მარსელ პრუსტისა და თომას მანის ტექსტების მაგალითზე
თომას მანის „დოქტორ ფაუსტუსში“ ერთი ნაკლებად მნიშვნელოვანი პერსონაჟი, სახელად გილგენ ჰოლცშუერი, საკონცერტო პროგრამაში ბერლიოზისა და ვაგნერის ერთმანეთის გვერდიგვერდ მოქცევას ყოვლად უგემოვნო და გამომწვევ ჟესტად მიიჩნევს. საკუთარი აღშფოთების უმთავრეს მიზეზად კი იმას აცხადებს, რომ ამ ორი სახელის მიღმა მისთვის რომანულ-ფრანგული (welsch) ვირტუოზობა გერმანულ ოსტატობას, მაისტერობას უპირისპირდება. ამ კონტექსტში ნიშანდობლივია ის გარემოება, რომ „დოქტორი ფაუსტუსი“ ევროპისათვის მეტად მძიმე, ავბედით პერიოდში (1943-1947 წწ. შუალედში) იქმნებოდა. შესაბამისად, ორი მსოფლიო ომის ქარცეცხლი აღმოჩნდა საჭირო, რათა ფრანგი ვირტუოზისა და გერმანელი მაისტერის ერთმანეთისათვის დაპირისპირებას თომას მანის ნაღველნარევი ირონიული, უფრო კი თვითირონიული ღიმილი გამოეწვია. საქმე ისაა, რომ თავად მანისთვისაც გასული საუკუნის ლამის 20-იანი წლების პირველ ნახევრამდე ყოველგვარი გერმანულისა და ფრანგულის დაპირისპირება უშუალოდ კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირების ტოლფასი იყო. ამ შემთხვევაში თომას მანის თვალსაზრისი დიდად არ განსხვავდება მისთვის ესოდენ მიუღებელი, მის მიერ „ნიცშეს ჭკვიან მაიმუნად“ შერაცხული, ოსვალდ შპენგლერის პოზიციისაგან, ვინც კულტურისა და ცივილიზაციის დიხოტომიას საკუთარი თეორიის ცენტრალურ პრობლემად განიხილავდა.
თომას მანის თანახმად, გერმანული მაისტერობის აუცილებელი ატრიბუტით, „დიურერის ქუდით“ (Dürermütze), თავდამშვენებული ვაგნერი, გერმანელ მაისტერად „თვითინსცენირებისკენ“ ისწრაფვის, რადგან მის შემოქმედებაში უდავოდ თვალშისაცემია ის ძველგერმანული ელემენტი, რომელიც ოდესღაც ხელოსნობის, ხელოვნებისა და განსწავლულობის გამაერთიანებელ უჩინარ, უხილავ რგოლს წარმოადგენდა. მაისტერის წმინდა გერმანულ ფენომენში, ერთიანდება ერთი მხრივ, ცოდნის მფლობელის, სწავლულისა და აღმზრდელის (მაისტერ ეკჰარტი), სიდინჯე და თვითჩაღრმავებულობა, ხოლო მეორე მხრივ კი, მუყაითი ხელოსნის (ჰანს საქსი – მაისტერზინგერთა წინამძღოლი მეწაღე, პოეტი-ხელოსანი) თავდაუზოგავი შრომა და სრულქმნისაკენ ლტოლვა. ამიტომაც იწვევს გაუცხოებას ვირტუოზობის იდეა, რაც ამ გადასახედიდან ხელოვნებაში ოდენ ტექნიკის აბსოლუტურ, სრულყოფილ ფლობად აღიქმება.
ამავდროულად, გასათვალისწინებელია საკითხის ამბივალენტურობა. საქმე ის არის, რომ თომას მანისთვის ვაგნერის დაპირისპირება ფრანგულ-რომანული წარმოშობის ვირტუოზობისათვის იმ მიამიტური და მცდარი აზრის ნაყოფია, რომელიც ვაგნერის შემოქმედებას სრულიად უპირობოდ გერმანულობის განსახიერებად და ეტალონად წარმოაჩენს. სინამდვილეში კი ის, რაც მოფრანგულე ”მსოფლიო საზოგადოებას”, რომელსაც მანმა უფრო ადრე გაღიზიანებით ”ცნობისმოყვარეობისგან მოცახცახე ანტანტის საზოგადოება”, ”ფემინურ-ელეგანტური”, დაცვედნებულ-დადედლებული ”ტანგოსა და თუ-სტეპის”, ”მონტე კარლოს ევროპა” უწოდა, ჭეშმარიტად გერმანულად მიაჩნია, ბევრად უფრო დეკორატიული, ანალიტიკური, ინტელექტუალური, მოკლედ ”კოსმოპოლიტურია”, ვიდრე ბრამსის, შუმანისა და შუბერტის ავთენტური ხალხური მელოდიების ფესვებზე აღმოცენებული სულით ხორცამდე გერმანული მუსიკა და ”ნებისმიერი უცხოელი ვირისთვის” გერმანულობის მაქსიმალურად ”საინტერესოდ” წარმოჩენისთვისაა გამიზნული.
ამდენად, ვაგნერის მუსიკა უფრო ”ნაციონალურია”, ვიდრე ”ხალხური”, რადგან მისი აშკარა კოსმოპოლიტურობის, ინტერნაციონალურობის გამო ეს ”დემოკრატიულ-ევროპული ნელსაცხებლით“ გაპოხილი მელოდია ნებისმიერი უცხოელისთვის იოლად აღსაქმელია და მას ამავდროულად კვაზიჭეშმარიტ გერმანულ ფენომენთან ფსევდოთანაზიარობის მცდარ ილუზიასაც უჩენს.
თომას მანს მიაჩნია, რომ სწორედ ვაგნერის შემოქმედებამ დაუმკვიდრა გერმანულ კულტურას ადგილი XIX საუკუნის ევროპაში. ფრანგული იმპრესიონისტული მხატვრობის, ინგლისური, ფრანგული და რუსული რომანის გვერდით გერმანული მუსიკის ”ჯადოსნური ბაღი” აღმოჩნდა ის ”მძლავრი და ყოვლისმომცველი ფენომენი”, რომელმაც მთელი XIX საუკუნის სულიერი განვითარება განსაზღვრა. გერმანელთა წვლილი ამ ეპოქის კულტურულ ცხოვრებაში მუსიკალური აღმოჩნდა. დიკენსისა თუ თეკერეის, ტოლსტოისა თუ დოსტოევსკის, ბალზაკისა თუ ზოლას რომანებში წარმოსახულ სოციალურ სამყაროს გერმანელებმა მითოსური, დროისმიღმური, მუსიკალური პირველყოფილი პოეზია დაუპირისპირეს. აქედან გამომდინარე სწორედ მუსიკის შერწყმა, შეუღლება ყოველგვარი სოციალურისაგან თავისუფალ და დროისმიღმურ პოეზიასა და მითოსთან განაპირობებს მანისთვის იმ ”ტიპურ ნაციონალურ განსხვავებას”, რომელიც გამოარჩევს გერმანული ნაწარმოების სულს, ”საზოგადოებრივი სულისკვეთებით” გაჟღენთილი ფრანგული ტექსტებისაგან. ამის თვალნათელ მაგალითად კი გერმანული ხალხური წიგნების ტრადიციასა და შუა საუკუნეების თქმულებებთან დაკავშირებული, მუსიკის მისტერიასთან შერწყმული მისივე ”დოქტორი ფაუსტუსი” გამოდგება.
