დიადი მონაპოვარი
თარგმნა მიხო ხარაძემ
ლექცია 1970 წლის იანვარს წავიკითხე ნიუ-იორკის საზოგადოებისთვის “ხელოვნება, რელიგია და თანამედროვეობა”. ლექციის წინ “ჯეფერსონ ეირფლეინის” სიმღერა ჩავრთე, სახელწოდებით “ჩვენ შეგვიძლია ერთად ვიყოთ”.
“სიმღერები აღმომხდარი აზრებია; როცა ადამიანში დიადი ძალები ჩქეფენ, სიტყვები უკვე აღარ გვყოფნის”, – უთხრა რასმუსენს ესკიმოსმა პოეტმა ორპინგალიკმა.
ჩვენ სევდიანი შიშისა და მოკრძალებული აღტაცების ეპოქაში ვცხოვრობთ, სადაც იშრიტება და კვლავ იფეთქებენ ხოლმე იმედები, ჩვენს სიხარულს დღემოკლე ყვავილის მწუხარება ასაზრდოებს და ნამდვილი კმაყოფილება ისევე იშვიათად გხვდება, როგორც ჰიმალაის რომელიმე სამკურნალო ფესვი. ჩვეულებრივი სიტყვები უკვე აღარ კმარა.
და მაინც, ის, რასაც ასე ხმამაღლა განაცხადებს თანამედროვე პოეზია (ისევე როგორც პროზა), ვერაფრით აღწევს თავს აბსოლუტურად უსიცოცხლო, ჩვეულებრივი სიტყვების “ხიბლს”. თანამედროვე ლექსებს ამერიკული პურივით, უფერული, გამოფიტული ხორბლისგან ამზადებენ (რომელსაც ვითომდა ვიტამინებს ურთავენ და სრულიად უსარგებლო ფქვილს თითქოს სიცოცხლეს სძენენ). ამგვარი ლექსები მხოლოდ ცნობიერებას ამძიმებენ და არაფერს გვმატებენ. “რა ღირებულებას უნდა წარმოადგენდეს დოკუმენტური რეალიზმი, – წერდა პრუსტი “მოპოვებულ დროში” – თუკი სწორედ იმ არაარსებით დეტალებს მიღმა, რომლებსაც იგი ამჩნევს, იფარება რეალობა – შორეული თვითმფრინავის საამო გუგუნი, სენტ-ილერის ტანადი შპილების სიდიადე ან წარსული, ღვეზელის გემომ რომ გაგვახსენა – და ყველაფერ ამას აზრი არ ექნება, თუკი მზის სინათლეზე არ ამოვიტანთ. ჩვენი აზრები და ცხოვრება, მთელი რეალობა, არაზუსტი შთაბეჭდილებების ჯაჭვად იკვრება, რომლებიც რგოლი-რგოლ გროვდებოდა ჩვენს მეხსიერებაში და სადაც უკვე აღარაფერი დარჩა ნამდვილი განცდებიდან; მთელ ამ სიცრუეს კი უბრალოდ აღადგენს ე.წ. “ცხოვრების ამსახველი ხელოვნება”, ხელოვნება გალეული და მწირი, ისევე როგორც თავად ცხოვრება, მოკლებული ყოველგვარ მშვენიერებას (ზედაპირულ, ცრუ ცხოვრებას ვგულისხმობ). ეს ხელოვნება მხოლოდ გამეორებაა იმის, რასაც ჩვენი თვალი ხედავს, გონება ამჩნევს (და ესეც გონების ზედაპირულ მუშაობად მესმის, განსხვავებით ღრმა გააზრებისგან) და იგი ისე მოსაწყენი და უსარგებლოა, რომ გაუგებარია, საიდან ჩნდება შემოქმედში ენერგიის ის ხალისიანი ნაპერწკალი, რომელიც აიძულებს მას, არ მიატოვოს სამუშაო, შეასრულოს თავისი ამოცანა. არადა, პირიქით, ჭეშმარიტი ხელოვნების სიდიადე… იმაში მდგომარეობს, რომ კვლავ ჰპოვო, მოიხელთო, გააცოცხლო ის რეალობა, რომელსაც სულ უფრო ხშირად ვკარგავთ და წიგნიდან ამოკითხულ, ვითომდა უცილობელ ცოდნას ვანაცვალებთ; არსებობს საშიშროება, რომ ისე მოკვდებით, ამ რეალობას ვერც ვნახავთ, არადა, იგია ჩვენი ნამდვილი ცხოვრება”.
