ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
„სრულყოფილია მხოლოდ ჩაკეტილი წრე“
კაფკას რომანებს ერთი უჩვეულო თვისება ახასიათებს. კერძოდ, კონცეპტუალური სიცხადის, დახვეწილი, მკაფიო სტილისა და მეტაფიზიკური აზროვნების მაღალი დონის მიუხედავად, შეუძლებელია მათი იმიტირება ისე, რომ არ დაირღვეს რომანის ჟანრის ფარგლები. ამიტომ კაფკა რომანისტების „მუდმივ გამღიზიანებელს“ წარმოადგენს.
ყოველ შემთხვევაში, მის მიმბაძველთა რაოდენობა, ძალზე მცირერიცხოვანია.
ვიკითხოთ ,რა იწვევს ამას? სად არიან კაფკას ლიტერატურული მემკვიდრეები? მხოლოდ რამდენიმე მწერალმა (ბორხესმა, უ.გ.სებალდმა, თომას ბერნჰარდმა) შეძლო „გზის გაკაფვა“ კაფკასკენ, რამაც საეჭვო შედეგი გამოიღო. კაფკას ზეგავლენამ განაპირობა რეციპიენტის ერთგვარი მუტაცია, რადგან რომანი გარდაისახა და მიუახლოვდა მედიტაციას, ფანტასტიკურ ისტორიოგრაფიას, ესეს, იგავს. რა არის კაფკას რომანებში ისეთი, რასაც არ მოიცავს რომანი, ტრადიციული გაგებით? როგორ მოხდა, რომ კაფკამ რომანისტები გააუცხოვა რომანისგან?
აშკარაა, რომ რომანთა უმრავლესობის მიზანდასახულობა არ ემთხვევა კაფკას ამოცანებს. ამერიკელი მწერლის, უოლეს სტეგნერის აზრით, „თუ მხატვრული ქმნილება არ აღწერს ადამიანებს, ის არაფერს არ აღწერს“. ამ თვალსაზრისით, რომანმა უნდა შემოგვთავაზოს ადამიანთა მრავალი ინტიმური პორტრეტი. მათი სირთულე და ფსიქოლოგიური სიღრმე – გავიხსენოთ ანა კარენინა, დევიდ კოპერფილდი, ჰოლდენ კოლფილდი და ა.შ. და ა.შ. – ემსახურება მკითხველის შინაგანი სამყაროს გამდიდრებას, რაც ხორციელდება მისი „მე“-ს სხვადყოფნის პროცესში ( ეს კი, არისტოტელეს აზრით, ჩვენი ეთიკური განვითარების საფუძველია). ერთობლივად, როგორც „ლიტერატურა“, ისინი ასახავს პიროვნების გამუდმებულ ბრძოლას მისი იმ დესპოტური – და, მაშასადამე, არაჭეშმარიტი – ვერსიების წინააღმდეგ, რომელიც შეიმუშავეს, ეკლესიამ, სახელმწიფომ, და, ბოლოს, ტელევიზიამ.
რომანის ყველაზე მეტაფიზიკურ ნიმუშებში გამოვლენილია „მე“-ს ჩამოყალიბება, მისი ზედაპირული სიმტკიცე და ფარული ამორფულობა, რის მაგალითსაც წარმოადგენს ვირჯინია ვულფის ქმნილებები. ზოგჯერ ისინი ააშკარავებს „მე“-სა და სამყაროს გამმიჯნავი ზღვრების უკიდურეს სიმყიფეს, ჯეიმს ჯოისის რომანების მსგავსად. მაგრამ შეხედულება იმის შესახებ, რომ „ცხოვრება შეუძლებელი რამაა“ მიუღებელია რომანისტებისთვის, რომლებიც საზოგადოდ, ჰეგელიანელები გახლავან: ისინი ემყარებიან წარმოდგენას ინდივიდისა და სამყაროს რაციონალური ურთიერთმიმართების შესახებ და მიიჩნევენ (საკუთარი ტემპერამენტების შესაბამისად), რომ ამ მიმართებებს ჰარმონიული ან დისჰარმონიული ხასიათი აქვს. კაფკა აქ გამონაკლისია. მას არ იტაცებს ფსიქოლოგია, ანუ ყოველივე, რაც ეხება ჩვენს კონკრეტულ სურვილებს, მოთხოვნილებებს, თვალსაზრისებს. ფეტიშისტური თანამედროვე გამოთქმის – „ცხოვრების ყაიდის“ – მხოლოდ პირველი ნახევარი ნიშნავს რაღაცას კაფკასთვის. საკითხი იმის შესახებ, თუ – „როგორია ცხოვრება“, შეუსაბამოდ ჟღერს კაფკას სამყაროში, სადაც „ცხოვრება“ ფაქტი კი არაა, არამედ – გარდამავალი მდგომარეობა: არც ვისმე ძალუძს აღიქვას ფაქტები, რადგან ცხოვრება პროცესია (მისი რომანის სახელწოდებაც ხომ სწორედ ასეთია – „Der Prozess“). გაცილებით ძნელია პასუხის გაცემა კაფკასეულ შეკითხვაზე: „განა შესაძლებელია, იყო ცოცხალი?“
რომანისტთა უმრავლესობა მზად არაა ამ ონტოლოგიური საკითხის განხილვისთვის. როგორც წესი, ისინი ჭეშმარიტი ინტელექტუალები არ არიან და უფრო ინტუიციას ეყრდნობიან: ამიტომაც ამჯობინებენ, კაფკას „ფილოსოფოსი“ ან „თეოლოგი“ უწოდონ, რათა თავი არ შეიწუხონ ზედმეტი გონებრივი ძალისხმევით. მაგრამ კაფკა არც ფილოსოფოსი იყო და არც – თეოლოგი. ლიტერატურა წარმოადგენდა მისი არსებობის აზრსა და სასიცოცხლოდ აუცილებელ საქმეს. თავის პირველ საცოლეს, ფელიცა ბაუერს (რომელიც კაფკამ ლიტერატურის გულისთვის მიატოვა – კაფკა წიგნებს ანიჭებდა უპირატესობას ქალების წინაშე) მწერალმა განუმარტა: „მე ლიტერატურა ვარ“. თუ ამ თვალსაზრისს გავიზიარებთ, მაშინ ბოლო ხუთი საუკუნის განმავლობაში არსებობდა ლიტერატურის მხოლოდ ხუთიოდ პრაქტიკოსი. მაგრამ კაფკას, ალბათ, სხვაგვარად ესმოდა ლიტერატურა ჩვენთან შედარებით.
მე ლიტერატურა ვარ! ეშმაკმა დალახვროს! ამ გამონათქვამის ჭეშმარიტებით დამფრთხალი რომანისტები გაურბიან კაფკას. სპექტაკლის მეორეხარისხოვან მონაწილეთა მსგავსად, ისინი კულისებიდან გაოგნებით უცქერენ ამ საკვირველ კაცს, რომელიც, მის საყვარელ ებრაელ მსახიობთა მსგავსად – ურეკვიზიტოდ, კოსტიუმის გარეშე, უგრიმოდ – ბოლთას სცემს პროჟექტორებით განათებულ სცენაზე. გაწბილებულ რომანისტებს ისღა დარჩენიათ, გაიხსენონ ლილიან ჰელმანის პიესების შესანიშნავი დახასიათება, რომელიც მერი მაკარტის ეკუთვნის („ყველაფერი, რასაც ის წერს, სიცრუეა, and-სა და the-ს გარდა“) და დაასკვნან, რომ კაფკას გამჭვირვალე პროზა სრულიად საპირისპირო ხასიათისაა. ესაა პროზა, რომელსაც ანალოგს ვერ მოვუძებნით. ის უგულებელყოფს რომანის ტრადიციულ ხერხებსა და სტრუქტურას. ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს ავტორი ებრძვის თავის რომანს.
