მარგერიტ იურსენარი – "ცეცხლი"

ვერ ვიტყვი, რომ ცეცხლი ჩემი ახალგაზრდობისდროინდელი წიგნია: ის 1935 წელს დაიწერა; მე მაშინ ოცდათორმეტი წლის ვიყავი. ნაწარმოები 1936 წელს გამოქვეყნდა, შემდეგ კი, 1957 წელს, თითქმის შეუცვლელად, მეორედ გამოიცა. ასევე არაფერი შემიცვლია ამ გამოცემის ტექსტშიც.
ცეცხლი, რომელიც სასიყვარულო კრიზისის ნაყოფია, წარმოადგენს სასიყვარულო ლექსების კრებულს, ან, თუ გნებავთ, იმ ლირიკულ პროზაულ ნაწარმოებთა სერიას, რომლებიც ერთმანეთთან სიყვარულის გარკვეული ცნებით არიან დაკავშირებული. როგორც ასეთი, ნაწარმოები არ საჭიროებს არანაირ განმარტებას, რადგან ყოვლისმომცველი სიყვარული, რომელიც მსხვერპლს თავს ატყდება, როგორც სენი და, იმავდროს, როგორც მოწოდება, მუდამ გახლდათ ადამიანთა პირადი გამოცდილება და, ამასთან ერთად, ლიტერატურის ერთ-ერთი ყველაზე გაცვეთილ თემათაგანი. დიდი-დიდი, რაც შეიძლება ამასთან დაკავშირებით გავიხსენოთ, ისაა, რომ ყოველი განცდილი სიყვარული, მსგავსად იმ სიყვარულისა, საიდანაც ეს წიგნი იშვა, ერთ კვანძად იკვრება, შემდეგ კი იშლება მოცემულ სიტუაციაში, იმ გრძნობათა და გარემოებათა რთული ნაზავის დახმარებით, რომელნიც რომანში, როგორც წესი, თავად თხრობის ქარგას ქმნიან, ხოლო ლექსში – ხოტბის ათვლის წერტილს. ჩემს წიგნში ეს გრძნობები და გარემოებები გადმოცემულია ხან პირდაპირ, – თუმცა კი საკმაოდ დაშიფრულად, და ეს ხდება ცალკეული “ფიქრებით”, რომელნიც თავიდან, მეტწილად, პირადი დღიურის ჩანაწერებს წარმოადგენდნენ, – ხანაც, პირიქით, არაპირდაპირ – იმ მოთხრობებით, რომელთაც ლეგენდებსა თუ ისტორიას დავესესხე და რომელნიც პოეტისათვის ერთგვარ საყრდენებს წარმოადგენენ დროში სამოგზაუროდ.
ყველა ის მითიური თუ რეალური პერსონაჟი, რომლებიც ამ მოთხრობებში არიან გამოყვანილნი, ანტიკური საბერძნეთის შვილები არიან, გარდა მარიამ მაგდალელისა, რომელიც იუდეურ-სირიულ სამყაროს წარმოადგენს – სამყაროს, სადაც ქრისტიანობა ჩამოყალიბდა და რომელიც აღორძინებისა და ბაროკოს ხანის მხატვრებს მშვენიერი კლასიკური არქიტექტურის, თვალწარმტაცი ფარდაგებისა და ლამაზი შიშველი სხეულების ქვეყანად წარმოედგინათ, რის გამოც ეს უკანასკნელნი შესაძლოა იმაზე მეტად იყვნენ რეალისტები, ვიდრე ჰგონიათ. სხვადასხვა ხარისხით, ყველა ეს მოთხრობა ათანამედროვებს წარსულს; უფრო მეტიც, ზოგიერთი ამ მოთხრობათაგანი იმ შუალედური ეტაპებითაა შთაგონებული, რომელიც ამ მითებმა და ლეგენდებმა გამოიარეს მანამ, სანამ ჩვენამდე მოაღწევდნენ, ასე რომ, საკუთრივ “ანტიკური” “ცეცხლში” ხშირად სხვა არაფერია, თუ არა ნაკლებად შესამჩნევი პირველი ფენა. ფედრა არამც და არამც არ გახლავთ ათენელი ქალბატონი; ეს ის მგზნებარებით აღსავსე დამნაშავე ქალია, რომელსაც რასინის ტრაგედიიდან ვიცნობთ. აქილევსი და