ერთი მსმენელის გამოხმაურება
პრელუდია მინორში
საოპერო მომღერალი, რომელიც ამავე დროს ინტელექტუალია, ისეთი იშვიათობაა, რომ ალბათ ხუთი თითიც კი საკმარისია ბოლო ორი საუკუნის მანძილზე არსებული ასეთი ერთეული შემთხვევების ჩამოსათვლელად. ამ იშვიათ ჯიშს მიეკუთვნებიან ტურგენევის ცხოვრების (სავარაუდოდ) პლატონური სიყვარული და მთელი ევროპის ლიტერატურულ-მუსიკალური ელიტის სათაყვანებელი კონტრალტო პოლინა ვიარდო-გარსია, ჯაკომო ლაური-ვოლპი, მარია კალასი ანდაც 1970-90-იან წლებში როსინისა და ზოგადად ბელკანტოს რეპერტუარის აღორძინების ერთ-ერთი მთავარი საყრდენი, ტენორი როკველ ბლეიკი, რომელიც არა მარტო ფენომენალური მუსიკოსი იყო, არამედ დღეს სასიმღერო პედაგოგიკის უმნიშვნელოვანესი, მაგრამ უსამართლოდ მარგინალიზებული წარმომადგენელია. მარგინალიზებული, ისევე როგორც ნებისმიერი სხვა, თანამედროვეობისთვის ნაკლებად დამახასიათებელი ხმა, რომელიც სიმღერითა თუ სიტყვით აპროტესტებს დღევანდელი პედაგოგიური და საოპერო სისტემის სრულ სიყრუეს ხმების რეალური მოთხოვნილებების, მათი განვითარების ბუნებრივი რიტმისა და ინდივიდუალური შესაძლებლობების მიმართ. ინტელექტუალი მომღერლების კატეგორიას შეგვიძლია მივაკუთვნოთ ნოდარ ანდღულაძეც, რომელმაც ენათმეცნიერების სფეროში აკადემიური მოღვაწეობის მანძილზე დაგროვილი ჰუმანიტარული ცოდნა სრულიად თავისებური ფორმით ჩააყენა სიმღერის შესახებ სისტემური განაზრების სამსახურში.
“ბელკანტო“ დღეს თითქმის ყველა პედაგოგს აკერია პირზე; იწერება უამრავი პედაგოგიური ნაშრომი, სადაც მეცნიერულად, ფიზიოლოგიის და ფონიატრიის უახლეს მიღწევებზე დაყრდნობით საბუთდება ძველი იტალიური სასიმღერო სკოლის პრინციპების სისწორე და გადალახულად ცხადდება ძველი ყაიდის მასწავლებლების “სუბიექტური“, მეცნიერული კრიტერიუმებით არაგაზომვადი მეთოდები; ყველა იყენებს ბელკანტოსთან დაკავშირებულ ტერმინოლოგიას თუ ჟარგონს – სიმღერა “ნიღაბში“ (canto in maschera), “შუქ-ჩრდილოვანი“ ბგერა (chiaroscuro) და ა.შ. არასოდეს იმდენი მეცნიერული, ობიექტური ცოდნა არ არსებულა, რამდენიც დღესაა დაგროვილი ხმისა და სიმღერის მექანიზმებთან დაკავშირებით. თუმცა, ამავე დროს, არასოდეს ყოფილა სიმღერის დონე ისეთი დაბალი, როგორც დღეს. უზომოა უფსკრული თეორიულ ცოდნასა და რეალურ, პრაქტიკულ სწავლებას შორის. კითხულობ რომელიმე გამოჩენილი მეცნიერ-პედაგოგის სრულიად მართებულ ზოგად მსჯელობებს, შემდეგ კი ისმენ ამავე პედაგოგის მიერ მომზადებულ მომღერლებს ან მისსავე სიმღერას და ხვდები, რომ მის მიერ გამოქვეყნებული წერილობითი მსჯელობა ხმის მაქსიმალურ ჟღერადობაზე, რეგისტრების დაბალანსებულობასა თუ ტემბრის კეთილშობილებაზე სინამდვილეში მკვდარი ასოა.
