თუმცა მეოცე საუკუნის ორმოცდაათიანი წლების დასაწყისი გვახსენდება. მაკკარტი, უშიშროების კომიტეტი, “წითელი საფრთხე” – ყველა ის ავბედითი რამ, რაც მაშინ ისმოდა. მთავარი იდეა ის არის, რომ მთავრობას ყოველთვის სურს მტრები, მაშინაც კი, თუ არავის ეომება. ნამდვილი მტერი თუ არ გყავს, უნდა გამოიგონო და ხმები გაავრცელო. ეს ხალხს აშინებს და როცა ხალხი შეშინებულია, ცდილობს, ზღვარს არ გადავიდეს”. რომანში ჩართული “ძვლების იმპერიის” ამბავი რაღაც უფრო მეტის გაკეთების მცდელობაა, ვიდრე “სკრიპტორიუმის” მარტივი თამაშებია. სავარაუდოდ, ოსტერს დაეზარა ტრაუზის მონახაზის სრულყოფილ ნარატივად გაშლა იმის გამო, რომ ბუშის, ჩეინისა და რამსფელდის მაქინაციები ისედაც იპოვიდა ერთგვარ პარალელებს ადრეული 50-იანი წლების ატმოსფეროსთან. თუმცა ოსტერი ორუელი არ არის და თანამედროვე შიშის პოლიტიკასაც, რომელსაც წარმოუდგენლად რთული ფორმა აქვს, რაღაც უფრო მძაფრი და ეფექტური უნდა დაუპირისპირდეს, ვიდრე ეს ყავლგასული იგავურობაა.
“სკრიპტორიუმში მოგზაურობის” წმინდა ლიტერატურული ატმოსფერო, რომელიც საკმაოდ ახლოსაა საკუთარი თავის პაროდიასთან, მხოლოდ ოსტერის თავგადაკლულ ფანებს თუ აღაფრთოვანებს. წიგნის ყველაზე დიდი ნაკლი კი ის არის, რომ მისი სიუჟეტი კონცეპტუალურად გამართლებული, მაგრამ მაინც თითიდან გამოწოვილია. მეტა-რომანი მუდამ სარისკო რამაა და კრიტიკოსებმაც სტანდარტული დარტყმა აგემეს ავტორს. სამწუხაროდ, ისინი არ ცდებიან. “ნიუ-იორკულ ტრილოგიაში” ოსტერმა სირთულე იოლად გადალახა, რადგან მისი ნარატივი საკუთარი უმწეობის მომქანცველ შეგრძნებას ეფუძნებოდა – განცდას, რომელიც ერთ დღეს შეიძლება ნებისმიერმა ჩვენგანმა აღმოაჩინოს, რომ ცხოვრებაში ცოტა უფრო მეტნი ვართ, ვიდრე უბრალოდ მოაზროვნე აჩრდილები. ასევე, “მარტოობის გამოგონებაში” ოსტერის მიერ დახატული მამამისის სახე, იმ მოჩვენების პორტრეტი, რომელიც არარსებული ყოველდღიურობით ცხოვრობდა, ერთსა და იმავე დროს სევდიანი და დამთრგუნველია. ამ წიგნების დაწერის შემდეგ მრავალი წელი გავიდა, ამასობაში კი მწერალს ნამდვილი თემები შემოეფანტა. “სკრიპტორიუმში მოგზაურობის” პერსონაჟის, მისტერ ბლენკის ილუზორულ არსებობას მხოლოდ ის აზრი აქვს, რომ ოსტერისთვის ძვირფასი ყველა მოტივი კიდევ ერთხელ გაახმოვანოს. მართალია, მის სხეულს მთავარი ფუნქციების შესრულება შეუძლია – ხოხვა, მოსაქმება, თესლდანთხევა – მაგრამ იგი მაინც უსიცოცხლო ქმნილებად რჩება, როგორც მთელი ეს რომანი. კარგი რეტროსპექტივა, რომელიც სწორედ იმას გვიჩვენებდა, რაც მხედველობის არედან გამოგვჩა, ნაწარმოების უფრო ცოცხლად აღქმაშიც დაგვეხმარებოდა. “სკრიპტორიუმში მოგზაურობა” კი სიცოცხლის ყოველგვარ ნიშან-წყალს სპობს ოსტერის გამოგონილ სამყაროში, გარდა საკუთარი თავისადმი მიმართული მზერის სტერილური ვაკუუმისა.

ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

* Trause – Auster
© Bookforum, 2007
© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“