პატროკლე დანახულნი არიან არა იმდენად ჰომეროსის პოემის ჭრილში, რამდენადაც იმ პოეტების, მხატვრებისა და მოქანდაკეების თვალით, რომლებიც განფენილნი არიან ჰომეროსულ ანტიკურობასა და ჩვენს ეპოქას შორის; ეს ორი მოთხრობა, რომელიც აქა-იქ XX საუკუნის ფერებითაა შეფერადებული, უეპოქო ონირულ სამყაროში გადადის. ანტიგონე აღებულია ისეთად, როგორიც ბერძნულ დრამაშია, მაგრამ ყველა იმ მოთხრობიდან, რომელიც ცეცხლში ერთმანეთს მოსდევს, უკანონო ძალაუფლების წინააღმდეგ მიმართული ამბოხისა და სამოქალაქო ომის ეს კოშმარული ხილვა შეიძლება ყველაზე მეტადაც კი იყოს დატვირთული თანამედროვე თუ ლამის წინმსწრები ელემენტებით. ლენას ისტორია შთაგონებულია იმ მცირედით, რაც ჩვენთვისაა ცნობილი ამავე სახელის მატარებელ კურტიზან ქალზე, რომელმაც ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 525 წელს მონაწილეობა მიიღო ჰარმოდიუსისა და არისტოგიტონის მიერ მოწყობილ შეთქმულებაში, მაგრამ თანამედროვე საბერძნეთის ლოკალური ფერი და ჩვენი დროის სამოქალაქო ომების გამოძახილი ამ მოთხრობაში თითქმის მთლიანად ფარავს VI საუკუნის სარჩულს. კლიტემნესტრას მონოლოგს ჰომეროსულ მიკენში შეაქვს 1924 წლის ბერძნულ-თურქული კონფლიქტისა თუ დარდანელის სრუტის უგუნური ოპერაციის დროინდელი სოფლური საბერძნეთი. ფედონის მონოლოგი აგებულია იმ ცნობაზე, რომელსაც დიოგენე ლაერტელი გვაწვდის სოკრატეს ამ მოწაფის სიყმაწვილეზე; ამ მოთხრობაში, 1935 წლის ღამის ათენი ალკიბიადეს დროინდელი წარჩინებული ახალგაზრდებისათვის ასერიგ საყვარელ ათენს ერწყმის. მარიამ მაგდალელის ისტორია ეყრდნობა ოქროს ლეგენდაში მოხსენიებულ გადმოცემას (რომელსაც ღვთისმოშიშებით გამსჭვალული ამ კრებულის ავტორი უარყოფს, როგორც არასარწმუნოს), რომლის თანახმადაც ეს წმინდანი ქალი წმინდა იოანეს საცოლე უნდა ყოფილიყო, რომელიც იოანემ მიატოვა და იესოს გაჰყვა; ამ მოთხრობაში წარმოდგენილი ახლო აღმოსავლეთი – მოთხრობაში, რომელიც აპოკრიფულ სახარებათაგან განზე დგას – არის გუშინდელი დღისა და, საერთოდ, ოდინდელი ახლო აღმოსავლეთი, თუმცა მეტაფორებსა და სემანტიკურ ორაზროვნებას, აქა-იქ, ანაქრონული მოდერნიზმი შემოაქვს. საფოს თავგადასავალი საბერძნეთს უკავშირდება იმ მეტად საკამათო ლეგენდით, რომლის თანახმადაც საფოს თითქოს თავი უნდა მოეკლა ერთი მშვენიერი, მაგრამ უგრძნობი ყმაწვილი კაცისადმი სიყვარულის გამო, მაგრამ ჩემი საფო, ეს აკრობატი ქალი, ორ მსოფლიო ომსშუა პერიოდის ინტერნაციონალური გართობა-სიამოვნების სამყაროს ეკუთვნის და გადაცმის ეპიზოდი უფრო შექსპირის კომედიებს უკავშირდება, ვიდრე ბერძნულ თემებს. მრავალჯერადი ექსპონირების მეტად მკაფიო, წინასწარგამიზნული გამოყენება ცეცხლში, ყველგან ერთმანეთში ურევს წარსულსა და აწმყოს, რომელიც თავის მხრივ წარსულად იქცა.