სმენის ხმა
ნოდარ ანდღულაძის მიერ სხვადასხვა წლებში დაწერილი ნარკვევებისა თუ მოხსენებების კრებული სახელწოდებით Homo cantor (ადამიანი მომღერალი, 1997) სწორედ იმ საფუძველმდებარე იდეის გარშემო ერთიანდება, რომ ვოკალის არც სწავლება და არც გაგება არ შეიძლება დაყვანილ იქნას ვიწროდ ფსიქოლოგისტურ ან ფიზიოლოგიურ მექანიზმებზე. ანდღულაძისთვის წარმმართველი აუცილებლად ესთეტური პრინციპი, ხმის, ბგერისა და სიმღერის ერთგვარი პოეტიკა, ფილოსოფია, გნებავთ ანთროპოლოგია უნდა იყოს, რათა ხმის ფიზიოლოგიური მექანიზმის შესახებ 19-ე საუკუნიდან მოყოლებული გაკეთებული მეცნიერული აღმოჩენებიც ჭეშმარიტად ჩადგეს კლასიკური სასიმღერო ხელოვნების სწავლების სამსახურში.
მანუელ გარსია უმცროსი (1805-1906) პირველი იყო, ვინც იტალიური სასიმღერო სკოლის პრინციპები, რომლებიც თაობიდან თაობამდე ან ზეპირსიტყვიერად ან ზოგადესთეტური ხასიათის ტრაქტატებით გადაიცემოდა, მეცნიერულად გამოიკვლია და დააფუძნა. ანდღულაძესაც გარსიაში სწორედ ესთეტურისა და მეცნიერულის შერწყმა ხიბლავს. გარსია პირველ რიგში სწორედ იმიტომაა ბელკანტოს პედაგოგიკისათვის საკვანძო ფიგურა, რომ მას მკაფიო ესთეტური იდეალი ჰქონდა – ნათელი, ბრწყინვალე, ჯანმრთელი, მსუბუქი, სივრცეში გამოფენილი ბგერა მომღერლის მთელ დიაპაზონში – და მისი მეცნიერული კვლევებიც სწორედ ამ იდეალის შუქზე იძენდა აზრს. ცნობილია, რომ თვითონ გაკვეთილის დროს გარსია უიშვიათესად მიმართავდა სამეცნიერო ტერმინოლოგიასა თუ აღწერებს და ისევ და ისევ ყურით, სმენით აფასებდა შეგირდის ბგერის ავკარგიანობას. მისი სკოლის წარმატების ნათელი მტკიცებულებაა მე-20 საუკუნის დასაწყისში იმ მომღერლების მიერ გაკეთებული ჩანაწერები, რომლებიც გარსიას მიერ აღზრდილი მომღერლების ან პედაგოგების მოსწავლეები იყვნენ.
დღევანდელი დასავლური პედაგოგიკის სავალალო ტენდენცია სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ მეცნიერული, ფიზიოლოგიურ-ფონიატრიული აღწერები და ცნებები, რომლებიც საშუალება უნდა ყოფილიყო ესთეტური მიზნის მისაღწევად, თანდათანობით თვითმიზნად იქცა, რადგან გაქრა ის სმენა, რომლის გარეშეც, როგორც ანდღულაძე სრულიად მართებულად აღნიშნავს, ვერც ხმა იარსებებს. მეცნიერულ მეთოდებზე დაყრდნობით სტუდენტებს თანამედროვე პედაგოგები გამუდმებით ჰპირდებიან უფრო “სერიოზულ“ სწავლებასა და უფრო სტაბილური შედეგების მიღწევას. ერთგვარ სტაბილურობას სტუდენტი აუცილებლად შეიძენს, თუ იგი დისციპლინირებულად იმუშავებს თავის ხმაზე. მაგრამ საკითხავია, როგორი სტაბილურობა იქნება ეს და რა ხარისხი ექნება ამ ხმას, თუ ბგერის ძიებას არანაირი რეალური ესთეტური იდეალი არ ამოძრავებს და არეგულირებს. ამიტომაცაა, რომ დღევანდელი პედაგოგიკის შედეგად უმეტესწილად ვიღებთ ხმებს, რომლებსაც აკლიათ სწორედ ის ბრწყინვალება და სივრცეში თავისუფალი გამოფენილობა, რაც იტალიური სკოლის მიზანი იყო.
