მარიო ვარგას ლიოსა – თუნუქის დოლი

პირველად “თუნუქის დოლი” ინგლისურად წავიკითხე 60-იან წლებში. მაშინ ლონდონის გარეუბანში ვცხოვრობდი, უწყინარი მედუქნეების უბანში, სადაც უკვე ათი საათისთვის ყველა დასაძინებლად ემზადებოდა. ასეთი სიმყუდროვისა და უშფოთველობის პირობებში გრასის რომანი უფრო ძლიერ შთაბეჭდილებას ტოვებდა. პირველივე გვერდებმა დამიპყრო და გამახსენდა, რომ ესეც ცხოვრება იყო: ქაოსი, ამაოება, სიცილი, აბსურდი.
რომანი სულ სხვა ვითარებაში გადავიკითხე. ჩემს ქვეყანას ძალზე უჭირდა, და უეცრად, პოლიტიკური მოღვაწეობის ქარიშხალმა ჩამითრია. წიგნს დისკუსიებსა და ქუჩის მიტინგების შუალედებში ვკითხულობდი, გამთანგველი შეკრებების (სადაც სიტყვით წყვეტდნენ სამყაროს ბედს, თუმცა მხოლოდ სიტყვითვე კმაყოფილდებოდნენ ხოლმე) ან სახიფათო აქციების, სროლისა და დარბევების შემდეგ.
მაგრამ მაშინაც, ოსკარ მაცერატის რაბლეზიანური ოდისეა, მისი დოლი და მინისმსხვრეველი ხმა მეხმარებოდა წყობიდან არ გამოვსულიყავი, მათ თავშესაფრად წარმოვიდგენდი, რადგან ესეც სიცოცხლე იყო: ფანტაზია, სიტყვა, გაცოცხლებული სიზმრები, ლიტერატურა.
1959 წელს, როცა “თუნუქის დოლი” გამოვიდა გერმანიაში, რომანის არნახული წარმატება რამდენიმენაირად ახსნეს. გეორგ შტაინერმა დაწერა, რომ პირველად დამღუპველი ნაცისტური ექსპერიმენტის შემდეგ, ერთ-ერთმა გერმანელმა მწერალმა გაბედა მიკერძოების გარეშე, ფხიზელი თვალით შეეხედა თავისი ქვეყნის საბედისწერო წარსულისთვის, ჩაეტარებინა გაკვეთა და ნანახი მკაცრად, ძალზე კრიტიკულად გაეანალიზებინა. სხვა აზრსაც გამოთქვამდნენ: თავისი ენის – თამამი, ფანტაზიით აღსავსე, ბარბარიზმებითა და ხალხური მეტყველებით შეჯერებული ენის – წყალობით, რომანი აღადგენდა ცხოვრებისეულ ძალასა და თავისუფლებას, რომელიც გერმანულმა ენამ დაკარგა იმ ოცი წლის განმავლობაში, როცა იგი ტოტალიტარულ შხამს ეწაფებოდა.
ალბათ ორივე ახსნა მართებულია, მაგრამ დღევანდელი პერსპექტივიდან – როცა რომანს იმდენივე წელი უსრულდება, რამდენისაც მისი გენიალური პერსონაჟი იყო, როცა წერა დაიწყო (ანუ ოცდაათი წლისა) – პირველ პლანზე სულ სხვა გარემოება იჩენს თავს და გვაუწყებს, თუ რა იყო იმის მიზეზი, რომ მთელი ამ დროის განმავლობაში წიგნი ასეთ ძლიერ ზეგავლენას ახდენდა მკითხველებზე: გაბედული ჩანაფიქრი, სიხარბე, რომლითაც რომანი ცდილობს მთელი სამყარო მოიცვას – ახლანდელიც და წარსულიც – ისტორია, სხვადასხვა მოვლენები, ადამიანური ცირკის არენაზე რომ ვითარდებოდა და სურვილი, ყველაფერი ეს ლიტერატურად ექცია. მაგრამ იგივე დაუცხრომელ მოთხოვნილებას – ერთ წიგნში ყოფილიყო მოთხრობილი ყველაფერი, მთელი ცხოვრება – ჩვენ რომანული ჟანრის ნებისმიერ, ყველაზე საუკეთესო ნიმუშებშიც შევხვდებით. სწორედ ეს თვისება დომინირებს რომანის საუკუნეში, XIX-ში, მაგრამ ჩვენს ეპოქაში ეს მისწრაფება თითქმის მთლიანად მიიჩქმალა. ჩვენს რომანისტებს თავიანთი გონებისმიერი სიძუნწითა და გაუბედაობით, გულუბრყვილობად მიაჩნიათ საზოგადოებისთვის ზნეობრივი კანონების საკუთარი კოდექსის შეთავაზების იდეა, ან იდეა იმის შესახებ, რომ მიკერძოების გარეშე დახატონ სინამდვილე (რასაც ბალზაკი და სტენდალი ესწრაფვოდნენ): ამას ხომ კინო უკეთესად აკეთებს.