თუ მივუბრუნდებით მწერლის პიროვნებასა და რეალურ ცხოვრებას (ამისკენ გვიბიძგებს მისი მთელი შემოქმედება), მაშინ კაფკას ფიგურასთან ჩვენი შედარება სახარბიელოს არაფერს გვიქადის. მილენა ესენკა (მეორე ქალი, რომელიც მან მიატოვა ლიტერატურის გამო) ამგვარად განსაზღვრავს ძირითად განსხვავებას ისეთ პიროვნებას, როგორიც კაფკა იყო, და ჩვენს შორის:
„რა თქმა უნდა, ჩვენთვის სიცოცხლე მძიმე ტვირთი არაა, რადგან ხშირად ვპოულობთ ხოლმე ნუგეშს სიცრუეში, უგუნურებაში, ენთუზიაზმში, ოპტიმიზმში, გარკვეული გაგებით – პესიმიზმშიც და ა.შ. მაგრამ ის არასოდეს ინუგეშებს თავს ამგვარად, არასოდეს. მისთვის აბსოლუტურად მიუღებელია სიცრუე, ზუსტად ისევე, როგორც – ლოთობა… და არ არსებობს არავითარი მანუგეშებელი საშუალებები… ის წააგავს შიშველ ადამიანს ჩაცმულთა შორის. და ასკეტიზმი ამ შემთხვევაში გმირული სულისკვეთების ნაყოფი როდია… ესაა იძულებითი ასკეტიზმი, რომელიც განპირობებულია სამყაროს თავზარდამცემად ღრმა, უტყუარი ხედვითა და კომპრომისების უგულებელყოფით… ამასთან, მას არ სძაგს ცხოვრება, საზოგადოდ, არამედ – მხოლოდ ცხოვრების ამგვარი ყაიდა! დიახ,სწორედ ამგვარი!“
ყველა (მეტ-ნაკლებად ღირებული) რომანისტისთვის მიუღებელი ცხოვრება იმ სახით, როგორითაც ეს უკანასკნელი წარუდგება მათ. ფლობერი სხვაგვარად აღიქვამდა ბურჟუაზიის ცხოვრებას, ვიდრე – მისი თანამედროვენი. „ქალის“ გააზრება ოსტინთან მხოლოდ ნაწილობრივ თუ შეესატყვისებოდა ამ სიტყვის მნიშვნელობას მის ეპოქაში. მაგრამ მხოლოდ იშვიათი პიროვნება გაკადნიერდება, დაგმოს ის, რასაც დასავლეთის მთელი სამყარო, ქრისტეს შობის შემდეგ, აღნიშნავდა სიტყვით „ცხოვრება“. რომანისტები, ჩვეულებრივ, ასე არ იქცევიან. ცხოვრება, მისი ზოგადი სოციალური ფორმით, მათთვის (იძულებული ვარ, მივმართო ამ მორალურ გამოთქმას) „მასალას“ წარმოადგენ. მსგავს მწერლებს არ ძალუძთ განაცხადონ კაფკას კვალობაზე: „ძირს ფსიქოლოგია!“ ფსიქოლოგია იმთავითვე მონაწილეობს მწერალთა აზრებში, როდესაც ისინი იწყებენ მუშაობას რომანზე და ცნობიერება ის კარიბჭეა, რომლის მეშვეობით რომანისტები სწვდებიან კანონის არსს, ან კიდევ, საერთოდ, სოციალური „ცხოვრებას“, ამ სიტყვის ჩვეული გაგებით.
არ მოტყუვდეთ! კაფკას კარგად ესმოდა, რომ იზოლირებულ მდგომარეობაში იმყოფებოდა. როგორც ჩეხი ებრაელის ვაჟი, ის იზოლირებული იყო გერმანული კულტურისგან, მაგრამ როგორც გერმანულენოვან პიროვნებას (თუმცა ის თავისუფლად ფლობდა იდიშს), კაფკას თავისიანად არ მიიჩნევდნენ ებრაელთა წრეები. როგორც პრაღის მკვიდრი, ის ცხოვრობდა ავსტრო-უნგრეთის იმპერიის განაპირა მხარეში: როგორც ინტელექტუალი და ანტისოციალური ვეგეტარიანელი, კაფკა თავს არიდებდა საკუთარ წვრილბურჟუაზიულ ოჯახს და, ბოლოს, როგორც რომანისტმა, კაფკამ იცოდა, რომ მისი შემოქმედება უცხო და მიუღებელი იყო თანამედროვე რომანისტებისთვის. აი, როგორ აღწერს ის საკუთარი გარდაქმნის პროცესს: „მე მთლიანად ვიმსჭვალები ყოველი აზრით და, აგრეთვე, ვმსჭვალავ თითოეულ აზრს… ასე მგონია, მივაღწიე იმ ზღვარს, რომელიც, საერთოდ, მოკვდავის უკიდურეს ზღვარს წარმოადგენს“.
რა თქმა უნდა, გასათვალისწინებელია კაფკას სოლიფსიზმიც, რამაც მის დღიურში თავისებური გამოხატულება ჰპოვა, მხატვრულ ქმნილებებში კი აისახა, როგორც, საზოგადოდ, ადამიანთა მდგომარეობა (კაფკა წერდა არა მარტო იმის გამო, რომ მისთვის გაუსაძლისი იყო ცხოვრება, არამედ იმიტომაც, რომ ის გაუსაძლისია ჩვენთვისაც – რასაც, ჩვეულებრივ, არ ვაცნობიერებთ). კერძოდ, კაფკამ მიიყვანა რომანი უკანასკნელ ზღვრამდე, რომლის მიღმა ისპობა რომანი, როგორც ჟანრი: გარდა ამისა, გააუქმა ყოველგვარი „სუბიექტი“ (ადგილი, კულტურა, საზოგადოება, ადამიანთა ჯგუფი) და მას ჩაუნაცვლა „სუბიექტებისა“ და „სუბიექტურობის“ იდეა. ამ მხრივ, კაფკას შემოქმედების აშკარად ფროიდისეული და აშკარად რელიგიური ინტერპრეტაციები არადამაჯერებელია, რადგან ისინი იკვლევენ განსაზღვრულ „სუბიექტს“, ძირითადად მიზანს პროზისა, რომელსაც არა აქვს არავითარი განსაზღვრული მიზანი. ისინი ვერ ამჩნევენ იმას, რასაც დევიდ ფოსტერ უოლესმა უწოდა „კაფკას მახვილგონივრული ფანდი“ – რომ მტანჯველი ბრძოლა ადამიანის „მე-“ს კონსოლიდაციისთვის მთავრდება თვით „მე“-ში, რომელიც განუყოფელია ამ ბრძოლისგან. ეს ჩვენი უსაზმნო და გაუსაძლისი მოგზაურობა „შინისკენ“, ფაქტობრივად, სხვა არაფერია, თუ არა ჩვენი „შინ“
ვფიქრობ, ამგვარი მახვილგონივრული ფანდი მნიშვნელოვანწილად განიძარცვება იუმორისგან მისი გადმოცემისას (თუმცა, არ უნდა დავივიწყოთ აგრეთვე ერთი საინტერესო ავტობიოგრაფიული ფაქტი. სახელდობრ, კაფკამ ვერ შეიკავა სიცილი, როდესაც ხმამაღლა უკითხავდა „პროცესს“ თავის გაოგნებულ ოჯახს). სიცილის სურვილი კიდევ უფრო ცხრება, როდესაც ვცდილობთ „კაფკასეული ფონდის“ მისადაგებას ჩვენი საკუთარი ესთეტიკური პრაქტიკისადმი, ან მისი მეშვეობით ჩვენი ყოველდღიური ცხოვრების გააზრებას. ეს, უეჭველად, შავი იუმორია და მის საფუძველს არ წარმოადგენს კაფკას სიძულვილი საკუთარი მამის მიმართ ან – ღმერთის არარსებობა. ზემომითითებული ფანდი არ უნდა მივიჩნიოთ კაფკას შემოქმედების ცენტრად, რადგან მას არავითარი ცენტრი არა აქვს. კაფკასთან არაფერია დასრულებული. ის თავს არიდებს მრავალმნიშვნელოვან დაბოლოებებსა და შთამბეჭდავ ჩანართებს, ისევე, როგორც ჩვენ ვუფრთხით კბილის ექიმთან ვიზიტს. მაქს ბროდი იხსენებს:
კაფკა უგულებელყოფდა ყოველგვარ ინტელექტუალურსა ან ხელოვნურ ეფექტებს და მისთვის მისაღებ ნიმუშთაგან ხშირად იმოწმებდა ჰოფმანსტალის ერთ ფრაზას: „სველი ფილების სურნელი დერეფანში“.. შემდეგ ის დიდხანს დუმდა, მეტს არაფერს ამბობდა, თითქოს ეს ფარული, საკვირველი რამ თავისთავად გასაგები იყო ყველასთვის.
რომანისტებს აღაშფოთებს კაფკას გულგრილობა და ცენტრალური ფიგურების მიმართ (პერიფერიულ დეტალთა სასარგებლოდ), რაც გულისხმობს იმ ცენტრალური საკითხის უგულებელყოფას, რასაც „სხვა ადამიანები“ ეწოდება. რადგან, უეჭველად, არა ფილები, არამედ – ადამიანები განასახიერებენ თავიანთ საზოგადოებრივ როლებს და, ამასთან, ისრწაფვიან „ხელოვნური ეფექტებისკენ’ შეიძლება, ადამიანთა ყოფის ეს ასპექტი ვულგარული და არაჭეშმარიტია „ჭეშმარიტი არსის“ შესახებ არსებულ აბსოლუტურ წარმოდგენასთან შედარებით, მაგრამ სწორედ ეს იზიდავს რომანისტებს, კაფკა, პირიქით, გაურბოდა ყოველივეა ამას. მწერალი სასოწარკვეთილებას განიცდიდა ადამიანთა ხელოვნურ ურთიერთობათა გამო: „ვერ ვამჩნევ ვერავითარ აშკარა სიყალბეს, გარდა იმისა, რაც თავს იჩენს ადამიანთა ურთიერთობებში. სრულყოფილია მხოლოდ ჩაკეტილი წრე“. და კვლავ: „ყველაფერი, რაც ლიტერატურა არაა, თავს მაბეზრებს და მძულს, მაღიზიანებს და მაფერხებს… ოჯახური ცხოვრებისადმი არავითარი მიდრეკილება არ გამაჩნია. საუკეთესო შემთხვევაში, შემიძლია, მხოლოდ გარედან დავაკვირდე მას. არ მჩვევია არავითარი ნათესაური გრძნობები, სტუმრები კი ვერაგ თავდამსხმელებად წარმომიდგებიან. ქორწინება ვერ შემცვლის, ისევე, როგორც ვერ შემცვალა ჩემმა მუშაობამ“.