ბგერის ეს სრული სივრცულობა და გარეგანობა ერთი ადამიანის – შეგირდის – ხმასა და მეორე ადამიანის – მასწავლებლის – ყურს შორის გამოიშლება. ზემოხსენებულ იდეალს სწორედ ყურის მიერ ხმის გამოხმობაში ესხმება ხორცი. ამ სივრცეში აქვს ადგილი იმ პირველყოფილ ბგერით კომუნიკაციას, რომელიც ანდღულაძისთვის სულის, შინაგანობის გამომჟღავნებაა. წიგნის პირველი ორმოცდაათიოდე გვერდი, ანუ ნარკვევი სახელწოდებით „Homo cantor“, ფილოსოფიური, ანთროპოლოგიური, მითოლოგიის ისტორიული, პოეტური, რელიგიური, ვოკალის პედაგოგიური თუ სხვა სახის ლიტერატურიდან ბგერის, ხმის, სუნთქვის, სიმღერის შესახებ ციტატების ნაკადია, რომელიც დაახლოებით ისეთივე შთამბეჭდავია ერუდიციის სიფართოვითა და ხედვის მონუმენტურობით, როგორც მელვილის “მობი დიკის“ დასაწყისში ვეშაპის, როგორც ასეთის, შესახებ იმ დროისთვის მოძიებადი ციტატების არზა. Homo cantor-ის ავტორი თავისი ამ ენციკლოპედიური პერფორმანსით თითქოსდა ცდილობს დაგვარწმუნოს, რომ სიმღერა არა მარტო პირველყოფილი, ადამიანის ისტორიულად მუდამ თანმდევი გამოვლინებაა, არამედ, ადამიანი თავისი არსით პირველ რიგში სწორედ რომ მომღერალია. ამიტომ იქცევა ბგერა, როგორც ასეთი, თავისთავად ღირებულ მოვლენად და, შესაბამისად, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს სწორედ ის მუსიკალური მიმდინარეობა, რომელიც ბგერის კეთილშობილებისა და შესაძლებლობების მაქსიმალურ წარმოჩენას ემსახურება. იგულისხმება იტალიური ბელკანტო, ბაროკოდან დაწყებული და როსინით დამთავრებული, რომელსაც სხვა მუსიკალური სკოლები მუდმივად აკრიტიკებდნენ ზედმეტი ორნამენტულობისა და მუსიკალური ჰედონიზმის გამო. როსინის თაყვანისმცემელ ჰეგელზე დაყრდნობით, ანდღულაძე სწორად აღნიშნავს, რომ ბელკანტოს მუსიკა სწორედ ის სივრცეა, რომელშიც ბგერა, როგორც ასეთი, აბსოლუტურად ღირებულია და, შესაბამისად, ბელკანტოს თეატრიც მთლიანად ბგერის სამუშაოზე გადის, განსხვავებით შემდგომი საოპერო სკოლებისაგან, სადაც უფრო და უფრო დიდი როლი ენიჭება საორკესტრო თუ სცენურ გამომსახველობას.