მაგრამ არა, კინო ამას ვერ ართმევს თავს. უბრალოდ, იგი ამას სხვაგვარად აკეთებს. დიად კინემატოგრაფიულ ეპოპეათა ეპოქაშიც, რომანი შეიძლება ღმერთს აუჯანყდეს: ჩაიფიქროს რეალობის ისეთი რთული და მასშტაბური რეკონსტრუქცია, რომ გეგონება შემოქმედს ეპაექრებაო, დაანგრიოს და ახლიდან შექმნას ის, რაც უკვე შექმნილია ღმერთის მიერ. გრასი ერთ-ერთ თავის ძალზე ემოციურ ესეში დაჟინებით მოითხოვდა, რომ მის მასწავლებლად და წინამორბედად ალფრედ დიობლინი ეღიარებინათ, ვისი დაფასებაც მხოლოდ ახლა, დიდი დაგვიანებით დაიწყეს და იგი დიდ მწერალთა რიგებშიც ჩარიცხეს. რა თქმა უნდა, რომანში “ბერლინი-ალექსანდერპლაცი” უკვე იგრძნობა პროტოპლაზმის ის ცოცხალი მღელვარება, აურზაური, რომელმაც “თუნუქის დოლი” კაცობრიობის ისტორიის თემაზე შექმნილ ვეებერთელა ფრესკად აქცია. თუმცა აშკარაა ისიც, რომ მოსწავლემ გაცილებით მეტს მიაღწია, ვიდრე მასწავლებელმა. გრასის რომანი ამ ჟანრის ყველაზე დიდი ქმნილებების რიგში უნდა განვიხილოთ, სადაც ავტორები შეშლილთათვის დამახასიათებელი გულუბრყვილო სითამამით უპირისპირებდნენ ერთმანეთს გამოგონილ და რეალურ სამყაროს. და რეალობაც მკრთალი და ფერმიხდილი ჩანდა და უკვე აღარ იყო იმის ღირსი, რომ ვინმეს ერწმუნა მისი.
პოეზია დაძაბულობაა, რომანი კი განფენილობა. რიცხვი, რაოდენობა მისთვის სისხლხორცეული ცნებებია, რადგანაც ნებისმიერი პროზაული ნაწარმოები დროში რეალიზდება, ეს დრო კი მკითხველის თვალწინ იქმნება. ნებისმიერ მართლაც ღირებულ რომანში სწორედ ეს რაოდენობრივი ყოვლისმომცველობისკენ, მრავალმნიშვნელობისკენ, ხანგრძლივობისკენ სწრაფვა წამყვანი ფაქტორია: როგორც წესი, დიდი რომანი მოცულობითაც დიდია. ხოლო “თუნუქის დოლი” დიდი რომანების ოჯახში ერთიანდება. დოლის ხმის ფონზე, ამ რომანში მთელი სამყარო იქმნება – სრული და მჭიდროდ დასახლებული, კონტრასტებითა და წინააღმდეგობებით აღსავსე. მაგრამ, მიუხედავად სიჭრელისა და ყოვლისმომცველობისა, რომანი არ აღიქმება როგორც სამყარო, სადაც ქაოსი მეფობს, არ ტოვებს გაცოცხლებული, უცენტრო და უსაყრდენო დისპერსიის შთაბეჭდილებას (“ბერლინ-ალექსანდერპლაცისგან” და დოს პასოსის ტრილოგიისგან “აშშ”-სგან განსხვავებით). იმიტომ, რომ პერსპექტივა – რომელშიცაა გააზრებული და გამოსახული ეს გამოგონილი სამყარო – ბაროკალურ ბუნდოვანებას მთლიანობასა და გამართულობას ანიჭებს. ამ პერსპექტივას განასახიერებს გმირი და მთხრობელი ოსკარ მაცერატი – თანამედროვე პროზის ერთ-ერთი ყველაზე შესანიშნავი და თამამი ქმნილება. მისი პოზიცია აბსოლუტურად ორიგინალურია, ამ ორიგინალობისა და განსაკუთრებული ირონიის ნათელითაა მოსილი მთელი რომანი – ეს კი მხატვრული რეალობის დამოუკიდებელ ღირებულებად აღქმის საშუალებას იძლევა. თავისი სახიჩრობით, ოსკარი უკვე გამონაგონისა და რეალობის ზღვარზე დგას, მისი ფიზიკური იერის განსაკუთრებულობა არსებითად თავად რომანის მეტაფორას წარმოადგენს: დამოუკიდებელი, თვითმყოფადი სამყაროს მეტაფორას, რომელშიც კონკრეტული სამყაროს ყველაზე არსებითი თვისებები იჩენს თავს, სიცრუისას, ვის მზაკვრობაშიც ღრმა ჭეშმარიტებაა დაფარული.
