“კარგი წიგნი ავტორზე ჭკვიანი უნდა იყოს. ხშირად ის მოგვითხრობს ისეთი რაღაცების შესახებ, რაზეც ავტორი არც კი დაფიქრებულა“.
უმბერტო ეკო
„ჰიუმს საკმაოდ კარგად ვიცნობდი, მაგრამ მათ შეხვედრებზე არასოდეს დავდიოდი… პაუნდს ვკითხე, ერთმანეთის ლექსებს რატომ იწერთ-მეთქი. მიპასუხა, იმისთვის, რომ ლექსებიდან ზედმეტი წყალი გამოვწუროთო. გულუბრყვილოდ წამოვროშე, ეს თამაშს ჰგავს, მე კი სერიოზული პოეტი ვარ-მეთქი. გაეცინა და იმ საღამოებზე აღარ მივუწვევივარ“.
რობერტ ფროსტი
ამ ტექსტს, რომელსაც შენ ახლა წერ, ავტორი არ ჰყავს.
ის შეუძლებელი დასასრულისკენ მიგყავს, რადგან, როგორც ხედავ, ტექსტში გაუჩინარდნენ მოლაპარაკე და მსმენელი და დრო, რომელმაც მასში მოვლენების გასულიერება დაიწყო, ფიქციური აწმყოა.
საკუთარ ტექსტებზე დაკვირვების პროცესში აღმოაჩინე, რომ თქვენი დროის ის მეტისმეტად რეალური ავტორები, რომელთა ნაწარმოებებსაც, ერთი შეხედვით, შენი ტექსტები ეხება, მათში თვალსა და ხელს შუა, მიმდინარე ლიტერატურის ისტორიიდან გაქრნენ და ისტორიის ლიტერატურის ჩვეულებრივ პერსონაჟებად იქცნენ.
ახლა ისინი ფაქტობრივად, შემთხვევითი ლიტერატურული ფაქტების იმ განუყოფელი, დაუშლელი მეტაფორის ფუნქციას ასრულებენ, რომელიც ნებისმიერ დაწერილ სიტყვას ან სიტყვათა კავშირს ენის მიღმა არსებობის უფლებას და თვისებას ანიჭებს. მეორე მხრივ კი, შეგახსენებენ, რომ ტექსტი, საუკეთესო შემთხვევაში, შეიძლება იცნობდეს სუბიექტს და არა – პიროვნებას.
ავტორების პერსონაჟებად ქცევის პარალელურად, მათ ტექსტებს ნელ-ნელა წაართვი იმის უფლება, რომ ჩართულნი ყოფილიყვნენ მოებიუსის რკალივით დაუსრულებელი განმარტების სტატისტიკაში და ისინი აქციე წერის წინაარსებობის ფორმის ერთგვარ სიმბოლოდ, მისი შექმნის სიმულაციად.
ეს პროცესი თქენს თვალწინ განუწყვეტლივ სრულდება, როგორც ერთგვარი რელიგიური რიტუალი, რომელიც, ვინაიდან სიმბოლოა და არა – მეტაფორა, საკუთარი თავის ისეთი ინტერპრეტაციაა, ინტერპრეტაციას რომ არ ექვემდებარება.
შედეგად, თავად წერის აქტი და მისი კონკრეტულ ნაწარმოებებად მისტიფიცირებული ცნობიერება მოგევლინათ ლიტერატურულ სანახაობად, ხოლო სიტყვები, რომლებითაც ის ჩვენ წინაშე იშლება – აბსოლუტურად შემთხვევით გამოთქმებად, უშინაარსო ჟესტებად, რომელთა ერთადერთი ფუნქცია ენობრივი მატერიის შექმნაა.
თუ მხოლოდ ტექსტად ყოფნის პოეზიაში შეგვიძლია მოვაკვლიოთ მას, რის გარეშეც ვერ გასულიერდება ვერცერთი იზოლირებული სიტყვა და რაც არ არის შერეული, შეჩერებული არც საგანსა და არც ხედვის აქტში, მისი გაუჩინარების კვალს შეიძლება მიაგნოთ ენის მანეკენის მიღმა შეუმჩნევლად მოძრავ ენაში, რომლის არსებობის ჯიუტი ფაქტი შეიძლება ნიშნავდეს იმას, რომ არ არსებობს ისეთი რამ, რაც ინტერპრეტაცია არ არის.
