კლასიკის მარადიული მეტაფორულობის პრინციპით კ. გამსახურდიას “დიდოსტატის კონსტანტინეს მარჯვენა“, ცხადია, ინტერპრეტაციულად ამოწურულ ტექსტად არ და ვერ ჩაითვლება. არადა, მისი ქრესტომათიულობა (ისწავლება XII კლასში), ამასთან ცნობილი პოლიტიკური მოვლენების შემდეგ ლიტერატურული ველიდან ამ კონკრეტული მწერლის ლამის გაყვანის მცდელობამ მის ტექსტებთან ერთხანს არა მიახლოების, არამედ გამიჯვნა-გაუცხოების საშიშროებაც კი შექმნა.
კ. გამსახურდიას “მონოკლიან ჩოხოსანს“ უწოდებდნენ და ამ მეტსახელით მონიშნულ საზღვრებში (გნებავთ, საზღვრებს გარეთაც) მოძრაობა მკვლევრისთვის მის ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე სწორი აქცენტების დასმის ერთ-ერთ წინაპირობად რჩება. მით უმეტეს, დღეს, როდესაც ქართული მოდერნიზმის შესახებ არაერთი მნიშვნელოვანი ნაშრომია დაწერილი. მათში არც გაანალიზებულ პრობლემათა სიმცირე იგრძნობა და არც ევროპაზე ორიენტირებული “ქართულ რენესანსად“ (გრ. რობაქიძე) წოდებული კულტურული გარღვევის დეტერმინირება, არც იმდროინდელი მოდერნისტული ძიებებისა და მიგნებების ჭრილში ჩვენთან განვითარებული ანალოგიური პროცესების დანახვის გაუბედაობა. და თუ ჯერჯერობით, რამდენიმე საყურადღებო სტატიის გარდა, საგანგებო ნაშრომი არ მიუძღვნიათ მაგ. “დიდოსტატში“ გამოკვეთილი ხელოვნების მარადიულობისა და მგრძნობელობის, ეროსის კონცეპტების ურთიერთდაპირისპირებულობა-დიქოტომიურობისთვის, ეს მხოლოდ დროის საკითხია. შესაბამისად, ეს სტატია მიზნად ისახავს უპასუხოდ არ დატოვოს კითხვა, თუ რატომ “უპირისპირდება (რომანში) ერთმანეთს ხელოვნება და სიყვარული მაშინ, როდესაც ჩვეულებრივ სიყვარული, თუნდაც უიღბლო, შემოქმედისთვის შთაგონებისა და აღმაფრენის წყაროა“. ვნახოთ რამდენად ადეკვატური იქნება ეს პასუხი.
ავტორი სვეტიცხოვლის აღმშენებელ კონსტანტინე არსაკიძეს დილემის წინაშე, მართლაც, აყენებს. ორიდან რომელ, როგორც თვითონ შენიშნავს, კერპს შესწიროს თავი – ხელოვნებას თუ სიყვარულს, სვეტიცხოველს თუ შორენას: “რომელ გულს ეყოფა ძალა, მიჯნურობასა და ხელოვნებას ემსახუროს ორთავეს თანაბრად? ასე ყოფილა ჟამის დასაბამიდან, ერთი ბომონი ვერ დაიტევს ვერასოდეს ორ კერპს“. თუმცა არჩევანი, რომელსაც არსაკიძე ხელოვნების სასარგებლოდ აკეთებს, ცალსახა მაინც არ აღმოჩნდა. ყოველ შემთხვევაში, თავის დროზე ამის შესახებ კრიტიკოსი გურამ კანკავა ასე წერდა: “არსაკიძე ყოველივეზე მაღლა (სიყვარულზე, კარიერაზე) კი არ აყენებს ხელოვნებას, არამედ ყველაფერს ხელოვნებაში სდებს, მასში ამჟღავნებს. იგი, ბოლოს და ბოლოს, სიცოცხლეს კი არ სწირავს ხელოვნებას, არამედ თავისი სულიერი