რილკეც საუბრობდა ამ სერიოზული საშიშროების შესახებ: “სიცოცხლის მომაკვდინებელი უსიცოცხლობა” – ასე უწოდებდა იგი მას.
ის პოეზია, რომელიც, ჩემი აზრით, არ პასუხობს ჩვენს მოთხოვნებს (და რომელსაც მე ხანდახან, შესაძლოა უსამართლოდაც, “შუადასავლურ სტილისტურ შტამპს” ვუწოდებ), რა პარადოქსულიც არ უნდა იყოს, ერთ-ერთი უდიდესი თანამედროვე პოეტის, უილიამ კარლოს უილიამსის “დოკუმენტურ რეალიზმს” მიმართავს. ბევრმა პოეტმა – ისე, რომ სიტყვაც არ დასცდენიათ ამ ადამიანის შესახებ – გაამარტივა და ვულგარული გახადა ყველაფერი, რაც უილიამსმა თქვა გამოხატვის ამერიკული მანერის გამო და მისი აუცილებლობის შესახებ, რომლის თანახმადაც, პოეზიამ ფორმა ადგილობრივ კილოთა ინტონაციებსა და რიტმებში უნდა ეძიოს. მათ არასწორად გაიგეს უილიამსის შემოქმედებაც, რომელმაც აქამდე უხილავი და უცნობი სამყაროები აღმოგვაჩენინა. ის, რაც ჯანმრთელი რეაქცია და უნაყოფო აკადემიურ რიტორიკაზე უარის თქმა გვეგონა, “შენიშვნების” არნახულ წარმოებაში გადაიზარდა, ანუ დანახულისა და თავს გადამხდარის უბრალო აღწერად იქცა. ეს ლექსები იმ ენერგიული, თანამლმობელი და აღტკინებული სულის გარეშე არსებობენ, რომლებიც უილიამსის ყველაზე ფრაგმენტულ ლექსებსაც კი მსჭვალავდა. ეს ლექსები არც დანახულისა და მომხდარის თანაგანცდის საშუალებას იძლევა და არც ამ გრძნობათა მნიშვნელობას გვაცნობიერებინებს. ისინი სიცოცხლის არც იმ მწვავე შეგრძნებებზე გვაუწყებენ რამეს, რომელიც, უოლეს სტივენსის სიტყვით, პოეზიის ერთ-ერთ უმთავრეს ფუნქციას წარმოადგენს.