აქვე ისიც მხედველობაშია მისაღები, რომ თომას მანის, ისევე, როგორც მისი თანამედროვე ევროპელ ხელოვანთა შემოქმედების გაგება უთუოდ გაძნელდება იმ ”სამვარსკვლავედის” გავლენის გათვალისწინების გარეშე, რაც ნიცშეს, შოპენჰაუერისა და ვაგნერის სახელებს უკავშირდება და საუკუნეთა (XIX- XX) მიჯნის, ეგრეთ წოდებული fin de siècle-ის ანუ Jahrhundertwende-ს ”ლიბერალური კულტურის” არსის განმსაზღვრელია.
სწორედ ვაგნერისეულ ფენომენს დაუპყრია მარსელ პრუსტის რომანთა ციკლის, ”დაკარგული დროის ძიებაში”, ახალგაზრდა გმირის ყველა გრძნობითი ორგანო: სმენა დატყვევებულია ”ვაგნერისეული ქარიშხლით” (tempête wagnérienne), ყნოსვა და პირის გემო კი პატარა ბალონში გამომწყვდეული იმ ”ვაგნერისეული ტკბილსურნელოვნებით” (douceur) გაჟღენთილი გაზითაა გაბანგული, რომელიც ახალგაზრდა კაცისთვის გერმანტების სახელთანაა ასოცირებული. ამიტომაც არაა გასაკვირი, რომ პარიზის უმაღლესი საზოგადოების უბრწყინვალეს, გერმანტთა, სალონში ფეხის შედგმისას, მიმოზის კლაკნილი ტოტისა და ვარდის ფურცლებივით ნატიფი ულამაზესი ქალების ანუ ”ყვავილა გოგონების” (Blumenmädchen, ანუ des filles fleurs) გარემოცვაში, ეს ახალგაზრდა თავს კლინგზორის ჯადოსნურ ბაღში მოხვედრილ პარსიფალად წარმოიდგენს. ამ ჯადოსნურ სამყაროს კი განსაკუთრებულ ხიბლსა და მაგიურ ძალას საფრანგეთის უძველესი დიადი გვარების წარმომადგენელთა ”სახელების მისტერია” ანიჭებდა. ეს ახალგაზრდა კაცი ვაგნერისეული პარსიფალის მსგავსად ისევეა ჯადოს ტყვეობაში, როგორც ჰანს კასტორპი იყო შვიდი წლის განმავლობაში ”ჯადოსნური მთის” ხიბლის მაგიით შეპყრობილი.
ოღონდ თომას მანის მთლიანად ჰერმენევტიკული წრის პრინციპზე აგებულ რომანში საგულდაგულოდ დაშიფრული და კოდიფიცირებული გრაალის თქმულებათა და პარციფალის ლეგენდის კვალის მიგნება უკიდურესად რთულდება თუნდაც იმის გამო, რომ პრუსტისგან განსხვავებით, მანი არსად არ გვთავაზობს თავისი გმირის აშკარა შედარებას არც ეშენბახისეულ პარციფალთან (Parzival) და არც ვაგნერისეულ პარსიფალთან (Parsifal); მაშინ როდესაც, პრუსტის მთავარი პერსონაჟი სრულიად თანმიმდევრულად და გამოკვეთილად ახდენს ვაგნერისეულ პარსიფალთან თვითიდენტიფიცირებას, ხოლო ერთმანეთში გადახლართულ საკუთარ გრძნობებსა და განცდებს ”ვაგნერისეულ მოტივთა” ურთიერთგადაკვეთას ადარებს, რომლის ჰანგებიც პარადოქსების მოყვარული მისი სათაყვანებელი მადამ დე გერმანტის საკმაოდ მახვილგონივრული შენიშვნით, სავსეა ”იტალიური მუსიკით”.
სწორედ იმის ღრმა რწმენა, რომ რომანულ-დასავლურ-ევროპული ეფექტურობა და ბრწყინვალება სულაც არ იყო ვაგნერის მუსიკისათვის უცხო ელემენტი, ჰგვრიდა თომას მანს ირონიულ ღიმილს, როცა ვაგნერს, როგორც გერმანელი მაისტერის განსახიერებას, ბერლიოზის ფრანგულ ვირტუოზობას უპირისპირებდნენ. ამ კონტექსტში კი არ უნდა გამოგვრჩეს ის საგულისმო გარემოება, რომ ვაგნერისა და ბერლიოზის ურთიერთშეპირისპირება პირველად თომას მანის ”დოქტორ ფაუსტუსში” კი არა, არამედ მარსელ პრუსტის ეპოპეის მეოთხე წიგნში (’სოდომი და გომორი’) მოხდა. არ არის გამორიცხული, რომ პრუსტისეული ბერლიოზ-ვაგნერის ანტითეტური კონსტრუქციის იდეა ერთგვარი სახეცვლილი, შეფარული ციტატის ფორმით (რაც საზოგადოდ დამახასიათებელია თომას მანის შემოქმედებითი მეთოდისათვის) აღმოჩნდა ჩაქსოვილი ”დოქტორი ფაუსტუსის” ტექსტის ქარგაში. საქმე ის არის, რომ ”სოდომი და გომორში” ბატონი დე შარლუ ყვება ეპიზოდს, როცა ერთ-ერთ კონცერტზე მის გვერდით მდიდარი ებრაელი ბანკირი აღმოჩნდა და სანამ ბერლიოზის ”ქრისტეს ბავშვობას” (l’Enfance du Christ) უკრავდნენ, ერთობ დათრგუნული ჩანდა, ”მაგრამ სულ მალე დაუბრუნდა ნეტარების გამომეტყველება, რომელიც – დე შარლუს თქმით – ’წითელი პარასკევის ჯადოს’ მოსმენისასაა მისთვის დამახასიათებელი”.
