„სანამ მისი ხუთი წლის ქალიშვილი
სამზარეულოსა და სასადილო ოთახს შორის დაიკარგებოდა,
მან გააფრთხილა: „ეს სახლი არც დიდია, არც პატარა,
მაგრამ საკმარისია სულ მცირე შეცდომა და საგზაო ნიშნები გაუჩინარდებიან,
და, საბოლოოდ, ამ ცხოვრებაში ყოველგვარი იმედი გადაგეწურება.“
ხუან ლუის მარტინესი, ოჯახის გაუჩინარება
„A: მომწონს შენი ბინა.
B: კარგია, მაგრამ მხოლოდ ერთი ადამიანისთვისაა საკმარისი - ან ორისთვის, თუკი ძალიან ახლოს არიან ერთმანეთთან.
A: შენ იცნობ ისეთ ორ ადამიანს, რომლებიც ერთმანეთთან ძალიან ახლოს არიან?“
ენდი უორჰოლი, ენდი უორჰოლის ფილოსოფია
ჩილელი ავანგარდისტი პოეტის, მარტინესის, და ასევე ავანგარდისტი ამერიკელი ხელოვანის, უორჰოლის, ტექსტებიდან ციტატები თავისი მოთხრობების კრებულის ეპიგრაფებად ერთმა თანამედროვე არგენტინელმა მწერალმა შეარჩია. პირველ ლექსში მამას საკუთარი ქალიშვილის დაცვა არ შეუძლია იმ საფრთხისგან, რომელიც მას საკუთარ სახლში ემუქრება; მეორე ფრაგმენტი კი ორი ადამიანის სიახლოვის შეუძლებლობაზეა და დიალოგი კვლავ ბინას (სახლს) ეხება. ეს ეპიგრაფები ზუსტად მიანიშნებს იმ ორ მთავარ თემაზე, რომელთაც უტრიალებს მოთხრობების კრებულით „შვიდი ცარიელი სახლი“ სამანტა შვებლინი, თავისი თაობის ლათინურ-ამერიკელ მწერლებს შორის უდავოდ ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი და მნიშვნელოვანი ავტორი.
სანამ შვებლინის აგებულ კონკრეტულ, დეკონსტრუირებულ სახლებზე ვილაპარაკებთ, ჯერ ზოგადად სახლის, როგორც სიმბოლოს ინტერპრეტირებაც უნდა ვცადოთ.
ფემინისტი ავტორებისთვის და მათი მკვლევრებისთვის, სახლი ყოველთვის მჭიდროდ იყო დაკავშირებული ქალის იდენტობასთან. ვირჯინია ვულფის „საკუთარმა ოთახმა“, რომელიც ოდესღაც ასე სჭირდებოდათ ქალებს, სახე იცვალა და იქცა ილუზორული სიმშვიდისა და დაცულობის სივრცედ, სინამდვილეში, ჩაკეტილობისა და ჩაგვრისთვის შემოსაზღვრულ საკნად. სახლის ფუნქციებზე წერისას აირის მარიონ იანგი სახლის ოთხ ნორმატიულ, საბაზისო ღირებულებას განსაზღვრავს; ოთხ თვისებას, რომლებიც ყველა ადამიანისთვის უნდა ჰქონდეს სახლს: 1) უსაფრთხოება 2) ინდივიდუაცია 3)კონფიდენციალობა/ინტიმურობა 4) პრეზერვაცია. მეორე მხრივ, ზოგიერთი ფემინისტი მკვლევარი უარყოფს ამ ფუნქციებს და მათ მნიშვნელობას უცვლის, ახალი იდეალებით ანაცვლებს. მაგალითად, უსაფრთხოების იდეალი უნდა ჩანაცვლდეს რისკისადმი მზადყოფნით, ინდივიდუაცია – არაერთგვაროვანი თვითის იდეალით; პრივატულობა – საჯაროსა და პირადის უხეში გამიჯვნის კრიტიკით, ხოლო პრეზერვაცია – მომავლისა და ცვლილებებისადმი სწრაფვით. იანგი არ უარყოფს კრიტიკის შესაძლებლობას და დაშვებას, რომ სახლი „დაცულობისა და კომფორტისადმი ნოსტალგიური სწრაფვაა“, რომელიც არსებობს ქალების თუ სხვა კონკრეტული მარგინალიზებული ჯგუფების ჩაგვრისა და გამორიცხვის ხარჯზე. ამ შემთხვევაში, ეს მოიაზრებს ერთიანი „ჩვენის“ არსებობას, რომელიც სახლს ეკუთვნის და „სხვებს“, „უცხოებს“ სახლის გარეთ მიუჩენს ადგილს. ერთ-ერთ სტატიაში, რომელიც სახლის, როგორც სიმბოლოს, დიქოტომიურობის გადალახვას ცდილობს, ასეთ დეფინიციასაც ვაწყდებით: „სახლი შეიძლება დავინახოთ ადგილად, სადაც ერთმანეთთან კავშირს ვრისკავთ – კონფლიქტურ, ქაოსურ, საშიშ და ინტიმურ კავშირს ერთმანეთთან“.