ხმის ღიმილი
იტალიური ბელკანტო ანდღულაძისთვის ადამიანის სულიერი და სივრცული გამოვლინების არსის უმაღლეს რანგში აყვანილი ბგერადობაა. ქართველ ტენორს ბედნიერება ჰქონდა, ბელკანტოს ფაქტობრივად უკანასკნელ უშუალო მემკვიდრეებთან გაევლო ერთი წლის მანძილზე მილანში სტაჟი. მისი ერთ-ერთი მასწავლებელი თავად იყო ტენორ ფერნანდო დე ლუჩიას მოსწავლე, დე ლუჩია კი ჩანაწერებში შემორჩენილი, მე-19 საუკუნის ბელკანტოს იმ ტრადიციის განმასახიერებელი ერთ-ერთი ბოლო ტენორია, რომელიც მუდმივად მუქი, მკვრივი, შესქელებული ბგერითა და უფრო რეალისტური, “ვერისტული“ სტილით მომღერალმა კარუზომ დაასამარა. სტატიის დასაწყისში ტყუილად არ გვიხსენებია ჯაკომო ლაური-ვოლპი, ანდაც როკველ ბლეიკი, რადგან მე-20 საუკუნის განმავლობაში ისინი ის იშვიათი ტენორები იყვნენ, ვინც საკუთარი ვოკალის ამოსავალ წერტილად ნათელ, მსუბუქ ბგერას იღებდნენ და მხოლოდ ამ ბუნებრივ სინათლეზე დაყრდნობით მიმართავდნენ ხოლმე გამომსახველობითი საჭიროებისამებრ უკვე მუქ ტემბრს. ტრადიციული ბელკანტოსთვის, სუნთქვის ფუნდამენტური როლის გარდა, პირველადი ნათელი და დაუმძიმებელი, ღიმილიანი, ფართო პირის ღრუთი და არა თანამედროვე მსმენელ-მაყურებელთა წარმოდგენაში გამჯდარი სტერეოტიპული პირის ოვალური, მოკუმშული ფორმით მიღებული ბგერის მნიშვნელობას ხმის გამოფენილობისა და მოქნილობისათვის ანდღულაძეც აღნიშნავს. ამით უპირისპირდება იგი დღეს ფეხმოკიდებულ სკოლებს, რომლებიც ბელკანტოდ ასაღებენ ბგერის გამუქების პირველადობას, რაც ხმის თავდაპირველი შემსუბუქებისა და ნათლად გამოფენის გარეშე, მხოლოდ და მხოლოდ ხმის მოქნილობის შეზღუდვას და ინდივიდუალური ტემბრის ფალსიფიცირებას იწვევს. ქართველი ტენორის თქმისა არ იყოს, ბევრ მსმენელს რჩება განცდა, რომ ნამდვილი იტალიური წესით დაყენებული ხმები ერთნაირია, მაგრამ ისინი ერთნაირია მხოლოდ მათი მექანიზმის მხრივ: ხმის თავისუფალი გამოფენილობა და ნათელი ბრწყინვალებაა ის საერთო პრინციპული მდგომარეობა, რომელშიც თითოეული მომღერლის განუმეორებელი ტემბრი ახერხებს იელვაროს და მართლაც ერთი სულის ინდივიდუალობის გამოხატულებად იქცეს. დღეს გავრცელებული პედაგოგიური მექანიზმი კი განურჩევლად ყველა ხმის თავდაპირველი გამუქებით, მათი ხელოვნურად დამძიმებით, სწორედ ამ ინდივიდუალობის წაშლას უწყობს ხელს. მოსწავლის მომზადების ხანგრძლივობის მკვეთრი შეკვეცა, რაზეც არა მარტო ანდღულაძე მიუთითებს, იმაშიც მდგომარეობს, რომ მასწავლებელი მოსწავლის ხმას მზა პედაგოგიურ შაბლონში აქცევს და უმწირეს დროს უთმობს იმას, რაც ადრე იტალიური ვოკალის ამოსავალი ესთეტიკური და ეთიკური წერტილი იყო – მოსწავლისა და მასწავლებლის ერთობლივი ძალისხმევა, მოეძებნათ, გამოეხმოთ, თუნდაც თვეებისა და წლების ძიების ფასად, ყოველდღიური ექსპერიმენტებისა და ყურად-ღების შედეგად, ის განუმეორებელი ტემბრი, რომელიც კონკრეტულ შეგირდში იმალებოდა.