ამრიგად, აქ ბევრად უფრო ადრე, ვიდრე თომას მანთან, ურთიერთდაპირისპირებული აღმოჩნდებიან ვაგნერი და ბერლიოზი; ოღონდ ეს პრუსტთან უპირატესად შენიღბული და მეტწილად გზაკვალამბნევი ფორმით ხდება. ამის თვალნათელ დადასტურებად თუნდაც ”სოდომი და გომორიდან” მოშველიებული, ზემოთ მოხსენიებული ეპიზოდი გამოდგება. პრუსტი აქ მიმართავს ერთობ საინტერესო ხერხს. ის არ ასახელებს პირდაპირ ვაგნერის გვარს, თუმცა ამავდროულად ცდილობს სხვა მინიშნების, ანუ მუსიკალური სცენის სათაურის მეშვეობით, მკითხველის სწორ კვალზე დაყენებას. შესაბამისად, მართალია, გერმანელი კომპოზიტორის სახელი უშუალოდ ნახსენები არ არის, მაგრამ ”წითელი პარასკევის ჯადო” (l’Enchantement du Vendredi-Saint, ანუ Karfreitagszauber) სხვა არაფერია, თუ არა ვაგნერის ”პარსიფალის” მესამე აქტის პირველი სურათის ერთ-ერთი ბოლო სცენა; ხოლო ებრაელი ბანკირი ასეთი გზნებით მაინცდამაინც ”წითელი პარასკევის ჯადოს” ჰანგებს რომ უსმენს, ამაში ბარონი დე შარლუ მისთვის სიამის მომგვრელი ენაგესლიანობითა და ნიშნის მოგებით ქრისტეს ჯვარცმით (თუნდაც მხოლოდ სცენაზე) გამოწვეულ სიხარულს ეძებს; თუმცა ის, რომ ებრაელს ბერლიოზის მუსიკაზე მეტად სწორედ ვაგნერის მუსიკა აღაფრთოვანებს, არც შემთხვევითია და ცხადია, არც ქრისტეს ჯვარცმის ხილვითაა განპირობებული, არამედ ამის უკან უმალ გერმანულ-ებრაული საწყისის სიახლოვის საგულდაგულოდ შეფუთულ-შებურული იდეაა ჩამალული. ზუსტად ეს საზიარო იდეა იჩენს გამოკვეთილად თავს პრუსტისა და თომას მანის ტექსტებში, ხოლო მისი საერთო საფუძველი კი ნიცშეს ფილოსოფიაშია საძიებელი. სწორედ ნიცშეს მოძღვრება წარმოადგენს იმ სულიერ წყაროს, რომელმაც გარკვეულწილად განსაზღვრა თომას მანისა და მარსელ პრუსტის კონცეფციათა აშკარა სიახლოვე.
შეჯვარების უსასრულო პროცესის შედეგად „ევროპელი ადამიანის“ ერთიანი „შერეული რასის“ შექმნის ნიცშეანული ოცნება მისი ცხოვრების უმთავრესი მიზნის განხორციელებას, ანუ „კარგი ევროპელის“ აღზრდას გულისხმობდა. ამის წინაპირობად კი „ხელოვნური ნაციონალიზმის“ საფრთხის დაძლევა მოიაზრებოდა. გერმანელებს ამ პროცესში თავიანთი თანდაყოლილი და ძველთაგანვე კარგად ნაცადი, აპრობირებული თვისებების გამო „ერთა შორის თარჯიმნისა და შუამავლის“ როლი ეკისრებოდათ, ხოლო ებრაელობა კი იმ ხელშეუვალ აუცილებელ „ინგრედიენტად“ (Ingredienz) იყო მიჩნული, რომლის გარეშეც ძნელი წარმოსადგენი იქნებოდა ჭეშმარიტად „ძლიერი ევროპული შერეული რასის“ შექმნა, ვინაიდან „ებრაელები არიან ის ყველაზე ძლიერი, გამოწრთობილი და წმინდა რასა, რომელიც კი ამჟამად ევროპაში ცხოვრობს“. სწორედ აქაა საძიებელი ებრაელთა ინტერნაციონალურ-პროგერმანულ ფენომენად გააზრების ფესვები, რაც ასე მოსწრებულადაა ფორმულირებული თომას მანთან პარიზის სალონებში აკლიმატიზებული, „პოლონურ-გერმანულ-ებრაული გვარის“ მატარებელი კოლორიტული პერსონაჟის, საულ ფიტელბერგის, ერთმანეთში არეულ-დარეულ უსაშველოდ გრძელ ფრანგულ-გერმანულ მონოლოგში: „ჩვენ (ებრაელები) ინტერნაციონალურნი, მაგრამ პროგერმანულები ვართ, როგორც არავინ ქვეყნიერებაზე, თუნდაც იმიტომ, რომ ჩვენ არ შეგვიძლია არ დავინახოთ ამ სამყაროში გერმანელობისა და ებრაელობის როლის ნათესაურობა“.
ნიშანდობლივია, რომ პრუსტთან სრულიად განუმეორებელი მხატვრული ფორმით ჰპოვა ასახვა იმ საეჭვო ტენდენციამ, რასაც მოგვიანებით ჰანა არენდტმა fin de siècle-ის პარიზულ გლამურულ სალონებში გამეფებული ბრჭყვიალა, ყალბი და „იაფფასიანი ფილოსემიტიზმი“ (cheap philosemitism) უწოდა. ფრანგი მწერლის რომანთა ციკლში განსაკუთრებული აქცენტი კეთდება პარიზულ მონდენურ სალონებში გაშინაურებულ ინტელექტუალ იუდეველთა უცხოტომელობაზე, რაც თავის მხრივ, ორმაგი, ანუ ერთდროულად ებრაული და გერმანული უცხოობიდან აღიქმება. ებრაელებზე საუბრისას პრუსტი თითქმის ყოველთვის ამახვილებს ყურადღებას მათი გერმანულ საწყისთან სიახლოვის იდეაზე. ამ მახლობლობას არაერთგზის დაბეჯითებით ესმევა ხაზი მაშინაც, როცა ვთქვათ, ლაპარაკია პარიზელი ებრაელი ინტელექტუალისთვის ესოდენ ტიპიურ, დამახასიათებელ “ნახევრად გერმანულ, ნახევრად ებრაულ დიალექტზე“ (ce dialecte mi-allemand, mi-juif). და მაშინაც, როცა ჰერცოგი დე გერმანტის მიერ ებრაული სახელი – Bloch – სრულიად გამიზნულად არა ფრანგულ, არამედ გერმანულ ყაიდაზე წარმოითქმება, ანუ როცა ბოლო ბგერა ch ჟღერს არა ფრანგული ფონეტიკის წესის შესაბამისად, როგორც კ, არამედ როგორც ხ ისე, როგორც „გერმანულ სიტყვაში hoch“[1] (comme dans hoch en allemand). ამ ცნობილი ებრაული სახელის განსხვავებულად წარმოთქმის ტრადიციის ერთგვარ გამოძახილს ვპოულობთ გასული საუკუნის ორი უმნიშვნელოვანესი ევროპელი გვარნათესავი მოაზროვნის ხსენებისას. შესაბამისად, მარკ ბლოკზე საუბრისას საქმე ებრაული წარმომავლობის ფრანგ ისტორიკოსს ეხება, ხოლო ერნსტ ბლოხის ხსენებისას კი, ასევე ებრაული წარმოშობის, ოღონდ ამჯერად გერმანელი ფილოსოფოსი ივარაუდება. ამრიგად, ერთი და იგივე გვარის ორთოგრაფიული ფორმის სრული თანხვედრა გერმანული და ფრანგული მართლწერის შემთხვევაში – Bloch -, სულაც არ წარმოადგენს შეუვალ წინაპირობას სახელის ფონეტიკური წარმოთქმის ბგერათი თანხვედრისათვის ამ ორი ენის სივრცეში. აქედან გამომდინარე, პრუსტისეული ფრანგი არისტოკრატის მიერ ამ სახელის სავსებით შეგნებულად გერმანულ ყაიდაზე წარმოთქმა ნიშნავს, გერმანელებისათვის საკუთარ თანამოქალაქე ებრაელ უცხოტომელთა მიზანმიმართულად გადაბარებას.