მაგრამ ჭეშმარიტებები, რომელთაც რომანები გვიცხადებენ, ძალზე იშვიათად არიან უბრალო და თვალსაჩინონი, როგორც მათემატიკური ფორმულები, ან იდეოლოგიური ლოზუნგებივით სწორხაზოვანნი. ჩვეულებრივ, ეს ჭეშმარიტებანი – ისევე როგორც ადამიანის გამოცდილებათა გააზრების ნებისმიერი ცდა – რელატივისტური არიან და გარკვეულ ფიგურას წარმოადგენენ ბუნდოვანი კონტურებით, სადაც წესი და გამონაკლისი, თეზისი და ანტითეზისი ერთ მთლიანობას ქმნიან და ერთიანი ეთიკური ღირებულება აქვთ. მაგრამ თუკი ოსკარ მაცერატის მიერ მოთხრობილ ისტორიულ პერიპეტიებში რაიმე სიმბოლური აზრია დაფარული, რაში მდგომარეობს იგი? სამი წლის ასაკში, გმირი თავს უბრძანებს აღარ გაიზარდოს, ანუ სხვა სიტყვებით, იგი უარყოფს სამყაროს, რომელშიც მას ინტეგრირება მოუწევდა, ნორმალური ადამიანი რომ ყოფილიყო. მაგრამ ამგვარი გადაწყვეტილება, თუკი ამ სამყაროში გამეფებული სისასტიკისა და აბსურდის მიხედვით ვიმსჯელებთ, ოსკარის უეჭველ სიბრძნეზე მეტყველებს. დაბალი სიმაღლის გამო იგი განსაკუთრებული უპირატესობით სარგებლობს, მაგალითად, ექსტერიტორიალურობის უფლებით – ანუ მას ნაკლებად ერჩიან და თავისუფალია იმ მოვალეობებისგან, სხვა მოქალაქეებს რომ აკისრიათ.
ცეროდენობა თავშესაფარია, საიდანაც ოსკარს ყველაზე უკეთ შეუძლია დაინახოს და გაიგოს ყველაფერი, რაც ირგვლივ ხდება. ცეროდენობა გარკვეული ზნეობრივი პოზიციის სიმბოლოს წარმოადგენს – უმანკო ბავშვის პოზიციისა, ვისი პირითაც… თანაც ოსკარის ეს პოზიცია რომანში განსაკუთრებულადაა მატერიალიზებული: იგი არ მონაწილეობს გარშემო მიმდინარე მოვლენებში, მაგრამ თითქოს უხილავი აბჯრით იყოს დაცული, ოსკარი ყველაზე სახიფათო ადგილებში შეღწევას ახერხებს, საღ-სალამათი გამოდის ყველაზე სარისკო სიტუაციებიდან: ასე ხდება, მაგალითად, წიგნის ერთ-ერთ ყველაზე ღრმა სცენაში, მის ერთ-ერთ კრატერზე – დანციგის პოლონური ფოსტის დაცვის სცენაში. იქ, ომის ქარცეცხლში, პატარა მთხრობელს მუდამ სიკვდილის საშიშროება ემუქრება, იგი აკვირდება და ირონიულ კომენტარს უკეთებს მომხდარს ისე, თითქოს დარწმუნებული ყოფილიყოს თავის უშიშროებაში.