მაინც რა არის კაფკასეული ლიტერატურა,რომელიც აბსოლუტურად უპირისპირდება ცხოვრებასა და სხვა ადამიანებს? რა თქმა უნდა, ესაა ჩაკეტილი და სრულყოფილი წრე, მაგრამ ეტევა თუ არა ის რომანის ჩარჩოებში? როგორც ჩანს, არა. ამგვარი პასუხი დააშოშმინებს მოშურნე რომანისტთა თავმოყვარეობას და წინამდებარე ნარკვევის ჭეშმარიტი თემაც ესაა – სახელდობრ, კაფკას მარცხი. „იმისათვის, რათა სრულიად ჩავწვდეთ კაფკას სრულყოფილებასა და უჩვეულო ხიბლს, – წერს ვალტერ ბენიამინი, – არ უნდა დაგვავიწყდეს ერთი რამ: ესაა მისი მარცხის სრულყოფილება და ხიბლი.
ყველაზე მარტივი გაგებით, ზემონათქვამი ეხება კაფკას შემოქმედებას. თუმცა, მწერალმა დაასრულა ასობით წერილი, ფრაგმენტი და მოთხრობა, მან ვერ შეძლო რომანების დასრულება. ეს შეუძლებელი გახლდათ (როგორც ინტელექტუალურად, ასევე პრაქტიკულად). დაუმთავრებელია „ციხე-სიმაგრეც“, „პროცესიცა“ და „ამერიკაც“. ჩვენ ხელთ არსებული ვერსიები, ავტორის ნება-სურვილის მიუხედავად, ბროდმა გაამთლიანა. ისინი შინაგან კავშირს მოკლებულია. თავების რიგი ისევე ნაკლებმნიშვნელოვანია, როგორც იგავებისა – ხასიდურ იგავთა კრებულში. თუ ნარატივში არსებული როლი განეკუთვნება ნაწილთა თანმიმდევრობას, მაშინ კაფკას გასაოცარი რომანები არ აკმაყოფილებს რომანის ჟანრის ერთ-ერთი კრიტერიუმი.
მაგრამ ბენიამინის დიაგნოზში იგულისხმება უფრო მნიშვნელოვანი მარცხიც. კაფკას უჩვეულო ხიბლი ემყარება მისი ჩანაფიქრის განუხორციელებლობას. ეს ჩანაფიქრი კი, ჩემი აზრით, მდგომარეობდა იმ მოვლენების ასახვის მცდელობაში, რომლებიც სცილდება კონკრეტულად განმარტებადისა ან გამოხატვადის საზღვრებს. სწორედ ამ ჩანაფიქრის (რომელიც მოწიწების გრძნობას აღგვიძრავს) გამოუწოდა ბროდმა მისი მეგობრის შემოქმედებას „რელიგიური“ ფენომენი. მაგრამ კაფკას „რელიგიურობა“ ვლინდება მხოლოდ შემოქმედების პროცესში და არა მის შინაარსში. კაფკა მოითხოვს მკითხველისგან აბსოლუტურ კონტრადიქციაზე დამყარებულ რწმენას, დაახლოებით ისეთს, როგორიც უფალმა მოსთხოვა იობს ამ უკანასკნელის დასჯის დროს. ის აგრეთვე მოითხოვს მკითხველისგან ეთიკის განდევნას სოციალური სამყაროს საზღვრებს მიღმა, ანუ იმას, რაც უფალმა მოსთხოვა აბრაამს (ისააკის მსხვერპლად შეწირვა). ამასთან, ეს მოთხოვნები, თავისთავად, რელიგიური ხასიათისა არაა, ისინი უკავშირდება ახალ ტრანსცენდენტალობას: „კირკეგორის მსგავსად, ქრისტიანობის გავლენა როდი განმიცდია და არც ებრაელთა თავსაბურავს დავუოკებივარ, სიონისტების დარად. მე დასასრული ვარ, ან – დასაწყისი“.
თუ ვივარაუდებთ, რომ კაფკას შემოქმედებაში რომანმა დაასრულა თავისი არსებობა, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ მისი აგონია უჩვეულოდ ხანგრძლივი და ხმაურიანი აღმოჩნდა. კაფკას შემდეგ მოვიდა ნაბოკოვი… გრემ გრინი… დიდი ამერიკული რომანი… უფრო საფიქრებელია, რომ მან საფუძველი ჩაუყარა ამ ფორმისადმი რადიკალურ უნდობლობას, რაც აიტაცეს მისმა თანამედროვეებმა. ამჟამად ეს უკვე ბანალური მოვლენაა და ამის შესახებ გამუდმებით მსჯელობენ გაზეთების და ლიტერატურულ გვერდებზე, მეორე კურსელები ამ საკითხს ესეებს უძღვნიან. ყოველთვის, როდესაც ვკითხულობთ „რომანის სიკვდილის“ შესახებ, ვხვდებით, რომ კაფკას მემკვიდრეები გახლავართ.
ამასთან, კაფკას უნდობლობამ ყველაზე მძლავრი ზეგავლენა იქონია თვის მასზე. სწორედ ჩანაფიქრის მაღალმა მეტაფიზიკურმა მნიშვნელობამ აიძულა მწერალი, გამოეყენებინა ებრაული იგავის ფორმა და უგულებელეყო რომანის ჟანრი. ფორმის მხრივ ყველაზე ორთოდოქსულ რომანზე „ამერიკაზე“ (სადაც თავს იჩენს დიკენსის ზეგავლენა) მუშაობისას კაფკა საკუთარ დღიურში იხილავს თავისი მხატვრული კონცეფციისადმი რომანის შესაბამისობის საკითხს და აღიარებს, რომ „სამარცხვინო“ მარცხი განიცადა.
კაფკა დარწმუნებული იყო, რომ ეს ჟანრი კიდევ დიდხანს იცოცხლებდა. რომანისტთა უმრავლესობა მოითხოვს მკითხველისგან, რომ მან მნიშვნელოვანი ყურადღება დაუთმოს გარეშე მოვლენებს და „სხვა ადამიანებს“, მთელი მათი ვულგარულობით. მაგრამ კაფკა მყისიერად და ძალუმად – ემერსონის ან კირკეგორის მსგავსად – გვაიძულებს, ჩავუღრმავდეთ საკუთარ აზრებს იმ ჭეშმარიტი ყოფიერების ძიებაში, რომელსაც სახელი ჯერ ვერავინ მოუძებნა.
გამოუხატავი, უთქმელი რამ შეადგენს ჩვენი გამოცდილების ნაწილს ამ პლანეტაზე. ეს ყველამ იცის, მათ შორის, რომანისტებმაც, რომლებიც, ალბათ, სწორედ ამ მიზეზით იწყებენ ხოლმე წერას. მათ იციან, რომ ცხოვრების ეს ასპექტი ადეკვატურ გამოხატულებას ვერ ჰპოვებს ჩვენს გაზეთებში, ყოველდღიურ საუბრებში, ყველაზე ინტიმურ ურთიერთმიმართებებსა და ამა თუ იმ ჯადოსნურ გამონაგონში, რომელიც მიზნად ისახავს ჭეშმარიტების წვდომას.
ამასთან, ცხოვრების თითქმის ყველა მხარის ასახვის უნარის თანმხლები სიამოვნება რომანისტებს ავიწყებს იმას, რომ არსებობს გამოუხატავი რამ. ეს უკანასკნელი, კაფკას თქმით, „ცხოვრებაა“. ყოველთვის ვცდილობ, გამოვხატო გამოუხატავი, – წერს ის მილენას, – განვმარტო განუმარტავი, ვთქვა ის, რასაც ინტუიციურად ვგრძნობ და რაც აღიქმება მარტოოდენ ინტუიციის დონეზე“. რომანი, როგორც ფორმა, ტკბება სამყაროს მთლიანობით და აგვიწერს ადამიანთა არსებობას ამ მთლიანობის ფარგლებში. კაფკას ყურადღების ცენტრში კი ისაა, რაც არაა საყოველთაო, რაც აბსოლუტურად არატიპურია. ამიტომ რომანი სრულიად შეუსაბამოა მისი ამოცანებისთვის. კაფკა იღებს რომანიდან იმას,რაც მისთვის გამოუსადეგარი და გვაწვდის გაუცნაურებული ფორმით. ესაა დრო და ეთიკა.
ჩვენი ძირითადი წარმოდგენა კაფკას სამყაროს შესახებ შეიძლება განვსაზღვროთ, როგორც „ბიუროკრატიული ლაბირინთი“ – ჩაბნელებული დერეფნები, კარები, რომელთაც მივყავართ სხვა კარებისკენ. მაგრამ, ფაქტობრივად, კაფკასთან ამხელა სურათების რაოდენობა არც ისე დიდია. „პროცესში ბიუროკრატიული და „ლაბირინთულია“ არა ოთახები, სადაც აღმოჩნდება იოზეფ კ, და არც ის ადამიანები, რომლებიც წინ ეღობებიან მას, არამედ უსასრულო დრო, რომელიც საჭიროა სადმე გასასვლელად. კაფკასთან ლაბირინთულია თვით დრო.