თავის ცნობილ ნაშრომში ”კეთილისა და ბოროტის მიღმა”, ნიცშე ლაპარაკობს იმ გონების დანისვლასა და არევაზე, დროგამოშვებით გერმანელებში ”ხან ანტიფრანგული სისულელის, ხანაც ანტიებრაული” ეპიდემიის სახით რომ იფეთქებს ხოლმე. ეს სიტყვები ამავდროულად თითქოს პრუსტის მიერ წარმოჩენილი საუკუნეთა მიჯნის საფრანგეთის სულიერი ცხოვრების დასახასიათებლადაა დაწერილი. ოღონდ, ამ შემთხვევაში, ანტიფრანგული სისულელე, ცხადია, ანტიგერმანულით უნდა შეიცვალოს. პრუსტის თითქმის მთელ ციკლს ლაიტმოტივივით გასდევს ანტიდრეიფუსართა, ”ჭეშმარიტ” კათოლიკე პატრიოტთა და დრეიფუსართა, პროსემიტული განწყობის კოსმოპოლიტთა დაუსრულებელი, სამკვდრო-სასიცოცხლო დავა, რომელმაც საფრანგეთის ყველა ფენა მოიცვა. მხოლოდ ნიცშესეული გაგებით ”კარგ ევროპელს” შესწევს ძალა გაუძლოს იმ პერიოდულ ეპიდემიას, რომელიც ხან გერმანელს უბნელებს გონებას ანტიფრანგულ-ანტიებრაული ისტერიით, ხან კი ფრანგის მძვინვარე სიძულვილს იწვევს ებრაელის ან გერმანელის მიმართ.
ამ თვალსაზრისით რობერ დე სენ-ლუს, გერმანტთა გვარის ახალგაზრდა გამგრძელებლის პიროვნება წარმოადგენს იმ გამამთლიანებელ, გამაერთიანებელ ფენომენს, რომელშიც მისი ეპოქის ”გონების დაბნელების” ეპიდემია დაიძლევა. საფრანგეთისა და მთელი ევროპული არისტოკრატიის ეს ერთ-ერთი უბრწყინვალესი შტოს შთამომავალი გააფთრებული ანტიებრაულ-ანტიდრეიფუსარული კამპანიის ისტერიას საკუთარ, მისი წრისათვის სრულიად საწინააღმდეგო პოზიციას უპირისპირებს და ბოლოს ცოლად ებრაელ ქალს ირთავს; ხოლო გაცხარებული ანტიგერმანული ფსიქოზის დროს (პირველი მსოფლიო ომის წლებში) ეს ფრონტზე მებრძოლი მამაცი ფრანგი ოფიცერი ყოველგვარი შინაგანი შებოჭილობის გარეშე თავისუფლად საუბრობს გერმანულ კულტურაზე, ”რადგან მას, ზურგში დარჩენილთაგან განსხვავებით, გერმანული სახელების წარმოთქმის შიში არ ჰქონდა”. ნებისმიერ გერმანულ ნაწარმოებზე საუბრისას სათაურს ყოველთვის ორიგინალის, ანუ გერმანულ ენაზე ასახელებდა და რაც მთავარია, ნიცშეს ფილოსოფიაზე აღზრდილი, მოუთმენლად ელოდა ევროპული კულტურის ”სამვარსკვლავედის” ერთ-ერთი მნათობის – ვაგნერის ოპერის დაბრუნებას პარიზში, რომელიც ომმა გააძევა საფრანგეთიდან და ხუმრობით ლამის გერმანელების შემოსვლას ნატრობდა ქალაქში (Il faut décidément de l’arrivée des Allemand pour qu’on puisse entendre du Wagner à Paris), რათა კვლავ ვაგნერის მოსმენა გამხდარიყო შესაძლებელი. სწორედ ნიცშე და ვაგნერი წარმოადგენენ დე სენ-ლუს მიერ შესისხლხორცებული ”ლიბერალური კულტურის” (culture libérale) ქვაკუთხედს.
თუკი ანტიგერმანული ფსიქოზით შეპყრობილ პარიზში ლიბერალები ხუმრობით ლამის გერმანელების ოკუპაციას ნატრობდნენ, განდევნილი ვაგნერის მოსმენა რომ გამხდარიყო შესაძლებელი, გერმანიაში ბერლიოზისა და ვაგნერის მუსიკის ერთ პროგრამაში გაერთიანება ესახებოდა ”პატრიოტ” განათლებულ ფილისტერს ცუდი გემოვნებისა და მავნე პოლიტიკური ტენდენციის გამოვლინებად, რასაც მისი სიტყვებით: ”ფრანგულ-გერმანული შერიგებისა და პაციფიზმის” საეჭვო სუნი უდიოდა. ამ კონტექსტში კი ვაგნერ-ბერლიოზის ”უგემოვნებობად” გამოცხადებული სიმბიოზი უბრალოდ მხოლოდ ესთეტიკური თვალსაზრისით კი არ არის დაუშვებელი, არამედ პოლიტიკურად ანგაჟირებული ”ჭეშმარიტი პატრიოტისთვის” სრულიად დამღუპველი პაციფისტური სულისკვეთების მატარებელიცაა.
გერმანიაში ამ პრინციპების მქადაგებელს, ფრანგულ-გერმანული წარმომავლობის (დედით ფრანგი, მამით გერმანელი) მწერალი ქალის, ანეტე კოლბის, მსგავსად, რომელიც თავდაუზოგავად იბრძოდა ამ ორი ერის მშვიდობინი თანაცხოვრებისა და ურთიერთდაახლობისათვის, სერიოზული სირთულეები ელოდა. ამის დასტურია თუნდაც ის, რომ 1915 წლის იანვარში, დრეზდენში, ევროპის ხალხთა ურთიერთგაგებისა და თანხმობის შესახებ წაკითხული მოხსენების შემდეგ, რომელმაც დიდი ვნებათაღელვა გამოიწვია, ბავარიის საომარ საქმეთა სამინისტრომ (Kriegsministerium) ”ძირგამომთხრელი პაციფისტური საქმიანობისთვის” ანეტე კოლბის, წინააღმდეგ 1916 წელს მთელ რიგ სადამსჯელო ღონისძიებებს მიმართა, რის შედეგადაც მისთვის მიმოწერისა და მოგზაურობის აკრძალვასაც კი მიაღწია. მხოლოდ ვალტერ რათენაუს თანადგომის წყალობით მოახერხა მან შვეიცარიაში ემიგრირება. ამ გაბედული ქალის ლიტერატურულ პორტრეტს ვხვდებით ”დოქტორ ფაუსტუსში”, რადგან ჟანეტ შოიერლის პერსონაჟში სწორედ ანეტე კოლბის რეალური ისტორიული ფიგურის ამოცნობა არ არის რთული.