ასეთი პოზიციის უნიკალობის წყალობით ოსკარის მონათხრობი ძალზე თავისებურ ხასიათს იძენს. როგორც იდუმალი არომატებით აღსავსე ეგზოტიკურ კოქტეილში, აქაც ერთმანეთშია არეული არნახული თავხედობა და მგრძნობიარობა, ნებისმიერი ძალაუფლების ზიზღი და დელიკატურობა, ექსტრავაგანტულობა, სიმკაცრე და სარკაზმი. ოსკარის ხმა ისევე ფანტასტიკურია, როგორც გმირის მიერ შექმნილი ინტელექტუალური ტოტემი – გოეთესა და რასპუტინის ჰიბრიდი. მისი ხმა არტეფაქტია და სამყაროზე, რომელსაც იგი აღწერს (უფრო სწორად, ქმნის, იგონებს), ეს ხმა შეუდარებელი პიროვნული აღქმის ბეჭედს ასვამს.
და მაინც, გმირის ბუნების აშკარა ხელოვნურობის, ამ სახის მეტაფორულობის მიუხედავად, დოლზე მორაკუნე ჯუჯა – რომელიც სისხლისგან დაცლილი, ტოტალიტარული სიჩლუნგით დასახიჩრებული ევროპის აპოკალიპტურ სურათს გვიხატავს – არ აღძრავს სიცოცხლისადმი ნიჰილისტურ დამოკიდებულებას. პირიქით, მის მიერ მოთხრობილ ამბავში საოცრადაა გადაჯაჭვული ორი მოტივი: თანამედროვეთა დაუნდობელი გაკიცხვა და სამყაროს მხურვალე ერთგულება, მის მიმართ უსაზღვრო ინტერესი. სიმახინჯე და დაუცველობა არ უშლის ხელს ოსკარს, ყველაზე მძიმე წუთებშიც თავის უბრალო და სრულიად ბუნებრივ მისწრაფებებზე გვესაუბროს: თამაშის, სიყვარულის, მეგობრობის, ჭამის, თავგადასავლებისა და მუსიკის შესახებ. ალბათ, დაბალი სიმაღლის გამო, ოსკარი გაცილებით უფრო მგრძნობიარეა ყველაფერი ელემენტარულის მიმართ, ყველაფრის მიმართ, რაც მიწასთანაა ახლოს. ოსკარს ბედმა “დაბლა” ყოფნა არგუნა და მანაც აქვე აღმოაჩინა – ისევე როგორც მაშინ, როცა ბანქოს მაგიდის ქვეშ დამალული, დედამისისა და იან ბრონსკის ფეხების აკრძალული სასიყვარულო თამაშის მოწმე გახდა – რომ ყველაზე უბრალო და პრიმიტიულ, ყველაზე მიწიერ და პლებეურ ფორმებშიც ცხოვრება არნახულ შესაძლებლობებს იფარავს და პოეზიითაა აღსავსე. შემთხვევითი არაა, რომ ოსკარს ხშირად ახსენდება ხოლმე შემდეგი სურათი: ბებიამისის, ანა კოლაიჩეკის ოთხი კაბა, რომლის ქვეშ მოკალათებული ოსკარი ცხელ და მყუდრო სამყაროში ხვდებოდა, სადაც ყოველი მსურველი უსაფრთხოდ, მშვიდად იგრძნობდა თავს. ყველაზე უბრალო და რუდიმენტულ ადამიანური ქმედებებიც კი – რომლის შესახებაც ოსკარის რაბლეზიანური ხმა გვაუწყებს – სახეს იცვლიან და მკითხველს უსასრულო სიამოვნებას ანიჭებენ.