სიცოცხლის ასახვა სურს ხელოვნებაში. ეს არის ფსიქოლოგიური “გარდასახვა“ იმავე ხელოვნებაში…“ (გ. კანკავა, 1972). მიუხედავად იმისა, რომ, თავად მწერლის აზრით, “ ყველაფერი იმისთვის შეემთხვევა ამ მიწაზე კაცს (უპირატესად, კი ხელოვანს – ნ. კ.), რათა თავის თავს და თავის ღმერთს მიაგნოს ბოლოს“, და ამ ლოგიკით სიყვარულის განცდაც ერთ-ერთი ამ გამოცდილებათაგანია, “გვამში ეროსშეპარული“ და სწორედ ამის გამო თეძამის ქვასთან ჭიდილში დამარცხებული ხუროთმოძღვარი ხელოვანის განსაკუთრებულ სულიერ კონსტიტუციაზე მგრძნობელობის, შეყვარებულობის, ეროსის ყოვლისმომცველი ზემოქმედების ძალას განასახიერებს. “თეძამის ქვაც კი წინ აღუდგა ოსტატს, ცეცხლს აფრქვევდა პირიდან და ეურჩებოდა მის მარჯვენას… ბოლოს მშენებლობიდან გამოიპარა, როგორც ზარმაცი მონა…“. ეს ეპიზოდი გვახსენებს პლატონის “ნადიმში“ ეროსის დიოტიმასეულ პორტრეტს (საკვანძო ცნებებით: ზეციური და მიწიერი, ღმერთსა და კაცსა შუა თანამყოფი, კეთილი და ბოროტი, მშვენიერი და მახინჯი), ვიდრე ბ. ვიშესლავცევის (1877-1964) ნაშრომამდე “გარდასახული ეროსის ეთიკა“ (1994), რომელშიც ეროსის ორ განსხვავებულ, სუბლიმაციურ და დეგრადაციულ გარდასახვაზე, უპირატესად კი მაინც პირველზეა საუბარი. ან ჟორჟ ბატაისა და როლან ბარტის ეროტოლოგიურ ძიებებს გვაგონებს. თუმცა მივყვეთ თანმიმდევრულად.
თვითონ მწერალმა 1939 წლით დათარიღებულ “დიდოსტატის“ ბოლოსიტყვაში წარმოადგინა ორი მთავარი სანიშნე (დიდი საქართველოს იდეასთან ერთად ავტორის L’art poetique ), რომლებსაც მაშინდელი მკითხველი უნდა გაჰყოლოდა. თუმცა წარსულში გადახედვის იდეა უფრო მომხიბლავი აღმოჩნდა, ვიდრე ხელოვანის ბედი. შედეგად, დაირღვა კონცეპტუალური ხედვა, როგორც იტყვიან, დაიბინდა ფოკუსი და ლევან ბერძენიშვილის შენიშვნით, არსაკიძეს გიორგი მეფე ვამჯობინეთ (არსებობს მოსაზრება, რომ “დიდოსტატი“ არა ისტორიული, არამედ, სულაც, პოლიტიკური რომანია, არსაკიძე კი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი).
არადა, რომანი აგებულია თეზისა და ანტითეზის დაპირისპირების პრინციპით და სვეტიცხოვლის აღმშენებელს ეძღვნება. ესეც იმ ბოლოსიტყვიდანაა, მასში ვხვდებით არაერთ სიტყვა-აქცენტს, რომელთა შორის პრიორიტეტულია “ოსტატი“ . იგი, ერთი მხრივ, კირითხუროდან მეფის ხუროთმოძღვრამდე ამაღლებული არსაკიძის , მეორე მხრივ კი, ამჯერად უკვე ეპითეტიანი ფორმით, – “მეჯადაგე ოსტატი“ – ხელმოცარული ხუროთმოძღვრების, მათ შორის კი ფარსმანის, პორტრეტირებისთვისაა გამოყენებული. ეს კი მხოლოდ იმას ნიშნავს, რომ ავტორისთვის პირველი ჭეშმარიტი ხელოვანია, ხოლო ყველა დანარჩენი – ფსევდო.