ამრიგად, ევროპისათვის ერთ-ერთ ყველაზე ტრაგიკულ პერიოდში, პირველი მსოფლიო ომის წლებში, ფრანგულ-გერმანული შერიგებისკენ ნებისმიერი მოწოდება არაპატრიოტულობად აღიქმებოდა და ლამის მუხანათობის ტოლფასად ცხადდებოდა. საინტერესოა, ნეტა როგორ იქნებოდა აღქმული ამ დრამატული ეპოქის გადმოსახედიდან კიდევ ერთი ”კარგი ევროპელის”, შარლ დე გოლის, ბევრად უფრო გვიანდელი მოსწრებული გამონათქვამი იმის თაობაზე, რომ ევროპა ხორცის კერძია, რომელშიც ხორცი საფრანგეთი და გერმანიაა ბენელუქსის სოუსით, ხოლო იტალია კი ბოსტნეული.
”დოქტორ ფაუსტუსის” მთავარ თემას, როგორც ცნობილია, ”გერმანული ტრაგედია” წარმოადგენს, რომელიც ორგანულადაა გადაჯაჭვული მუსიკასთან, უფრო სწორად კი, ამ ტრაგედიაში მუსიკის როლის გააზრებასთან. აქ, თუ შეიძლება ასე ითქვას, საქმე ეხება გერმანული ტრაგედიის დაბადებას მუსიკის სულიდან. ესაა ერთგვარი ლიტერატურული მცდელობა პოეტური ენის მეშვეობით არა მარტო მუსიკა იქნეს მოთხრობილი და გადმოცემული, არამედ ამ მუსიკის დანიშნულებაც განისაზღვროს გერმანიის ისტორიაში. სწორედ ამიტომაც წარმოადგენს, პირველი და მეორე მსოფლიო ომების ფონზე, კულტურპოლიტიკური თვალსაზრისით განსაკუთრებით საინტერესო მოვლენას – განსჯა, საკონცერტო პროგრამის შედგენის პრინციპის თაობაზე. ნიშანდობლივია, რომ ვაგნერისა და ბერლიოზის მუსიკალურ ნაწარმოებთა ერთ საკონცერტო პროგრამაში ერთმანეთის გვერდიგვერდ მოქცევას, კაცთმოძულე რასისტული ამპარტავნებისა და ანტიჰუმანურ-ანტიდემოკრატიული ესთეტიციზმის სულით გაჟღენთილი ”კრიდვისის წრის” (Kridwiß-Kreis) ის ერთ-ერთი ნაკლებად სიმპატიური პერსონაჟი ეწინააღმდეგება, რომელიც აშკარად სიმბოლური დატვირთვის გვარს, ჰოლცშუერ, ატარებს.
საქმე ის არის, რომ სიტყვასიტყვით ჰოლცშუერ (Holzschuher) ხის ფეხსაცმელას ნიშნავს. ამ შემთხვევაში გადამწყვეტია სიტყვა „ხე“ (Holz), ვინაიდან ეს აშკარა ალუზიაა ფრანგული ენის იმ ეთნოფოლიზმზე, boche, რომელმაც 1870 წლიდან, ანუ საფრანგეთ-გერმანიის სამხედრო კონფლიქტიდან მოყოლებული, მოიკიდა ფეხი ფრანგულ ენაში, ხოლო პოპულარობის მწვერვალს პირველი მსოფლიო ომის დროს მიაღწია და თავის მხრივ, გერმანული ეთნოსის დამამცირებელ სახელწოდებას წარმოადგენდა მეორე მსოფლიო ომის პერიოდშიც კი. XIX საუკუნეში ფრანგული გამოთქმა tête de boche ნიშნავდა აგრეთვე tête de bois-ს და შეესაბამებოდა გერმანულ Holzkopf-ს ანუ „ხისთავიანს“. და ამავე საუკუნის ფრანგული ჟარგონის ლექსიკონის თანახმად tête de bois, ანუ ხისთავიანი – გამოიყენებოდა გონებამძიმე გერმანელების სიჩლუნგის აღმნიშვნელად, მათი არასხარტი აზროვნების სიტლანქისა და მოუხეშაობის საბაბით. ამრიგად, პოლიტიკურად ანგაჟირებული გერმანელი ფსევდოინტელექტუალისთვის მსგავსი სახელის – ჰოლცშუერ (Holzschuher), ანუ ხის ფეხსაცმელას – დარქმევით, თომას მანი შეეცადა სწორედ ფრანგული პერსპექტივიდან დანახული ხისთავიანი, ყეყეჩი boche წარმოეჩინა, რომელიც ყველაფერში პოლიტიკურ ხრიკებსა და გერმანული იდეის ღალატს ეძებს. შესაბამისად, სიტყვათწყობის მარჯვე გადაჯგუფებისა და ოსტატური ენობრივი გათამაშების გზით ამ ერთი შეხედვით უმნიშვნელო სიტყვიერი საფარველის ქვეშ, არცთუ უწყინარი კულტურულ-პოლიტიკური დატვირთვის მატარებელი შრე აღმოჩნდება მოქცეული, რომელიც სიტყვის საბურველის მეშვეობით ერთი მხრივ დაფარულია, მაგრამ მეორე მხრივ, ეს სიტყვიერი გარსი მაინც საკმაოდ გამჭვირვალე რჩება იმისათვის, რომ პირველი მსოფლიო ომის დროით ჩარჩოში ჰოლცშუერად, ანუ ხის ფეხსაცმელად სახელწოდებულობის მიღმა მეტად საგულისხმო ისტორიული კონტექსტის დანახვა გახდეს შესაძლებელი. საკითხავი ოღონდ ის არის, თუ რამდენად შესაძლებელი იქნებოდა თარგმანისას ამ კულტურულ-პოლიტიკურ-ისტორიული შინაარსობრივი ნიუანსის შემცველი სახელის თავისებური ელფერის ტექსტიდან ტექსტამდე უდანაკარგოდ მიტანა ნებისმიერ სხვა ენაზე.
ფრანგულ-გერმანული შერიგების წინააღმდეგ ამხედრებული ”პატრიოტი” ნაციონალისტი (völkisch) პროფესორი, გილგენ ჰოლცშუერი, ”სულიერი სიწმინდის” აღდგენას ქადაგებს. ამ მიზნით კი, ორკესტრის სათავეში არა ეროვნული თვალსაზრისით არასანდო (national unzuverlässig) პაციფისტი და რესპუბლიკელი ვიგინდარას დაყენებას, არამედ ეჭვმიუტანლად გერმანული სულისკვეთებით (unzweifelhaft deutscher Gesinnung) გამსჭვალულ ადამიანს ითხოვს, ვისაც არც სურვილი და არც ცდუნება არ გაუჩნდება, თუნდაც ვაგნერისა და ბერლიოზის ხელოვნების ერთ პროგრამაში მოქცევით, თანამემამულეებს მავნებლურად ფრანგულ-გერმანული შერიგებისკენ უბიძგოს.
