უცხოური და ქართული ლიტერატურის კვალდაკვალ
უცხო – 1. ვისაც ან რასაც არ იცნობენ, უცნობი;
უცხო კაცი. უცხო ადგილი. უცხო ქვეყანა.
2. უცნაური, ჯერ განუცდელი, ჯერ უნახავი.
Ganmarteba.ge
ზოგადი მიმოხილვა
უცხოს მიმართ შეკითხვა – ვინ არის? რა უნდა? რისთვის მოვიდა? და ა.შ. – ძალიან მძაფრია. უცხოს მიმართ ყურადღება ინტენსიურია. უცხოს მიმართ არსებობს მოლოდინი. რადგან არსებობს კარგი უცხო, ვისაც ბედნიერება მოაქვს, და ცუდი უცხო – ვისაც უბედურება მოაქვს. ამიტომაც უცხო სურვილის ობიექტიც არის და შიშისაც. ბედნიერება – ეს კარგი უცხოა, უბედურება – ცუდი უცხო. მისკენ, ერთი მხრივ, ილტვიან, ხოლო, მეორე მხრივ, მისგან გარბიან, მას ირიდებენ, რადგან უცხოს გარეშე არ ჩნდება ბედნიერების ექსტატიკური განცდა, ხოლო უცხო ზოგჯერ დამანგრეველიცაა, როგორც მოახლოებული და თავს დამტყდარი ძალმომრეობა, ესე იგი უცხოსგან ჩნდება ტრავმა, როგორც დამანგრეველი დანაკლისი ან უშუალო ნგრევა. უცხოს ეს ორი ურთიერთსაპირისპირო მომენტი იდეალურადაა ხორცშესხმული ღმერთის სახეში. ღმერთი – ეს მარადიული უცხოა, რომელიც ვერასოდეს მოშინაურდება, რამდენად ახლობელიც არ უნდა იყოს ის, მაინც უცხო რჩება – ადამის და ევას მითი, როგორც შესანიშნავი რეპრეზენტაცია – და რამდენად კეთილიც არ უნდა იყოს, მისგან არსებობს უბედურების თავს დატეხის რისკი. ამიტომ ღვთის მიმართ კრძალვას, მის მიმართ შიშსა და სიყვარულს ერთი ძირი აქვს და ერთი მეორის გარეშე არ არსებობს. „შიში შეიქმს სიყვარულსა“, რამდენადაც სიყვარული შეიქმს შიშსა.
ერთ პოლუსზე თუკი არსებობს ახლობელი, მეორე პოლუსზე აუცილებლად არსებობს უცხო. არსებობს გაუცხოების ფენომენი, რომელიც ახლობლისგან უცხოს ქმნის, და მოშინაურების ან გაშინაურების ფენომენი, უცხოს რომ ნაცნობად ან ახლობლად აქცევს; ჰომოგენიზაციის (დამსგავსების, გაერთფეროვნების) და განსხვავების პროცესი, უცხოობის მოხსნას ან, პირიქით, გაძლიერებას (გამძაფრებას) იწვევს.
არსებობს მრავალნაირი უცხო, უცხოს ტიპოლოგია: ნაცნობი უცხო და უცნობი უცხო, ახლობელი უცხო და უცხო უცხო; გაუცხოებით უცხო და ეგზოტიკური უცხო; და ა.შ.
არ უნდა გამოგვრჩეს უცხოსა და იდენტობის დიალექტიკური კავშირი. იქნება უცხო მოვლენა თუ უცხო პირი თუ უცხო სიტუაცია ან უცხო მდგომარეობა, ყოველი უცხო თავის უცხოობაში ნაგულისხმევია, როგორც რაღაც: მყოფი, ფენომენი. მეორე მხრივ, ცნობიერებას ახლავს საკუთარი უცხოობის განცდა თავის თავში თავისი თავისთვის. ამ განცდის მოხსნა ხდება სიამოვნებაში ყოფნით (ან ტანჯვაში ჩავარდით – გლოვა, გოდება), რომელიც თრობის ხარისხში (ფაზაში) (გად)ასვლისას წარმოშობს ახალ გაუცხოებას. თვითის ეს მომენტები ახასიათებს ენასაც, როგორც უწყვეტ მეტყველებას. ენას აქვს გარკვეული მიდრეკილება და ლტოლვა უცხოსკენ. ამ მიდრეკილების ჰორიზონტზე ენა ხდება ლიტერატურა.
უცხო და სხვა
უცხო აბსოლუტურად ავტონომიური მომენტი როდია, ის სხვის ავტონომიური მომენტია. ესე იგი, სხვის ერთ-ერთი, უკიდურესი, მომენტია უცხო. ისევე, როგორც სხვის გამოვლინებაა სხვა, როგორც პატარა სხვა, და მე (როგორც დიდი მე, ზე-მე, და მე). ესე იგი, არსებობს დიდი, მომცველი სხვა, და (პატარა) სხვა, დიდი უცხო და (პატარა) უცხო. ღმერთი დიდი უცხოა. სტუმარი – ეს პატარა უცხოა. ამიტომაც „სტუმარი ღვთისაა“, ანუ (პატარა) უცხო დიდი უცხოს წარმომადგენელია, მისი ცოცხალი კვალია.
უცხო თავის უშუალო ბრუტალურობაში ე.წ. მთის ლიტერატურის თემაა, მისი საგანია. ლიტერატურისა, სადაც სიხისტე და მეტაფიზიკა ისევე გამსჭვალულია ერთმანეთით, როგორც ჭექა-ქუხილი და განთიადი. მაგრამ, ასევე, უცხო – ღმერთი – თავის უშუალო ბრუტალურობაში ბიბლიის თემაა. ესე იგი, უცხო რელიგიისა ზოგადად, ფუნდამენტური საკითხია.
უცხოს შესახებ ფუნდამენტური შეკითხვა უნდა დაისვას წესრიგთან მისი შეპირისპირებით. ვინ არის ის წესრიგთან მიმართებით?
უცხო – ეს შეიძლება იყოს ის, ვინც წესრიგს მიღმაა. შეიძლება იყოს მისი შემქმნელიც, რომელიც მის მიღმაა, მაგრამ, ამავე დროს, მასშია (ღმერთი) ან დამორჩილებულია თავისსავე შექმნილს (კანონმდებელი), ან ეწევა შემოქმედებას (პოეტი, მეწარმე). მაგრამ უცხო ნეგატიური გაგებით – ესაა ის, ვინც ეჭვქვეშ აყენებს წესრიგს, ჩადის დანაშაულს (დამნაშავე) ან უარყოფს მთლიანად მას (რევოლუციონერი) – ჩამნაცვლებელი, – ახალი წესრიგით; ან უარყოფს მთლიანად წესრიგს და მის ნებისმიერ ჩანაცვლებას: აბსოლუტური მეამბოხე, როგორც აბსოლუტური ინდივიდი.
სწორედ, აბსოლუტური ინდივიდია ის, რაც იწვევს ენაში ლიტერატურას, ის, ვინც ქმნის ლიტერატურულ ჰორიზონტს ენაში. რადგან ენა, და ნებისმიერი მეტყველება, კოლექტიურია, ინტერ-სუბიექტურია, და თუ მასში არ არის ნაგულისხმევი აბსოლუტური უარყოფა, ვერ გაჩნდება საზრისი, ანუ – ჰორიზონტი.