შეიძლება ითქვას, რომ სამანტა შვებლინსაც სწორედ ასეთი საშიში კავშირები აინტერესებს. უფრო ზუსტად, ამ კავშირების ყველაზე ინტიმური ფორმები. მშობელს/მშობლებსა და შვილს ან ცოლ-ქმარს შორის ჩამოყალიბებული ურთიერთობის მორღვეული სტრუქტურები, რომლებშიც გაჭედილი პერსონაჟები თითქოს ერთმანეთის სიკვდილს ელოდებიან, რომ ასე მაინც გათავისუფლდნენ ამ სავალდებულო და აუცილებელი კავშირებისგან. გარდა ამისა, შვებლინი სახლის მეპატრონეებს, „შინ“ მყოფ ადამიანებს, აქცევს გარეშე პირებად და „სხვებად“, რითაც პერსპექტივას ცვლის და სახლების მთლიანობას ანგრევს.
„შვიდი ცარიელი სახლი“ შვიდი მოთხრობისგან შედგება. შეგვიძლია, წარმოვიდგინოთ, რომ შვიდივე სახლი ერთ ქუჩაზე დგას, ერთ სამეზობლოში და თითო მოთხრობა თითო სახლის კარს აღებს, თითო ოჯახის უბედურებაზეა აგებული. ცარიელი, ცხადია, არ გულისხმობს სახლების, როგორც შენობების სიცარიელეს; სამაგიეროდ, მოიაზრებს ალბათ უფრო მეტად გამოცარიელებულ „შინ“-ს; პაუზებს იმ სიტყვებს შორის, რომლებიც სხვა, აუცილებელი და სინამდვილეში ნაგულისხმები სიტყვების ნაცვლად ითქმება; და ოჯახის წევრებს შორის გაჩენილ უზარმაზარ ნაპრალებს, რომლებიდანაც იბადება ჰორორი – ოღონდ არა მოჩვენებების, უცხოპლანეტელების, ზებუნებრივი არსებების გამოჩენის გამო განცდილი საშინელება, არამედ ყოფით წვრილმანებში, სრულიად ჩვეულებრივ ურთიერთობებში დამალული გაურკვევლობა, რომელიც ყველაფერს შეიძლება გულისხმობდეს, რასაც შეშინებული ადამიანის გონება წარმოიდგენს.
საშინელების განცდა, რომელიც მე, როგორც მკითხველს, არასდროს მტოვებს ამ კრებულის კითხვისას, უპირველესად, გამოწვეულია იმ შთაბეჭდილებით, რომ სახლში, რომლის შესახებაც ვკითხულობ, რაღაც რიგზე არაა. დისფუნქციური ოჯახების წევრებს ისეთი შეგრძნება აქვთ, რომ მათ ცხოვრებაში სხვები იჭრებიან, თავად კი ნელ-ნელა უჩინარდებიან საკუთარი ცხოვრებიდან. ყველა იმ ურთიერთობას, რომელსაც დაცულობის განცდა უნდა ახლდეს თან, შვებლინის პერსონაჟებისთვის მხოლოდ დაძაბულობა მოაქვს. ამიტომაც შვებლინის პროზა, უპირველესად, სხვა ადამიანებთან თანაცხოვრების, სხვასთან ურთიერთობის გამო განცდილი ტერორის შესახებაა, რომელსაც ამძაფრებს პერსონაჟების უნდობლობა არა მხოლოდ იმ სიტუაციებისადმი, რომლებშიც არსებობენ, არამედ საკუთარი თავისადმი, რადგან მათი საყოფაცხოვრებო გაუგებრობები ხშირად იმდენად რთულდება, რომ თითქმის პარანორმალურ და ზებუნებრივ ბუნებას იძენს.
კიდევ უფრო მივუახლოვდეთ სახლებს.
კრებულის, ჩემი აზრით, საუკეთესო მოთხრობებია „უიღბლო კაცი“ და „ღრმად ამოსუნთქვა“. საუკეთესო არა მხოლოდ მხატვრული თვალსაზრისით, არამედ მთელი კრებულის (და, შესაძლოა, თავად ავტორის სტილის) გასაცნობადაც.