როდესაც ანდღულაძის სიმღერის ჩანაწერებს ვისმენთ (და ამასთან ერთად ვკითხულობთ მისსავე თვითკრიტიკულ და საოცრად გამჭრიახ კომენტარებს თავის შესრულებებზე), ვხვდებით, რომ ვოკალური იდეალის ძიება მისთვის მუდმივი ინტელექტუალური და მუსიკალური პროცესი იყო. მთლად უსამართლო არ იქნებოდა ალბათ იმის აღნიშვნა, რომ ანდღულაძესთან რეალურ მუსიკალურ შედეგზე უფრო საინტერესო ხშირად სწორედ ძიების და მუშაობის ეს პროცესია. იმის მაგივრად, რომ ჩანაწერებში მოცემული ბუნებრივად მძიმე, რთულად დასამორჩილებელი დრამატული ხმის ხელოვნურ შესქელებას მიმართოს, როგორც ამას მარიო დელ მონაკო და სხვა მრავალი დრამატული ტენორი აკეთებდა, მომღერალი მუდმივად ცდილობს მასში სიმსუბუქისა და ბგერის სინათლის შენარჩუნებას, რაც, განსაკუთრებით დრამატულ ტენორებს შორის, სრული იშვიათობაა. როდესაც ვისმენთ მოხუცი ფრანჩესკო ტამანიოს, ვერდის ოტელოს პირველი შემსრულებლის, ჩანაწერებს, მისი სრულიად ნათელი და გამჭვირვალე ბგერა თითქოს სხვა სამყაროდან გვიმღერის, რადგან დღეს ლამის წარმოუდგენელია, როგორ შეიძლება დრამატულ ტენორს ასეთი ბგერა ჰქონდეს.
ხელო(ვნე)ბა
რამდენადაც უფრო მაღალია ხმის იდეალი, მით უფრო ხანგრძლივია ამ იდეალის მიღწევის პროცესი და მუშაობის სირთულე. ნოდარ ანდღულაძე ამ იდეალს ეძებდა საკუთარ ხმაში, თავის მოსწავლეებში, ვოკალურ ტრაქტატებსა და სამეცნიერო ნაშრომებში, ფილოსოფიაში, ანთროპოლოგიაში, და ამ ძიების თემატური ცენტრი იყო იტალიური სასიმღერო სკოლის ტექნიკა. ანდღულაძისთვის, რამდენადაც ესთეტური ხასიათისაა ეს სამუშაო, ანუ იდეალის სამსახურშია, იმდენად შეუძლებელია იგი მხოლოდ “ტექნიკური“ იყოს, მექანიკურობისა და უსიცოცხლობის იმ უარყოფითი კონოტაციით, რომელიც ტექნიკის ცნებას ახლავს ხოლმე თან. ტექნიკა მისთვის სრულიად მართებულად იქცევა ესთეტიკისა და ეთიკის საგნად. იგი ხაზს უსვამს იმ გარემოებას, რომ ხშირად ტექნიკური მომზადების საკითხებს ქედმაღლურად გადმოსცქერიან შთაგონებული არტისტების სიმაღლიდან, იმას კი ვერ ხვდებიან, რომ ამ არტისტიზმისაკენ გზა სწორედ ტექნიკაზე გადის და ტექნიკის გარეშე ეს არტისტიზმი სინამდვილეში მხოლოდ ბანალური, ვულგარული “მგრძნობიარობა“ იქნება, რომელშიც ჩაიხრჩობა სიმღერის ხელობით გაუმყარებელი ნებისმიერი ნამღერი და რომელიც უბრალოდ საბაბია იმისათვის, რომ დრო არ დაეთმოს ხელობაზე სრულიად რუტინულ, მატერიალურ მუშაობას.
როდესაც ანდღულაძე თანამედროვეობაში ოპერის დევოკალიზაციაზე საუბრობს, ამაში, ერთი მხრივ, ტექნიკის იდეოლოგიურ დისკრედიტაციას გულისხმობს “გრძნობის“ პირველადობის მიერ, მეორე მხრივ კი – ხმისთვის სპეციფიკური გამომსახველობის ჩანაცვლებას ვულგარული ემოციური რეალიზმით, სცენური ტალანტის მეშვეობით სასიმღერო ხელობის არასრულყოფილების კომპენსაციასა და, საბოლოოდ, რეჟისურის მიერ მთელ საოპერო სისტემასა და მის შემადგენელ კომპონენტებზე გაბატონებას. თავისთავად დასაძრახი, რა თქმა უნდა, არაფერია კარგად, ორიგინალურად დადგმულ ოპერაში, მაგრამ როდესაც ამავე დადგმაში დუმს ადამიანის “იტალიურად“ აღზრდილი ხმა, კონკრეტულად საოპერო დარგის სპეციფიკური თეატრალობა იკარგება, ის თეატრალობა, რომელიც ბრწყინვალე, თავისუფალი ბგერის განვრცობით გამოიშლება, სცენის ბარიერს ლახავს და დარბაზში ბოლო იარუსის ბოლო რიგში მჯდომი მსმენელის ყურსაც კი ელამუნება.