ლიტერატურა გაგებული, როგორც ენის ურთიერთობა საკუთარ უცხოსთან, ლიტერატურას და ყოველდღიურ მეტყველებას კონტრასტულ დიქოტომიაში წარმოგვიდგენს. ლიტერატურა – ესაა ხელოვნური კონსტრუქტი ენაში, ჰეტეროგენული არქიტექტურა, ის მეტყველთ გადმოიყვანს ენის უდაბნოდან (და ენის სოფლებიდან) უდაბნოში ჩადგმულ ხელოვნურ ქალაქში, ჰორიზონტალურ ბაბილონში; ლიტერატურა ბაბილონის გოდოლია ჰორიზონტალურად, რათა არასოდეს დაინგრეს (გარდა პატარ-პატარა ნგრევებისა, აგურების ჩამოვარდნას და ლოდების ცვენას რომ ჰგავს) და გაგრძელდეს უსასრულოდ, როგორც მცოცავი ინფრასტრუქტურა, როგორც ხმელეთზე, ისევე წყალზე.
თუკი ლიტერატურას შევხედავთ, როგორც უცხოსთან მიმართების გენეალოგიას, ის შეგვიძლია წავიკითხოთ, როგორც უცხო ენა და, ამავე დროს, უცხოს ენა, სათარგმნად ამაო: ლიტერატურა – ისეთი, როგორიც ის არის.
და მაინც, დარტყმის ადგილები, ისინი, სადაც უცხო ჩნდება უცხოს ნიღბით, უცხოს თეატრალური სცენები ლიტერატურაში, უცხოს ლექსიკოგრაფიული ანალიზის საშუალებას გვაძლევს.
უცხოს ნიღაბი
ა) უცხო და საშიში
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, უცხოში ეგზოტიკა და შიში შერწყმულია. უცხოში ურჩხულიცაა და მხსნელიც. ერთი სიტყვით, უცხო – ეს ამაზონებია; ჯუნგლები: ძალიან მიმზიდველი და ძალიან საშიში; ძალიან თვალწარმტაცი, დიდებული, ღრმა და მაცდური, და ძალიან მახინჯიც (საშინელი და, გარკვეულწილად, ამაზრზენიც).
ტრაგედია, ამ კუთხით, უცხოს ფუნდამენტური რეპრეზენტაციაა. ის შეიცავს უდიდეს დესტრუქციას, დამახინჯებას – კონსტრუქტის, შემდგარის, დიდებულისა (ტრაგიკული გმირი). მაგრამ ამგვარი დესტრუქცია და დამახინჯება უსასრულო აფირმაციაა სიწმინდისა და სილამაზისა. რამდენადაც ინგრევა და მახინჯდება ოიდიპოსი, იმდენადვე მტკიცდება მისი უბრალოება და დიდებულია მისი, როგორც გმირის, მშვენება. იგივე ითქმის ჰამლეტზე, მეფე ლირზე (მისი შეშლილობა რაც უფრო ღრმავდება, მით უფრო ღრმად გონიერი ხდება მაყურებელი, რომელიც ამ პროცესს უცქერს…) და სხვ.
შექსპირის „ჰამლეტი“ არა მხოლოდ ტრაგედიაა, არამედ სამართლიანობის უზენაესობის, იგივე ღირსების რწმენა და მცდელობა. „ოიდიპოს მეფეზეც“ ზუსტად იგივე ითქმის. ოიდიპოსი მთელი არსებით ცდილობს გადარჩეს, გვერდი აუაროს იმ უფსკრულს, რომელიც ყოველ ნაბიჯზე ელის მას. მაგრამ ჰამლეტი, განსხვავებით ოიდიპოსისგან, თავიდან არაფერს ცდილობს. მამის აჩრდილი, რომელიც საშინელებას უმხელს, მესიად აქცევს მას, მაგრამ ამავე დროს, საკუთარი მისიის მსხვერპლად (მესიის ბედი). განსხვავებით ოიდიპოსის მაცნისგან, რომელიც ნაცნობი უცხოა, ვინაიდან მაცნე იციან და იციან, რომ ის მუდამ უცხოს იტყვის, ჰამლეტის მამის აჩრდილი უცხო უცხოა: ეს აჩრდილი ყველასთვის უცხოა (და უადგილოც, როგორც მკვდრის სული ცოცხლებს შორის) და უცხოა მისი უწყებაც. სტრუქტურულად, „ჰამლეტი“ და „ოიდიპოს მეფე“ ურთიერთსაპირისპირო პიესებია: „ოიდიპოს მეფეში“ მაცნეს მიზანი გაუცხოების მოხსნაა გაცხადებით, რაც აჩენს უდიდეს წინააღმდეგობას („ოიდიპოს მეფე“, როგორც ოქსიმორონის ონტოლოგია), უპირველეს ყოვლისა, ოიდიპოსში, მაგრამ არანაკლებ ზოგიერთ სხვაში (ევრიდიკე, ოიდიპოსის შვილები – რასაც ჩვენ ვხედავთ უკვე „ანტიგონეში“), ხოლო „ჰამლეტში“ აჩრდილის მიზანი გაუცხოების შექმნაა – ჰამლეტი ყველას წინააღმდეგ; აჩრდილი აქ დაახლოებით იმავე როლს ასრულებს, რასაც გველი ედემის ბაღში ადამ და ევასთან; აჩრდილი პრაქტიკულად იტაცებს ჰამლეტს, მას „განათლებულად“ აქცევს, მაგრამ ტრაგიკულად; იმავეს მართებს ადამ და ევას გველიც: მათი ტრაგედია მათი ცნობიერებაა, რომელიც სიშიშვლის მომსწრეა. შიშვლად ყოფნა უცხოს წინაშე. ჰამლეტიც ამ მდგომარეობაში იმყოფება, ის აბსოლუტურად შიშველია და ნიღაბს ირგებს (გიჟის ნიღაბი), ოიდიპოსი კი ვერ უძლებს საშინელი (ამაზრზენი) სიშიშვლის ცქერას და თვალებს ითხრის: ფიზიკური აქტი, როგორც გაუცხოების „მოხსნა“ სასჯელითა და გლოვით.
ნიღაბი, ამდენად, უცხოსთან კომუნიკაციის ფორმაა. რადგან უცხოსთან გვჭირდება მემბრანა: იარაღი, ჯავშანი, სამოსი, სხეული, სიტყვა, სახე… და სახელი. სახელი გვაუცხოებს თავდაპირველ უშუალობასთან, მაგრამ მეორეს მხრივ, ხსნის ამ გაუცხოებას სახელდების უშუალობითა და კონკრეტულობით. როცა ლიტერატურულ ქმნილებას სათაურად აქვს სახელი – „ოიდიპოს მეფე“, „ოდისეა“, „ულისე“, „ლოლიტა“, „ალმა“, „მარიტა“, … – ეს კიდევ უფრო უცხოს ხდის პერსონაჟს, მაგრამ მეტად კონცენტრირებას იწვევს მასზე.