კანონის კარიბჭე განკუთვნილია მხოლოდ ერთი ადამიანისთვის, მაგრამ არა „ამ მომენტში“. მაშასადამე, მან უნდა იცადოს სიცოცხლის ბოლომდე რამდენ ხანს გრძელდება ეს მომენტი/ იოზეფ კ. შეიხედავს საკუჭნაოში, სადაც ეგზეკუტორი აპირებს ორი ადამიანის გაროზგვას. მეორე დღეს ის კვლავ შეიხედავს საკუჭნაოში და შეამჩნევს, რომ „არაფერი შეცვლილიყო.. ზღურბლთან ეწყო დაბეჭდილი ფორმულარები და სამელნეები, იქვე იმყოფებოდა ეგზეკუტორი თავისი როზგით…“ იმპერატორის შიკრიკს (იგავში „ჩინური კედელი“) სურს, გავიდეს სასახლიდან, რათა შეასრულოს მომაკვდავი იმპერატორის უკანასკნელი ბრძანება, მაგრამ „ის ამაოდ ცდილობს ამას… და კვლავ კიბეები და კარები: და კიდევ ერთი სასახლე: და ასე გრძელდება ათასწლეულების განმავლობაში…“, ხოლო სახელგანთქმული მოშიმშილე მსახიობის გალიასთან შეჩერებული უსაქმური ბრბო ყურადღებას არ აქცევს დაფას, რომელზეც აღნიშნულია შიმშილის ხანგრძლივობა. სულ ერთია, რამდენი ხნის განმავლობაში გრძელდება შიმშილი, დროის დინება თითქოს შეწყდა.
ეს არაა იმგვარი დრო, რომელიც, ჩვეულებრივ, აისახება რომანთა უმრავლესობაში, მაგრამ არც სიზმრების დროა, თუმცა სიზმრებში, როდესაც ხელთ არა გვაქვს საათები და კალენდრები, უფრო ვუახლოვდებით მის გაგებას.კაფკასეული დრო ბიუროკრატიულია – ან, უფრო ზუსტად, ბიუროკრატია გულისხმობს, კაფკას აზრით, დროისა და მასში არსებობის შეუძლებლობას. ასეთ დროში აღმოვჩნდი, როდესაც ახლახან მივედი ამერიკის საელჩოში (ლონდონში) ვიზის მისაღებად. იქ დილის 8.15-სთვის უნდა გამოვცხადებულიყავი. შენობასთან იდგა დაახლოებით ოთხასი კაცი, რომლებიც ამავე დროისთვის დაებარებინათ. რიგში დგომა იმდენ ხანს გაგრძელდა, რომ მომეჩვენა, თითქოს მრავალი წელი გასულიყო. ბოლოს შენობაში შეგვიშვეს, რათა მიგვეღო ბარათები ჩვენი ნომრებითურთ. ჩემი ნომერი იყო 169, მაგრამ შევამჩნიე, რომ მონიტორზე ციფრები შემთხვევით თანმიმდევრობით მიჰყვებოდა ერთმანეთს – 502, 164, 80, 670, 378, რაც აშკარად არ შეესაბამებოდა იქ მყოფთა რაოდენობას. „ხომ შეიძლება, გავიდე?“ – ვკითხე მცველს. „დიახ – მიპასუხა მან მხირულად, – ყოველთვის შეგიძლიათ გახვიდეთ. გასვლა თავისუფალია. მაგრამ ასეთ შემთხვევაში დაკარგავთ თქვენს რიგს“. ისევ დავჯექი. ჩვენ შორის იყვნენ ცნობილი პოპმომღერალი და ასევე სახელგანთქმული მსახიობი, რომელთაც ძალზე ეჩქარებოდათ. ისინი ცდილობდნენ, გაეგებინებინათ ეს მაგიდასთან მჯდომი კაცისთვის, ის კი შეუბრალებლად აკარგვინებდა მათ დროს. სწორედ ამგვარია ბიუროკრატიული დრო დრო, რომელსაც არ გააჩნია დასასრული, მიჯნები და რაციონალური დანიშნულება. კაფკას „ფიქრებში ბიწიერების, ტანჯვის, იმედისა და ჭეშმარიტი გზის შესახებ“ განმარტებულია, რითი განსხვავდება ბიუროკრატიული დრო ჩვეული დროისგან: „გზა უსასრულოდ გრძელია. მას ვერ შემოაკლებთ, ვერაფერი გიშველით. მიუხედავად ამისა, ყველა ცდილობს გზის განფენილობის განსაზღვრას საკუთარი მარტივი საზომი საშუალებებით“. იგულისხმება, რომ ჩვენი „მარტივი საზომი საშუალებების“, საათებისა და კალენდრების მეშვეობით ამაოდ ვცდილობთ, ზუსტად გავზომოთ უსასრულო მისტერია.
აბსურდული და უსასრულო ბიუროკრატიული დრო, კაფკას აზრით, ასახავს რეალობის ჭეშმარიტ სურათს. ბენიამინის თქმით, კაფკას წარმოდგენა უსასრულობის შესახებ სხვა არაფერია, თუ არა „ჭეშმარიტი ვითარების გაყალბება“, უმართებულო თეოლოგიური მსოფლაღქმის ნიმუში“, რომელიც აბნევს მკითხველებს. მათი აზრით, კაფკა თანამედროვეობის ბრალმდებელია, ბიუროკრატია კი – „კაფკასეული კოშმარი“. ამიტომ მკითხველის გაოგნებას იწვევს ის, რომ კაფკას გმირები თითქმის ექსტაზურად ემონებიან ბიუროკრატიულობას, თითქოს კანონმორჩილება უკიდურეს სიქველეს წარმოადგენდეს. ამ ჩიხიდან თავის დასაღწევად მკითხველები „ირონიას“ მიაწერენ მწერალს, რაც სწორი არაა. კაფკას სამყაროში სჯობს, შეეგუო შემზარავ სიმართლეს, ვიდრე – თავი მოიტყუო ყალბი წარმოდგენებით. პერსონაჟები აქ გულისხმობენ ზუსტად იმას, რასაც ამბობენ, ყოველგვარი ირონიის გარეშე. როდესაც იოზეფ კ, ამტკიცებს, რომ მღვდლის მიერ მოყოლილ იგავში კარისკაცი ატყუებს მთხოვნელს, მღვდელი უსწორებს მას:
„შენ საკმარისი პატივისცემით არ ეკიდები ამბავს, – თქვა მღვდელმა, – ამიტომაც ვერ გაიაზრე იგავი. ის შეიცავს კარისკაცის ორ მნიშვნელოვან განმარტებას კანონთან მიახლოების შესახებ, ერთს – დასაწყისში, მეორეს კი – დასასრულს. პირველი მათგანის მიხედვით, კარისკაცს არ შეუძლია მთხოვნელის შეშვება ამ მომენტში, მეორე კი მიუთითებს, რომ კარიბჭე განკუთვნილია მარტოოდენ ამ მთხოვნელისთვის. აქ შეუსაბამობა რომ იყოს, მაშინ მართალი იქნებოდი და კარისკაცი მოატყუებდა მთხოვნელს. მაგრამ აქ არავითარი შეუსაბამობა არაა.
ჩვენც საკმარისი პატივისცემით არ ვეკიდებით კაფკას მიერ მოთხრობილ ამბავს. მისი ნაწარმოები ცდილობს, შეათავსოს შეუთავსებელი, შეუსაბამო იდეები. კითხვისას, იობის მსგავსად, უნდა გავუძლოთ ცდუნებას და არ ვეცადოთ იმის გადაწყვეტას, რაც გადაუწყვეტელია. „უსაზმნო და გაუსაძლისი მოგზაურობა შინისკენ სხვა არაფერია თუ არა შენი „შინ“. ეს კარიბჭე განკუთვნილია მხოლოდ შენთვის: ახლა, ამ მომენტში ვერ შეგიშვებ“. ამ „ახლაში“ თავს იჩენს ადამიანის უმწეობა და შიში დროის წინაშე. კაფკამ ერთხელ შენიშნა,რომ „ჩვენი ამოცანაა ცხოვრებისადმი შეგუება“. როდესაც ვფიქრობთ დროის შესახებ, ჩვეულებრივ, ვანაწევრებთ მას მრავალ ამგვარ „ამოცანად“, ესენია: შვილები, ათწლეულები, ბინები, საქმიანობის სხვადასხვაგვარი სახეობები. რომანები აიგება ამ მასალაზე. მაგრამ კაფკა ჭაბუკური გზნებით უკუაგდებს დროის შევსების ილუზორულ ხერხებს. აი, ნაწყვეტი ოცდათვრამეტი წლის კაფკას დღიურიდან: „ ყველაფერი არარეალურია – ოჯახი, სამსახური, მეგობრები, ქუჩა, მთლიანად არარეალურია ქალი,ნაცნობიც და უცნობიც. ყველაზე უცილობელი ჭეშმარიტება კი ისაა, რომ ადამიანი გამეტებით ურტყამს თავს უფანჯრო და უკარო დილეგის კედელს“.