რაბლეზიანური ხმა? დიახ. იმიტომ, რომ იგი ხალისიანი და ვულგარულია, თავნება და საოცრად თავისუფალი; და კიდევ იმიტომ, რომ მისი ფანტაზია უცნაურია და უტიფარი, მდაბიური სიტლანქის ქვეშ კი მახვილი აზრი იმალება. საუკეთესო თარგმანშიც კი (არადა, მე სწორედ ასეთი თარგმანი წავიკითხე), ყოველთვის იკარგება გარკვეული სტილისტური თავისებურებანი, ორიგინალის მანერა, მაგრამ “თუნუქის დოლში” ოსკარის მეტყველების ლამის ეპილეფსიური დაძაბულობა და მისი მქუხარე ხმა არღვევს ენობრივ ბარიერს და ჩვენამდე აღწევს მთელი მისი დამანგრეველი ძალა. რომანი ცხოვრებისეული ენერგიითაა აღსავსე, როგორც კოლექტიურ, სახალხო ქმნილებებს ჩვევიათ ეს, მაგრამ მასში, ისევე როგორც კევედოს “გაიძვერაში”, თითქმის ყოველი სახე განსაკუთრებულ იდეას ატარებს, ხოლო ერთი შეხედვით ქაოტური მონოლოგი რთული კომპოზიციური სისტემით იმართება. და მიუხედავად იმისა, რომ პირველ პლანზე ხაზგასმით პიროვნული თვალსაზრისი გამოდის, რომანი ყოველთვის კოლექტიური მსოფლმხედველობის სამყაროსაც წარმოგვიდგენს, ჩვენს თვალწინ იშლება როგორც მცირე, უმნიშვნელო ეპიზოდები (სამუშაო იქნება ეს თუ ოჯახური პრობლემები), ასევე ეპოქალური მოვლენებიც – ომი, ოკუპაცია, ნგრევა, გერმანიის აღშენება, თუმცა ყველაფერი ეს მაინც მთხრობელის აღქმაში დეფორმირდება. ნებისმიერი მაღალი ღირებულება – პატრიოტიზმი, გმირობა, თავგანწირვა – ოსკართან ირღვევა, იმსხვრევა, როგორც მინა მისი ხმის ვიბრაციისას და დაღუპვის პირას მდგარი საზოგადოების უაზრო კაპრიზების შთაბეჭდილებას ტოვებს. თუმცა აქ რაღაც ძალზე საინტერესო ხდება: “თუნუქის დოლი” თითქოს კატასტროფიზმის იდეით უნდა განიმსჭვალოს, იწამოს საზოგადოების ევოლუციის დამღუპველობა, რაც მეორე მხრივ, ხელს არ უშლის მას დაინახოს, თუ რამდენად სიცოცხლისუნარიანია უფსკრულის პირას მდგარი ეს საზოგადოება, რამდენად ჰუმანური შეუძლია მას იყოს, რამდენია მასში სულიერი თუ უსულო ქმნილებები – განსაკუთრებით ბუნებრივი – რომლებთანაც ღრმა კავშირს ვგრძნობთ, გული გვტკივა მათზე. და ცხადია, ამაში მდგომარეობს გრასის რომანის უდიდესი გამარჯვება: იგი გვასწავლის, აღვიქვათ სამყარო ისე, როგორადაც იგი უბრალო ადამიანებს წარმოუდგებათ – სწორედ ისინი არიან მისი მთავარი პერსონაჟები – გვასწავლის, რომ ცხოვრების გზა – მასში გაბატონებული უგუნურებისა და სისასტიკის მიუხედავად – მაინც ბოლომდე უნდა გავიაროთ.