თუკი ტრაგედია უცხოს ფუნდამენტური რეპრეზენტაციის (შეჯახების, შეხლის) ფორმაა, და შედეგის სახით შეიცავს ნეგატიურს, სამაგიეროდ პროცესის ორგანულ ნაწილად პრეზენტირებს გმირის პოზიტიურ წინააღმდეგობას. რელიგიაც, როგორც ასეთი, ტრაგედიის ბაზისს ეფუძნება, მხოლოდ – გარკვეული მოდიფიკაციით. მოქმედება ვითარდება ორ სცენაზე: დაცემის (ამქვეყნიურ) სცენაზე და ხსნის (იმქვეყნიურ, კომპენსატორულ) სცენაზე. თუკი ტრაგიკული გმირი ბედისწერის გარდაუვალობას დაუდევრობითა ან თვითიმედოვნებით ივიწყებს, რელიგია ტრაგიკულ რეზისტენტულობას ანაცვლებს უწყვეტი ასკეტური რეზისტენტულობით. რწმენითი პრაქტიკა ეძღვნება დაღუპვის რისკისა და ხსნის შანსის უწყვეტ შეხსენებას, ე.ი. ტრაგედიის თავიდან არიდების უწყვეტ, რუტინულ ცდას. ამიტომაც რწმენის იარაღი რიტუალია, ხოლო ტრაგიკული წინააღმდეგობისა – გაბედულება, გარკვეულწილად ბრმა რისკი. ტრაგედიასაც და რელიგიასაც, ორივეს, უცხოს წინაშე შიში, მისკენ ლტოლვა და ერთგვარი სიბრმავე ახასიათებს. ორივე უდავოდ ექსტატიკურია.
ვიდრე შეუყვარდებათ (ან შესძულდებათ), უცხოსი ეშინიათ. რადგან უცხო – ეს ატმოსფეროში შემოჭრილი კომეტაა, ელვაა ღამეში, უცხო – ეს პენეტრაციაა. ტარიელი პენეტრაციაა. ტოტალური კონტროლის მიღწევის რაც უფრო დიდი პრეტენზია აქვს სისტემას, მით უფრო დიდია სისტემის მესვეურებში შეურაცხყოფის განცდა და შიში. როსტევანი შეურაცხყოფილიცაა და შეშინებულიც. მაგრამ როგორ ტკბება მკითხველი ამ უცხოს სიუცხოვით მაშინ, როცა როსტევანს ეშინია! ტარიელი ეგზოტიკაა ყველაფრით: ჩაცმულობით (ვეფხის ტყავი და ა.შ.), პოზით (მჯდარი, დაღონებული), გარემოსთან შეხამებით (წყლის პირას), მოქმედებით (ტირილი), სხეულით (საოცრად ახმახი, ტანადი, თითქმის გოლიათი, დიდად შესახედი…)… და მკითხველი ჭვრეტს ამ ეგზოტიკას ძალზე იმანენტურად – მკითხველია ნამდვილი ტარიელი! მკითხველია „ვეფხისტყაოსნის“ (და ლიტერატურის) ტარიელი, როგორც გარეთ მყოფი და, ამავე დროს, შიგნით – და ტკბება. მაშ, ლიტერატურა – ესაა გზა უცხოსთან შეხვედრისა, მის სიუცხოვეში, სრულიად უსაფრთხოდ. ლიტერატურა – ესაა უცხოსთან აბსტრაქტული, მაგრამ მეტაფიზიკური ურთიერთობის არხი.
ბ) უცხო და სასაცილო
უცხო შეიძლება იყოს ძალიან საშიშიც, ძალიან თვალწარმტაციც, მაცდური და დამატყვევებელიც, მაგრამ ძალიან სასაცილოც. რადგან არსებობს საუცხოოდ სასაცილოც. და სასაცილო რაც უფრო საუცხოოა, მით უფრო საოცრად გვაცინებს. დონ კიხოტე, და მისი ერთგული სანჩო პანსა, მაგრამ, უპირველეს ყოვლისა, თავად დონ კიხოტე და მისი „გმირობები“, ამგვარად საუცხოოდ სასაცილოა. ის არა მხოლოდ აბუჩად იგდებს რეალობას, არამედ იმდენად დარწმუნებულია თავის მოჩვენებებში, რომ მისი ეს აბსოლუტური რწმენა ძალიან სევდიანი და ერთფეროვანი, „მყარი“ სამყაროდან ჩვენ, მკითხველებს, გადაგვისვრის სრულიად ფანტასმაგორიულ, ყირამალა სამყაროში, ბავშვის სამყაროში, რომელიც ბედნიერების საუფლოა. ჩვენი იმანენტური ლტოლვა ხომ ესაა: ვიყოთ დიდები ბავშვად.
ფუფალა – „ნატვრის ხედან“ – დონ კიხოტეა, ოღონდ ისეთი დონ კიხოტე, რომელიც სევდაში ჩარჩა, რადგან ხელიდან ვერ დაუსხლტა რეალობას. ფუფალა ზედმეტად „გონიერია“ იმისთვის, რომ დონ კიხოტე იყოს, ზედმეტად ტრავმირებულია დანაკარგით…
ვინც კიდევ უფრო დონ კიხოტეს ჰგავს, ეს კირილე მიმინოშვილია „სამანიშვილის დედინაცვლიდან“. მას აქვს ეს სიგიჟე, ეს თავზეხელაღებულობა, სჭირს ეს „ინდიანა ჯონსის სინდრომი“, მაგრამ ისიც ზედმეტად ლოკალური და ფალოლოგოცენტრულია; მისი ეს „მიმინოს-შვილობა“ ვერ ადის მთლად მიმინოს სიმაღლეზე, მისი „ფრენა“ ცხენის უნაგირს ვერ სცდება… ერთი სიტყვით, ჩვენს კირილე მიმინოშვილს შიზოფრენია აკლია, რომ დონ კიხოტედ იქცეს.
გ) უცხო და მისტიკური
საუცხოო ზოგჯერ მისტიკურია. ბარათაშვილის ცისფერი – „ცისა ფერს, ლურჯსა ფერს“… – ციდან და შეყვარებულის თვალებიდან გადადის – მეტაფიზიკაში, მისტიკურში, სიკვდილის ზღვარს. მერანიც აგრეთვე. გალაკტიონის ბევრ ლექსზე იგივე ითქმის: „ქალაქში, მტვერში წაიქცა ბავშვი…“ „დომინო“, „გემი დალანდი“… „ვინ არის ეს ქალი ასეთი ცისფერი…“ „თოვლი“, „ლურჯა ცხენები“ – გარკვეული მაგია ჩნდება, სულიერი შრე. ჩნდება საუცხოოს განცდა, უცხოს შეგრძნება. თითქოს არარსებული ორგანოთი შევიგრძენით უცხო არომატი. ვიგუმანეთ რაღაც, რაც ჩვენი წვდომის მიღმაა. და ტერენტი გრანელი – წმინდა სურვილის ლირიკა:
[…]
ახლა მე ცას ვუცქერი, ცაზე ანთებულია
ვარსკვლავები – სიმბოლო თეთრი მარადისობის.
ახლა რა ვქნა არ ვიცი, მე როდესაც ასე ვარ,
[…]
ახლა რაღაც სხვა მინდა, რაღაც სხვა, უსახელო
[…].