კაფკას მიხედვით, ჩვენი სოციალური ცხოვრების დრო არაჭეშმარიტია. ამ შეხედულების საპასუხოდ, მღვდელი „პროცესში“ აცხადებს: „ადამიანს არ უნდა სწამდეს, რომ ყველაფერი ჭეშმარიტია. მანდ მხოლოდ უნდა შეიგნოს, რომ ყველაფერი აუცილებელია“. და იოზეფ კ. შენიშნავს: „სავალალო დასკვნაა. გამოდის, რომ სამყარო სიცრუეზეა აგებული“. თუ სამყარო თვალს გვიხვევს დროის ჭეშმარიტი არსის შესახებ, მაშინ რომანში, როგორც ჟანრში, აისახება ეს ცრუ წარმოდგენა, თავისი ეპისტოლარული დასაბამიერი ნიმუშებიდან მოყოლებული (სადაც ყოველი წერილის დასაწყისში აღინიშნებოდა შესაბამისი თარიღი), რომანი მოიცავს შესავალს, შუა ნაწილსა და დასასრულს, ე,ი. მკაფიო სტრუქტურით ხასიათდება. მაგრამ კაფკას კაფკას კატეგორიულად არ სწამს, რომანს ძალუძს დროის ჩვენეული აღქმის გადმოცემა.
ქვემოთ მოყვანილია პასაჟი ვრცელი ნოველიდან „ბრძოლის აღწერა“, რომლის სათაური გულისხმობს როგორც კაფკას ჭიდილს რომანთან, ასევე – დაძაბულ ურთიერთობებს ორ საინტერესო პერსონაჟს შორის.
„შემეძლო მარტო წავსულიყავი შინ და ვერავინ შემაჩერებდა. შემდეგ, შემეძლო ფარულად დავკვირვებოდი ჩემს ქუჩაზე მიმავალ ნაცნობს. მშვიდობით, ძვირფასო ნაცნობო! როცა ჩემს ოთახში მოვხვდები, გავთბები, ავანთებ ნათურას და ჩავჯდები სავარძელში, რომელიც დაგლეჯილ აღმოსავლურ ხალიჩაზე დგას. სასიამოვნო პერსპექტივა? რატომაც არა მაგრამ შემდეგ? არავითარი შემდეგ“.
ამ წარმოსახულ სურათში შეიგრძნობა, შესაძლოა რწმენის განადგურება ან უუნარობა სიცრუის თქმისა, როდესაც ეს აუცილებელია. რომანი ყოველთვის კითხულობს (ბედნიერი დასასრულის იმედით) „მაგრამ შემდეგ?“ და კაფკა პასუხობს: „არავითარი შემდეგ“. მწერალს ისე გაუძნელდა „ბრძოლის აღწერის“ შექმნა, რომ ბროდს გაუმხილა: „ერთადერთი, რამაც სიამოვნება მომანიჭა, იყო ამ ნოველისგან განთავისუფლება“. „ამერიკის“ წერისას კაფკა ასევე ებრძოდა „შემდეგ… და შემდეგ“-ს. ამ „შემდეგ“-ში იგრძნობა ჭეშმარიტად ქრისტიანული მესიანური ენთუზიაზმი მომავალთან დაკავშირებით, რომელიც ახასიათებს რომანის ნარატიულ მეთოდს. შეიმჩნევა თუ არა კაფკას ფრაზაში „მაგრამ შემდეგ? არავითარი შემდეგ“ რაღაც აშკარად იუდაისტური? ესაა ნამდვილად ნარატიული დამოკიდებულება, რომელიც უგულებელყოფს ბედნიერ დასასრულებსა და დასრულებულობას, და სამაგიეროდ აღიარებს მიუწვდომელ, უსასრულო „ახალს“. ამ უკანასკნელს ჩვენ – ცნობიერების შეზღუდულობის გამო – ვერასოდეს ჩავწვდებით. ეს იუდაისტური დროა?
ზოგიერთ ხასიდურ იგავში დრო კეთილისმყოფელი ძალა კი არა,უბადრუკი ტავტოლოგიაა, რომელიც დანაწევრებულია მარტოოდენ ღვთაებრივ გონში. ამ იგავებში ადამიანები ბრიყვულად მანიპულირებენ იმით, რაც ღმერთმა მათ მხოლოდ ნაწილობრივ განუცხადა. აი, კაფკას ერთ-ერთი საყვარელი ხასიდური იგავი:
„შაბათ საღამოს ებრაელთა ერთი ჯგუფი დუქანში ზის. ყველა ადგილობრივი მოსახლეა,უცნობი მაწანწალას გარდა. ისინი გამოთქვამენ თავიანთ სურვილებს. ერთი მათგანი ოცნებობს ფულზე, მეორე – ახალ დაზგაზე, მესამე – უკეთეს სიძეზე. როცა ჯერი მათხოვარზე მიდის, ის ამბობს: „ ვოცნებობ, ვყოფილიყავი დიდი ხელმწიფე, შესანიშნავ სრა-სასახლეში. მაგრამ ერთ დღეს თავს დამესხმებოდნენ მეამბოხეები და პერანგისამარა გავიქცეოდი შინიდან. მთებსა და ველებს გადავირბენდი. ბოლოს მოვაღწევდი ამ დუქნამდე“. „ რა გინდა ამით თქვა?“ – კითხულობს ერთ-ერთი ებრაელი. „კარგი იქნებოდა, პერანგი მქონოდა“, პასუხობს მაწანწალა“
აი, ასე მანიპულირებს დროით მაწანწალა ( და ჩვენც ამგვარად ვიქცევით). კაფკამ მიბაძა ხასიდური იგავების სისხარტეს. მას კმაყოფილებას ანიჭებდა ისეთი სხარტი ნოველების შექმნა, როგორიცაა, მაგალითად, „განაჩენი“. ეს შესანიშნავი ნოველა ერთი ღამის განმავლობაში დაიწერა და ავტორმა თავისი შემოქმედებითი ძალისხმევა ეაკულაციას შეადარა. „მხოლოდ ამგვარად უნდა წერო“. – ამბობდა კაფკა.
მან ირწმუნა, რომ სწრაფად დაწერილი მოკლე ნაწარმოები უახლოვდება ორგანული მხატვრული ქმნილების ჭეშმარიტებას. მოკლე თხზულებები კაფკას საუკეთესო ნაწარმოებებია. ზოგიერთი მათგანი მხოლოდ რამდენიმე სტრიქონს მოიცავს. ესაა იგავები დროისა და მისი ულმობლობის შესახებ. იგავში „მეზობელი სოფელი“ დრო ისეა შენელებული, რომ მთხრობელი ეჭვობს, ეყოფა თუ არა ადამიანს მთელი სიცოცხლე მეზობელ სოფლამდე მისაღწევად. „მონადირე გრაკხუსში“ ადამიანის სიკვდილის ნავი გზას ასცდება. ახლა გმირი არც ცოცხალია და არც მკვდარი „ ახლა აქ ვარ“ ამბობს ის, „სხვა არაფერი ვიცი და ამაზე მეტს ვერაფერს გავაწყობ. ჩემს ნავს უგზო-უკვლოდ დააქანებს ქარი, რომელიც უბერავს სიკვდილის ქვედა სფეროებში“. აი, როგორ შეიგრძნობა დრო! აი, როგორია ცხოვრება! ჩვენც იმპერატორის შიკრიკები ვართ და ამის შესახებ ამიტომ ვხვდებით, რომ შეტყობინება უნდა გადავცეთ. დროის ხანგრძლივობა არ ნიშნავს, რომ ოდესმე მივაღწევთ მიზანს. ნაბოკოვისა არ იყოს, „სიცოცხლე – ორ იდეალურ შავ მარადისობას შორის გამომკრთალი სინათლის სუსტი სხივია მხოლოდ“.
მაშ, ვინ ვართ ჩვენ, რომ ვიმსჯელოთ დროის შესახებ? „ვერავინ შეძლო გზის გაკვალვა, თვით გარდაცვლილის შიკრიკმაც კი“, – წერს კაფკა „ ჩინური კედლის“ ბოლო სტრიქონებში, „მაგრამ შენ ზიხარ ფანჯარასთან და შებინდებისას ოცნებობ ამ შეტყობინების შესახებ“. ეს ჩვენ ვართ ფანჯარასთან მსხდომნი, მეოცნებენი, რომანის კითხვით გართულნი. რომანები მოიცავს სიცოცხლესა და დროს. რომანები აუცილებელი გამონაგონია, ესაა ჩვენი მოგზაურობა, რომელიც სადმე მიგვიყვანს.
ჩემს ლექსიკონში „კაფკასეული“ ასეა განსაზღვრული: „ადამიანის იზოლირებული არსებობა დეჰუმანიზებულ სამყაროში“, თითქოს კაფკა ძრწოდა საბეჭდი მანქანების გავრცელების ან გამომთვლელი მექანიზმების (რომლებმაც გააუქმეს გაანგარიშებათა ჩვეული, ტრადიციული ხერხები) ეპიდემიის გამო. მაგრამ – არა. არადეჰუმანიზებული: ადამიანური, ან – ძალზე ადამიანური. კაფკას აშინებდნენ ადამიანები მათი სიხარბითა და ანგარებით. საშიშროებას ის ხედავდა არა მექანიზაციაში, არამედ – იმ ადამიანთა მომრავლებაში, რომელთაც სწამდათ საკუთარი უსაზღვრო ძლევამოსილებისა. კაფკას ვარაუდი გამართლდა. ნაცისტები არ მოქმედებდნენ, როგორც მანქანები ან ავტომატები: ისინი მოქმედებდნენ მგზნებარე, ბოროტი ვნებების კარნახით. სიცოცხლე, რომელიც აღიარებს საკუთარ ძლევამოსილებას, თავისთავად, ტირანის სახეობაა. ეს ძლევამოსილი სიცოცხლე ენაცვლება საბრალო მშიერ ხელოვანს მას შემდეგ, რაც მაყურებლებს ბეზრდებათ მისი თვალიერება.