სტილისტურად, რომანი საოცრად ცვალებადია, პირთამდე სავსეა დაუოკებელი ძიების ენერგიით. მისი კომპოზიცია კი, პირიქით, ძალზე უბრალოა. საავადმყოფოში მოხვედრილი ოსკარი შორეული და ახლო წარსულის ეპიზოდებს ჰყვება თავისი ცხოვრებიდან, ხანდახან ისტორიულ ექსკურსებსაც მიმართავს ხოლმე (გავიხსენოთ დანციგში დინასტიური ბრძოლის პერიპეტიათა პაროდიული გადმოცემა). თხრობა განუწყვეტლივ ხან აწმყოდან წარსულ დროში გადაინაცვლებს, ხანაც პირიქით – ეს იმაზეა დამოკიდებული, თუ რა ახსენდება ოსკარს – და სქემაც ზოგჯერ მექანიკურ ჩანს. მაგრამ რომანში სხვა ნახტომებიც არის, გაცილებით ნაკლებად შესამჩნევი: მთხრობელი ხან პირველ პირში გვესაუბრება, ხან მესამეთი, თითქოს დოლიანი ჯუჯა ვიღაც სხვა ადამიანი ყოფილიყოს და არა თავად იგი. მაგრამ რისთვის სჭირდება ავტორს მთხრობელის პიროვნების ამგვარი შიზოფრენიული გაორება? ერთადერთი ფრაზის მეშვეობით იგი ხან გულახდილად გვესაუბრება საკუთარი “მე”-ს შესახებ, ხანაც სხვა ადამიანის თვისებებს იძენს. მაგრამ თუკი გავითვალისწინებთ, რომ რომანი ალეგორიებითა და მეტაფორებით შემდგარ კონსტრუქციას წარმოადგენს, მაშინ მთხრობელის ცვალებადი ბუნება არ მოგვეჩვენება მხოლოდ სტილისტურ ხერხად. საუბარი, რა თქმა უნდა, კიდევ ერთ სიმბოლოს ეხება. ორობითობა, ანუ ოსკარის (ისევე, როგორც ნებისმიერი რომანისტისა?) საბედისწერო გაორება იმით აიხსნება, რომ იგი იმავდროულად მთხრობელიცაა და თხრობის ობიექტიც, იგი წერს და იგონებს ისტორიას და საკუთარი ფანტაზიის ნაყოფსაც წარმოადგენს. მაგრამ ოსკარის სწორედ ეს გაორების უნარი – იყოს და ამავე დროს, არ იყოს ისეთი, როგორადაც საკუთარ მონათხრობში გვევლინება – რომანის, როგორც ჟანრის ბრწყინვალე სიმბოლოს წარმოადგენს: რომანი ცხოვრება არაა, იგი მხოლოდ რეალური სამყაროს ანარეკლია, სიმართლეს ამბობს სიცრუის მეშვეობით.
“თუნუქის დოლი” – ბაროკალური, ექსპრესიონისტული, ანგაჟირებული, ამბიციური რომანია, მაგრამ იგი ერთი ქალაქის რომანიცაა.
დანციგი ოსკარ მაცერატს წიგნის მთავარი გმირის წოდებას ეცილება. მოქმედების ადგილი ძალზე ზუსტადაა დახატული, მაგრამ ამავე დროს, იგი მოუხელთებელიცაა, რადგანაც ქალაქი, როგორც ცოცხალი არსება, განუწყვეტლივ იცვლება, ხორცს ისხამს და გარდაისახება დროსა და სივრცეში. დანციგის თითქმის ხელშესახები რეალურობა – სადაც ამ ისტორიის უდიდესი ნაწილი ვითარდება – რომანის სამყაროს განსაკუთრებულ მატერიალურობას ანიჭებს, თუმცა კი ზოგიერთი ეპიზოდი დაუჯერებელი ჩანს და ბოდვას უფრო წააგავს.
მაგრამ რომელ ქალაქზეა აქ საუბარი? ნამდვილ დანციგზე, რომელიც გრასმა წიგნში გადაიტანა როგორც ისტორიული დოკუმენტი, თუ მწერლის დაუცხრომელი წარმოსახვის კიდევ ერთ პირმშოზე, ისევე ორიგინალურსა და ურჩზე, როგორც პატარა ადამიანი, ვისი ხმაც ნამსხვრევებად აქცევს მინებს? ძნელია ამაზე პასუხის გაცემა, რომანებში (კარგ რომანებში) ხომ, ისევე როგორც ცხოვრებაში, ნებისმიერი მოვლენა მრავალსახაა და წინააღმდეგობებით აღსავსე. გრასის დანციგი – ქალაქი-კენტავრია, რომლის ფეხები ისტორიის ტალახში ეფლობა, ტორსი კი პოეზიის ნისლში დაფრინავს.