ამ “შენიშვნებში” არ ჩანს ყოვლისგამაერთიანებელი გონი, უხილავი, მაგრამ მრავლისმომცველი სული და ეს იმიტომ, რომ მათში მუსიკა არაა. მუსიკაში უბრალოდ კეთილხმოვანებას როდი ვგულისხმობ, არამედ ენის მუსიკას, რომელიც ბგერიდან და რიტმიდან იშვება, სიტყვის მნიშვნელობასთან მათი თანხვედრის წყალობით. უილიამსი ამერიკული ენის რიტმული სტრუქტურის აღიარებისთვის იღვწოდა და მისი უსუსური მიმდევრები ცდებიან, როცა ჰგონიათ, რომ უილიამსი გამეორებას, ზერელე ბაძვას ქადაგებდა. არა, იგი სათავეებს ეძიებდა, წყაროს სიცოცხლისას, მას სურდა წარმოსახვის სიღრმეებისთვის მიეგნო (სადაც არ უნდა მომხდარიყო ეს აღმოჩენა – ენაში თუ მოვლენაში), რომელიც პირველად ქმნიდა და იმავე დროს წვდებოდა, ცნობდა ახალს ახალ სამყაროში, თუმცა ყოველ ჯერზე იგი ჩანასახშივე კვდებოდა, მას ახშობდნენ, ფარავდნენ ძველი ჩვეულებებისა და შიშის მიღმა. წაიკითხეთ მისი ნაწარმოებები: ადრეული მოკლე ლექსები, “პატერსონი”, უფრო მოზრდილი, გვიანდელი პერიოდის ლექსები, დაწყებული “უდაბნოს მუსიკიდან” და პროზა, მაგალითად, “ამერიკულ მიწაზე” და ისეთი ნარკვევები, როგორც “ამერიკის სული”; სპეციალური “ლიტერატურათმცოდნეობითი” ესეები პაუნდის, სენდბერგისა და სტაინის შესახებ; ასეთივეა “უწესრიგობის სიმარტივეც”, შეუძლებელია იგი რომელიმე ჟანრს მიაკუთვნო. ყველაფერი, რაზეც ზემოთ ვსაუბრობდით, ამ ნაწარმოებებშია მოცემული, თუმცა კი სხვადასხვაგვარადაა გამოთქმული. უილიამსი ხაზგასმით ამბობს, რომ პოეტისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია კონკრეტულობა, მან მთავარია თავისი ადგილი განსაზღვროს ისტორიაში, მაგრამ ეს არამც და არამც არ უნდა გააკეთოს წარმოსახვის ხარჯზე. “მათ აღმოაჩინეს, – წერდა იგი პირველმოსახლეთა შესახებ “ამერიკის სულში”, – რომ არამხოლოდ ინგლისი დატოვეს, არამედ ახალ ადგილასაც მივიდნენ და გადარჩენისთვის მხოლოდ ფიზიკური ძალისხმევა აღარ კმაროდა, საჭირო იყო – და ეს, ალბათ უფრო არსებითია – დიდი მონდომება შეგუებისთვის, რათა ახალი პირობების შესაბამისად მთლიანად გარდაექმნათ თავიანთი კულტურული იერი”.
იგი წარუმატებლობას განიცდის შეგუებისას, მწუხარება იპყრობს ახალი პირობებით ნაკარნახევ ფორმებთან ჭიდილში; და მხოლოდ იშვიათი ნახტომი ახალ აუცილებლობაში აღავსებს მას სიხარულით. სენდბერგის 1948 წლის პოეტური ნაწარმოებების კრებული უილიამსმა მიწასთან გაასწორა ფორმისა და გამომგონებლობის უქონლობის გამო. თუკი იგი მაღალ შეფასებას არ აძლევდა უიტმენს (არადა, ხშირად ხდებოდა ასე), მხოლოდ იმიტომ, რომ უიტმენი, მისი აზრით, არც ისე შორს წავიდა, არ შეუქმნია სტრუქტურული მოდელი, რომელსაც მომდევნო პოეტები გამოიყენებდნენ, რაც მათ ზრდას შეუწყობდა ხელს; ამგვარად, უილიამსი თვლიდა, რომ უიტმენმა ამერიკული პოეზია უკან დასწია. უილიამსი უიტმენსა და სენდბერგს ამერიკული “შინაურული” შინაარსისა და აშკარად ამერიკული მხატვრული მანერების გამო აკრიტიკებდა და პოს, კამინგსს, პაუნდსა და მარიანა მურს ადიდებდა, რომლებიც საერთოდ ვერ დაიკვეხნიან გამოხატვის ამერიკული მანერით, ან მათი მიბაძვით; ეს პოეტები არ აღადგენდნენ ამერიკას იმ სახით, როგორადაც იგი უილიამსის ცრუ მიმდევრებს ესმით, მიმდევრებს, რომლებიც დიდი პოეტის ჩრდილქვეშ საკუთარ ტრივიალობას მალავენ.