„ღრმად ამოსუნთქვა“ მოხუცი ქალის, ლოლას შესახებაა, რომელმაც აღმოაჩინა, რომ სიკვდილსაც კი ძალისხმევა სჭირდება, თუმცა მას არც სიკვდილისთვის და აღარც სიცოცხლისთვის სამყოფი ძალა აღარ აქვს. მიუხედავად იმისა, რომ მისი დიაგნოზი დაუზუსტებელია, სიუჟეტის განვითარებასთან ერთად ცხადდება, რომ ლოლას მეხსიერების სერიოზული პრობლემები აქვს და იძულებულია, ფურცელზე ჩამოწეროს ყველაფერი, რისი დამახსოვრებაც მისთვის მნიშვნელოვანია. ლოლას მოკლე სიის ბოლო ორი პუნქტი ასეთია:
სიკვდილზე კონცენტრირდი.
ჩარევას თუ ეცდება, ყურადღებას ნუ მიაქცევ.
უკანასკნელი პუნქტი ეხება კაცს, რომელზეც 57 წელია, დაქორწინებულია, თუმცა ეს ქორწინება ახლა მხოლოდ ხელს უშლის სიკვდილში. 57-წლიანი თანაცხოვრების მიუხედავად, ლოლა გრძნობს, რომ მისი ქმარი სრულიად უცხო კაცია, რომელიც შემთხვევით აირჩია პარტნიორად. განსაკუთრებით ის აღიზიანებს, რომ ეს კაცი მის განკურნებას ცდილობს – თუმცა ლოლას კარგად არ ესმის, რისგან. როცა მათთან სტუმრად ექიმი მიდის, ლოლას ნაცვლად, მის ქმარს ეკითხებიან, როგორ გრძნობს თავს ლოლა და ამ დროს ქალი ფიქრობს, რომ სწრაფად ჩასრიალდება სავარძლიდან და ექიმსა და ქმარს ეტყვის: „თქვენ ორმა მიხედეთ ამას, მე სხვა საქმეები მაქვს“.
ყველაფერი იმ ინციდენტის შემდეგ იწყება, როცა ლოლა სუპერმარკეტში ჩაიფსამს და ამ დროს დაინახავს საკუთარ თავს, 35 წლით ახალგაზრდას, ბავშვთან ერთად, დახლებს შორის მიმავალს. „საკუთარ თავთან“ ამ მოულოდნელი შეხვედრის შემდეგ იწყებს ლოლას მეხსიერებაც და, შესაბამისად, მისი იდენტობაც გაქრობას, ვიდრე იმ მდგომარეობამდე არ მიაღწევს, როცა მხოლოდ სუპერმარკეტის ინციდენტი ახსოვს, სხვა დანარჩენი ინფორმაცია კი ან ჩაწერილი აქვს, ან „იცის“.
შეიძლება ითქვას, რომ ამ შემთხვევის მერე, მისთვის სახლი კარგავს ყველა იმ ფუნქციას, რომელიც საბაზისოდ და ფუნდამენტურად განვსაზღვრეთ სახლებისთვის. სახლის ამ დანიშნულებების გაუქმება, მათი უგულებელყოფა და საპირისპირო მდგომარეობებით ჩანაცვლება, მიეწერება მეზობელი ქალის ვაჟს (შესაბამისად, „უცხოს“), რომელსაც ლოლას ქმარი ერთ-ერთ სამუშაო იარაღს ათხოვებს. მაშინაც კი, როცა ეს ბიჭი გარდაიცვლება, ლოლას კვლავ ესმის, როგორ იჭრება იგი მის ეზოში, როგორ ამტვრევს ნივთებს და მწყობრიდან გამოჰყავს ტექნიკა.
მალევე ქრება უსაფრთხოებისა და ინტიმურობის განცდა; ლოლა გამუდმებით ელის უცხოს შემოჭრას ერთადერთ სივრცეში, სადაც წესით დაცულად უნდა იგრძნოს თავი. ფიქრობს, რომ ბიჭი მის სარკეებს ამტვრევს – ლოლა, სავარაუდოდ, ვეღარსად ხედავს საკუთარ გამოსახულებას, რადგან სახლში მთელ სარკეებს ვერ პოულობს; „სახლი ადამიანის კონსტრუქციისა და რეკონსტრუქციის ადგილია. იმ საგნების დაცვა, რომლებშიც ადამიანი საკუთარი თავის განსხეულებას ხედავს და ხსოვნის იმ რიტუალების გამეორება, რომელთა საშუალებითაც ხელახლა ჰყვება ამ ამბებს – ამ პროცესის უმნიშვნელოვანესი ნაწილია“,- წერს იანგი. ლოლას შემთხვევა ამ ფუნქციის გაუქმების მაგალითია, სახლის სიმბოლური ნგრევის, რომელიც პატრონს თავს უცხოდ აგრძნობინებს საკუთარ სახლში. სამანტა შვებლინი ლოლას ართმევს საკუთარი ეჭვის დამახსოვრების უნარს და იმ სიცარიელის პირისპირ ტოვებს, რომელშიც მხოლოდ ერთადერთი მოგონება ცხოვრობს: როგორ ხვდება საკუთარ თავს სუპერმარკეტში.