ასე გადაიქცნენ ტექსტები არა ტექსტების თხრობის, მოყოლის, არამედ მათი შემქმნელი კონვენციების მოდელირებულ ქრონიკად და მითიურ ადგილად, სადაც მათ, ერთი მხრივ, საკუთარი შექმნის პროცესის დაჟინებული მეთვალყურეობა, ხოლო, მეორე მხრივ, საკუთარივე ისტორიის შესწავლა შეუძლიათ.
მას შემდეგ, რაც ენამ მასზე მოლაპარაკეთა მეშვეობით სინამდვილის ნაცვლად, საკუთარი სკულპტურის აგება და ჩვენ მაგიერ მეტყველება გადაწყვიტა და ასე ის საკუთარი თავის შესახებ ალაპარაკდა, ჩვენ უკვე ისტორიაში აღარ ვიმყოფებით, არამედ მის მუდმივ გამეორებაში და იმისათვის, რომ ისტორიაში დავბრუნდეთ, აუცილებელია წერა შეწყდეს.
შენ ამბობ, რომ ბარტი ამბობს, რომ „წერის წიაღში ყოველთვის არის რაღაც „ფაქტორი“, რომელიც უცხოა ენისთვის“, მაგრამ მისი აზრად გამოჭერა თითქმის შეუძლებელია, რადგან ენას ყოველთვის ატყვია მათი წარუშლელი კვალი, ვინც მასზე ლაპარაკობს.
იქნებ სწორედ ამას უნდა ნიშნავდეს ბარტის უცნაური აფორიზმი, რომ „ლიტერატურა ენის გვამია“? ხომ არ მოითხოვს ეს საპროტესტო ფრაზა ჩვენგან იმის აღიარებას, რომ ენა იმდენად გაიჟღინთა რეალობით, სწორედ მისი სიკვდილია ლიტერატურის დაბადების ერთადერთი გზა?
უფრო ზუსტი დიაგნოზის დასმა იქნებ შეუძლებელიც არის სოციალური პრობლემებით შეპყრობილი და შთანთქმული თანამედროვე ქართული ლიტერატურისთვის, რომელიც საკონკურსო ციებ-ცხელების, საკმაოდ ანონიმური სპონსორებისა და თავაზიანი ექსპერტული დასკვნების სამყაროდ იქცა:
„სიტყვიერების შემეცნების ველში პოლიტიკური და სოციალური სინამდვილის შემოჭრამ გააჩინა სკრიპტორის ახალი ტიპი – რაღაც შუალედური აქტივისტსა და მწერალს შორის. აქტივისტისგან ასეთი ინდივიდი სესხულობს მოქალაქის იდეალურ სახეს, ხოლო მწერლისგან შეხედულებას იმაზე, რომ წერა შემოქმედებითი აქტია“ (ბარტი).
არადა, სწორედ თხრობის დრო, მოუხელთებელი მომენტი აძლევს საშუალებას ავტორს, რომ პირველი პირის ნაცვალსახელის მიღმა გაუჩინარდეს, როცა „ბევრ თანამედროვე მწერალთან ინდივიდის ისტორიის განვითარება თითქოსდა ემთხვევა ზმნის საუღლებელი ფორმების თანმიმდევრულ ცვალებადობას: იწყებს „მე“-თი, როგორც უსახელობის უფრო სრული განსახიერებით და, ავტორი, როგორც პიროვნება – იმის გათვალისწინებით, ეგზისტენცია როგორ გადაედინება კონკრეტული ბედის ფორმაში, ხოლო საკუთარი თავისაკენ მიმართული მონოლოგი როგორ გარდაიქმნება რომანად – ნაბიჯ-ნაბიჯ მოიპოვებს მესამე პირთან მიდგომის უფლებას. მაშინ თვით მესამე პირის წარმოქმნის ფაქტი აღიქმება არა ისტორიის საწყის წერტილად, არამედ – ამ ძალისხმევის შედეგად, რომლის წყალობითაც განცდების და სულიერ მოძრაობათა ინტიმური სამყაროდან იბადება წმინდა, ნიშნებში გამოხატული ფორმა, რომელიც მესამე პირის მიერ შექმნილ დეკორაციათა უაღრესი პირობითობისა და სიმყიფის გამო, იმწამსვე ინგრევა“ (ბარტი).