„მოდერნისტულ ეპოქაში თანამედროვე მოდერნისტი ხელოვანის ფუნქციის პრობლემატიკა“ სწორედ 30-იან წლებში აქტუალიზდა (კ. ბრეგაძე). ბოლშევიკებმაც, რომლებმაც სწორედ ამ პერიოდისთვის ჩამოაყალიბეს თავიანთი კულტურპოლიტიკა და ხელოვნებასა და ლიტერატურაში ოსტატობის წინააღმდეგ სოცრეალიზმის სახელით ჯვაროსნული ლაშქრობა მოაწყვეს, თვით ეს სიტყვა „ოსტატი“ ერთგვარ სასინჯ ქვად იქცა (ბულგაკოვის გარდა, სხვა მწერლებზეც, მაგ. მანდელშტამსა თუ პასტერნაკზე სტალინი თურმე იკითხავდა: Он мастер?). შესაბამისად, პრობლემამ ხელოვანისა, რომელსაც აცდუნებს ბოროტი ძალა, ანუ თვით სატანა, XX საუკუნის არაერთი მწერლის ყურადღება მიიპყრო და დიდი ფაუსტიანაც შექმნა. გერმანულ ლიტერატურაში: ალფრედ ნოიმანის რომანი “დემონი“, 1926; კლაუს მანის “მეფისტოფელი“ (იშტვან საბოს ეკრანიზაციით “მეფისტო“), 1936; ავსტრიელი ჰერმან ბროხის “ვირგილიუსის სიკვდილი“, 1945; თომას მანის “დოქტორი ფაუსტუსი“, 1943-47; ერნსტ იუნგერის კვაზიფანტასტიკური რომანი “ჰელიოპოლისი“ (1949). რუსულ ლიტერატურაში: ვალერი ბრიუსოვის “ცეცხლოვანი ანგელოზი“, 1908; ანდრეი ბელის რომანი-ეპოპეა “მოსკოვი“, დაწერილი 1932 წელს, მწერლის სსრკ-ში დაბრუნების შემდეგ; ანდრეი ლუნაჩარსკის დრამა “ფაუსტი და ქალაქი“, 1909. სტალინიზმის ხანაში ამ თემის წარმოჩენას, ცხადია, განსხვავებული მიზეზები ჰქონდა, ვიდრე დასავლეთში. აქ უმაღლესი ხელისუფლის მიერ მონუსხული შემოქმედებითი საზოგადოება (მონუსხვა კი უთუოდ რაღაც იმგვარი იქნებოდა, როგორიც აღწერილია თომას მანის ნოველაში “მარიო და ჯადოქარი“ -1930) თვალს ადევნებდა მაგ. მიხ. ბულგაკოვის “ოსტატისა და მარგარიტას“ არა მარტო შექმნის (რომანი იწერებოდა 1929 -36 წლებში, მკითხველი კი მის საჟურნალო პუბლიკაციას მხოლოდ 60-იან წლებში გაეცნო), არამედ ბნელ ძალასთან გაიგივებული სტალინის მასზე მინდობილი თუ მისი არიმანული ძალების ტყვეობაში მყოფი მწერლის ურთიერთობის პროცესს. შემთხვევითი არ არის, რომ იგი ბელადს წერილებს უგზავნიდა (სწორედ ამ წერილებზე ააგო თავის პიესა თანამედროვე ესპანელმა დრამატურგმა ხუან მაიორგამ), რაც დაუცველობის განცდისა და ისტერიის თავისებური გამოხატულებაც იყო. თავის რომანს ბულგაკოვი “Евангелие от Сталина“-ს ანუ “სტალინის სახარებას“ უწოდებდა. ერთ-ერთი ვერსიით კი ვოლანდის პროტოტიპად სულაც ბელადის სახე გამოიყენა. ამის შესახებ შორეულმა ხმებმა, ანუ იმ დროისთვის დამახასიათებელმა “ჩურჩულმა“, შესაძლოა, იმხანად მოსკოვში რამდენჯერმე მყოფ კ. გამსახურდიამდეც მიაღწია. ყოველ შემთხვევაში, მანაც, გარკვეულ გზაგასაყარზე მდგომმა, როდესაც უკვე გაკეთებული არჩევანი განსხვავებულ შემოქმედებით