საგულისხმოა, რომ მეოცე საუკუნის ევროპულ ინტელექტუალურ ”დიდ” რომანში, პრუსტთან იქნება ეს, თუ თომას მანთან, მუსიკისა და პოლიტიკის ურთიერთმიმართების თემატიზაცია იმთავითვე მეტწილად ვაგნერის სახელს უკავშირდება. ნიშანდობლივია ისიც, რომ ამ მუსიკოსის სახელი დღემდე განუყრელია პოლიტიკისგან, ვინაიდან ის იმ რთული კულტურპოლიტიკური მოვლენის განსახიერებაა, რასაც შეიძლება მუსიკა და ტაბუ ეწოდოს. ამის მიზეზი ალბათ ძნელი მოსაძებნი არ უნდა იყოს. საკმარისია, თუნდაც პირველად 1850 წელს „ახალ მუსიკალურ ჟურნალში“ გამოქვეყნებული, ვაგნერის ავადმოსაგონარი ცნობილი წერილის – „იუდეველობა მუსიკაში“ – გახსენება, სადაც კომპოზიტორის მთელი ძალისხმევა იქეთკენაა მიმართული, რომ უტყუარი საფუძველი და მორალური ლეგიტიმაცია მოუძებნოს „დასაბუთებულ, გამართლებულ და ამასთან, დაუძლეველ ზიზღს ებრაელთა მიმართ“. ვაგნერისეული სწრაფვა ახსნას იუდეველებისადმი „ხალხის ეს ღრმა“ და „ინსტინქტური ანტიპათია“ აშკარად სცილდება „მხოლოდ ებრაული ხელოვნების მიმართ“ ყოვლისმომცველი სიძულვილის ფარგლებს და სავალალო ტოტალობის სახეს იძენს. ორი ებრაელი კომპოზიტორის შემოქმედების მაგალითზე ის ცდილობს თვალსაჩინო და არგუმენტებით განმტკიცებული გახადოს მისი თქმით, „ყოველი ჩვენგანისათვის კარგად ცნობილი და მთელი ხალხისათვის დამახასიათებელი უარყოფითი შინაგანი განწყობა ყოველივე ებრაულისადმი“. ამ ორ ებრაელ კომპოზიტორთაგან ერთ-ერთის ვინაობა მართალია, სტატიაში უშუალოდ გაცხადებული არ არის და იგი მოხსენიებულია, როგორც „ჩვენი დროის ერთი კარგად ცნობილი კომპოზიტორი“, რომელიც „სრულყოფილად ფლობს სიცრუის ხელოვნებას“, მაგრამ აქ უდავოდ იგულისხმება ვაგნერისათვის ესოდენ საძულველი „მატყუარა კომპოზიტორი“, იაკობ ლიბმან ბერი, ანუ ჯაკომო მეიერბერი. ფრანგული Grand opéra-ს დიდოსტატად აღიარებული, მისი დროის ეს ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული მუსიკოსი, ვაგნერის მიერ უნიჭო, ლამის თაღლით შარლატანადაა გამოცხადებული, ვინც საკუთარი თავისთვის „მხატვრული დიდების“ თვითშემოქმედია იმ „უტყუარი ხერხის“ წყალობით, რომ „წერს ოპერებს პარიზისათვის და ადვილად თანხმდება მათ დადგმაზე სხვა ქალაქებშიც“. ვაგნერის ღრმა რწმენით, ზუსტად ეს წრესგადასული მარიფათიანობა გვევლინება საკუთარი ყალბი „ებრაული ელფერის“ მქონე ხელოვნების დამკვიდრების, მისი „ვაჭრობის საგნად“ გადაქცევისა და თვითაღზევების წინაპირობად.
მასხრად აგდებული ტრაგიკომიკური, თვალთმაქცი მუსიკალური საქმოსნის, მეიერბერის, საპირწონედ, ვინც ებრაელობის სამარცხვინო „კომპრომეტირებას“ ახდენს, ვაგნერი მეორე მუსიკის მთხზველ ებრაელზე, ფელიქს მენდელსონ-ბართოლდიზე, გულის სიღრმიდან მომდინარე სინანულით საუბრობს. ეს ადრე გარდაცვლილი კომპოზიტორი მართალია, ბუნებას სრულიად გამორჩეული ნიჭიერებით, ანუ „სპეციფიკური ტალანტით“ კი დაუჯილდოებია, მაგრამ მისდა საუბედუროდ, მისაბაძ მაგალითად მაინცდამაინც ბახი აურჩევია და მის ფორმებს იყენებდა ნაცვლად საკუთარი, „გამომსახველობის უნარს მოკლებული ენისაო“ – წუხს ვაგნერი. სწორედ ამით არის განპირობებული „ტრაგიზმი“, რომელიც ვაგნერს მენდელსონის ბუნების განუყოფელ ნაწილად მიაჩნია. ამ ტრაგიზმის არსი კი მისთვის ებრაელი კომპოზიტორის სრულ უუნარობაში მდგომარეობს გაითავისოს „ძველი ოსტატის“, ბახის, ენა, რომელიც წინარეისტორიულ მუსიკალურ ენად შეიძლება ექცეს ვთქვათ, მოცარტს ან ბეთჰოვენს, ოღონდ არამცდაარამც ებრაელ კომპოზიტორ მენდელსონს. მისთვის ბახისეული მუსიკალური გერმანული წინარე ენის მხოლოდ გარეგნული, ზედაპირული კოპირება, მიმსგავსებაა მისაწვდომი, ხოლო სიღრმისეული შრე კი დახშული და ჩაკეტილი დარჩება. ამგვარი ენობრივი ნაკლულოვანების გამო – „ებრაული მუსიკალური ნაწარმოები ისეთსავე შთაბეჭდილებას ახდენს ჩვენზე, როგორსაც მოახდენდა გოეთეს ლექსის თარგმანი ებრაულ ჟარგონზეო“ – აცხადებს ვაგნერი.
ამრიგად, „სემიტური მეტყველების თავისებურებათა“ მიმართ სრული გაუცხოება წარმოადგენს ვაგნერისთვის უტყუარ საბუთს იმის დასამტკიცებლად, „თუ რამდენად უცხონი არიან“ გერმანელებისთვის ებრაელები. აქ გაუცხობის საფუძვლად ენის ფაქტორი ხდება გადამწყვეტი. ამ ლოგიკის თანახმად, მსგავს სავალალო მდგომარეოებას თვით დიდი მოსე მენდელსონის შვილიშვილი, ფელიქს მენდელსონიც კი, ვერ გადაურჩა.
მოსე მენდელსონის, ევროპული იუდაიზმის ამ უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენლისა და ჰასკალას წინამორბედის, მისაღებ ოთახს მისთვის სათაყვანებელი ფრიდრიხ დიდის პორტრეტი ამშვენებდა. ის იყო პრუსიის მეფის ყველაზე სახელგანთქმული ებრაელი ქვეშევრდომი. ფრიდრიხი კი ჰანა არენდტის თანახმად, იყო ის სუვერენი, ვინც პრუსია და საზოგადოდ გერმანია იმ ეპოქის „ებრაელობას სოციალურ სამოთხედ უქცია“. შესაბამისად, გასაკვირი აღარ უნდა იყოს, რომ გერმანია ითვლება ჰასკალას, ანუ ებრაელთა აზროვნებისა და არსებობის წესის მოდერნიზაციის სამშობლოდ; ხოლო გერმანელი ებრაელი ინტელექტუალები კი, არიან პირველნი, ვინც ჰასკალას იდეებს ეზიარნენ. სწორედ გერმანულენოვანი მოსე მენდელსონია მიჩნეული ახალი ტიპის ემანსიპირებული ინტელექტუალი ევროპელი ებრაელის განსახიერებად. ისაა პირველი, ვინც თავის თავში ამთლიანებს ებრაულ და გერმანულ საწყისს ევროპულ სივრცეში და ამავდროულად ლესინგისეული ნათან ბრძენის პროტოტიპად გვევლინება.