პოეზია, რომელზეც აქ ვსაუბრობ, ფართოდაა გავრცელებული, ხოლო მისი შემოქმედნი, ახალგაზრდები არიან, შესაძლოა მათ დაძლიონ კიდეც ეს სიტუაცია და იქნებ იგი აუცილებელ ფაზადაც მივიჩნიოთ ზრდის პროცესში. ამიტომაც მე თავს არ დავესხმი რომელიმე მათგანს, არც ციტატებს მოვიყვან კონკრეტული ნაწარმოებებიდან, არამედ შევეცდები ორნითოლოგივით, “საველე წიგნაკში” ჩავინიშნო თავად ტიპი ლექსისა.
ჩვეულებრივ ასეთი ლექსი (ლექსი, რომელიც არ აკმაყოფილებს ჩვენს მოთხოვნებს) პირის ნაცვალსახელით იწყება, ყოველ შემთხვევაში, ნაცვალსახელი აუცილებლადაა, პირველ, როგორც წესი, მოკლე წინადადებაში. შეუძლებელია იმის თქმა, რომ ამის ქმნა დაუშვებელია ნებისმიერ სიტუაციაში; პოეზიაში არაფერია დაუშვებელი, მთავარია, ლექსში ყველაფერი ცოცხლობდეს და თავის ფუნქციას ასრულებდეს. მაგრამ იმ პოეზიაში, რომელზეც მე ვსაუბრობ, “მე”-თი დაწყება ავტორის გაუცნობიერებელ ეგოიზმს ააშკარავებს და იგი ჩვენს ინტერესს მისი პიროვნებისადმი კანონზომიერებად აღიქვამს, თუმცა ლექსის განვითარებით ვეღარ ახერხებს ამ ინტერესის კონტექსტუალურ დასაბუთებას. რომანტიკულ ტრადიციაში პირის ნაცვალსახელი ყოველთვის გამართლებულია, როცა პოეტი გულახდილად და სირცხვილის გარეშე თავის გრძნობებს გადმოგვცემს ლექსში, მაგრამ ამ მეთოდის ქმედითობა ეჭვქვეშ დგება, როგორც კი პოეტი ობიექტურობაზე აცხადებს პრეტენზიას. იმ ლექსებს, რომლებიც მხედველობაში მაქვს, უპირველეს ყოვლისა ბანალური, რუხი და საგაზეთოც კი უნდა ვუწოდოთ და მეორე მხრივ, როცა ერთნაირი პროპორციით აერთიანებს საკუთარი თავის მიმართ სიბრალულსა და ამპარტავნებას, ამით მხოლოდ პოეტის პიროვნების წინა პლანზე წამოწევას უწყობს ხელს; ამას მიუმატეთ ცოტაოდენი რომანტიზმიც, რომელსაც თავად პოეტი ვითომ თავიდან იშორებს (ესაა არასწორად გაგებული რომანტიზმი და ამის გამო დამცირებული). შემდეგ პოეტი რომელიღაც მოვლენას აღწერს და ხანდახან გვაუწყებს ხოლმე, რომ იგი უკვე ოცდაათის გახდა და რომ მასწავლებელია, ან დოცენტი და საკმაოდ ხშირად სვამს ხოლმე ლუდს სხვა დოცენტებთან და მასწავლებლებთან ერთად, რომ ცოლი ჰყავდა, ან ოდესღაც იყო ცოლიანი და ახლა ნანობს მასთან განშორებას. აღწერილი მოვლენა ტრივიალურ-ნოსტალგიურ ხასიათს ატარებს და ავტორი სრულიად ბუნებრივად ამჟღავნებს აქ არა ვნებას, არამედ ე.წ. “მშრალ იუმორს” (მჟავე ცინიზმის ევფემისტური სახელწოდება). რადგანაც სიმღერისა და პოეტური სახის სიღრმისეული, ქვეცნობიერი სათავეები ღრმა მიწისქვეშეთშია მოქცეული, აზრები და შთაბეჭდილებები არა და არ იქცევიან სიმღერებად, სახეებს კი ვერაფერი აღანთებს, ისინი მხოლოდ გაქრობისთვის ჩნდებიან.