ყოველ წიგნს ატყვია თავისი დროის ანაბეჭდი და კარგია, როცა ეს ასეა. ნაწარმოების განპირობება მისი დროით ორგვარად ხდება: ერთის მხრივ, თავად ეპოქის ელფერითა და სურნელით, რომლითაც ავტორის ცხოვრება მეტ-ნაკლებადაა გაჟღენთილი; მეორეს მხრივ, – განსაკუთრებით, როცა საქმე ჯერ კიდევ ახალგაზრდა მწერალს ეხება, – ლიტერატურული გავლენებისა და თავად ამ გავლენების წინააღმდეგ რეაქციათა რთული თამაშით; აქვე უნდა ითქვას ისიც, რომ მუდამ ადვილი როდია ერთმანეთისაგან გავარჩიოთ ურთიერთშეღწევის ეს სხვადასხვა ფორმები. მოთხრობაში ფედონი, ანუ თავბრუსხვევა, მე ადვილად აღმოვაჩენ პოლ ვალერის ნეტარებით აღსავსე ჰუმანიზმის გავლენას; ეს ჰუმანიზმი თავისი ლამაზი იერით აქ იმ მგზნებარებას ფარავს, რომელიც არანაირად არაა ვალერისეული1. ცეცხლის ტექსტისთვის დამახასიათებელი მოუთოკავი სიშმაგე გახლავთ გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებელი რეაქცია ჟიროდუს წინააღმდეგ, რომლის დახვეწილი, პარიზული საბერძნეთი ისევე მაღიზიანებდა, როგორც ყველაფერი ის, რაც სავსებით შორს დგას ჩვენგან და, იმავდროს, ძალიან ახლოსაა. დღეს მე ვხვდები, რომ თანამედროვე გემოვნებასთან შეხამებული ანტიკურობის საერთო ფონი ყველასათვის მისაღებს ხდიდა, ყურადღებიან მკითხველს თუ არ ჩავთვლით, ძალზე დიდ განსხვავებას ფრანგულ ტრადიციასთან მშვენივრად მორგებულ ჟიროდუსეულ სამყაროსა და იმ უფრო ბოდვით სამყაროს შორის, რომლის დახატვასაც ვესწრაფვოდი. მე კოკტო მომწონდა; ამ მისტიფიკატორისა და ჯადოქრის გენიის მიმართ უფრო მგრძნობიარე ვიყავი, თუმცა გული მომდიოდა იმაზე, რომ იგი ასე ხშირად იმცირებდა თავს და უბრალო ილუზიონისტის ფოკუსებამდე დადიოდა. გამომწვევი გულახდილობა იმ ადამიანისა, რომელიც ცეცხლში გველაპარაკება, ნიღბით იქნება ეს თუ უნიღბოდ, მისი კადნიერი სურვილი მიმართოს მხოლოდ უკვე შეძენილ თუ დაპყრობილ მკითხველს, წარმოადგენს ზოგიერთ რთულ და ძალდაუტანებელ კომპრომისთა წინააღმდეგ ამხედრებას. კოკტოს პრეცედენტმა უდავოდ გამბედაობა შემძინა საიმისოდ, რათა ლირიკული კალამბურის ძალზე ძველი ხერხი გამომეყენებინა, რომელსაც დაახლოებით იმავე ხანებში, ოღონდ მცირე განსხვავებებით, სიურრეალისტებმა მიმართეს. არა მგონია, ამგვარი ვერბალური გადატვირთვანი გამებედა, – ეს გადატვირთვანი ცეცხლში იმ მრავალჯერად თემატურ ექსპონირებას პასუხობენ, რაზეც ზევით ვილაპარაკე, – ჩემთვის ამის მაგალითი არა მარტო წარსული ხანების, არამედ ჩვენი დროის პოეტებსაც რომ არ მოეცათ. სხვა მსგავსებანი, რომელნიც გარეგნულად თანამედროვე ლიტერატურულ შეხებათა ნაყოფი ჩანს, გამომდინარეობენ თავად ცხოვრებიდან, როგორც ეს ახლახან მივუთითე.