ჰასკალას, ანუ ებრაული განმანათლებლობის ბერლინური ფენომენის წყალობით იქცა ეს ქალაქი გერმანული ფილოსოფიისა და ებრაული კულტურის განვითარების ახლებური ტენდენციების ურთიერთგადაკვეთის ალაგად. სწორედ მოსე მენდელსონი იდგა ფუკოს თქმით, ებრაული და გერმანული აზროვნების შეხვედრის „ამ გზაჯვარედინზე“ (à ce carrefour). ბერლინური ჰასკალა მიიჩნევა ებრაელი ხალხის ისტორიაში სრულიად ახალი ეტაპის დასაწყისად, რამდენადაც მეთვრამეტე საუკუნემდე ჰაბერმასის თანახმად, ევროპაში მხოლოდ „გეტოს შუა საუკუნეები“ თუ მოიძევება. მენდელსონი ერთ-ერთი პირველთაგანია, ვინც ამ შუასაუკუნეებრივი გეტოდან გამოაღწია და ებრაული განმანათლებლობის იმ სულიერი მიმდინარეობის სულისჩამდგმელი გახდა, რაც დასაბამს გერმანიაში იღებს და ევროპული განმანათლებლობლური იდეებითაა ნასაზრდოები.
ამ კონტექსტში ძალაუნებურად გახსენდება პრუსტისეული დაჟინებული მინიშნება საფრანგეთის ინტელექტუალ ებრაელთა პროგერმანულობაზე, ასე გამოკვეთილად რომაა არტიკულირებული მათი განუმეორებელი დიალექტის ებრაულ-გერმანული ნაზავის ჟღერადობაში. აქ ებრაულობისა და გერმანულობის იდეა ერთმანეთისგან სრულიად განუყოფელია და ამავდროულად, რამდენად დაშორებულია ეს პათოსი ვაგნერისეული პოზიციისგან. გერმანელ კომპოზიტორს გადაუდებელ აუცილებლობად ხომ ხელოვნების გათავისუფლება ესახება „ებრაელთა დამამძიმებელი გავლენისაგან“, ვინაიდან მისი თქმით, „ებრაელობა არის ჩვენი თანამედროვე ცივილიზაციის უწმინდური სინდისი“. სულ რამდენიმე ათწლეულით უსწრებს ეს მძიმე, ულმობელი სიტყვები ებრაელობის მიმართ გამოტანილ იმ სასტიკ განაჩენს, 1879 წელს თავისი კონსერვატიზმით ცნობილმა ნაციონალისტმა პრუსიელმა ისტორიკოსმა, ჰაინრიხ ფონ ტრაიჩკემ რომ წამოისროლა ავბედითი საომარი ლოზუნგის მსგავსად: „ებრაელები არიან ჩვენი უბედურება“ (Die Juden sind unser Unglück). და ამით იმ ისტორიულ კატასტროფას დაუდო დასაბამი, რაც თავდაპირველად თითქოს გერმანიის საუნივერსიტეტო ინტელექტუალურ სივრცეს არ გასცდენია და დღეს ტრაიჩკიადას, ანუ ანტისემიტიზმის დებატების (Der Berliner Antisemitismusstreit) სახელითაა ცნობილი. იმ პერიოდში ანტისემიტიზმის გარშემო ატეხილ, თუნდაც ყველაზე ცხარე დებატების ფარგლებშიც კი, ალბათ ძნელი წარმოსადგენი იქნებოდა, რომ ტრაიჩკესეული ეს ლოზუნგი წლების შემდეგ ლამის სახელმძღვანელო იდეად და მაგიურ ფორმულად იქცეოდა ნაცისტებისთვის, ხოლო მათი ყოველკვირეული მრავალტირაჟიანი პროპაგანდისტული გამოცემა, Der Stürmer, ამ სიტყვებს მთავარ დევიზად აიტაცებდა. ამიტომაც ხვდება იერუსალიმის იად ვაშემის ჰოლოკოსტის მუზეუმში მისულ დამთვალიერებელს პირველივე დარბაზში ეპიგრაფად წამძღვარებული ეს ავბედითი ლოზუნგი: „ებრაელები არიან ჩვენი უბედურება“.
ამრიგად, ვაგნერის მიერ „თანამედროვე ცივილიზაციის უწმინდურ სინდისად“ ებრაელობის გამოცხადება ერთგვარ პრელუდიად იქცევა იმისათვის, რომ თითქმის ოცდაათი წლის შემდეგ ყველა „უბედურების“ მიზეზად სწორედ ებრაელები დასახელდნენ. რაღა გასაკვირია, თუკი ჰიტლერის რეჟიმის პერიოდში ნაცისტებისათვის ესოდენ სასურველი ანტისემიტური პოზიციისა და გამონათქვამების გამო, (რაც ვაგნერის ტრადიციულ რეცეფციაში ერთგვარი ევფემიზმის ნიშნების მატარებელი ფორმულირებით აშკარად შერბილებულად, მის ”ანტისემიტურ ჟურნალიზმად” მოიხსენიება), სწორედ ვაგნერის სახელს ადევს დღემდე ისრაელში ტაბუ.
დაუწერელი კანონის თანახმად, ისრაელში მისი მუსიკალური ნაწარმოებების საჯარო შესრულება თითქმის შეუძლებელია და ამ ტაბუს დარღვევის ნებისმიერი მცდელობა როგორც წესი, გააფთრებულ წინააღმდეგობასა და პროტესტს აწყდება. ამის ნათელი დადასტურებაა თუნდაც ის ხმაურიანი სკანდალი, რაც ჩვენი საუკუნის დასაწყისში, 2001 წელს, დანიელ ბარენბოიმის მიერ ისრაელში ბერლინის სახელმწიფო კაპელის გასტროლების დროს ვაგნერისეული ”ტრისტანი და იზოლდას” ნაწყვეტის შესრულებას მოჰყვა. საქმე იქამდეც კი მივიდა, რომ ქნესეტის აღმზრდელობითი კომიტეტის რამოდენიმე წევრმა ბარენბოიმის პერსონა ნონ გრატად გამოცხადება მოითხოვა, ოღონდ მათ ხმათა უმრავლესობის მოპოვება ვერ მოახერხეს.