ამგვარ ბანალობაზე რეაქციას წარმოადგენს სხვა, არანაკლებ პოპულარული და ასევე უხარისხო პოეზია, რომელსაც “მექანიკურ სიურეალიზმს” ვუწოდებ, რადგანაც აქ სიურეალისტური ფორმის მიღმა არაა ნამდვილი სიურეალისტური შინაარსი: შავი დღისთვის წიგნაკში ნაგროვები შემთხვევითი შენიშვნებისგან შემდგარი ეს ლექსები არაფერს იკვლევენ, თუმცა ჭეშმარიტ ხელოვნებად გვისახავენ თავს; ისინი ნაყალბევი არიან, ცნობიერი ირაციონალიზმი; მათ წარმოსახვა და ფანტაზია კი არ ქმნის – მომხიბლავი გულახდილობა რომ ახასიათებთ – არამედ ფსევდოწარმოსახვა.
მიუხედავად შინაარსთა გარეგნული განსხვავებისა, პოეზიის ეს ორი სახეობა სინამდვილეში ძალიან ჰგავს ერთმანეთს, რაზეც მათ შორის მკვეთრი ფორმალური სხვაობის არარსებობა მოწმობს. ლუდის ბოთლებზე წერს პოეტი, საკვირაო კომიქსებზე, პროვინციულ სევდასა თუ უჩვეულოდ დაძაბული და ბუნდოვანი ფანტასმაგორიის შესახებ, მისი კომპეტენტური შენიშვნები რჩება… მხოლოდ და მხოლოდ კომპეტენტურ შენიშვნებად, უფერულ ლექსებად, რომლებიც არაფრით გამოირჩევიან არც რიტმული და არც ბგერითი თვალსაზრისით.
მაშ, ვინ გვჭირდება ჩვენ? გვჭირდება ახალი ჰიპოსტასი, შემოქმედი – მთარგმნელი. ვგულისხმობ მკითხველის “თარგმნას”, “გადაყვანას” სხვა სამყაროებში. ნება მომეცით, კიდევ ერთი ციტატა მოვიყვანო პრუსტიდან: “გავაცნობიერე, რომ ამ შთაბეჭდილებათა აღწერისათვის – უმთავრესი, ერთადერთი მართალი წიგნის დასაწერად – ნამდვილ, დიდ მწერალს არ სჭირდება გამომგონებლობა (ამ სიტყვის თანამედროვე გაგებით), რადგანაც იგი უკვე ჩადებულია ყოველ ჩვენთაგანში; მან მხოლოდ უნდა თარგმნოს ეს წიგნი. მწერლის ვალი და ამოცანა მთარგმნელის ვალი და ამოცანაცაა”. რა უნდოდა პრუსტს ამით ეთქვა? მოდით, თავად სიტყვა გავაანალიზოთ. იგი ლათინური ზმნის transferre (გადატანა, გადაყვანა სხვა ნაპირზე)-ს წარსული დროის მიმღეობიდან მოდის. ის, რასაც პრუსტი დოკუმენტურ რეალიზმს უწოდებს, უკეთეს შემთხვევაში იმის შესახებ მოგვითხრობს, რაც იყო, ანუ უკან გადავყავართ და არა წინ; ამას კი იგი სწორედ იმ “ფოტოგრაფიული” სიზუსტით აკეთებს, რომელიც პრუსტს არასაკმარისი ეჩვენებოდა გამოცდილების მთელი სირთულის გადმოსაცემად. თითქმის ყოველი მოგონება წამიერია, ჩვენი ცნობიერება მას ძალზე სწრაფად და ზედაპირულად აღიქვამს, ამიტომაც ყველაზე მეტად გვჭირდება არა ის, რომ კვლავ შევიგრძნოთ მისი გემო (ასევე ზედაპირულად), არამედ აუცილებელი ხდება ახლიდან, პირველად გავუსინჯოთ გემო მის სრულფასოვან არსებას. 