მაგრამ, თუ პირველი და მეორე პირის ნაცვალსახელები არსებითად შემთხვევითი გამოთქმებია, ხოლო შინაგან ცხოვრებაში მეორე პირის გამოჩენა – ფიქციური ცრუკომუნიკაცია და ისინი მხოლოდ ინდექსის ფუნქციებს ასრულებენ (რისი შესანიშნავი მაგალითიც თავად ეს ტექსტია), როგორ კვდება კაფკას „პროცესში“ მესამე პირის უკიდურესობამდე რედუცირებული ფორმა? თუ არსებობს ერთგვარი უნიფიცირებული „მე“, რომელიც სახელდებს სხვადასხვა პერსონას?
როგორ შექმენი ენა ყოველგვარი ტექსტების გარეშე? როგორ უნდა მიიყვანოთ ტექსტი ისეთ ფორმამდე, რომ მოხდეს მისით რაღაცის წაშლა? შესაძლებელია, რომ წაშლის ხელოვნება იყოს წერის ხელოვნება და არა – პირიქით? ან, სხვაგვარად თუ იტყვი, ის, რომ წერა წაშლის შესაძლებლობამ შექმნა, ხომ არ ნიშნავს იმას, რომ იმის წაშლა, რაც არც კი დაწერილა, შესაძლებელია იქცეს წერად?
არსებობს იმის კლასიკური ცოდნა, რომ წერის ჭეშმარიტ ხელოვნებას ის ფლობს, ვისაც წაშლის პოეზია გააჩნია, მაგრამ თუ წაშლა პირველშობილია, როგორ უნდა მოხდეს ცარიელი ფურცლის წაშლა?
სიმართლე გითხრა, შენ ამ კითხვებზე პასუხი არ გაქვს.
როგორც იცი, ერთხელ, მწერალმა ნატო დავითაშვილმა გითხრა: „რა კარგი იქნებოდა ყველა ავტორი ტექსტებს ისე რომ აქვეყნებდეს, სახელსა და გვარს არ უთითებდესო“.
ლიტერატურაში ფსევდონიმით წერის ტრადიციაც ხომ, რომელიც ღმერთის სიკვდილთან ერთად გაუჩინარდა, ამას ემსახურებოდა. წარმოიდგინეთ ჟურნალის ერთი ნომერი, რომელშიც დაბეჭდილ არცერთ ტექსტს ავტორი არ ეყოლება. ეს იქნება უნიკალური თერაპია თქვენი ლიტერატურისთვის და ასე შეძლებს წერა კვლავაც სპონტანურ ანონიმურობას დამორჩილდეს, ტექსტი განთავისუფლდეს ავტორისგან და იქცეს მხოლოდ საკუთარი თავის საკუთრებად.
ასე, ტექსტები შეძლებენ გაცვალონ ავტორები, რომლებიც ზოგჯერ მათთვის საბოლოო განაჩენსაც კი წარმოადგენენ და უსაზღვრავენ გაგების უსასრულო ჰორიზონტს, აწესებენ ტექსტთან ურთიერთობის ჟანრით განსაზღვრულ მკაცრ მიჯნებს. ინგარდენი ამბობდა, რომ ინტერპრეტატორი ტექსტის „განუსაზღვრელობის ადგილების შევსებისას“ არ უნდა გასცდეს ჟანრით დაშვებულ საზღვრებს, თუმცა არსებობთ ადამიანები, რომლებიც უპირატესობას ანიჭებთ ინტერპრეტაციაუმართავ ტექსტებს, რომლებიც ვერ და არ აკონტროლებენ საკუთარ თავზე შექმნილი ინტერპრეტაციების მიმართულებასა და ლოგიკას.
ავტორი, რომელიც მიჩენილი ჰყავს ტექსტს, ხშირად მართლაც განსაზღვრავს მის ჟანრულ და სემანტიკურ სივრცეს და არ აძლევს საშუალებას ტექსტს, დაუსხლტეს შექმნილ კონტექსტს, განივითაროს თვითცნობიერება.
დააკვირდით, სულ უბრალო ცვლილების წყალობით, როგორ შეიძლება ვაჟა-ფშაველას ცნობილ ლექსში „არწივი“, ტრადიციული წაკითხვით გაქვავებული არწივის მეტაფორა ამოძრავდეს და მის უკან დამალული საქართველო სულთმობრძავ ფალოსად იქცეს, თუ ლექსის ბოლოს მის რეალურ ავტორს ტარიელ ჭანტურიას სახელითა და გვარით შევცვლით:
ეწადა ბეჩავს ადგომა,
მაგრამ ვეღარა დგებოდა“.