ამ ტაბუს დარღვევა გარკვეულწილად მოგვიანებით მაინც მოხერხდა, როცა 2010 წლის ნოემბერში ისრაელში ვაგნერის პირველი საზოგადოება შეიქმნა, ხოლო ერთი წლის შემდეგ (2011) კი, ვაგნერის მუსიკის დედაქალაქში, ბაიროითში, ისრაელის ორკესტრმა (Israel Chamber Orchestra) შეასრულა Siegfried-Idyll, რასაც ისრაელში კვლავ არაერთგვაროვანი რეაქცია მოჰყვა.
უკვე მრავალი წელია ბარენბოიმის ძალისხმევა მიმართულია კულტურისა და მუსიკის მეშვეობით ურთიერთდაპირისპირებულ ერებს შორის მტრობის დაძლევისკენ. პირველ რიგში საუბარია, იმ ისტორიულად მნიშვნელოვან მომენტზე, როცა მან, თავად ებრაელმა, 1999 წელს მეგობართან, ქრისტიან პალესტინელ ლიტერატურათმცოდნესთან, ედვარდ საიდთან, ერთად დღეს ასე კარგად ცნობილი ორკესტრი, ”დასავლურ-აღმოსავლური დივანი” (West-Eastern Divan Orchestra) ჩამოაყალიბა, რომლის სახელწოდება გოეთეს ამავე დასათაურების გენიალურ ნაწარმოებს, West-östlicher Divan, უკავშირდება. ნიშანდობლივია, რომ როდესაც ბარენბოიმმა და ედვარდ საიდმა, უახლესი ეპოქის ამ ორმა გამორჩეულმა ინტელექტუალმა, მათი პირმშოს სახელის შერჩევისას გოეთეს შემოქმედებას მიმართეს, ეს სრულიად გაცნობიერებული ნაბიჯი იყო, რადგან სამყაროს აღქმის განმანათლებლური უნივერსალიზმის წყალობით, სწორედ გოეთე აღმოჩნდა ის ერთ-ერთი პირველი, ვინც ჰაფეზის სპარსული ლექსის კეთილხმოვანება ევროპულ კილოზე გააწყო და დასავლურ ჰანგზე აამღერა. მან აღმოსავლური პოეზიის მუსიკას არათუ განუმეორებელი ჟღერადობა მიანიჭა, არამედ ევროპელთა უდიდესი უმრავლესობისაგან განსხვავებით, ორიენტალიზმის ცდუნებასაც გაუძლო და ათასგვარი კლიშეებით დახუნძლული კვაზიეთნოგრაფიულ-ეგზოტიკური ფსევდოაღმოსავლური ”ჰიბრიდის” შექმნას და აღმოსავლეთის იმიტირებისას უხეირო ბალაგანიზაციას (carnival hoochy-kooch) თავი აარიდა, რასაც ედვარდ საიდის აზრით, თვით ვერდის გენიალური ”აიდაც” კი ვერ გადაურჩა.
იმის წყალობით, რომ გოეთე აღმოსავლური ჰანგის ფასადურ იმიტაციას კი არ ესწრაფვოდა, არამედ აღმოსავლური მელოდიის (თვით ყურანის ტექსტისაც კი) გამოწვევას საკუთარი დასავლური ლექსით უპასუხა, ვაიმარელმა კლასიკოსმა თავის ”დასავლურ-აღმოსავლურ დივანში” კულტურათა დიალოგის განუმეორებელი ნიმუში შექმნა. თანაც ამას ლექსის ისეთი თავბრუდამხვევი პოეტური სილაღის, სინატიფის, განუმეორებელი ეთეროვანი სიმსუბუქისა და ჰაეროვნების გზით მიაღწია, რომ განცვიფრებული ჰაინრიხ ჰაინე ერთთავად იმის ახსნას ეძებდა, თუ როგორ იყო საერთოდ შესაძლებელი გერმანულ ენაზე ამ ყოველივეს მიღწევა.
სწორედ ხსენებული დასავლურ-აღმოსავლური დიალოგის გაგრძელებას ცდილობს ამავე სახელწოდების ორკესტრიც, რომლის შემადგენლობაში შევიდნენ ახალგაზრდა მუსიკოსები ისრაელიდან, პალესტინის ავტონომიური რეგიონებიდან, ლიბანიდან, ეგვიპტიდან, სირიიდან, იორდანიიდან, ირანიდან, გერმანიიდან, ესპანეთიდან და რომლის საპატიო წევრად ყველა დროის უდიდეს პიანისტად აღიარებული, მართა არგერიხი ითვლება. ამ, ”მუსიკის დესპანად” (Ambassador of Music) წოდებული ორკესტრის მიერ 2005 წელს რამალაში გამართული გახმაურებული კონცერტი იქცა ახლო აღმოსავლეთის კონფლიქტში დაპირისპირებული ერების მუსიკის მეშვეობით ურთიერთდაახლოების პირველ სერიოზულ და უნიკალურ მცდელობად. ბეთჰოვენის მეცხრე სიმფონია ააჟღერა 2011 წლის 15 აგვისტოს ჩრდილოეთ კორეის საზღვარზე სამხრეთ კორეაში საგასტროლოდ მყოფმა ბარენბოიმმა თავის ორკესტრთან ერთად. შესაბამისად, ესოდენ სიმბოლური სახელწოდების მატარებელი ორკესტრი უკვე აღარ გვევლინება წმინდა მუსიკალურ (თუნდაც მავანთა მიერ უტოპიურად მიჩნეულ) პროექტად, ვინაიდან ის კარგა ხანია გასცდა ხელოვნების საზღვრებს და კულტურათაშორისი დიალოგის ერთგვარ ფორუმად იქცა. საოცარი გემოვნებით და ყურმახვილი ალღოთი სრულიად გენიალურად შედგენილი საკონცერტო პროგრამის წყალობით კი, მუსიკის ჯადოსნურ სამყაროში, რომელშიც სრულიად უჩვეულო, კულტურული სიყრუის მკურნალი ეთიკაა გამეფებული, ამ მუსიკით გაცხადებული განსაკუთრებული მორალური ხედვის დამსახურებით, გაერთიანებული აღმოჩნდებიან როგორც მრავალეროვანი შემსრულებლები, ისე მრავალეროვანი მსმენელები. ესაა შესანიშნავი მაგალითი იმისა, თუ როგორ შეიძლება მსგავს მუსიკალურ – „ადამიანურ ლაბორატორიაში“ კონიუნქტურისგან გათავისუფლების შემთხვევაში, მუსიკისა და პოლიტიკის ურთიერთქმედების კონსტრუქციულად წარმართვა. ბარენბოიმისა და მისი მუსიკოსებისთვის კი ამის წინაპირობაა – ერთი მხრივ, იმ გულუბრყვილო იდეალიზმისგან დისტანცირება, რომლის თანახმად, მხოლოდ მუსიკას შესწევს უნარი დასძლიოს პოლიტიკური კონფლიქტი, მაგრამ ამავდროულად იმის გააზრებაც, რომ მუსიკაა სწორედ ის განუმეორებელი უნიკალური ფენომენი, რაც ცალკეულს ერთდროულად თვითგამოხატვის საშუალებასაც აძლევს და სხვის ყურისგდებასაც ავალდებულებს.
[1] მაღალი, მაღლა
© არილი