რაღაც მისტიკური კავშირია რომანებსა და დიდ ქალაქებს შორის – ნათესაური კავშირი – უცხო, პოეზიისთვის და დრამატურგიისთვის. ლექსები და თეატრი შესანიშნავად ვითარდებოდა სხვადასხვა აგრარულ კულტურებსა და ცივილიზაციებში ჯერ კიდევ მანამ, სანამ ქალაქები წამყვან როლს იკისრებდნენ. აი, რომანი კი წმინდა ქალაქური ნაზარდია და აყვავებისთვის აუცილებლად ქუჩები და კვარტლები, სავაჭრო დახლები და კანტორები, ჭრელი, მრავალფეროვანი, სხვადასხვა ჯურის ადამიანთა ბრბოები სჭირდება. ლუკაჩი და გოლდმანი თვლიან, რომ ქალაქსა და რომანს შორის შემაკავშირებელ რგოლად ბურჟუაზია უნდა მივიჩნიოთ, სოციალური კლასი, სადაც რომანმა არა მხოლოდ ნამდვილი მკითხველი მოიპოვა, არამედ შთაგონების წყაროსაც მიაგნო, თავის მასალას, თავის მითოლოგიასა და ღირებულებათა თავის შკალას: ნუთუ ბურჟუაზიის საუკუნე არ იქცა იმავდროულად რომანის საუკუნედაც? თუმცა, ჟანრის ამგვარი ტრადიციული განმარტებისას მხედველობიდან რჩებათ შუასაუკუნეებისა და აღორძინების ხანის რომანისტიკის ნიმუშები – სარაინდო, პასტორალური, სათავგადასავლო რომანები – როცა ჟანრი ყველაზე ფართო, სახალხო აუდიტორიაზე იყო გათვლილი (ბაზრის მოედანზე გამოსული გაუნათლებელი მდაბიონი მონუსხული ისმენენ თქმულებებს ამადისის შესახებ) და თაყვანისმცემლები სასახლეებისა და ციხესიმაგრეების ბინადართა შორისაც მოეძებნებოდა. სიმართლე ითქვას, რომანი მხოლოდ ფართო გაგებითაა ქალაქის საკუთრება: იმ აზრით, რომ იგი თავის თავში მოიცავს და გამოხატავს მრავალშრიან კონგლომერატს – ქალაქურ საზოგადოებას და გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქ, ალბათ სიტყვა “საზოგადოებას” ენიჭება. რომანის უნივერსუმი ცალკეული ადამიანის სამყარო არაა, არამედ ადამიანისა, რომელიც სხვადასხვა სახის ურთიერთობათა მჭიდრო ქსელშია ჩართული, როცა მისი ბედი მისნაირთა ბედზეა დამოკიდებული. რომანის გმირი, როგორი მარტოსული და თავის თავში ჩაღრმავებულიც არ უნდა იყოს იგი, ყოველთვის საჭიროებს დეკორაციას, საზოგადოებრივ ფონს, მხოლოდ მაშინ იქნება გმირი დამაჯერებელი და სარწმუნო. თუკი ასეთი მრავალსახოვნება მონიშნულიც არაა ან ზედაპირულადაა შესრულებული, რომანი აბსტრაქტული და ირეალური გამოდის (რაც არაა “ფანტასტიკურის”სინონიმი: კაფკას მიერ გამოგონილი კოშმარული ზმანებები ძალზე უკაცრიელია, მაგრამ ყოველთვის სოციალურ ფუნდამენტზეა აგებული). რა შეიძლება განასახიერებდეს საზოგადოების იდეას უკეთ, თუ არა ქალაქი – სივრცე, რომელიც ყველას ეკუთვნის, სამყარო, რომელსაც ერთობლივად ფლობენ? და თუკი ქალაქი რომანის მოქმედების საყვარელ ადგილად იქცა, ეს ჟანრის შინაგანი მისწრაფებების გამოა: წარმოადგინოს ადამიანის ცხოვრება სხვების ფონზე, ინდივიდის ხასიათი სოციალურ კონტექსტში დახატოს.
მაგრამ ზმნები “წარმოდგენა”, “დახატვა” ამ სიტყვის ყველაზე ვიწრო, თეატრალური მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ. რომანული ქალაქი, ისევე როგორც სპექტაკლი, რეალობა როდია, არამედ მირაჟი, რეალობის პროექცია და “დამდგმელი რეჟისორი” იმდენი პირადი, სუბიექტური ელემენტით ავსებს მას, რომ მოდელს მოწყვეტილი ანარეკლი თავად მის არსსაც ასხვაფერებს. მაგრამ მაინც, ეს რეალობა – რომელიც სიტყვისა და სტილის მაგიურმა ხელოვნებამ გამონაგონად აქცია – ინარჩუნებს კავშირს პირველწყაროსთან, ადამიანის ცხოვრების გარკვეულ მოვლენებთან, რომლებიც მხოლოდ რეალობის რომანული გარდასახვით შეიძლება გამოააშკარაო და გაიაზრო.