დ) უცხო და შეშლილი
შეშლილი ყოველთვის უცხოა. რადგან უცხო არსებობს ცნობიერების წინაშე. ცნობიერების მიღმა ჩვენ ყველანი ერთნაირად უცხოები ვართ. ესე იგი – თანაბრად შეშლილები. არ დაგვავიწყდეს, რომ დონ კიხოტე შეშლილია, ჭკუიდან გადასული (სარაინდო რომანების ბევრი კითხვისგან). ამგვარი ლიტერატურული პერსონაჟი – გიჟი პერსონაჟი – მუდამ ლიტერატურის ზღვარზე მყოფი პერსონაჟია. იმ ზღვარზე, რომელიც, როგორც მიშელ ფუკო იტყოდა, „ჰორიზონტის ხაზის მსგავსია, რომელსაც ვერ ცდები, მაგრამ ვერასდროს იხელთებ. შეშლილობა და ლიტერატურა ჩვენთვის შესაძლოა ცა და დედამიწასავით იყოს, ჩვენ გარშემო რომ ერთმანეთს ერწყმის, მაგრამ მათ შორის დიდ ღიაობაში რომ უწყვეტად ვმოძრაობთ“ […].
ფუკო ამტკიცებს, რომ ლიტერატურასა და შეშლილობას შორის ზღვარი XIX ს.-დან მოირყა. და რომ „ლიტერატურასა და შეშლილობას დღეს საერთო ჰორიზონტი აქვს, ერთგვარი შეხების ხაზი, რომელიც ნიშნების ხაზია.“ ნიშანი იქცა იმ ელემენტად, იმ უცხოდ, რომელიც, ამავე დროს, ძალიან ნაცნობია და მაინც მუდამ მოუხელთებელი, მსხლტომი, მოთამაშე. ამდენად, ნიშანი თანამედროვე ლიტერატურის იმანენტურ, უნივერსალურ პერსონაჟად იქცა, ანუ ენა იქცა თავად საკუთარი თავის უცხოდ.
„რატომ გახდა დღეს შეშლილობის ენა, უცებ, ასე მნიშვნელოვანი?“ – კითხულობს ფუკო. „რატომ მოხდა, რომ ჩვენს კულტურაში ცოცხალი ინტერესი გამოიწვია, დღეს, ყოველმა შეუსაბამო და ზღვარს გადასულმა სიტყვამ, რომლებიც შესაძლოა თავის საფუძველში ბევრად მძიმე საზრისს შეიცავს?“ მისი პასუხი ასეთია:
სამყაროში, სადაც ღმერთი საბოლოოდ მკვდარია და სადაც იციან, მიუხედავად დაპირებებისა, მარჯვნიდან იქნება თუ მარცხნიდან, რომ ვეღარ იქნებიან ბედნიერები, ენა იქცევა ჩვენს ერთადერთ რესურსად, ერთადერთ წყაროდ. ჩვენი მეხსიერების ორმოში, და ჩვენს ყოველ სიტყვაში, ყოველ სიტყვაში, რომელიც ჩვენს თავში დაჭენაობს, გიჟად ყოფნის დიდებული თავისუფლება გვიბრუნდება. და შესაძლოა ამიტომაცაა, რომ ჩვენს ცივილიზაციაში შეშლილობის გამოცდილება გამორჩეულად მწარეა და გარკვეულწილად, ჩვენი ლიტერატურის საზღვარსაც წარმოადგენს, რომლის მიღმაც უღრანი ტყეა.
ერთი სიტყვით, შეშლილობამ თანამედროვე ლიტერატურაში კრეატიული სტატუსი შეიძინა. ის იქცა პერმანენტული რევოლუციის, ანდა ენაში რევოლუციურობის უწყვეტ იმპულსად, მუდმივ რეზონანსად. მაგრამ საიდან დაიწყო ამგვარი „თანამედროვეობა“? ინტენსიურობის პიკად, გარდამტეხ მომენტად ფუკო მიიჩნევს მალარმეს, მაგრამ პირველ გარდატეხად – ვფიქრობ, ფუკოს მიხედვითაც ასეა, – შექსპირი უნდა ვიგულისხმოთ. მისი ჰამლეტი, მისი მეფე ლირი თავის მოგიჟიანებისა და გაგიჟების იმგვარი წრედებია, რომლებიც არა მხოლოდ ტრაგიკულ კოლიზიას, არამედ კულტურის საკუთარ თავთან შეჯახების აუცდენელ უკომპრომისობას აღნიშნავს. ამავე ორბიტაში უნდა დავინახოთ „გველის-მჭამელის“ ხდომილებაც.
ფუკოსეულ, ამ შეშლილობაში უმიზეზო, თავისუფალ ვარდნას აქვს თავისი დიდი ალტერნატივა ლიტერატურაში, ფუნქციური, მიზეზით გაგიჟების სახით, რომლის ერთ-ერთი მაგალითიცაა მიხეილ ჯავახიშვილის „თეთრი კურდღელი“. ახალგაზრდა დედა ჩვილის მიმართ გამოჩენილი უყურადღებობის გამო, რომელმაც ბავშვის დაღუპვა გამოიწვია, ჭკუაზე შეირყა. როგორც ფსიქიკურად შერყეული, ის ალტერნატიულ სამყაროს იქმნის, სადაც ბავშვი არ მომკვდარა, ის ცოცხალია: გაგიჟება დანაშაულის გრძნობით. ეს ისტორია მიხეილ ჯავახიშვილს ფსიქიატრმა მოუყვა, მან კი ის შესანიშნავ მოთხრობად აქცია.
ე) უცხო და დამნაშავე
დანაშაული არის დიდი სივრცე ლიტერატურაში. ის გამოიხმობს ურჩხულებს და მხეცებს ადამიანიდან. დანაშაულის სამყარო გროტესკის სამყაროა. დანაშაულის სამყარო – ეს დოსტოევსკის სამყაროა. „იატაკქვეშეთის ჩანაწერები“. „დანაშაული და სასჯელი“. „ძმები კარამაზოვები“. ზოგადად, რუსული სამყარო.
მაგრამ დამნაშავეც არის და დამნაშავეც. არსებობს წვრილი დამნაშავე, რაც არ უნდა სასტიკი იყოს ის, ე.წ. დამნაშავე-ფუნქცია, რობოტი-დამნაშავე, და – რეფლექსური დამნაშავე, რომელიც თავის დანაშაულში იტანჯება და ფსიქიკის უღრმეს შრეებში დაბორიალობს. ერთი მხრივ, არსებობს შალამოვის „კოლიმური მოთხრობები“ და, მეორე მხარე, არსებობს დოსტოევსკი.
შალამოვის დამნაშავენი დაუნდობელნი და უსასტიკესნი არიან, როგორც მხეცები, მაგრამ ისინი ზუსტად ისეთები არიან, როგორებიც არიან, მანქანები, მატრიცის რობოტები, მათ მიღმა არაა არც სინანულის და არც ჩაღრმავების სივრცე. შალამოვის დამნაშავენი ქირურგიული კვეთის კრიმინალები არიან. დოსტოევსკისთან პირიქით, მთელი სამყარო იჭრება შუაზე, ბიბლიისეულად, თითქოს ქრისტეს ჯვარზე დაუსრულებლად აკრავენ.