ხელოვნებაში ხელობის როლის დაკნინებამ კონკრეტულად კლასიკური ვოკალის დარგი სერიოზულად დააზიანა, რადგან საფუძველი გამოეცალა იმ სამუშაო ეთიკას, რომელიც წლების მანძილზე მოთმინებითა და თანმიმდევრულობით, მომღერალს ეხმარებოდა აეწყო თავისი ინსტრუმენტი. დაიკარგა სწორედ ხმის ინსტრუმენტალობის გაგება და მას იოლად ჩაენაცვლა სცენურობისა და არტისტიზმის ბუნდოვანი იდეოლოგია, რომელმაც საბოლოოდ გააუცხოვა მსმენელი იტალიური ბელკანტოს მიერ შემოთავაზებული სასიმღერო ენის არარეალისტური, ამაღლებული ესთეტური კოდების მიმართ.
ისევე როგორც ბგერის პირველადობის შესახებ ანთროპოლოგიური და პოეტური განაზრებები, ანდღულაძის წიგნში ტექნიკის ესთეტური და ეთიკური ხასიათის გარშემო აგებული მსჯელობაც კრებულის ყველაზე საინტერესო და ორიგინალური ნაწილია, რადგან იგი გამაგრებულია არა მარტო საოცარი ერუდიციით, არამედ არაჩვეულებრივი ენობრივი ფილოსოფიური გამომხატველობითა და, რაც მთავარია, საკითხის ხედვის სიცხადით. რაც შეეხება კონკრეტულად ტექნიკურ საკითხებს, სამეცნიერო კვლევებისა და ძველი ვოკალური ტრაქტატების მიმოხილვა შედარებით ზოგადი რჩება. თუმცა გასაგებია ისიც, რომ თითოეულ ასპექტში ჩაღრმავება წიგნის მოცულობას გააათმაგებდა და გაართულებდა გზას იმ ფუნდამენტური დასკვნებისაკენ, რომლებიც ასეთი ძვირფასია განსაკუთრებით ბგერის დღევანდელი ესთეტური კრიზისის პირობებში.
საკითხავი რჩება, რამდენად შეუძლია წიგნს, ისევ და ისევ ზემოთ ნახსენებ მკვდარ, მდუმარე ასოს, გახსნას სმენა, აღზარდოს ყური, რადგან, როგორ ნათლად და შთამაგონებლადაც არ უნდა აღწერდეს ნაწერი იმას, თუ რა არის სასურველი, იდეალური ბგერა, იგი მაინც ვერაფრით შეედრება საკუთარი ყურით ნამდვილი იტალიური ბგერის აკუსტიკური სპეციფიკის აღქმას; საკითხავი რჩება ისიც, რამდენადაა შესაძლებელი, დღევანდელი ცხოვრების აჩქარებული რიტმის პირობებში იმ ხუთ და შვიდ წელზე გადაჭიმულ სამუშაო ეთიკასთან დაბრუნება, რომელიც, ყოველგვარი მათემატიკურად გამოთვლადი მიზნებისა და დროითი ჩარჩოების გარეშე, ხმას ესაჭიროება, რათა იპოვოს საკუთარი თავი – საკუთარი ტემბრი, სიმყარე, რეალური წონა. როგორც ადრე, დღესაც უამრავ ყელში ბუდობს ბუნებისგან მომადლებული ლამაზი და ძლიერი ხმა, მაგრამ იშვიათია ის ყური, რომელიც ბუნების ამ ძღვენს სრულფასოვნად გაფურჩქვნაში დაეხმარებოდა, და კიდევ უფრო იშვიათია ხმის, ყურისა და ინტელექტის ის ერთიანობა, რომელიც, როგორც საკუთარი, ისე სხვისი ხმის გამომხმობ სულიერ ძალად იქცევა.
© “არილი”