ამგვარად, სანახაობის სამი სახეობის – ბალეტის, ესტრადისა და კინოს – სიყვარული, რომელი სიყვარულიც საერთო იყო იმ თაობის ახალგაზრდებისათვის, ვინც 1935 წელს დაახლოებით ოცდაათი წლისანი იყვნენ, მიგვანიშნებს, რომ მოთხრობაში აქილევსი, ანუ სიცრუე, კოშკის კიბეზე აქილევსისა და მიზანდრას თავბრუდამხვევი დაშვების ტიპიურად ონირული თხრობა ერთგვარად ერწყმის ლამის ფრთებგამობმული ბარბეტის მიერ ჰაერში შესრულებული ეკვილიბრისტული ნომრის დესკრიფციას – ბარბეტისა, რომელსაც უკან ფრიალით მოსდევდა ხოლმე გამარჯვებათა კლასიკური საბურველი და რომელიც მე წლების მერე კვლავ ვნახე ფლორიდაში, სადაც იგი, თავისი საზარელი დაცემის შემდეგ დასახიჩრებული, ეკვილიბრისტიკის ხელოვნებას ასწავლიდა ბარნუმის ცირკში; ან კიდევ, მოთხრობაში ფედონი, ანუ თავბრუსხვევა, კაბარეში შესრულებული ცეკვა ემსგავსება მნათობთა ცეკვას. მოთხრობაში პატროკლე, ანუ ბედისწერა, აქილევსისა და ამორძალის ორთაბრძოლა არის დიაგილევისა თუ მასინის დადგმებით შთაგონებული და, როგორც ეს კინემატოგრაფშია, ცალკეულ კადრებად “დაჩეხილი” ბალეტი ბაროკოს სტილში, რაც ასევე დამახასიათებელია შიშნარევ თამაშთა ამ ატმოსფეროსთვის. მოთხრობაში ანტიგონე, ანუ არჩევანი, მე მივმართავ ერთგვარ წინსწრებას, რომელიც, მართლაც რომ, ეპოქას ეხმაურება, ხოლო სინათლის კონები, რომლებიც წიგნის სცენაზე კვალდაკვალ მიჰყვებიან მთავარი სიუჟეტის განვითარებას, ცოტაც და, საკონცენტრაციო ბანაკთა ავბედით პროჟექტორებად იქცევიან. ამგვარმა მგრძნობიარობამ პოლიტიკური საფრთხისადმი, რომელიც მთელ სამყაროს ემუქრებოდა, მეორე მსოფლიო ომისწინა პერიოდის ზოგიერთ პოეტთან და რომანისტთან უდავო კვალი დატოვა; ბუნებრივია, რომ ცეცხლში, როგორც იმავე ეპოქის ამა თუ იმ სხვა, მსგავსი განწყობის წიგნში, აშკარად დავინახავთ მომავალ საშინელებათა აჩრდილს.
ქვემოთ მოცემული ანალიზი უდავოდ არაფერს მოგვცემს, გარდა წმინდად ბიოგრაფიული ნაშთისა: ალბათ მხოლოდ ჩემთვის თუა მნიშვნელოვანი ის გარემოება, რომ მოთხრობის – საფო, ანუ თვითმკვლელობის დაწერა აზრად მომივიდა პერაში, ვარიეტეში ნანახი ერთი წარმოდგენის შემდეგ, დაწერით კი დავწერე ბოსფორთან მდგარი სატვირთო გემის გემბანზე, სადაც ჩემს სმენას ერთი პოპულარული ამერიკული მისამღერი სწვდებოდა, რომელსაც ჩემი ბერძენი მეგობრის გრამოფონი დაუსრულებლად იმეორებდა: “He goes through the air with the greatest of ease, the daring young man on the flying trapeze”.2 ასევე ძალზე ნაკლებადმნიშვნელოვანია ის ფაქტი, რომ ეს კომპონენტები შეერია ლეგენდას ანტიკური ხანის პოეტ ქალზე; მოგონებას აღორძინების ხანის სამასკარადო კოსტუმებზე; იმ ყველაზე მშვენიერი სტრიქონების გამოძახილს, რაც, მე მგონი, საერთოდ დაუწერია ბანვილს, ვირტუოზ-ფანტაზისტ ავტორს იმ ლექსისას, რომელშიც იგი ჰაერში მოსიარულე