ცალკე უნდა ვახსენოთ დანაშაულის ფრანგული, მარგინალური ველი: კრიმინალური ჰომოეროტიკა. ჟან ჟენე, ბერნარ-მარი კოლტესი. ჩვენ ვახსენეთ უცხოს ეგზოტიკა, ხოლო „ფრანგულ დანაშაულში“ დამნაშავის ეს განუმეორებელი მიმზიდველობაა ხაზგასმული: წყურვილი, ლტოლვა, ლამის ე.წ. სტოკჰოლმის სინდრომი. როგორც დოსტოევსკისთან, აქაც, მთელი სამყარო დანაშაულის ველია, მაგრამ აქ, განსხვავებით დოსტოევსკისგან, კრიმინალს საუცხოო შარმი აქვს, ჰომოეროტიკული შარმი, და ამ მხრივ, დანაშაული უფრო ადრე იწყება, ვიდრე მას კრიმინალი ჩაიდენს, დანაშაული იწყება მსხვერპლში, მსხვერპლის ლტოლვაში, მის გრძნობაში, მსხვერპლის მარტოობასა და სიყვარულის წყურვილში, მის უგზო-უკვლო ძიებაში.
ბერნარ-მარი კოლტესის გმირი („ღამე ზუსტად ტყეების წინ“) შუაღამეგადასულს, საშიშ უბანში ვიღაცას დაეძებს, ვიღაცას, ვისაც გააჩერებს და დაელაპარაკება, ვიღაცას, ვისაც გააჩერებს და დაელაპარაკება და სახლშიც წაჰყვება, არა მთელი ღამით, არა, სულ რამდენიმე საათით, რადგან ახლა, ახლა ის რამდენიმე საათით, შინ ვერ მივა, რადგან ის მთელი ცხოვრება სასტუმროებში ცხოვრებასაა მიჩვეული, და ნებისმიერ სასტუმროს ორ წუთში სახლად აქცევს, მაგრამ ახლა, ამ ღამით, წვიმით გალუმპულს, ძალიან მოუნდა ვიღაც, ვისაც ხელს მოუჭერს და ჰკითხავს: შემთხვევით, ასანთი ხომ არ აქვს?!…
და მისი მეორე გმირი – „კლიენტი“ („ბამბის ველების სიმარტოვეში“) მსხვერპლია „დილერისა“, რომელიც სთხოვს მას დაუსახელოს ნებისმიერი სურვილი, რადგან მას ნებისმიერის დაკმაყოფილება შეუძლია; ხოლო „კლიენტი“ პასუხობს, რომ ნებისმიერი სურვილი, რომელიც მას შეიძლება ჰქონოდა, ამ სიტუაციაში, აქ და ახლა, დაავიწყდებოდა, და რომ შესძლებოდა მას ეს სურვილი გამოეთქვა, ამ სიტუაციაში, აქ და ახლა შეუძლებელია, რომ გამოთქვას… და ა.შ. ამ ნეგატიურ დიალექტიკაში თითქოს დოსტოევსკის სამყარო ჩნდება ფრანგული არომატით.
მაგრამ რობერტო ზუკო, რომელიც ახლახან გეგა გაგნიძემ დადგა თუმანიშვილის თეატრში – რობერტო ზუკოა ირაკლი კვირიკაძე -, ტრანსცენდენტური დამნაშავის ბრწყინვალე სახეა. ამდენად უცხო, და ამდენად საშიში; ამდენად სიტუაციური და ამდენად აბსტრაქტული; ამდენად მატერიალური და ამდენად ტრანსცენდენტური…
არ დავივიწყოთ არც მოზღვავებული ძალის ამერიკული მოტივი. „მობი დიკი“, „თაგვებსა და ადამიანებზე“, „ვიღაცა გუგულის ბუზედე გადაფრინდა“, „მწვანე ბილიკი“, … სტაინბეკის „თაგვებსა და ადამიანებზე“ სიყვარულისა და დაპყრობის, გვერდში დგომისა და განადგურების აუტანელ სიახლოვეს პრეზენტირებს. ატრაქციისა და ხიფათის ნასკვი ტრაგიკულ შედეგს იწვევს.
ე) უცხო და საზეიმო
ნებისმიერი ზეიმი უცხოსკენ ისწრაფვის. ნებისმიერი დღესასწაული უცხოს მოუხმობს. პომპეზურობა უცხოს პარიკია.
სახეები „ვეფხისტყაოსანში“ – ყბადაღებული სასკოლო თემა! – ტრანსცენდენტურად საუცხოოა; იმიტომ, რომ ვერასოდეს ვხედავთ მათ ნატურალური სახით, მუდამ დაფარულია ისინი ან ძვირფასი ქვებით, ან ვარდებით, მზით, მთვარითა და ვარსკვლავებით, ყორნის ფრთითა ან ბოლოთი, გიშრითა და მელნით, ძოწითა და ლალით, ან ოქროთი, ერთი სიტყვით – მიუწვდომლის ხელთმყოფი მეტაფორით… ყოველი სახე, თავისთავად, „ვეფხისტყაოსნიდან“ – ესაა კოსმოსი და ძვირფასეულობა. ყორანი წარბსა და წამწამებში, ძოწი და ლალი ბაგე-ყვრიმალებში, მზე სახეში – ყოველივე ეს სახეს საზეიმოდ და საუცხოოდ აქცევს.
პომპეზურობის არანაკლები ოსტატია ვოლტერი. მისი უცხო, ერთი მხრივ, გროტესკულად შექმნილი უცხოპლანეტელია, მეორე მხრივ, აღმოსავლურისა და დასავლურის, ეგზოტიკურის, ეზოთერულისა და მისტიკურის – და ლოგოსურის, ევროპულ-სოციალურის სიმბიოზი. ვოლტერის ეგზოტიკურობისა და გროტესკის წამყვანი მოტივი მეცნიერულად განათლებულის, კრიტიკულად მოაზროვნისა და ბრბოს ბრმა იმპულსურობის უწყვეტი შეპირისპირებაა (,„მიკრომეგასი“, „თეთრი ხარი“, „ინდური თავგადასავალი“, „სამყარო, როგორიც ის არის“ და სხვა).
უცხოს სიშიშვლე და აუტანლობა
ა) რუტინის აბსოლუტური გახსნილობა
სრულიად შემზარავი უცხო ჩნდება XIX საუკუნის ბოლოდან და მძაფრდება XX საუკუნეში რუტინის ლიტერატურიდან. ვახსენოთ ჰემინგუეის „მოხუცი და ზღვა“ და მელვილის „ბარტლბი გადამწერი“. ვინ არის ეს მოხუცი, რომელიც მთელი ღამე თევზს ებრძვის და დილით ამ თევზის ჩონჩხით გამოდის ზედაპირზე? ეს მოხუცი აბსოლუტურად უცხოა, იმ უცხოს წინაშე, რომელსაც „ტურისტი“ ჰქვია. და ის ტირილი, რომლითაც „მოხუცი და ზღვა“ სრულდება, შეუკავებელი და შეუჩერებელი ტირილი, ესაა რექვიემი ასეთი უცხოსთვის, ასეთი მოხუცებისთვის, რომელთა ადგილიც ამ ქვეყანაში არ არის და მხოლოდ მათ უადგილობას, მათ უცხოობას აღნიშნავს. უცხო, რომელიც რუტინის ღიაობაში ჩნდება.