ეს მეხსიერებადაკარგული ლოლას ჯოჯოხეთია, რომელსაც სიაში ჩაწერა არ სჭირდება. იგი თავისთავად არსებობს, მაშინ როცა ყველა სხვა მოგონებას – საგნების სახელებს, ფაქტებს, ადამიანებს – უწყვეტი ძალისხმევა სჭირდებათ ლოლას რეალობაში შესაღწევად. ამიტომაც არის სულერთი, მკვდარია თუ არ ბიჭი, რომელიც თითქოს ყოველდღე ლოლას სახლში ცდილობს შეპარვას; შვებლინის ამ მოთხრობაში სრულიად უმნიშვნელოა სინამდვილე, მას არანაირი ავტორიტეტი აღარ აქვს ლოლას ცხოვრებაზე, რადგან ლოლა ამოვარდნილია ამ სინამდვილის საზღვრებიდან, იქ არის, სადაც აღარც სიტყვებია და აღარც საგნები.
ამიტომაც სრულდება ტექსტი იმის გაცნობიერებით, რომ ლოლა ვეღარასოდეს მოკვდება, რადგან მას დაავიწყდა ქმრისა და შვილის სახელები; ეს სახელები მთელი სიჩქარით მიმავალ სხვა სიტყვებს გაჰყვნენ და სამუდამოდ დაშორდნენ.
რატომ არის შეუძლებელი ორი ადამიანი საკმარისად ახლოს იყოს ერთმანეთთან? ბრიტანელი ფსიქიატრი, ლეინგი, გამოცდილების პოლიტიკაში ერთმანეთის გამოცდილებების გაზიარების სირთულეზე წერს, რაც, თავის მხრივ, სხვა ადამიანების გაგებასა და დანახვას ართულებს. „მე ვერ გამოვცდი შენს გამოცდილებას. შენ ვერ გამოცდი ჩემს გამოცდილებას. ჩვენ ორივენი უხილავები ვართ. თითოეული ადამიანი უხილავია ერთმანეთისთვის.“ ამ უხილაობის ამბავია „უიღბლო კაცი“, სადაც ორი უხილავი ადამიანი – ბავშვი და ზრდასრული მამაკაცი ხვდება ერთმანეთს.
ეს კრებულის ერთადერთი მოთხრობაა, რომელშიც საკვანძო მოქმედება არც სახლში და არც სახლის სიახლოვეს არ ვითარდება. მაშინ სად არის ამ ტექსტში ცარიელი სახლი?
მთხრობელს, ბავშვს – ჯერ საკუთარი იდენტობა არ შეუძენია, მაშინ, როცა მისი დის სახელს დამარცვლით წარმოთქვამენ, მისი სახელი ტექსტში ერთხელაც არაა მოხსენიებული; კაცს, ზრდასრულს – საკუთარი იდენტობა უკვე დაკარგული აქვს. ის თავად ამბობს უარს საკუთარი სახელის გამოყენებაზე (გოგონას შემთხვევა ნაკლებად ტრაგიკულია, ის მხოლოდ დროებით აღარ არსებობს მშობლებისთვის);
ტექსტის დასაწყისიდან ერთმანეთთან შეხვედრამდე, ისინი მხოლოდ ნახევარი ადამიანები არიან, ანონიმები; მხოლოდ ერთმანეთთან შეხვედრის შემდეგ იბრუნებს ორივე სახელს; უფრო ზუსტად, ისინი ერთმანეთს უბრუნებენ სახელებს. „მამამ დაგვინახა, ჩემი სახელი დაიყვირა“ – ეს მხოლოდ მას შემდეგ ხდება, რაც ერთგვარ ინიციაციას გაივლის პატარა გოგო, უხილაობის (სოციალური სიკვდილის) სტადიას გადალახავს და ახალ იდენტობას შეიძენს.