“თუნუქის დოლში” დანციგი ხან მოჩვენებითი და უხორცოა – როგორც სიზმარი – ხანაც კონკრეტული, როგორც ტექნიკური ხელსაწყო, ან გეოგრაფიული რუკა. იგი ცვალებადი არსებაა, ვისი წარსულიც აწმყოში ჟონავს. ფანტასტიკური ჰიბრიდი, ვისი საზღვრებიც – ამ ორ დროით პლასტს შორის – წაშლილია და პირობითი. დანციგში ცხოვრობდნენ და თავისი კვალი დატოვეს სხვადასხვა რასებმა, ენებმა და ხალხებმა. ქალაქი იცვლიდა დროშებსა და მაცხოვრებლებს, ემორჩილებოდა ბრძოლის ქარცეცხლის პრეტენზიებს. და იმ მომენტში, როცა მთხრობელი იხსენებს და გვიყვება მთელ ამ ამბავს, ქალაქი, რომლის შესახებაც ეს ისტორია მოგვითხრობს, პრაქტიკულად აღარ არსებობს: ქალაქი გერმანული იყო და დანციგი ეწოდებოდა, ახლა იგი პოლონურია და გდანსკი ჰქვია; მისი უძველესი არქიტექტურა წარსული საუკუნეების ხსოვნას ინახავდა, ახლა კი იგი ნანგრევებიდან აღადგინეს, მაგრამ თითქოს ყველაფერ ძველზეც უარი თქვეს. სხვა სიტყვებით, ძნელია იპოვო რომანული მოქმედებისთვის უკეთესი ადგილი – გაურკვეველი და ცვალებადი – ვიდრე ეს “თუნუქის დოლის” დანციგია. მას უფრო ფანტაზიის ნაყოფად მიიჩნევ და არა გააფთრებული ისტორიის უცნაურ ქმნილებად.
რეალობისა და გამონაგონის შუალედში მოქცეული დანციგი გრასთან, თითქოს თვალისთვის უხილავი მკრთალი შარავანდედითაა მოსილი, სევდის საბურველშია გახვეული, როგორც ზამთრის ფაფუკ ნისლში. სწორედ ამაშია, ალბათ, მისი მომხიბლაობის საიდუმლო. ქუჩები და პორტი პირქუში ნავსაყუდელებით, მუნიციპალური საოპერო თეატრი და საზღვაო მუზეუმი – სადაც გემის ქანდაკებაზე უიმედოდ შეყვარებული ჰერბერტ ტრუჩინსკი კვდება – ოსკარ მაცერატზე ისეთ ზემოქმედებას ახდენს, რომ მისი დამცინაობა და ბრაზი დნება, როგორც ყინული კოცონთან და გმირის ხმაში ნაზი ინტონაციები ისმის, ღრმა განცდათა ძახილი. როცა იგი დინჯად და ხატოვნად აღწერს ქალაქის ამა თუ იმ ადგილს, ქალაქი თითქოს ცოცხლდება, ზოგიერთ ეპიზოდში იგი თეატრალურ სხეულებრიობას იძენს. ამავე დროს, ოსკარის მონათხრობი ქალაქის შესახებ – წმინდა პოეზიაა. იგი დაფარულია ქუჩათა ლაბირინთში, მიტოვებულ ნასახლარებსა და კადნიერ, უხამს გრძნობებში, ასე უთავბოლოდ რომ იჭრებიან მოგონებათა ნაკადში, რომელთა აზრიც მთხრობელის ხასიათის მიხედვით იცვლება. უცნაური და ცვალებადი ქალაქი, როგორც რომანის მთავარი გმირი, სიტყვებისა და ფანტაზიისგან გამოხდილ ჯადოსნურ წამალს ჰგავს. ესაა ჯადო, რომელიც რეალური ცხოვრების იდუმალ სახეს გვიმჟღავნებს.
თარგმნა მალხაზ ხარბედიამ
© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“