ბარტლბი გადამწერიც ზუსტად ასეთივე უცხოა, არა ზღვის, არამედ ოფისის რუტინიდან. როგორც იოზეფ კ. კაფკას „პროცესიდან“, წესრიგის რუტინის ნეგატიურ ბრწყინვაში.
ბ) უცხო და ეროტიკა
ეროტიკის ნეგატიურობა ასევე აჩენს უცხოს თავისი კოკრებიდან. დიდი გრდემლი, რომელიც ეროტიკულ უცხო(ებ)ს გამოჭედავს, მარკიზ დე სადს ეკუთვნის. და ბორიალობს ასეთი უცხო „სიკვდილი ვენეციიდან“ – ანი ერნოს „მოვლენამდე“. სადის ეროტიკა ღრმად ანტი-ეროტიკულია: აქ ტკივილია ეროტიკული, რამდენადაც მოფერება და ალერსია მტკივნეული. რადგან ეროტიკა (სადიანური ფორმით) – ესაა ფუნდამენტური რეზისტენტულობის მოდუსი, მაშასადამე, ინდივიდუალიზაციის გზა და ჭეშმარიტება. ინდივიდუალიზაციის ეგოისტური და ფეტიშისტური მომენტი, რომელსაც კერპთაყვანისმცემლობამდე მივყავართ, იშლება ამგვარი ეროტიკით, სწორედ კერპთაყვანისმცემლობა, ეგოიზმი და ფეტიშიზმი ხდება მეთოდი მათი გადალახვისა სხეულის შიშველ ჰორიზონტზე უსაზღვრო ექსპერიმენტირებით. გუსტავ აშენბახის პერსონაჟი სადიანური გმირია, რომელსაც გამოვლილი აქვს ექსპერიმენტირების ის წარსული (სულიერ, წარმოსახვით-სიმბოლურ რეგისტრში) და ტაძიოს სახით იმ ვარდს მიელტვის, რომელსაც, თუკი ღმერთმა ინება, თავისში დასთესს. ამდენად, ვისკონტის მიერ აშენბახის გამუსიკოსება ოქრომჭედლური სინატიფით განსრულებაა თომან მანის ჩანაფიქრისა; ვისკონტის ქნარის ჰანგი – აშენბახის მუსიკოსობა, უშუალო შეხმიანებაა სადიანურ დისკურსთან, რომელსაც ეს პერსონაჟი ეკუთვნის.
ანი ერნოს „მოვლენა“ გვიანი სადიანური ქარაგმაა. ესაა ეროტიკის ნეგატიურთან შეხვედრის ავტობიოგრაფიული შემთხვევა, რომელიც იქცევა წერის მასწავლებლად და მოსწავლის ნაწერად. შესაძლოა, არსად გამოჩენილა მოშორებული ნაყოფი, როგორც მახინჯი თოჯინა, და აქედან გამომდინარე თოჯინა – ასე უცხოდ და შემაზარებლად.
გ) უცხო და ცხოველი
ცხოველი – ესაა დაუკმაყოფილებელი, მწყურვალი; „ზღვის მგელი“, მგლები („ამოდის, ნათდება“); მაგრამ ცხოველი აგრეთვე არის თითქმის წმინდა, ანუ საბრალო („შვლის ნუკრის ნაამბობი“). გაუცხოება, როგორც გაშორება ადამიანურობიდან, ნიშნავს ცხოველად გადაქცევას: „ტრამალის მგელი“, „მეტამორფოზა“.
ცხოველთან კომუნიკაციის სამი ძირითადი ფორმა განავრცო ლიტერატურამ: ურჩხულად გადაქცევა მოჯადოება-განჯადოების მოდუსში უპირატესად ზღაპრებიდან; ჰუმანიზაცია-დეჰუმანიზაცია ცხოველთან ლმობიერი/სასტიკი მოპყრობის მოდუსში უპირატესად მოთხრობებიდან; ცხოველად ყოფნა მოდერნულ-ნეგატიურ მოდუსში თანამედროვე ლიტერატურიდან, უპირატესად კაფკადან.
ლიტერატურამ ცხოველურობის შეცნობა დაასრულა. ახლა ის მხოლოდ გამეორების რეჟიმში გრძელდება. და არსებობს უცხოპლანეტელი ცხოველის მოლოდინში.
დ) უცხო უფსკრულის პირას
უეცარი გაუცხოება: „მატეო ფალკონე“, „თავსაფრიანი დედაკაცი“. მატეო ფალკონე შვილს კლავს, თავსაფრიანი დედაკაცი თავს იკლავს. მათი მოქმედება ვერ ეტევა მორალური აქტის ჩარჩოში. მატეო ფალკონე არ არის ხევისბერი გოჩა, რომელმაც ონისე მოკლა დიდი ღალატის გამო. თავსაფრიანი დედაკაცი არ არის ისეთი მარგო „ჯაყოს ხიზნებიდან“, რომელიც ვერ გაუძლებდა მდგომარეობას და თავს მოიკლავდა. ის არ არის არც ანა კარენინა, რომელიც დიდი მარცხის პირას მატარებელს ჩაუვარდებოდა. ეს ორი უცხო შემთხვევაა, შემთხვევა-გამოცანა. როცა ადამიანი სწორ გზაზე მიდის და უცებ ორმოში ვარდება.
ნიკო ლორთქიფანიძის შენიშვნა – „დიდებული ადამიანები უძეგლოდ იკარგებიან“, უფსკრულში უცებ ჩავარდნის უმწიკვლო (ტოტალური, უანგარო) აქტის დიდებულებას აღნიშნავს, ეს ძეგლი მოდერნული სკულპტურაა, მოხეული, როგორც მეხი და ელვა, იმგვარი სტილი, რომელზეც ყურადღება გაამახვილა მხოლოდ მოდერნულმა ლიტერატურამ.
ე) პატარა უცხო და დიდი უცხო
პატარა უცხო – ეს ჯაყოა, რომელიც როგორც ცვლადი, გაუცხოების მომხსნელია თეიმურაზი-მარგოს ყოფისთვის. და ამ ახალ, გაუცხოებამოხსნილ ყოფაში თეიმურაზი და მარგო ხდებიან უცხოები.
დიდი უცხოს რეპრეზენტაციაა მარტინ შერმანის ბრწყინვალე პიესა „მესია“. ესაა პატარა უცხოებიდან გასვლა დიდ უცხომდე და მისი მიწყივი გარდაუვალობის წინაშე მთელი არსებით ძრწოლა.
პატარა უცხოების გადალახვასა და დიდი უცხოს გამომზეურებას ეძღვნება ნიცშეს „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“ და მისი ზეადამიანის მოძღვრება. რაც ეხება „ვეფხისტყაოსანს“ – ესაა დიდი უცხოს აპროპრიაციის მცდელობა, ადამიანთა ზომიერი განღმრთობის მოდელი, როცა პატარა უცხოსა (ტარიელი) და დიდ უცხოს (ღმერთი) შორის არსებობს იმგვარი სინერგია, როგორც მიკრო და მაკრო კოსმოსებს შორის.