„გალიაში მათ შეუშვეს ახალგაზრდა ჯიქი. თვით ყველაზე გულგრილი ადამიანებიც კი გამოცოცხლდნენ, როდესაც დაინახეს გალიის გარშემო მორბენალი ეს ველური არსება. ჯიქი თავს მშვენივრად გრძნობდა. ის არც კი ნაღვლობდა დაკარგული თავისუფლების გამო: მისი მშვენიერი, ცხოველმყოფელი ძალით უხვად დაჯილდოებული სხეული თითქოს გარშემორტყმული იყო თავისუფლებით, რომელიც ეშვებიდან იფრქვეოდა, ხოლო სიცოცხლის ხალისი ძალუმად იღვრებოდა ხახიდან და აოგნებდა მაყურებელს.
თვით სიცოცხლის სისავსე და მრავალფეროვნება, რომელიც აღაფრთოვანებს რომანისტებს – კაფკასთან აგრესიულ ელფერს იძენს. ერთი ადამიანის ექსპანსიურობას შედეგად მოსდევს მხოლოდ მეორის დათრგუნვა. კაფკასთვის ეს კარგად იყო ცნობილი. მამამის გააჩნდა „ის იდუმალი თვისებები, რომლებითაც აღჭურვილია ყველა ტირანი – მათი ძალაუფლება ემყარება მარტოოდენ ძლიერ ავტორიტეტს და არა საღ განსჯას“. საინტერესოა, რა ბედი ეწეოდა კაფკას თანამედროვე ინგლისში, სადაც ძლიერი ავტორიტეტი თავდაცვის ძირითად საშუალებას წარმოადგენს. „მეტამორფოზის“ დასასრულს გრეგორის დას სულ უფრო მეტი ხალისი ეტყობა და ბოლოს, მატარებელში, თავისი ნორჩი, გათქვირული სხეულით წინ აესვეტება აღტაცებულ მშობლებს. ესაა ავბედითი ნიშნები აბსურდულ სამყაროში, სადაც საკმარისია მხოლოდ საკუთარი სიცოცხლით სისავსე.
ისტორიულად რომანი მიდრეკილებას იჩენდა ამგვარი აქტიური პერსონაჟებისადმი, მაგრამ კაფკას ისინი აშინებენ. მისი აზრით, ინდივიდუაციის ყველა ფორმა სქესთა თავდაპირველი გამიჯვნის გამოძახილს წარმოადგენს. თავის ლურჯ in octavo რვეულში მწერალი შენიშნავს, რომ სხვებზე უკეთ ჩასწვდა ადამის და ევას დაცემის საიდუმლოს. სწორედ დასაბამიერი ერთიანობის დანაწევრება აწამებს მას ყველაზე მძაფრად. მთები, ცა და სხვადასხვა ობიექტები, თავიანთი საგნობრიობით, აღიზიანებენ ამ ზემგრძნობიარე სულს: „არა მხოლოდ მთებია ესოდენ ყალბი, აბეზარი და მზაკვარი – ყოველივე დანარჩენიც ასეთია.. ამიტომ კვლავ და კვლავ ვიმეორებ – ნეტავ იცოდეთ, როგორ მაწამებთ!“
ამასთან, კაფკასგან ვერ დადგებოდა ეგზომ უბადლო მწერალი, თუკი ის მოერეოდა თავის შიშს. მწერლის ბიოგრაფი კლაუს ვაგენბახი აღნიშნავს,რომ კაფკაზე ღრმა შთაბეჭდილება მოახდინა შიშის კირკეგორისეულმა განსაზღვრამ „შიში უფრთხის,მაგრამ მაინც ინარჩუნებს ფარულ კავშირს თავის ობიექტთან, არ ძალუძს, თვალი მოაცილოს მას“. შიში კაფკასთან მაზოხისტურ სიამოვნებას წარმოადგენს. ცირკის მაყურებლებს ეშინოდათ სიცოცხლით სავსე ჯიქისა, მაგრამ მაინც „მოერივნენ თავს, გარს შემოეხვივნენ გალიას და არაფრით არ სურდათ ადგილიდან დაძვრა“. კაფკას აშმაგებდა და, ამავდროულად, მოსწონდა სხვა ადამიანთა თავდაჯერებული მყოფობა. მისი გმირები ხშირად აკვირდებიან სხვა ადამიანებს, ისე, თითქოს ამ გზით სურთ მიხვდნენ,რამდენად შესაძლებელია ცხოვრება. „ვიმედოვნებ, ვისწავლი თქვენგან, როგორია რეალურად ცხოვრება“.- ამბობს მთხოვნელი „ბრძოლის აღწერაში“, რატომაა, რომ ჩემს გარშემო საგნები მიწაზე დაფენილი თოვლივით დნება, ხოლო სხვებისთვის მაგიდაზე დადგმული პაწაწინა ჭიქა ქანდაკებასავით მყარია. რატომ ხდება, რომ ზოგზოგიერთისთვის ცხოვრება მარტივი, ქანდაკებასავით თვალსაჩინო ფაქტია, მაშინ, როდესაც სხვებისთვის ის წარმოუდგენელი გმირობის ტოლფასია? კაფკა შიშის პოეტი გახლდათ. მას აოცებდნენ ადამიანები,რომლებიც ახერხებდნენ საკუთარი თავის ლოკალიზებას და ამოცნობას სამყაროში. „ასე მგონია,- შენიშნავს ბენიამინი, – თითქოს კაფკას მთელი სიცოცხლის განმავლობაში აინტერესებდა, როგორ გამოიყურებოდა და არც კი იცოდა,რომ არსებობს სარკეები“. აი, როგორ აღუწერს კაფკა ამ გაოცებას ბროდს: ნაშუადღევს ცოტა წავიძინე და გაღვიძებისას ვერ გავერკვიე, ნამდვილად ცოცხალი ვიყავი თუ არა,გავიგონე როგორ ჩასძახა დედაჩემმა ბუნებრივი კილოთი მეზობელ ქალს : „მანდ რას აკეთებ?“ ქალმა კი უპასუხა: „ბაღში ჩაის ვსვამ“. გამაკვირვა საკუთარი არსებობის ამ გაბედულმა დადასტურებამ.
კაფკას არ გააჩნდა არსებობის ამგვარი უნარი. კითხვა: „მანდ რას აკეთებ?“ მას, ალბათ, ადგილზე გაახევებდა. მეზობელი ქალისთვის ეს იყო ყველაზე მარტივი შეკითხვა ამქვეყნად, კაფკასთვის კი გაუგებარი გახლდათ მარტივი მოვლენები. თვითგამოგონების ყოველდღიური შესაძლებლობები, ადამიანის ქცევა ნარატივად, კონსტატაცია იმისა, რომ „აქ ვარ და ამას ვაკეთებ“, მას სასწაულებრივ, უჩვეულო სიმამაცედ ესახებოდა: ამგვარ თვითგამოგონებაზე მხოლოდ იმ შემთხვევაში კადნიერდებოდა, თუ ეს წინასწარ მოფიქრებული აქტი იყო და არა მყისიერი თვითმოტყუება. ალბათ, სწორედ ამიტომ ტკბებოდა ებრაული თეატრით და სულ უფრო იხიბლებოდა მისი მსახიობებით. მსახიობები ხომ იმ ადამიანებს განეკუთვნებიან, რომელთა ვულგარული თვითგარდაქმნა არასოდეს არაა ფარული. ასეთსავე სიყვარულს განიცდიდა ჰამლეტი მოხეტიალე მსახიობთა მიმართ. ადამიანს მოსწონს მსახიობები – რომლებიც გულწრფელად თვალთმაქცობენ – თუ ის ცხოვრობს ისეთ სამყაროში, სადაც თვალთმაქცობა გამოწყობილია გულწრფელობის და ჭეშმარიტების სამოსში.
არც ერთ სხვა მწერალს არ აოცებდა ესოდენ მძაფრად იდეა იმის შესახებ, რომ როდესაც ადამიანი ამბობს: „მე ბაღში ვარ“, მას ძალუძს მთელი თავისი არსების განთავსება ამ „მე“-ში. მსახიობები მხოლოდ თამაშობენ მსგავს „მე“-ს, ესა დროებითი „მე“. რომელიც არასოდეს მოითხოვს რეალურ არჩევანს და, არისტოტელესეული განსაზღვრით, არ ავლენს ადამიანის ხასიათს. კაფკასთან ხასიათი, თავისთავად, გარკვეულ შეზღუდვას გულისხმობს, „მე“-ს წარმოთქმა არ ნიშნავს ყოფნას, არამედ – არყოფნას.
არსებობის ინდივიდუაციის უუნარობა (რაც საშუალებას არ იძლევა ითქვას, „აქ ვარ, ვაკეთებ ამას, ეს ჩემი სახლია, ეს – ჩემი სატრფო“) ინგლისელ მკითხველს მოაგონებს ფილიპ ლარკინის მიერ იმის უგულებელყოფას, რასაც პოეტი უწოდებდა: “Places, Loved Ones”. ლარკინის აზრით, ადგილისა და პიროვნების განსაზღვრა ზღუდავს არჩევითი შესაძლებლობების სიმრავლეს. უპირატესობა ენიჭება პასიურ ჭვრეტას. ამასთან ,კაფკას, ისევე როგორც ლარკინის აზრით, „არჩევის“ და „განსაზღვრის“ ფუნქციას ყოველთვის ქალი კისრულობს. „ქალი ხაფანგია, – აცხადებს კაფკა – ეს ხაფანგი მამაკაცს პიროვნულობის საზღვრებში აქცევს“. ლარკინის ღრმად სარკასტული ნაწარმოები „ჩემი ცოლისადმი“ გარკვეულწილად ასახავს ამ აშკარად უგუნურ თვალსაზრისს. კაფკა არ ცდილობს (ლარკინის თქმისა არ იყოს), „დაკეცოს ეს ფარშევანგის კუდივით გადაშლილი მომავალი“, არამედ ამჯობინებს, მიენდოს „უსასრულობას იმ ხნით, რომლის განმავლობაში არჩევანი არ გაკეთდება“. კაფკას იგავში „უარი“ ორი ახალგაზრდა წარმოიდგენს, როგორც გაიცნობენ ისინი ურთიერთს, შემდგომ – განჭვრეტენ მომავალ სასიყვარულო ურთიერთობასა და სავარაუდო მძიმე განცდებს, რის შედეგადაც გადაწყვეტენ, თავი არ შეიწუხონ ერთმანეთის გაცნობით – ყოველივე ეს რამდენიმე წინადადებითაა გადმოცემული, ლარკინის მსგავსად. იგავის კომიკური დედააზრი შეიძლება დაყვანილ იქნას შეხედულებაზე: „რატომ უნდა შევიწუხოთ თავი? ოდესმე ხომ ყველანი მოვკვდებით“ („ნუ მეკითხები! ნუ მეკითხები!“ უყვირის კაფკასთან პოლიციელი კაცს, რომელიც მისამართს კითხულობს)
ეს მართლაც რომ ლარკინისეული თვალსაზრისია, მაგრამ ლარკინი არ უგულებელყოფდა ინდივიდუაციას, რადგან ხედავდა, როგორ ვცვივით უპიროვნობის უფსკრულში. პოეტს, აგრეთვე, მიაჩნდა, რომ მისი დეპრესია უფრო ღრმა იყო, ვიდრე – კაფკასი. ლექსში „ლიტერატურული სამყარო“ ის ეპასუხება კაფკას დღიურის ჩანაწერს, სადაც მწერალი ჩივის, ხუთი თვის განმავლობაში არაფერი შემითხზიაო:
„ჩემო ძვირფასო კაფკა,
შენ რომ გქონოდა ხუთი ამგვარი წელი
და არა ხუთი თვე,
ულმობელი ძალა
ხუთი წლით რომ ჩაბუდებულიყო შენს სხეულში,
მაშინ მიხვდებოდი, რა არის დეპრესია“.
ბრიყვებს მივანდოთ პასუხის გაცემა კითხვაზე, ვინ უფრო შესაბრალისია ამ ორ პიროვნებას შორის, მაგრამ კაფკას ეთიკური პროზა უეჭველად უფრო მყარია,ვიდრე – ლარკინის დახვეწილი ინგლისური პესიმიზმი. კაფკას მიხედვით, ინდივიდუაციის უგულებელყოფას მოჰყვება სერიოზული შედეგი, კერძოდ, ის ძირს უთხრის ეთიკას, როგორც წარმოდგენათა გარკვეულ ერთობლიობას. ინდივიდს კაფკასთან აღარ ძალუძს საყოველთაო ეთიკური წარმოდგენების განსჯა, რადგან არ არსებობს არავითარი სოციალური საყოველთაო წარმოდგენები და არც – განმსჯელი ინდივიდი.
სწორედ აქ ხორციელდება ჭეშმარიტი გამიჯვნა რომანისგან. ისეთი შესანიშნავი რომანისტი, როგორიცაა, მაგალითად, ოსტინი, მიმართავს თავისი პერსონაჟების შეჯერებას სხვა ადამიანებთან ან გამო ცდის მათ მრავალფეროვან სიტუაციებში, ხოლო ეთიკას ყოველთვის განსაზღვრავს სოციალურის ფარგლებში. ფილოსოფოსი გილბერტ რაილი ოსტინის ამ მეთოდს ადარებს ღვინით მოვაჭრის ან დეგუსტატორის ასეთსავე პროცედურას: „ცალკეული პერსონაჟის ეთიკური თვისებები ოსტინთან კი არ ვითარდება, არამედ – უპირისპირდება მათ სხვადასხვა ინტენსიობის გამოვლინებებს, მათ სიმულაციას, ნაკლებობას და ა.შ. სხვა პიროვნებებში ან სხვადასხვაგვარ სოციალურ სიტუაციებში“. ჩვენ ვეცნობით ელიზაბეტ ბენეტს (და ის შეიმეცნებს საკუთარ თავს) მისი თანმიმდევრული შედარებითი დახასიათების საშუალებით. ელიზაბეტი ყალიბდება მისი გარემოს მეშვეობით, როგორც ზნეობრივი და, აქედან გამომდინარე, სოციალური პიროვნება. ამგვარად, პერსონაჟის მორალური იერსახე განიხილება ტოტალური სოციალური ცხოვრების საზღვრებში.
მარტივად რომ ვთქვათ, იმა, რაც სასიკეთოა ელიზაბეთ ბენეტისთვის, დადებითი მნიშვნელობა აქვს სამყაროსთვის და პერსონაჟის გარემომცველი ადამიანებისთვის. ესაა ჰეგელისეული „ზნეობრივი სამყარო“ მაგრამ კაფკას გმირები ამგვარნი არ არიან. მათი განვითარება შეიძლება წარმოვიდგინოთ აბსურდისტული კონცენტრული (ცენტრის მიმართულებით კუმშვადი) წრეების სახით. არ არსებობს არავითარი საყოველთაო, ზოგადი მნიშვნელობა. „ამას გულისხმობთ?“ კითხულობს გმირი. „ამას ან რაღაც ამგვარს“, გაისმის პასუხად. და აი, კაფკას კიდევ ერთი საინტერესო გამონათქვამი: „არსებობს ორი შესაძლებლობა: ადამიანის გარდასახვა უსასრულოდ მცირე არსებად ან ასეთად ყოფნა. მეორე – სრულყოფილებაა, ე.ი. უმოქმედობა, პირველი კი – დასაწყისი, ე.ი. მოქმედება.“
ძნელია იმის თქმა, სად უნდა ვეძიოთ სიკეთე – სიმცირეში, უმოქმედობაში, მოქმედებასა თუ დასაწყისში. კაფკასეული ფრაზის პუნქტუაცია დამაბნეველია, ხოლო შედარებული მოვლენები ურთიერთშეჯერებადი როდია. რაც შეეხება ეთიკას, აქ კაფკა გვაგონებს გერტრუდა სტაინს, მისი მიდრეკილებით ალტერნატიული აზროვნებისადმი, ისე, თითქოს ამგვარი აზროვნება თავისთავად წარმოადგენდეს ზნეობრივ იდეალს.
ზნეობრივი პიროვნება კაფკასთან გაუცხოებულია სამყაროსგან საკუთარი ზნეობრიობის გამო. აქ მეტად არსებითი როლი შეასრულა კირკეგორმა. კაფკამ თვით აღიარა ეს პიროვნული და ფილოსოფიური ზეგავლენა: „მისი ისტორია ძალზე წააგავს ჩემსას, არსებითი განსხვავებების მიუხედავად“. კირკეგორმაც და კაფკამაც მიატოვეს ქალები ლიტერატურის გამო და ორივე მათგანი საგანგებო მნიშვნელობას ანიჭებდა ბიბლიურ ამბავს აბრაამის შესახებ. ამ უკანასკნელის მზადყოფნა ისააკის მსხვერპლად შეწირვისადმი ემყარება ცნებას, რომელსაც ვერ იპოვით ჰეგელისეულ სამყაროში: ესაა რწმენა. „ სახელმწიფო – ამტკიცებდა ჰეგელი, – აბსოლუტურად ზნეობრივი მთლიანობაა.“ სახელმწიფოს მსგავსად, რომანი გაიაზრებს თავისთავს, როგორც შინაგანი ეთიკური სტრუქტურით აღჭურვილ სივრცეს. რომანი განსჯის თავის პერსონაჟებს საკუთარი სოციალური სამყაროს კონტექსტში. მაგრამ აბრაამმა ისე მიიყვანა სამსხვერპლოსთან ისააკი, რომ საზოგადოების მხარდაჭერის არავითარი იმედი არ ჰქონდა. მან ვერ მოკლა ისააკი, რადგან ყრმის გადარჩენა სასიკეთო იყო თვით აბრაამისთვის, როგორც პიროვნებისთვის, აგრეთვე – ისააკისთვის, ქვეყნისთვის და თვით ღმერთისთვისაც. აბრაამს შეეძლო შვილის მოკვლად, რადგან მან უგულებელყო თვით ზნეობრიობის იდეა და ირწმუნა ის, რისი გამოხატვა ან ჯეროვნად გააზრება არ ძალუძდა.