თქვენს ცნობიერებაში გამართულ სწორედ ასეთ ეთიკურ, სახალისო, მაგრამ სახიფათო თამაშებს შეუძლია, ერთი მხრივ, მკითხველი აიძულონ, შექმნას ტექსტებთან ურთიერთობისას ესთეტიკური უანგარობის უნიკალური პრეცენდენტი, მიიღოს მონაწილეობა ავტორებისა და სტილების გამოსაცნობი აზარტული მოზაიკის შედგენაში, გაანთავისუფლონ ავტორები საკუთარი ტექსტებისა და მათ მიერ შექმნილი მსუბუქი სოციალური კონტექსტის მძიმე ტვირთისგან, ხოლო მეორე მხრივ, შეგვახსენონ, რომ ტექსტი ის არის, რაც აცნობიერებს, რომ ტექსტია.
ცხადია, ამით მას გაწირავთ უავტორობისა და ანონიმური სიბნელისთვის და მისცემთ მარტოობის, საკუთარი თავის გაცნობიერების საშუალებას.
სწორედ ავტორი-დიქტატორის პაროდიას წარმოადგენს ვახტანგ ჯავახაძის შესანიშნავი ლექსი „ჩემი ლექსის მთარგმნელებს“, რომელშიც, საბოლოოდ, მისგან არაფერი დარჩება გარდა სახელისა და გვარის, როგორც ერთგვარი ლოზუნგის:
„ჩემო მოამაგენო, თუ გსურთ, რიტმი შეცვალეთ.
თუ გსურთ, მეტრიც შეცვალეთ მეორედ და მესამედ.
თუ გსურთ, გაამარტივეთ შედგენილი რითმებიც.
ალიტერაციებსაც ნუღარ მოერიდებით.
თუ დაგჭირდეთ, დააწყვეთ სტრიქონები თავიდან,
მეტაფორაც გაშიფრეთ, არაუშავს, აიტანს.
ნუ მიბაძავთ სინტაქსურ მსგავსებებს და შეხვედრებს,
შედარებით იოლად შედარებებს შეხედეთ.
ქვეტექსტსა და ქარაგმას ნუ გაუწევთ ანგარიშს,
ნუ დაიცავთ ყოველი ინვერსიის მაგალითს.
ნუ დაძებნით შესატყვის ჟარგონსა და ეპითეტს,
ზუსტი ინტონაციის შერჩევასაც ერიდეთ.
ნუ გამოედევნებით აქცენტსა და პაუზას,
შეგიძლიათ, ზოგ რეფრენს ხაზი არც კი გაუსვათ.
შეგიძლიათ, ხანდახან, ჰიპერბოლაც გაწიროთ,
ყველა ქვესათაური არ იქნება საჭირო.
გამოტოვეთ გზადაგზა ზუსტი ზედსართავები,
გამოტოვეთ სტროფი და გამოტოვეთ ტაეპი.
გამოტოვეთ ორმოცჯერ, გამოტოვეთ სამოცჯერ…
ოღონდ ჩემი გვარი და სახელი არ გამოგრჩეთ“!
თუ კი ასე ტექსტი შიშველი, გაუშუალედებელი რეალობის კედლის და კედლის რეალობის წინაშე აღმოჩნდება, მას ექნება უფლება, მხოლოდ ლიტერატურის ფარგლებში დარჩეს და გათავისუფლდეს იმ მყიფე საზოგადოებრივი როლებისა და რიტუალებისგან, რომელიც მას, სოციალური აგენტის ფუნქციებს აკისრებს და არ აძლევს საშუალებას, დაუსხლტეს სინამდვილის მეთვალყურეობას, თავად შექმნას რეალობა, ლიტერატურული დრო.
ნებისმიერი რომანი ხომ, ფაქტობრივად, იმ განუსაზღვრელობის ადგილების შევსების მცდელობაა, რომლებიც რეალური ცხოვრების სიუჟეტში არსებობს. ასე ახერხებს ლიტერატურა გაგრძელდეს ცხოვრებაზე დიდხანს.