ვ) სიტუაციური უცხო
სიტუაციური უცხოს მაგალითია ბეკეტის „გოდოს მოლოდინში“ და კამიუს „უცხო“. ორივე ნაწარმოების ტელეოლოგია სიტუაციურ ლოგიკაზეა აგებული. ცარიელია გარემო და არა – ადამიანები. ადამიანი, პირიქით, სავსეა მოლოდინით და სურვილით. და ამ სიცარიელეში რაღაცის წყურვილი უჩვეულოდ დაძაბულ ატმოსფეროს, ხიფათის და მიწყივი სასოწარკვეთის ატმოსფეროს ქმნის. გოდოს მომლოდინეების მოლოდინი მათი სასოწარკვეთის უწყვეტი გამეორებაა. მერსოს სიმშვიდე და გულგრილობა მისი განგაშის ჩურჩულია. ბეკეტთან და კამიუსთან აღინიშნა ლიტერატურის თავისი დასაბამის მიმართ რადიკალური შემობრუნების კიდევ ერთი რკალი. ეს დასაბამი აღნიშნავდა შემდეგს: ჰომეროსთან, მაგალითისთვის, სიტუაციურ გაუცხოებათა შეკრული სერიაა, მაგრამ ბეკეტთან და კამიუსთან სიტუაციური გაუცხოება გამხსნელია იდენტობისა და ვაწყდებით უცხო ჰორიზონტზე ყოფნას, როცა ჰორიზონტის გარდა არაფერი ჩანს.
ზ) უცხო და ქალურობა
თუკი უცხო ახალ ლიტერატურამდე აღიქმებოდა მამაკაცური გადმოსახედიდან, როგორც გამოწვევა მამაკაცისთვის, ახალი ლიტერატურის ახალი ნიადაგი აღმოაცენებს ქალს და გაუცხოების ქალურ პერსპექტივას. ესაა ევას გაუცხოების თემის გაგრძელება დასავლურ ლიტერატურაში.
ლეკლეზიოს „მოხეტიალე ვარსკვლავი“ არა მხოლოდ დევნილებს ეძღვნება, არამედ დევნილ ქალებს… ესაა სურათი, როგორ აკონსტრუირებენ დევნილი ქალები თავიანთ სამყაროს. ქალის მიერ სამყაროს შექმნა. აქ ბიბლიური სურათი შებრუნებულია: ევა კი არ იბადება ადამის ნეკნიდან, არამედ ადამი – ევას ნეკნიდან: ლეკლეზიოსთან ქალია მთავარი ტოტი, ხოლო მამაკაცი – მისი განშტოება. მეორე მომენტი, რაც ლეკლეზიოსთან მნიშვნელოვანია, უცხო ქალების, უფრო ზუსტად ქალიშვილების – ეს საკვანძო მომენტია! – კომუნიკაციაა, ურთიერთშეცნობის, აღიარებისა და რწმუნების მომენტი. ესაა ახალი ქალური ენა, რომელიც ჩნდება ქალიშვილებში; არა ჩაგრული ქალიშვილის, არც დასავლურად გაგებული ემანსიპირებული ქალის ენა, რომელმაც მსახურის ბორკილი მოიხსნა და თანასწორის (სადედოფლო) გვირგვინი დაიდგა. არა! ლეკლეზიო სულ სხვა გზას გვიხსნის. ესაა მესამე მდგომარეობაში აღმოჩენილი ქალიშვილების მისტერია: ებრაელი და არაბი გოგონას შემთხვევითი შეხვედრის მისტერია. შეხვედრისა და მყისიერი განშორების. ქალიშვილების პოსტმოდერნული უმანკოება, როგორც თანამედროვე ბიბლიური ალუზია. ლეკლეზიოს ქალიშვილის თემა სიღრმისეულ განცდას და შეცნობას საჭიროებს.
ფრანგი ქალის ბრუტალობას გვაჯახებს კიდევ ერთი ნობელიანტი – ანი ერნო. ეს უკვე ემანსიპაციის პროცესია, XX საუკუნის 30-იანი წლებიდან. უპირველეს ყოვლისა, საქმე ეხება სქესობრივ, ანუ სექსუალურ ემანსიპაციას. ამ მომენტს ქართულ ლიტერატურაში ეხმიანება თამთა მელაშვილის შესანიშნავი რომანი „შაშვი შაშვი მაყვალი“. თუმცა, რომანის ფინალი ხელოვნური და არადამაჯერებელია, სტილურად უფრო ძველ ლიტერატურას ეკუთვნის, ძველი ახალი მწერლების სტილს იმეორებს, ლიტერატურული კონსტრუქტის ოსტატები რომ იყვნენ. რადგან თამთა მელაშვილი უფლებადამცველი მწერლის პოზიციიდან წერს და არა მწერალი-მსხვერპლის პოზიციიდან, როგორც – ანი ერნო.
თ) უცხო და ლამაზი
უკვე ამდენი რამ ითქვა უცხოზე და არ თქმულა სილამაზეზე… ლამაზი, როგორც უცხო, და უცხო, როგორც სილამაზე.
ლამაზი, როგორც უცხო, და უცხო, როგორც სილამაზე, ბრბოში იწვევს შიშს და უარყოფას, რომელსაც სისასტიკემდე მივყავართ. „მარიტა“, „ეშმაკის ქვა“; რადგან სილამაზის მიმართ ლტოლვა და შური ერთად არსებობს, და ცდილობენ ლამაზის დახურდავებას, მის დაქვეითებას: „შელოცვა რადიოთი“.
სილამაზე სხეულს უცხოდ აქცევს: უამრავი ტილო არსებობს სხეულის სილამაზის; ასევე მიხეილ ჯავახიშვილის მოთხრობა „ყბაჩამ დაიგვიანა“.
აქვე, ვთქვათ უცხო ადგილზე და ვახსენოთ ვაჟა-ფშაველას ხეობა: „ლამაზი არის საცქერად დიაცის უბესავითა“; ნისლიანი მთები: „ნისლი ფიქრია მთებისა“. უსულოს გასულიერება, აგრეთვე, ლამაზის უცხოდ ქცევის ერთ-ერთი უებარი ხერხია:
[…] საცა პირიმზეს ახარებს,
იქვე მთხრელია ზვავისა…
მაინც კი ლამაზი არის,
მაინც სიტურფით ჰყვავისა!…
ი) უცხო და უარყოფა
უარმყოფელი აღიქმება უცხოდ. რადგან უარმყოფელი აღიქმება საფრთხედ. მაგრამ არსებობს მიკრო-უარმყოფელი და მაკრო-უარმყოფელი, ანუ პრინციპულად უარმყოფელი, და ამ მხრივ ეს ორი ტოლია პატარა და დიდი უცხოსი. პატარა უცხო – ეს ისაა, ვინც უარყოფს იმისთვის, რომ თავისი მოდელით ჩაანაცვლოს: უფლებადამცველი, მომჩივანი, დამპყრობელი, მომიტინგე, აჯანყებული. მათ აქვთ მოთხოვნები, გეგმები, პროექტები. ისინი აპროტესტებენ უსამართლობას და ითხოვენ მეტ სამართლიანობას, ერთი სიტყვით – გაუმჯობესებას. მაგრამ ნამდვილი უცხო, დიდი უცხო – ეს ისაა, ვისაც არ გააჩნია ასეთი მოდელი და ძირს უთხრის არსებულს, როგორც ცრუს; ხოლო არ გააჩნია მოდელი, რადგან უარყოფს სიმართლის დაფარვას სიმულაკრით. ასეთია გურამ რჩეულიშვილის გმირი „ალავერდობიდან“. მისი კრიტიკა არის ნონკონფორმისტული და ტოტალური. ასეთია ვაჟა-ფშაველას პოემების გმირები. ალუდა ქეთელაურის კრიტიკა არის არა წესრიგის გაუმჯობესების ცდა, არამედ წესრიგისთვის ძირის გამოთხრის მცდელობა. რადგან ეს ძირი ცრუა, ხოლო სწორ ძირზე ვერ აშენდება წესრიგი, რამდენადაც მას ჰყავს პრივილეგირებული და ჩაგრული, ზედამხედველი და დაქვემდებარებული. ერთი სიტყვით, უცხო, როგორც ტოტალურად უარმყოფელი, არის ცრუ ყოფიერების ტანჯული ცნობიერება, იგივე ბუდა, რომელიც მედიტაციის ნაცვლად უტევს რეალურ გარემოებას, გარემომცველ ცრუს; ის ვერ იტანს მრუდს და კი არ გარბის მისგან საკუთარი სიმშვიდის მოსაპოვებლად, არამედ, როგორც ტრაგიკული გმირი, შეუპოვრად უტევს მას და ეწირება კიდეც, მაგრამ სიმართლეს აჟღერებს და ეს მნიშვნელოვანია, როგორც კვალი.