შვებლინი ახერხებს, რომ ყველაზე უარესის მოლოდინი შეუქმნას მკითხველს. რა მოხდება, როცა უცხო კაცს გაჰყვება გოგონა? მოთხრობის დასასრულს კი დასცინის თავისივე შექმნილ მოლოდინს, როცა მიანიშნებს, რომ ყველაზე უარესი მანამ მოხდა, ვიდრე მოთხრობაში უცნობი კაცი გამოჩნდებოდა. ყველაზე უარესი მშობლებმა ჩაიდინეს. გოგონას ტრუსიკის გახდას მამა აიძულებს, ჩაცმაში კი უცხო კაცი ეხმარება. პირველი მათგანი მას საკუთრებად აღიქვამს, რომელიც (და რომლის ნივთებიც) განგაშის სიგნალად შეუძლია აქციოს; მეორე – იმას უბრუნებს, რაც წაართვეს. ამ მოთხრობაში ტრუსიკის გახდა ბავშვის უმანკო, გარესამყაროსგან განცალკევებული არსებობის დასასრულია. როცა გახდას აიძულებენ, მას სიმბოლურადაც და პირდაპირი მნიშვნელობითაც სწორედ ამას ართმევენ, რაც მისთვის ბავშვობის დასასრულს ნიშნავს – არა საკუთარი სექსუალობის აღმოჩენით, არამედ დამცირებითა და ახლობელი ადამიანების მიმართ ნდობის დაკარგვით. ამიტომაც არის ის ტრუსიკი განსხვავებული, რომელსაც მოგვიანებით უცნობი შეარჩევს – ის შავია, ტრავმის ფერი. თუ თეთრი ყველაზე უკეთ აირეკლავს შუქს, შავი პირიქით, იწოვს მას და არ ატარებს. შავი ფერის საცვლის ჩაცმისას გოგონა თითქოს ირჩევს, რომ თავისი დაბადების დღის ტრავმა შეიწოვოს, ინტერნალიზებულ გამოცდილებად აქციოს და არასოდეს დაავიწყდეს.
მეორე მხრივ, შვებლინი უწყინარსა და სახიფათოს შორის აჩენს ისეთ კავშირს, რომლის გამოც შეუძლებელია დანამდვილებით იმის თქმა, რას შევესწარით – გოგონას გადარჩენას თუ კაცის დაღუპვას?
ამ ორ პერსონაჟს ერთმანეთთან უხილაობის გამოცდილება აახლოებს და მათი ასაკის გათვალისწინებით – ორივეს ცხოვრებაში თანაბრად ფატალურია ის, რაც მათ თავს ხდება. ზრდასრული კაცისთვის მთელი ცხოვრების განმავლობაში სახელის გარეშე არსებობის სიმძიმეს არაფრით ჩამოუვარდება ბავშვისთვის სახელის გარეშე გატარებული ერთი საათი, მით უმეტეს, თუ ეს საათი მის დაბადების დღეს აკლდება. ამიტომაც რჩება შთაბეჭდილება, რომ ეს პერსონაჟები ერთმანეთს ირეკლავენ, ერთი გამოცდილების ორგვარობას აჩვენებენ და მათი იძულებითი განცალკევება ტექსტის ბოლოს ცარიელ სახლად აქცევს არა კონკრეტულ კონსტრუქციას, არამედ მთელ სამყაროს, რომელშიც გაზრდა და დაბერება მოუწევთ პერსონაჟებს.
ჩემთვის მათი შეხვედრა ძალიან ჰგავს სუპერმარკეტის ინციდენტს – როცა ლოლა 35 წლით ახალგაზრდა (წარსულ) საკუთარ თავს ხვდება და ამ შეხვედრის შემდეგ კარგავს იმას, ვინც არის აწმყოში. თუკი სხვებთან ურთიერთობას მხოლოდ სახლების დაცარიელება მოსდევს, თუკი ორი ადამიანი ვერასოდეს იქნება საკმარისად ახლოს, იქნებ საკუთარ თავთან შეხვედრაა ერთადერთი გამოსავალი?
ფურცელზე, რომელსაც გოგონა ტექსტის დასასრულს ჭამს, ჩემი აზრით, მხოლოდ თავისივე სახელი შეიძლება ეწეროს, რადგან საავადმყოფოში არსაიდან გამოჩენილი კაცი სხვა ვერავინ იქნება, თუ არა გოგონას „მე“, სხვა ადამიანი, ოღონდ იდენტური გამოცდილებით – გამოცდილებით, რომელიც ადამიანებში მეორდება და ფორმას იცვლის, თუმცა არსს – არასდროს, და შესაძლებლად აქცევს ნამდვილ სიახლოვეს ორ ადამიანს შორის; სხვა ადამიანთან ასეთი სიახლოვე კი არაფერია, თუ არა საკუთარ თავთან შეხვედრა.