1865 წელს გმოცემული ჩემი ვებსტერის ლექსიკონი სიტყვა თარგმანს (traslation) განსაზღვრავს, როგორც “ერთი ადგილიდან მეორეში გადატანას, სიცოცხლეშივე ზეცად ამაღლებას”. ჩვენ ზუსტად ის ხელოვნება გვჭირდება, რომელიც ნამდვილი რეალობის ზეცაში აგვიყვანს მანამ, სანამ “მოვკვდებით ისე, რომ ვერ შევიმეცნებთ მას”; ესაა ხელოვნება, რომელიც არ მოგვაწვდის ინფორმაციას, მაგრამ თავად ჩვენ კი გადაგვიყვანს მოვლენათა ცენტრში, თანაც ამის შემდეგ ცოცხლები დავრჩებით. ინგლისური ზმნა transmit, ისევე, როგორც სიტყვები mission და missive იმავე ლათინური ძირიდან (mittere – გაგზავნა) მოდის, საიდანაც ფრანგული mettre ან იტალიური mettere და ისინი “დაყენებას” აღნიშნავენ. ისე გამოდის, რომ ინგლისურ სიტყვაში transmit ძირითადი მნიშვნელობა გაგზავნასთანაა დაკავშირებული, იტალიური transmettere კი მიღებასთან; მე სწორედ ახლა ვიყენებ ინგლისურ სიტყვას იტალიური აზრით, თითქოს იგი “გადანაცვლებას” ნიშნავდეს. თუკი პოეტური თარგმანი (ან თარგმანის მცდელობა) სუსტი და გამოგონილია, ანუ ყალბი, იგი არამხოლოდ “არ აძლიერებს ყოფიერების აღქმას”, არამედ პირიქით, აძნელებს სწორ ხედვას, გვაშორებს რეალობას, სამყაროს, ყველაფერს – ეს კი გარკვეულწილად სიკვდილს უტოლდება. ჩვენ გვჭირდება ლექსები, რომლებიც დაშორდებიან დისკუსიებსა და აღსარებებს, აღწერებსა და ფოტოგრაფიებს, დაივიწყებენ ცრუსიურეალისტურ ფანტაზიებს და დაძაბულ გამოკვეთილობამდე მივლენ, წინ გაიჭრებიან, ჯადოქრობისკენ – და ამ ლექსების წაკითხვისას, კარლეილის კვალად აღმოგვხდება “ო, ისინი მღერიან!”
პოეზია, რომელიც უბრალოდ აღწერს ან პირველ პლანზე ავტორის წვრილმანი ეგოიზმი გამოჰყავს (ეგოიზმი, რომელიც ხელს უშლის სიღრმისეულ თვითდაკვირვებას), არაა დაზღვეული შემთხვევითობებისგან და არ ასრულებს ხელოვნების ერთ უმნიშვნელოვანეს პირობას, ანუ როგორც დევიდ ჯონსი უწოდებს, sine qua non-ს (აუცილებელი პირობა); ერთი სიტყვით, იგი “არ უგებს სამსხვერპლოს უხილავ ღმერთებს”. “ეს პარადოქსი იმას ნიშნავს, – დასძენს იგი, — რომ მხოლოდ ღმერთების მსახურება ანიჭებს ქმედებას თავისუფლებას. თუკი ადამიანი რწმენას კარგავს… მას მხოლოდ სარგებლობის მოტანა შეუძლია და მისი შემოქმედება ტერმიტის სამუშაოს ემგვანება”. საბოლოოდ, პოეზია, რომელიც მხოლოდ “თვითგამოხატვას” (ამ სიტყვის თნამედროვე გაგებით) წარმოადგენს, სასარგებლოც კი ვერ იქნება, იმიტომ, რომ მხოლოდ დროებით “შვებას გვრის გრძნობებს”, სიამაყით აღგვავსებს, მაგრამ არ ანიჭებს – და არც შეუძლია მიანიჭოს – მწერალს, მითუმეტეს მკითხველს იმ ღრმა კმაყოფილებას, რომელსაც თავისუფალი, ლაღი პოეზია გვაძლევს.