კლოუნს გვიხატავს; დეგას საუცხოო ნახატს და, ბოლოს, იმ კოსმოპოლიტურ სილუეტთა გარკვეულ რიცხვს, რომელნიც იმ დროს ირეოდნენ კონსტანტინოპოლის ბარებში. მხოლოდ და მხოლოდ ლიტერატურული, და არა სხვა სახის, განმარტების ამ ჭრილში ღირს ალბათ იმის შენიშვნა, რომ ცეცხლის ათენი გახლავთ ის ათენი, სადაც დილაობით ჩვევად მქონდა ძველთაძველი სასაფლაოსკენ გასეირნება – ამ სასაფლაოს “კერამიკის” სასაფლაოს ეძახდნენ, რომელსაც სარეველა ბალახი მოსდებოდა, საფლავები კი მიეტოვებინათ – და ყოველ ჩემს დილის გასეირნებას ფონად გასდევდა მახლობლად მდებარე ტრამვაების დეპოდან მომავალი ჭრიალი; ათენი, სადაც ფანერისაგან შეკოწიწებულ ქოხმახებში, მკითხავები სიამოვნებით გიმარჩიელებდნენ თურქული ყავის ნალექზე; ათენი, სადაც ახალგაზრდა კაცებისა და ქალებისაგან შემდგარი პატარა ჯგუფი, რომელთაგანაც ზოგიერთს, სულ მალე, უცაბედი ან ნელი სიკვდილი ეწერა, გრძელ, უსაქმოდ ხეტიალში გასულ ღამეს ემშვიდობებოდა, – ღამეს, რომელსაც ერთგვარ ტონუსს ჰმატებდა, შიგადაშიგ, ესპანეთის სამოქალაქო ომზე ანდა გერმანული კინოს ვარსკვლავისა და მისი შვედი მეტოქის შესაბამის ღირსებებზე კამათი, – ხოლო ღამის გასრულების შემდეგ ახალგაზრდების ეს ჯგუფი, რომელიც ცოტათი შეეთრო ღვინოსა და ტავერნებში აჟღერებულ აღმოსავლურ მუსიკას, იმის საყურებლად მიდიოდა, თუ როგორ ეფინებოდა პართენონს თავზე გარიჟრაჟი. ოპტიკური ეფექტით, რომელიც თავისთავად მართლაც რომ ბანალურია, ეს საგნები და ადამიანები, რომელნიც მაშინ ჩემს იმდროინდელ რეალობას წარმოადგენდნენ, დღეს იმაზე შორეულნი და დროის დინებით წარხოცილნი მეჩვენებიან, ვიდრე ის მითები თუ ბუნდოვანი ლეგენდები, რომელთაც, ერთი წამით, ის ახალგაზრდები მივაკუთვნე.
სტილისტური თვალსაზრისით, ცეცხლი დაწერილია იმ დაძაბული და კაზმული მანერით, რომელიც იმ პერიოდში მახასიათებდა კლასიკური თხრობის ლამის უკიდურესობამდე მოკრძალებულ სტილთან ერთად. დღეს მე შორსა ვარ როგორც ერთისგან, ისე მეორისგანაც, და ერთგან დაწვრილებით ვლაპარაკობ იმაზე, თუ რა მიმაჩნია კვლავაც საუკეთესო თვისებებად ფრანგული კლასიკური თხრობისა, ვნებათა მისეული აბსტრაქტული გამოხატვისა, იმ მოჩვენებითი თუ რელური კონტროლისა, რომელსაც ამგვარი თხრობა მოითხოვს ავტორისაგან. ცეცხლის ღირსებათა ან შეცდომათა წინასწარგანჭვრეტის გარეშე, ასევე მინდა იმის აღნიშვნაც, რომ ამ ლექსების ლამის გადატვირთული ექსპრესიონიზმი, უწინდებურად, მიმაჩნია აღსარების ბუნებრივ და აუცილებელ ფორმად, კანონიერ მცდელობად იმისა, რომ ემოციის სირთულიდან ან, თუ გნებავთ, ამავე ემოციის მგზნებარებიდან არაფერი დაიკარგოს. ეს ტენდენცია, რომელიც, ყოველ ეპოქაში, ჯიუტად ინარჩუნებს თავის ადგილს, ან კვლავ იბადება ყველა ერის ლიტერატურაში, მიუხედავად პურისტული ან კლასიკური გონივრული შეზღუდვებისა, დაჟინებით ცდილობს – თუმცა, ეს მცდელობა შეიძლება ქიმერულიც კი იყოს – ტოტალურად პოეტური ენის შექმნას, ენისა, რომელშიაც მაქსიმალური მნიშვნელობით დატვირთული ყოველი სიტყვა თავის მნიშვნელობებს გამოაჩენს, ისევე როგორც გარკვეული განათების ქვეშ ვხედავთ ხოლმე ქვების ფოსფორესცენციებს. აქ კვლავ საქმე ეხება გრძნობის ან იდეის დაკონკრეტებას იმ ფორმებით, რომელნიც თავად იქცნენ პრეციოზულ ფორმებად (თვითონ ეს სიტყვაა მრავლისმთქმელი), იმ ძვირფასი ქვებივით, რომლებიც თავიანთ სიმკვრივესა და სიკაშკაშეს იმ ლამის აუტანელ წნევასა და ტემპერატურას უნდა უმადლოდნენ, რომელიც გამოიარეს; ან კიდევ, საქმე ეხება ენისაგან აღორძინების ხანის რკინის ნაკეთობათათვის ჩვეული მოქნილი გრეხილების მიღებას – იმ ნაკეთობებისა, რომელთა რთული წნულები თავიდან მხოლოდ გავარვარებული რკინა იყო და მეტი არაფერი. კიდევ უფრო უარესი ისაა, რომ ადამიანი, რომელიც ამგვარ ვერბალურ გამბედაობაზე მიდის, მუდმივად ცდომილებისა და უკიდურესობამდე მისვლის რისკის ქვეშ დგას, მსგავსად კლასიკურ ლიტოტებზე გადადებული მწერლისა, რომელიც გამუდმებით ეხება მშრალი ელეგანტურობისა და სიყალბის საფრთხეს.
თუკი მკითხველი ხშირად მხოლოდ პრეციოზულობას ხედავს, ამ სიტყვის ცუდი მნიშვნელობით, იმაში, რასაც მე სიამოვნებით ვუწოდებდი ბაროკოს სტილის ექსპრესიონიზმს, ათიდან ცხრა შემთხვევაში ეს იმას ნიშნავს, რომ პოეტმა მართლაც გადაწყვიტა, ნებისმიერ ფასად განცვიფრების, მოწონების ან არმოწონების სურვილისთვის დაეთმო; ზოგჯერ ამის გამოა, რომ იმავე მკითხველს არ შეუძლია ბოლომდე მიჰყვეს იმ იდეასა თუ ემოციას, რომელსაც პოეტი სთავაზობს და რომელშიც იგი, სრულიად უსამართლოდ, მხოლოდ ნაძალადევ, ყალბ მეტაფორებს ან გულცივ სიტყვათა თამაშს ხედავს. არა შექსპირის, არამედ ჩვენივე ბრალია, თუკი მაშინ, როცა პოეტი თავის სიყვარულს სონეტების ადრესატისადმი ადარებს მისი ძველი სასიყვარულო გამარჯვებების ალმებით მორთულ საფლავს, ჩვენს თავსზემოთ ელისაბედ I-ის ეპოქის ყველა დროშის ფრიალი არ ვიგრძენით. არა რასინის, არამედ ჩვენი ბრალია, თუკი ანდრომაქეში შეყვარებული პირუსის მიერ წარმოთქმულ ამ ცნობილ სტრიქონში, “უფრო მრავალი ცეცხლით ვიწვი, ვიდრე თავად მე არ დამიგზნია”, ამ სასოწარკვეთილი მიჯნურის ზურგსუკან უზარმაზარ ხანძარში ჩაფლული ტროა ვერ დავინახეთ, ხოლო იმაში, რაც გემოვნებიან ადამიანთა თვალში მხოლოდ უგვანო, დიდი რასინისათვის შეუფერებელი მიკიბულ-მოკიბულობაა, ვერ ვიგრძენით იმ ადამიანის საკუთარ თავში ბუნდოვანი ჩაძირვა-ჩაღრმავება, რომელიც მუდამ შეუბრალებლობით გამოირჩეოდა და ახლაღა ხვდება იმას, თუ რას ნიშნავს ტანჯვა. ამ სტრიქონს, სადაც რასინი მაშინ უკვე გაცვეთილ სიყვარულის ცეცხლთა მეტაფორას ახალი სუნთქვით ავსებს, უბრუნებს რა მას ნამდვილი ცეცხლის ელვარებას, – ეს ხერხი რასინთან ხშირად გვხვდება, – მივყავართ ლირიკული კალამბურის ტექნიკასთან, რომელიც ერთ სიტყვას, ასე ვთქვათ, პარაბოლის ორ შტოს ავლებინებს. მაგრამ დავუბრუნდეთ ცეცხლს. თუკი ფედრა ჯოჯოხეთში ჩასასვლელად იყენებს არა მარტო ქარონის ნავს, არამედ მეტროს გვირაბში მოსიარულე მატარებელსაც,3 ეს იმიტომაა, რომ ადამიანთა ტალღა, რომელიც პიკის საათებში ჩვენი ქალაქების მიწისქვეშა დერეფნებში ტრიალებს, ჩვენთვის, შესაძლოა, აჩრდილთა მდინარის ყველაზე შემაძრწუნებელი ხატი იყოს. თუკი თეტისი ერთდროულად არის დედაც და ზღვაც,4 ეს იმიტომ, რომ მოცემული ორაზროვნება, რომელსაც, სხვათა შორის, მხოლოდ ფრანგულ ენაში აქვს აზრი, ერთ მთლიანობაში აქცევს თეტისის, როგორც აქილევსის დედის, და თეტისის, როგორც ზღვის ღვთაების ორმაგ სახეს. შემიძლია კიდევ მრავალი სხვა მაგალითიც მოვიყვანო, რომელთაც ცეცხლში თავიანთი გარკვეული მნიშვნელობა აქვთ. მთავარია ვეცადოთ, ამ თამაშებში (სადაც სიტყვის მნიშვნელობა, მართლაც, თავის სინტაქსურ ჩარჩოში თამაშობს) ვაჩვენოთ არა მანჭვა-გრეხის ან ხუმრობის თავისუფალი ფორმის შესაძლებლობანი, არამედ, როგორც ეს ფროიდისეული ლაფსუსისა და ბოდვის და სიზმრის ორმაგ და სამმაგ იდეათა ასოციაციების შემთხვევაშია, პოეტის რეფლექსი – პოეტისა, რომელიც ემოციებითა თუ ხიფათებით მისთვის განსაკუთრებულად მდიდარ თემას შეეჭიდა. ჩემს შედარებით ახლახან გამოსულ ნაწარმოებში, რომელიც რაც შეიძლება შორსა დგას ყოველგვარი სტილისტური ძიებისაგან და, მით უმეტეს, ყოველნაირი სტილისტური ანცობისაგან, სავსებით სპონტანურად, – ისე, რომ არც ვიცოდი, კალამბური თუ გამომივიდოდა, – იმ საპყრობილის მედილეგეს, რომელშიც ჩემი მომაკვდავი გმირი იმყოფება, სახელად ჰერმან მორი5 ვუწოდე.
ამაო იქნება ჩემი მხრიდან იმის თქმა (რაც, პრინციპში, მართალი გახლავთ), რომ სასიყვარულო ლექსების კრებული კომენტირებას არ საჭიროებს, რადგან მაინც ისე ჩანს, თითქოს დაბრკოლებისთვის თავის არიდება მინდოდეს: მე ხომ ამდენხანს ვმსჯელობ სტილისტურსა თუ თემატურ თავისებურებებზე, რაც ბოლოს და ბოლოს მხოლოდ მეორეხარისხოვანი საკითხია, და ჩუმად ვუვლი გვერდს იმ სასიყვარულო ისტორიას, რომელიც ამ წიგნის შთაგონების წყაროდ იქცა. მაგრამ, გარდა იმისა, რომ ვგრძნობ, თუ რა სასაცილოა ძალზე ვრცელი განმარტება იმ ნაწარმოებისა, რომელიც მინდოდა არასოდეს წაეკითხათ, აქ უადგილო იქნებოდა იმის განხილვა-გაშუქება, ტოტალური, ყოვლისმომცველი სიყვარული ერთი კონკრეტული ადამიანისადმი – სიყვარული, რომელიც შენთვისაც და მეორე ადამიანისთვისაც რისკს, გარდაუვალ იმედგაცრუებას, ნამდვილ თავგანწირვასა და მორჩილებას ნიშნავს, მაგრამ ასევე ფარული ძალადობისა და ეგოისტური მომთხოვნელობის ნაზავსაც წარმოადგენს – იმსახურებს თუ არა იმ ამაღლებულ ადგილს, რომელიც მას პოეტებმა მიაკუთვნეს. ცხადია, რომ უგონო, ზოგჯერ სამარცხვინო, მაგრამ ერთგვარი