აბრაამის ამბის ეს კირკეგორისეული ინტერპრეტაცია მიჩნეულია ეგზისტენციალური აზროვნების დასაბამად, მაგრამ არც კაფკა და არც მისი პერსონაჟები ჭეშმარიტი ეგზისტენციალისტები არ გახლავან. თუმცა კაფკას პერსონაჟებს არ სწამთ, რომ სოციალური აუცილებლად გულისხმობს ეთიკურს (და ამიტომ ადამიანი მწერად იქცევა), მაგრამ – და ესაა ზემოხსნებული „არსებითი განსხვავება“ – ისინი არ აღწევენ „თვითკმარი თავისუფლების“ იმ დონეს, რომლის შესახებაც მსჯელობდა კირკეგორი. ამის ნაცვლად ისინი თავგანწირვით იბრძვიან, კაფკას მსგავსად. მათ არ ძალუძთ საკუთარი თავის არბიტრი ან მსაჯული. ემერსონი გვაფრთხილებდა: „თუ რომელიმე ადამიანის აზრით, ესა თუ ის კანონი მცდარია, დაე, მაშინ გამოსცადოს ის“.
სუბიექტის გამონაწევრება ადამიანთა ერთობისგან მტანჯველ პროცესს წარმოადგენს. კაფკას იმთავითვე სურდა ისეთივე მტანჯველი პროზის შექმნა, როგორც მის მიერ აღწერილი პროცესია. ოცი წლის კაფკა წერდა: „ვფიქრობ, უნდა ვიკითხოთ ისეთი ნაწარმოებები, რომლებიც გვქენჯნის და გვაწამებს. თუ წიგნი სულით ხორცამდე არ შეგვძრავს, მაშინ რაში მდგომარეობს მისი დანიშნულება? განა მან ბედნიერება უნდა განგვაცდევინოს? ღმერთო დიდებულო, ბედნიერნი სწორედ მაშინ ვართ, როდესაც წიგნები ხელთ არა გვაქვს. ლიტერატურა ჩვენზე ისეთსავე ზემოქმედებას უნდა ახდენდეს, როგორც – „დიდი უბედურება“. ამდენად, კაფკა არ გვაგრძნობინებს იმგვარ ბედნიერებას, როგორსაც აღგვიძრავს მდარე ბესტსელერი, მაგრამ კაფკამ თვითონაც ვერ მიაღწია ბედნიერებას,კირკეგორის მსგავსად. საკუთარი თავის განსჯა უფრო ადვილი როდია, ვიდრე განკითხვა ღმერთის ან საზოგადოების მიერ. ეს ძალზე მტკივნეული პროცესია.
მაგრამ ჩვენ ჯერ კიდევ ასე ვიქცევით, ჯერ კიდევ მოვითხოვთ განაჩენს, რომელიც გამოტანილი არაა უმაღლესი ხელისუფლების მიერ: ესაა კაფკას დიდებული ფანდი, კაფკას უდიდესი შიში, კაფკას დიდებული საიდუმლო. იმპერატორის შიკრიკები ჯერ კიდევ მიისწრაფვიან შეტყობინებათა გადასაცემად, თუმცა ყველა ხელმწიფე გარდაცვლილია.პრომეთე იმდენ ხანსაა მიჯაჭვული კლდეზე, რომ არც მას და არც მის მსაჯულთ აღარ ახსოვთ გმირის დასჯის მიზეზი. ტუსაღთა კოლონიის ოფიცერი თვით ჩაჯდება ეშმაკის მანქანაში მას შემდეგ, რაც საზოგადოებამ დაკარგა ინტერესი ამგვარი სასტიკი სასჯელის მიმართ. ღმერთის ან ზნეობრივი პრინციპების არარსებობისას შეუძლებელია მსჯელობა იმის შესახებ, რა არის ჩვენ მიერ გამოტანილი – ყველაზე შემზარავი თუ ყველაზე მშვენიერი რამ ჩვენს ცხოვრებაში.
კაფკასთან ყველაფერი საჭიროებს განაჩენს და განსაკუთრებით – თვით კაფკა. ეს საჭიროება აქ არ წარმოადგენს გარკვეულ ფანდს ან სტილურ ხერხს. ესაა ადამიანის მდგომარეობა. ამ გაგებით, მის შემოქმედებაში უეჭველად მონაწილეობს ფსიქოლოგია – მაგრამ მხოლოდ განკერძოებული ადამიანის ფსიქოლოგია. ეს ერთი ადამიანის ცნობიერების ლიტერატურაა, სხვა არაფერი შესაბამისად, მეტაფორის მისეული კონკრეტიზაცია სიმპტომურია. კაფკა არ გიჩვენებთ, რამდენად სძაგს ადამიანს მისი სამსახური, ამ სამსახურისა და კოლეგების აღწერის მეშვეობით, არამედ – მიმართავს პერსონაჟის გრძნობების დაკონკრეტებას,მათ მატერიალიზაციას. „დღეს მწერივით უმწეო ვიყავი:, „მუშაობის სკორე მივირთვი“, „ძაღლივით მოვიწყინე“, „თაგვივით უმნიშვნელო არსება ვარ“. კაფკასთან სიტყვები ხორცს ისხამს.
ეს ყველას როდი მოსწონს. არსებობს მკაცრი განაჩენი, რომლის წარმოთქმის პატივი კაფკამ თავაზიანად დაუთმო თავის ერთ-ერთ გმირ ქალს: „საერთოდ, აღარ მომწონხარ. ყველაფერი, რასაც ამბობ, მოსაწყენი და გაუგებარია, მაგრამ ამის გამო ჭეშმარიტებას სულაც არ შეესაბამება. ჩემი აზრით, შენ აღარ ზრუნავ ჭეშმარიტებაზე, რადგან ეს ძალზე დამღლელია“. შეიძლება, ქალის სიტყვები კაფკას მიმართ გამოთქმულ ბრალდებად მივიჩნიოთ, რაც მწერალს,ალბათ, აღაფრთოვანებდა. „ღმერთო ჩემო, როგორ მსიამოვნებს, ამბობს „მე“-პერსონაჟი საპასუხოდ, „როდესაც ადამიანი ესოდენ საზრიანია“.
კაფკამ იცოდა, რომ ცხოვრება შეუძლებელი არაა. უეჭველია, რომ ჩვენ ნამდვილად ვცხოვრობთ. აი, აქ ვართ. მაგრამ კაფკა ლამობდა საპირისპირო ჭეშმარიტების პოსტულირებას, ჭეშმარიტების შეუპოვარ უარყოფას, რაც აისახა მის ერთ-ერთ ყველაზე რთულ იგავში:
„შეუძლებელია ითქვას, რომ ჩვენ რწმენის ნაკლებობას განვიცდით. რწმენის გარეშე, წარმოუდგენელია არსებობა. ამას ვერავინ უარყოფს.“
„შენი აზრით, ჩვენს არსებობას რწმენა უდევს საფუძვლად? ადამიანს, ბოლოს და ბოლოს, არ შეუძლია, არ იცოცხლოს“.
„რწმენა სწორედ ამ „ბოლოს და ბოლოს, არ შეუძლია“-თი გვაბრიყვებს: სწორედ ამ ნეგაციის მეშვეობით ყალიბდება.“
კაფკას მკითხველის წინაშე აღიმართება ის კარიბჭე, რომელშიც რომანი ვერასოდეს შეაღწევს – სხვა შემთხვევაში დაირღვევა მისი ფორმა. მაგრამ მან მაინც არ უნდა დაყაროს ფარ-ხმალი, მაინც უნდა სცადოს ამ კარიბჭეში გასვლა, თვით იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ეს მცდელობა გამოიხატება მხოლოდ ხანგრძლივ ლოდინში,მცველის გარეგნობაზე დაკვირვებასა ან მის საყელოზე დამჩნეული ლაქების თვალიერებაზე. რომანისტმა უნდა გაითვალისწინოს კაფკასეული აბსოლუტურად წინააღმდეგობრივი ჭეშმარიტება და ამ გზით თავიდან აიცილოს მრავალი სიყალბე. აღვნიშნავ იმასაც, რომ კაფკასეული ჭეშმარიტების ზეგავლენით შეიძლება დაიჩრდილოს ჩვენი ცხოვრების ბევრი მნიშვნელოვანი ასპექტი. მისი შემოქმედების ცენტრალური იდეები – უსასრულობა, პარადოქსები, გამოუხატავი არსი, სრული თვითგანქიქება ცხოვრების წინაშე – იმდენად შთამბეჭდავია, რომ ნიღბავს კაფკასეულ გაზვიადებებსა და ხარვეზებს.
კაფკას ღირსებებს ვერაფერი დაამცირებს, მაგრამ ზოგიერთი რამ სცილდება მისი თვალსაწიერის არეს. ესაა საერთო, საყოველთაო, აცილებული სოციალური მოვლენები და, რაც უფრო მნიშვნელოვანია, სხვა ადამიანები. კაფკას გენიალურობა, საბოლოო ანგარიშში, განაპირობა იმან, რომ მწერალს მთლიანად ჰქონდა გაცნობიერებული ეს ხარვეზი, აგრეთვე – საკუთარი ტრაგედიის არსი და სიღრმე.