ის, რაც „შემხვედრი ადამიანებისთვის“ უმნიშვნელოა – ასაკი, სქესი, სოციალური პოზიცია – მათ რადიკალურად განასხვავებს ერთმანეთისგან და ტექსტს საფრთხის მოლოდინითა და ფატალური დასასრულის აუცილებლობით ავსებს. ამ ფატალურობიდან (რომელსაც თავად ქმნის) სამანტა შვებლინი ასეთ გამოსავალს პოულობს: სახელის ცოდნა, ესე იგი მათი შეხვედრის ცოდნა, მხოლოდ მაშინ გადაურჩება განადგურებას, თუ საიდუმლოდ დარჩება (როგორც ლოლა არ უმხელს არავის, რომ საკუთარ თავს შეხვდა). საიდუმლო კი სამუდამოდ უნდა დაიმახსოვრონ (როგორც ლოლა იმახსოვრებს, ჩაწერის გარეშე, როცა სხვა ყველაფერი ავიწყდება).
გარდა სახლებისა, სამანტა შვებლინი, სრულიად არასაბავშვო ავტორი, ძალიან ხშირად წერს ბავშვებზეც; ბავშვი-მთხრობელები გვხვდებიან მის სხვა კრებულშიც – „ჩიტებით გამოტენილი პირი“. შვებლინი ერთ-ერთ ინტერვიუში, როცა ჰკითხავენ, რატომ იყენებს ხშირად „ბავშვის მზერას“, რა იზიდავს თხრობის ასეთ პერსპექტივაში, უპასუხებს, რომ ბავშვები ცოტათი გიჟები არიან, ამ სიტყვის საუკეთესო გაგებით და მათ გონებაში ჯერ არ არის კონსტრუირებული იდეა იმის შესახებ, რა არის მისაღები და რა – მიუღებელი, რისი დაჯერება შეიძლება და რისი – არა. მის ერთ-ერთ მოთხრობაში „სანტა კლაუსს ჩვენს სახლში სძინავს“ „ბავშვის მზერა“ წყვილის ურთიერთობის ნგრევას უყურებს და დედამისის დეპრესიის სიღრმის გაზომვას პრიმიტიული საშუალებებით ცდილობს. აბა, თუ შემომხედავს დედაჩემი, როცა ტელევიზორს გადავეფარები, რომელსაც თვეებია, თვალს არ აშორებს? შვებლინის ბავშვები თავიანთი ნაივურობის, სამყაროს პირდაპირი, ინტერპრეტაციისა და შეფასების გარეშე აღქმის უნარის გამო უნებლიეთ სასტიკ არსებებად გამოიყურებიან და მათში ხშირად არის რაღაც იმდენად შემზარავი, რაც მათთვის თვალის არიდებას გვაიძულებს. თუ ერთ მოთხრობაში პრობლემა მხოლოდ ისაა, რომ ბავშვს დედამისის საყვარელი, რომელიც შობას სტუმრად მოდის, სანტა-კლაუსი ჰგონია, სხვა ტექსტში სხვა ბავშვი ცოცხლად ჭამს ჩიტებს.
ჩიტებით გამოტენილი პირი, ან, გნებავთ, ჩიტები პირში, შვებლინის მოთხრობაში მხოლოდ მხატვრული სიმბოლო არ არის. მოთხრობა განქორწინებული წყვილის დიალოგით იწყება. სილვია ყოფილ ქმარს სახლში აკითხავს და ეუბნება, რომ მათ ქალიშვილს, სარას, პრობლემა აქვს: „ალბათ, იტყვი, რომ ვაჭარბებ, ჭკუიდან შევიშალე ან რამე მსგავსი. მაგრამ დღეს ამის დრო არაა. ახლავე სახლში წამომყვები და საკუთარი თვალით ნახავ“. რა პრობლემა შეიძლება ჰქონდეს თინეიჯერ გოგოს? გულუბრყვილო მკითხველს ჯერ კიდევ ჰგონია, რომ მოთხრობის სათაური პირდაპირი მნიშვნელობით არ უნდა გაიგოს. მთხრობელი (მამა) სახლში მიჰყვება ყოფილ ცოლს იმის აღმოსაჩენად, რომ მისი ქალიშვილი, რომელსაც ერთი შეხედვით უჩვეულო არაფერი სჭირს, თურმე ცოცხლად ჭამს ბეღურებს, რომლებიც დედამისს ყუთით მიჰყავს სახლში და საძინებელ ოთახში ჩამოკიდებულ გალიაში უტოვებს. შვებლინი არ აღწერს თავად პროცესს – როგორ აღებს სარა გალიის კარს, როგორ გამოჰყავს ბეღურა და მიირთმევს, მაგრამ, სამაგიეროდ, აღწერს შედეგს – მამა ხედავს, რომ მის პატარა გოგონას პირი, ცხვირი, ნიკაპი და ხელები სისხლით ესვრება, გალიაში სიცარიელეა და თუკი რამ იმედია დარჩენილი, მაშინვე ქარწყლდება, როგორც კი სარა გაიღიმებს და სისხლიან კბილებს გამოაჩენს.