ტექსტი ფაქტებია, რომლებმაც ჯერ კიდევ შექმნამდე განაცხადეს უარი, ყოფილიყვნენ ისტორიის კუთვნილნი და ემართათ იგი. ამიტომ მათ ლიტერატურაში დაიდეს ბინა.
უმბერტო ეკო ესეში „რატომ არის სიცრუე, რომ ანა კარენინა ბეიკერ სტრიტზე ცხოვრობდა“ წერს, რომ თქვენ ჩაჭრიდით ისტორიის გამოცდაზე არა მხოლოდ მას, ვინც იტყოდა, რომ ჰიტლერი კომოს ტბაზე დახვრიტეს, არამედ მასაც, ვინც ლიტერატურის გამოცდაზე იტყოდა, რომ ანა კარენინა ციმბირში გაიქცა ალიოშა კარამაზოვთან ერთად.
მაგრამ უნდა ჩაგეჭრათ თუ არა ის, ვინც ისტორიის გამოცდაზე იტყოდა, რომ ანა კარენინა ციმბირში ალიოშა კარამაზოვთან ერთად გაიქცა?
ცხადია, არა.
ტექსტის მიზანი რეალობის ამოწურვა კი არა, მისი გადაჭარბებაა.
სწორედ ამიტომ, შენ შეგიძლია ტექსტებში ავტორები და მათი ტექსტები ისევე გამოიგონო, როგორც ეს ბორხესმა მოახერა მოთხრობა „ჰერბერტ ქვეინის თხზულებათა მიმოხილვაში“ და ასე მოიპოვებ შანსს – გააკრიტიკო არარსებული, აბსტრაქტული ტექსტები.
საერთოდ, ლიტერატურასა და მის კრიტიკას საკუთარი ჟანრის პოეზია და კანონიკა აქვს.
დღესდღეობით, იქნებ დარწმუნებულიც კი ხარ, რომ თქვენი ლიტერატურისათვის გაცილებით უფრო მნიშვნელოვანია რომელიმე, თუნდაც ყველაზე უინტერესო თანამედროვე ავტორზე დაწერილი კრიტიკული რეცენზია, ვიდრე შოთა რუსთაველის, ელიოტის, დავით გურამიშვილის, მალარმეს, ვაჟა-ფშაველასა და დავით კლდიაშვილის ტექსტებზე შეთხზული კვლევები, რომლებსაც არ აქვთ უფლება კრიტიკულ ტექსტებად იწოდებოდნენ, რადგან ეს ამ ჟანრის ჯერ გაყალბებასთან, დისკრედიტაციასთან, შემდეგ კი მის სიკვდილთან მიგვიყვანს. მათ შეუძლიათ სამუზეუმო ისტორიად აქციონ ლიტერატურა, რადგან თუ ის (ლიტერატურა) საკუთარ თავზე რეფლექსიას არ ახდენს, განწირულია.
ამიტომ კრიტიკა, როგორც დამოუკიდებელი ჟანრი, ერთადერთი შანსია ლიტერატურული პროცესისთვის, რომ მან თვითცნობიერება შეიძინოს.
იმისთვის, რომ ლიტერატურული დრო ჩაირთოს, დრო, რომელიც რეალურ ცხოვრებაში არ არებობს და გვაგრძნობინებს, რომ ჩვენ ხელოვნების სივრცეში ვიმყოფებით, კრიტიკასთან ერთად საჭიროა არა – ავტორის სიკვდილი, არამედ ამ სიკვდილის კონსტატაცია.
აქვს კი მნიშვნელობა იარსებებს თუ არა ისეთი გამოცემა, რომელშიც ტექსტები საკუთარი თავის ავტორები იქნებიან? ცხადია, არანაირი. თუ ამ პროექტის იდეის ისე აგებას შეძლებ, რომ მისი ხორცშესხმა ლოგიკური და შესაძლებელი იყოს, შეგიძლია ის პრაქტიკულად აღარც განახორციელო, რადგან არიან ისეთი პერფორმაციული სიტყვები, რომელთა გამოთქმას არსებობა აპრიორი თან ახლავს.
და თუ დროა, იდეებმა იდეებში დაიწყონ გასულიერება და არა – მათ ჩრდილებში, შეგიძლია ლიტერატურის პირველი მსხვერპლი თავად იყო და ამ ტექსტსაც არ მიუჩინო ავტორი, მიუხედავად იმისა, რომ, როგორც ამბობენ, სტილი – ეს მარტოობაა.
© არილი