მისტიკური სათნოებით გაჟღენთილი სიყვარულის ამ ცნებამ თითქმის არ შეიძლება იარსებოს, თუკი არ დავუკავშირეთ ტრანსცენდენტულობაში რწმენის რაიმე ფორმას, თუნდაც ადამიანის ტრანსცენდენტულობაში რწმენისა, ხოლო თუ საყრდენი – დღესდღეობით არად ჩაგდებული მეტაფიზიკური და მორალური ღირებულებები – გამოეცალა, რისი მიზეზიც შესაძლოა ჩვენი წინამორბედების მიერ ამ ღირებულებათა ბოროტი გამოყენება იყოს, მაშინ უგონო სიყვარული მეყსეულად სახეს იცვლის: ის უკვე სხვა არაფერია, თუ არა სარკეთა უნაყოფო თამაში ან კიდევ სევდისმომგვრელი მანია. ცეცხლში, სადაც, ვგონებ, მხოლოდ ძალზე კონკრეტულ სიყვარულს ვასხამდი ხოტბას, ან, შეიძლება, მისი ჯადოთი შეკვრა მსურდა, საყვარელი არსების გაღმერთება ძალზე თვალსაჩინოდ ასოცირდება შედარებით აბსტრაქტულ, თუმცა არანაკლებ ძლიერ ვნებასთან, რომელიც ზოგჯერ ჯაბნის კიდეც გრძნობიერ და ხორციელ შეპყრობილობას: მოთხრობაში ანტიგონე, ანუ არჩევანი, ანტიგონე ირჩევს სამართალს; მოთხრობაში ფედონი, ანუ თავბრუსხვევა, ფედონის თავბრუსხვევა შეცნობით გამოწვეული თავბრუსხვევაა; მოთხრობაში მარიამ მაგდალელი, ანუ ხსნა, ხსნა არის ღმერთი. ეს არ გახლავთ სუბლიმაცია, როგორც ამას ერთი ნამდვილად შეუსაბამო და თავად ადამიანის ხორცისთვის შეურაცხმყოფელი ფორმულა ამტკიცებს; ეს იმის ბუნდოვანი შეგრძნებაა, რომ ასერიგ მწველი და მტანჯველი სიყვარული ერთი მოცემული ადამიანისადმი ხშირად მხოლოდ ლამაზი წარმავალი შემთხვევითობაა – გარკვეული აზრით იმაზე ნაკლებად რეალური შემთხვევითობა, ვიდრე ის მიდრეკილებანი და არჩევანის შესაძლებლობანი, რომელნიც ამ სიყვარულს წინ უსწრებენ და მასზე დიდხანს იარსებებენ. ამგვარ, ლამის საჯარო აღსარებათა ჟანრისგან განუყოფელი აღმაფრენისა თუ სითამამის წყალობით, დღეს მეჩვენება, რომ ცეცხლის ზოგიერთი ნაწყვეტი შეიცავს ადრევე თვალმოკრულ ჭეშმარიტებებს, რომელთა კვლავ მოსაპოვებლად და მათ უტყუარობაში დასარწმუნებლად შეიძლება მთელი ცხოვრებაც არ გეყოს. ეს ბალ-მასკარადი გაცნობიერების ერთ-ერთი ეტაპი გახლდათ.

1967 წლის 2 ნოემბერი

შენიშვნები

1 ვალერის შემოქმედებისადმი ჩემს ინტერესს ადასტურებს ალუზია “მშვენიერ პოლზე” ფიქრთა პირველ ჯგუფში. ვალერის ფორმულა, რომელსაც ეს ფიქრი უპირისპირდება, შეგიძლიათ ნახოთ მის ნაწარმოებში დაფარული საგნები, 1932 წ. (ავტორის შენიშვნა).
2 (ინგლ.) “როგორ ნარნარად დაფრინავს მაღლა / ეს ახალგაზრდა თამამი კაცი / და არ ეტყობა მას სულაც დაღლა / ჰაერში მქროლავ ტრაპეციაზე”.
3 ფრანგულში სიტყვა “rame” ნიჩაბსაც ნიშნავს და მეტროს მატარებელსაც (მთარგმნელის შენიშვნა).
4 ფრანგულში სიტყვები “დედა” (mère) და “ზღვა” (mer) ომოფონური სიტყვებია (მთარგმნელის შენიშვნა).
5 ამ მედილეგის გვარი (Mohr) და ფრანგული სიტყვა “mort” (სიკვდილი) ერთნაირად წარმოითქმება (მთარგმნელის შენიშვნა).