ამ მოთხრობაში ცოცხალი ფრინველის ჭამა სოციალური აქტია, სანახაობაა, რომელიც მშობლებისთვისაა განკუთვნილი – ცოლმა და ქმარმა ყველაზე სასტიკი ფორმით უნდა დაინახონ მათი დანგრეული ურთიერთობის შედეგები. ურთიერთობაში მარცხებისა და შეცდომების ტრანსგრესიული ექო – გოგონა, რომელიც ცოცხლად ჭამს ბეღურას და სააბაზანოს ნიჟარაში იბანს პირს, იმ სიმახინჯის ილუსტრაციაა, რომელსაც დისფუნქციური ოჯახი შობს. ბეღურების ჭამა მიტოვებულობისა და ამის გამო გაჩენილი პროტესტის გამოხატვის ყველაზე უხეში, სასტიკი საშუალებაა და მხოლოდ ასეთ საშუალებას შეუძლია მშობლებს შვილისთვის მიყენებული ზიანის დანახვა აიძულოს.
ეს უთუოდ კრებულის ყველაზე სასტიკი მოთხრობა იქნებოდა, რომ არა პეპლები. გაკვეთილების დასრულებას სკოლის კართან ელოდებიან მშობლები. ერთ-ერთი მათგანი შემთხვევით პეპელას მოკლავს ფრთის გასწორებისას და მერე ფეხს დააბიჯებს, რამდენიმე წამით ადრე, ვიდრე მშობლები დაინახავენ, როგორ მოფრინავენ პეპლები სკოლის შენობიდან გარეთ, ასობით, ქაოსურად, და მიხვდებიან, რომ მათი შვილები პეპლებად იქცნენ. მშობელი მოულოდნელად აცნობიერებს, რომ საკუთარი ქალიშვილისთვის სცადა ფრთების შესწორება და ახლა ფეხი მის გვამზე უდგას. ამ მოთხრობაში შვებლინი ყველაზე რუტინულ აქტს, სკოლის კარებთან ლოდინს, გარდაქმნის შემზარავ სასაკლაოდ და მეტაფორას ბავშვების უმწეობის, მათი მოწყვლადობის შესახებ, ახალ განზომილებას ანიჭებს. კაცი იჭერს პეპელას, რომელიც მხარზე დააჯდა, ფრთებზე თითებით ძლიერად აჭერს, რომ არ გაექცეს და როცა გაუშვებს, საკუთარი თითების კვალს ხედავს მის ფრთებზე; პეპელა ცდილობს, გაფრინდეს, მაგრამ დაზიანებული ფრთა ძვრება, საბოლოოდ კი გაფრენას ვერ ახერხებს და ძირს ეცემა. კაცი მისი წვალების დასამთავრებლად ფეხს აბიჯებს. ამ სცენის მნიშვნელობა რადიკალურად იცვლება, როგორც კი პეპლის ნაცვლად ბავშვს წარმოვიდგენთ – ფიზიკური ზეწოლა, ფრთებით დაჭერა, ფეხის დაბიჯება იმ ფსიქოლოგიური ზიანის ჰიპერბოლიზებულ სურათადაც იქცევა, რომელსაც გაუცნობიერებლად აყენებენ ზრდასრულები ბავშვებს. მსგავსად სხვა მოთხრობებისა, შვებლინი აქაც დაუფარავი სისასტიკითა და პირდაპირობით ანიჭებს ხილვადობას ტრავმებს.