კ) გაქცევა უცხოდან
უცხოდან გაქცევა ან უცხოს მოთვინიერება უცხოსთან კომუნიკაციის ერთ-ერთი ფორმაა ლიტერატურაში. უცხოს ამოხსნა, ესე იგი უცხოობის გახსნა და ნაცნობად გადაქცევა, ასევე, ერთ-ერთი ხერხია. ეროტიკა ამგვარი მამოძრავებელია ლიოსას „ცუდი გოგოს ოინებში“. ეს უცხო გოგო ამოუხსნელი რჩება ორმოცი წლის განმავლობაში, ეროტიკული აქტივიზმი კი ჩაკეტილი გამეორების ფუნქციას ასრულებს.
ტირილი და გოდება ასევე უცხოს მონელების ერთ-ერთი გზაა. „იყიდება საქართველო“ და „ხევისბერი გოჩა“ (გოჩას მონოლოგი ონისეს მკვლელობის შემდეგ).
ხუმრობა და სიცილი შეიძლება იყოს კომუნიკაციის წარმატებული ფორმა ერთმანეთისთვის სრულიად უცხოებს შორის. ნოდარ დუმბაძის შემოქმედება.
ილია ჭავჭავაძის უცხოები
ყველა მწერალი არ არის უცხოს მწერალი. და, ცხადია, ლიტერატურის მხოლოდ ნაწილი, ისიც არცთუ ძალიან დიდი, ეძღვნება უცხოს. უცხოთი დაინტერესებულ მწერლებს შორის, ქართველებიდან, მოვიხმოთ ილია ჭავჭავაძე, რადგან მისი შემოქმედება ნაჯერია უცხოს დიალექტიკით.
„მგზავრის წერილებში“ უცხოა მყინვარი. რადგან ის ცივია და მიუკარებელი, ქვეყნის სატკივარი არ სტკივა. „განდეგილში“ უცხოა ტაძარში შემოჭრილი, გალუმპული ქალი (ის ამ დროს ცხოველს ჰგავს). „აჩრდილში“, ცხადია, ძალიან უცხო რამაა აჩრდილი, თუმცა ის ცხადდება, როგორც ძალიან ახლობელი, როგორც პაპა, მამა, წინაპარი. (ბავშვებს ეშინიათ ხოლმე უცხო (შეუჩვეველი) ახლობლების.) „კაცია-ადამიანში“ ძალზე უცხო ვინმეა, ვინ ვინ და, თავად ლუარსაბი: ერთი მხრივ, ძალიან ნაცნობი, ძალიან ახლობელი, ძალიან შეჩვეული და, მეორე მხრივ, ტკბილი მონსტრი, სასიკვდილო დაავადება. ლუარსაბი ნაცარქექიას გათანამედროვებულ ვერსიასთან – ყვარყვარე თუთაბერთანაა ახლოს: მასშტაბურს რომ ვერაფერს ქმნის, თუნდაც მეფის გვირგვინი ედგას, თუნდაც დევები დახოცოს. ნაცარქექიას (დევები დახოცა და გამდიდრდა, ძმას შეურიგდა და ბედნიერად და მდიდრულად ცხოვრობდნენ ყველანი) ზღაპრის რეალისტური დეკონსტრუქციაა, ერთის მხრივ, „კაცია-ადამიანი“ და, მეორე მხრივ, „ყვარყვარე თუთაბერი“. ამდენად, ნაცარქექიასგან, რომლებიც მონსტრებს – დევებს – ხოცავს, თავად იქმნება მონსტრი ამ ნაწარმოებების სახით.
დასკვნითი დებულებები
უცხო ლიტერატურის არც მთავარი თემა არაა და არც პერმანენტული. თუმცა, ის პრევალირებს მასში. თავად ლიტერატურა ენის მიმართ ერთგვარი გაუცხოება და ხელოვნური კონსტრუქტია, როგორც ინფრასტრუქტურა ბუნებაში ან ამაზონები უდაბნოში.
უცხო არც უბრალოდ უცნობია და არც უბრალოდ უცნაური. უცნობი შეიძლება იყოს უბრალოდ უცნობი და არა უცხო. და უცნაურიც შეიძლება იყოს უცნაური, მაგრამ არა უცხო. უცნობისა და უცნაურისგან უცხოს გამორჩევას მიეძღვნა ჩვენი ზემო მსჯელობა.
უცხო, ერთი მხრივ, მიმზიდველია, როგორც ეგზოტიკური, მეორე მხრივ, საშიში, პოტენციურად სახიფათო. ამ კუთხით უცხოს სახება გამოსჭვივის ეგზოტიკურისა და ძალადობრივის გადაკვეთის ამ წერტილებში.
უცხო პარადოქსული მოვლენაა, რადგან ურთიერთსაპირისპირო პოლუსებს მოიცავს. ეს ჩანს დიდ უცხოში, რომელიც ყველაზე ახლო(ბელი)ა და, ამავე დროს, ყველაზე უცხო. უცხოს მიმართ, ამიტომ, სურვილი და შიში ერთად არსებობს.
ჩვენ მიმოვირბინეთ ლიტერატურის ლანდშაფტი, როგორც ტყეში დარბიან ისე. ვეძებეთ უცხოს კვალი, როგორც ნადირის კვალს დაეძებენ ნადირობისას. დავლანდეთ ის ნიღაბქვეშ, კომიკურიდან და შეშლილობიდან, დამნაშავესა და პომპეზურში, მოგვეგება უცხო მისტიკით, შემოგვეფეთა ცხოველიდან, უცხო ვიხილეთ ქალში და ვიხილეთ უარყოფით; ვიხილეთ უცხო – ბუნებიდან და სიტუაციიდან, სილამაზიდან და უფსკრულის პირას, და ასევე გაქცევა უცხოდან.
ვიხილეთ უცხო – გაელვებებიდან. რადგან, უპირველეს ყოვლისა, უცხო – ეს ნიშანია, და ის მომაჯადოებლად (მიმზიდველად და ავისმომასწავებლად) ელავს.
© არილი