…ამ ათწლეულში ისე მოხდა, რომ პოეტები, ვისი ლექსებიც ყველაზე ნაკლებად უფერულია და რომლებმაც ყველაზე დიდი წარმატებით დააღწიეს თავი “დოკუმენტურ რეალიზმს” და “ზებუნებრივამდე” ამაღლდნენ პოეზიაში, იმავდროულად პოლიტიკურად ყველაზე შეგნებულებიც აღმოჩნდნენ და ამიტომ მათ შემოქმედებაში არაა მკვეთრი ზღვარი “პოლიტიკურ” და “ლირიკულ” შინაარსებს შორის. ორი განსხვავებული სფეროს ასეთი ურთიერთკავშირის ნათელ მაგალითებად შეიძლება გამოდგეს გინსბერგის, დანკენის, გერი სნაიდერის, რობერტ ბლაის (უკანასკნელ ნაწარმოებებში), გოლუეი კინელისა და ჰეიდნ კერეტის შემოქმედება, მაგრამ იგივე შეიძლება ითქვას ბევრი სხვა პოეტის შესახებაც, რომლებიც, ჩემი აზრით, აუცილებელს გვაწვდიან და ეს მხოლოდ იმ შემთხვევებში ხდება, როცა “ჩვეულებრივი სიტყვები უკვე აღარ კმარა”. ჩვენს დროში პოეტი, “ვისშიც დიადი ძალები ჩქეფენ”, ისეთივე აქტიური ფიზიკური ცხოვრებით უნდა ცხოვრობდეს, როგორითაც ინტელექტუალური ცხოვრება გამოირჩევა; იმისთვის, რათა “მონაწილეებად ვიქცეთ პრობლემის გადაწყვეტისას და არა თავად პრობლემის ნაწილად”, პოეტმა უნდა ისწავლოს მოქმედება იქ, სადაც მას ეს ძალუძს და ყველაფერი გააკეთოს სიკვდილის მსოფლიო ფედერაციის დასამხობად. თუკი იგი არ იბრძოლებს ომისა და ჩაგვრის წინააღმდეგ, იგი თავად უარყოფს ყველაფერს, რასაც თავისი შემოქმედებით გვიამბობს. შემდეგ კი აღარც კაცობრიობა იქნება, რომელსაც ყველაფერ ამას უამბობდა.
მაგრამ პოეტის ინტერესი საგნებისა და ადამიანების, წამიერების, წარსულით, აწმყოთი და მომავლით აღვსილი დროის მიმართ, ნამდვილი ცხოვრების, ჩვენი დიადი მონაპოვრისადმი ინტერესი თავისთავად გულისხმობს ენისადმი და ფორმისადმი ინტერესსაც. მან უნდა გააცნობიეროს, რომ პოეზია რევოლუციურია თავისი არსით და არამხოლოდ იმიტომ, რომ ერთ რომელიმე საგანს აკვირდება და არა მეორეს (თუმცა, თუკი პოეტს აქვს პოლიტიკისკენ მიდრეკილება, ამას ვერ დამალავ, პოლიტიკურად არაანგაჟირებულობა კი – ამ სიტყვის ფართო და სიღრმისეული გაგებით – XX საუკუნის უკანასკნელი მეოთხედის ადამიანისთვის, უბრალოდ, შეუძლებელია). თუმცა, იმის მიუხედავად, თუ როგორია შინაარსი – ყოვლისმომცველი თუ კერძო, სახალისო თუ მწუხარე, განრისხებული თუ მხიარული – ლექსი მართლაც შეიძლება იყოს ღრმად რევოლუციური, ნამდვილი პოეზია, “სიმღერა, რომელიც ჩვენს მოთხოვნილებებს აკმაყოფილებს” და ეს მხოლოდ იმ შემთხვევაში მოხდება, თუკი თავის არსში – ბგერასა და ხედვაში – იგი აღფრთოვანებულ სწრაფვად, სიცოცხლის წყაროდ იქცევა.
© “არილი”