შვებლინთან ბავშვები, როგორც წესი, განასახიერებენ ჩახშობილ, გასაიდუმლოებულ, დანაშაულებრივ შეგრძნებებს, არქაულ გამოცდილებებს, რომლებიც მათი საშუალებით შემოდის მშობლების შეთხზულ სიმბოლურ წესრიგში და ამ წესრიგის ხარვეზებს აჩვენებს. შვებლინის ბავშვები გამუდმებით საზღვარზე დააბიჯებენ – უჩვეულოსა და მეტისმეტად კარგად ნაცნობს, უცოდველობასა და სისასტიკის ცოდნას შორის. ისინი ზრდასრულებისთვის მიუწვდომელ, წმინდა სამყაროებს კი არა, ზრდასრულების მიერ უკვე დაზიანებულ, განადგურებულ სივრცეებს განასახიერებენ. ოჯახების, საზოგადოებების მარცხებს აკვირდებიან და საკუთარი სხეულებით, პროტესტის აქტებით, სასტიკი მზერით განსჯიან ზრდასრულებს. ბავშვები, რომლებისგანაც მოითხოვენ უმანკოებას, რომელიც თავად დიდი ხანია, აღარ აქვთ, შვებლინთან ამ უმანკოებას უფროსებისთვის იმის საჩვენებლად კარგავენ, რომ ისინი სანახაობად იქცნენ მათთვის და ადამიანებად არსებობის უფლება დაკარგეს.
ამიტომაც შვებლინის არცერთი მოთხრობა არ აძლევს მკითხველს გვერდით გახედვის საშუალებას. მეტიც, აიძულებს, რომ ბავშვის მზერას გაუსწოროს თვალი და ცარიელ სახლში დარჩეს.
შვებლინი ერთ-ერთ ინტერვიუში აკრიტიკებს იდეას, რომ კინო უფრო მეტად ვიზუალური ხელოვნებაა, ვიდრე ლიტერატურა. როგორც ის ამბობს, მიუხედავად იმისა, რომ კინო ვერ ფუნქციონირებს სურათების გარეშე, რასაც ეკრანზე ვხედავთ, ყველასთვის ერთნაირია. როცა რეჟისორი კონკრეტულ ფეხსაცმელს არჩევს, ყველა მაყურებელი ამ ფეხსაცმელს ხედავს. მაგრამ ასე არ ხდება ლიტერატურის შემთხვევაში. თუ ამოვიკითხავთ, რომ სადღაც ფეხსაცმელი დევს, მაშინვე უამრავ არჩევანს ვაკეთებთ გაუცნობიერებლად. ჩვენ მაშინვე წარმოვისახავთ ფეხსაცმელს და ჩვენს გადაწყვეტილებაზეა დამოკიდებული, რამდენად ჭუჭყიანი იქნება ეს ფეხსაცმელი, რა მასალისგან იქნება დამზადებული, რამდენად მძიმე ან სუნიანი. დღის მონაკვეთს, როცა ფეხსაცმელი სადღაც დევს და იმ ოთახის განათებასაც, სადაც ეს ფეხსაცმელი დადეს, ჩვენ თავად ვარჩევთ. ამიტომაც კინოსთან შედარებით, ლიტერატურას ერთი ფუნდამენტური უპირატესობა აქვს: ემოცია მკითხველის გამოცდილების საშუალებით კონსტრუირდება.
შვებლინის ყველა ტექსტი თითქოს სწორედ ამ ნაგულისხმევ უპირატესობას იყენებს: არასდროს ბოლომდე არ იხსნება მკითხველისთვის, არასდროს არ ამხელს ყველა საიდუმლოს, რომლებსაც ატარებს და უამრავ სიცარიელესა და შეკითხვას ტოვებს. მკითხველი კი, საკუთარი გამოცდილების გათვალისწინებით, წარმოსახვითა და ვარაუდებით ავსებს ამ სივრცეებს და, შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ საკუთარი წარმოსახული დეტალები, თავისივე ვარაუდები აშინებს; მკითხველს ეშინია იმის, რაც გაიფიქრა და ეშინია საკუთარი თავის ამ ფიქრების გამო. შვებლინი ოსტატურად ახერხებს, რომ გვაფრთხობდეს არა ის, რაც დაწერა, არამედ ის, რაც შეიძლებოდა დაეწერა, რაც ტექსტში არასდროსაა ნახსენები, მაგრამ კითხვისას ჩვენ თავად ვგულისხმობთ და წარმოვიდგენთ. ამიტომაც არის მისი მოთხრობები ერთგვარი ლაბირინთები, რომლებშიც განსაზღვრულია კონკრეტული სტრუქტურები, მოსახვევები, ჩიხები და კითხვისას გვეშინია იმ არსებების, რომლებსაც ამ ჩიხებსა და მოსახვევებში ველოდებით, იმის, რაც ამ ლაბირინთის სიღრმეში შეიძლება იმალებოდეს და რის არსებობასაც შვებლინი არც გამორიცხავს და არც ამტკიცებს.
© არილი