აქტივობას ითხოვდა, გადაწყვიტა ხელოვანის ბედის განჩხრეკა. ამისთვის კი რემინისცენციების გაერთიანებას მიმართა. პირველ ყოვლისა, მწერალი “უკუიქცა ისტორიაში“ (ს. სიგუა). ამასთან მან ხელი მოჰკიდა მითისქმნადობის ნაცად ხერხს, ანუ გამოარჩია ხალხში გავრცელებული ლეგენდა დიდ ხელოვანზე, არსუკიძეზე (ამიტომაც სვეტიცხოვლის კედელზე გამოხატული გამარჯვებული ხელოვანის მარჯვენის ზედაპირზე დადებულ სიმბოლიკას შეგნებულად არ გაჰყვა), რომელსაც აშკარად დრამატული ჟღერადობა ჰქონდა. ოფიციოზის ტლანქი, მაგრამ სრულიად არაორაზროვანი ლოზუნგით -”ჩვენ არ გვჭირდება ზეკაცი მწერლები! ჩვენ გვინდა მშრომელთა ინტერესების დამცველები!“ – პოზიციონერობის პარალელურად განუკითხაობის იმ უმძიმეს წლებში წამოსწია მაღალი ხელოვნებისა და ხელოვანის პიროვნულ-შემოქმედებითი თავისუფლების საკითხი, ეს ხელოვანი დააყენა ერთმმართველი მეფისა და მის მიერ შექმნილი ტირანული სახელმწიფოებრივი სისტემის პირისპირ, ხოლო ამავე მეფის “შეუძლებელთან ბრძოლა და დამარცხება“ (მიგელ უნამუნო), როგორც თანამედროვეობის სიმბოლურ-ალეგორიული სახე, ქარაგმების საბურველში გაახვია. ამბის ცენტრალური ფიგურა, ხუროთმოძღვარი არსაკიძე, შემოსა საკუთარი გამოცდილებით, განცდებითა და შიშებით და შექმნა ახალი მითი ხელოვანზე, რომელიც, მიუხედავად დიდი მიწიერი სიყვარულისა, სულს სწირავს საკუთარ ქმნილებას, რადგან “ხელოვნება თვით სიცოცხლეზე მეტად შეჰყვარებია“. „შორენა ჩამოვიდა კედლიდან… სთხოვა დიდოსტატს სული… ვერც საყვარელს მისცა მან სული, რადგან სვეტიცხოვლისთვის შეეწირა იგი“. სწორედ ამ ჩანაფიქრის განსახორციელებლად, მისთვის მეტი მხატვრული დამაჯერებლობის მისანიჭებლად დასჭირდა მწერალს ეროსის, როგორც ოპოზიციური კონცეპტის, გამოყენება. ეროსის უარყოფის გზით განვითარებული ეს თვითშეწირვა რომანულ ხაზსაც გააძლიერებდა და თვით ღმერთთან შერკინებულ არსაკიძის თავისუფალ არჩევანსაც მეტ ტრაგიზმს შესძენდა. თუ ამ ვერსიას გავიზიარებთ, უფრო გასაგები ხდება ქართული სიმბოლიზმის ერთ-ერთი იდეოლოგის, თავადაც ახალი მითოლოგიის ტრანსლატორის, ვ. გაფრინდაშვილის, აღტაცების მიზეზი, როდესაც მან მწერალთა სახლში რომანის წარდგენის დროს, გამსახურდიას ჯადოქარი უწოდა. ხოლო ის, რომ მოდერნისტული პრობლემატიკა გაიშალა ტექსტში, რომელიც წერის მეტ-ნაკლებად რეალისტური მანერითაა შესრულებული – სხვა მანერით კი კ. გამსახურდია მაშინ უკვე ვერაფერს დაწერდა -, აპრობირებული იყო ისეთი დიდი მოდერნისტი მწერლების მიერ, როგორებიც იყვნენ თომას მანი, დევიდ ჰ. ლოურენსი, რომლებმაც ენობრივი ექსპერიმენტების გარეშე შეძლეს სრულიად ახალი მხატვრული ამოცანების დასახვაც და შესრულებაც.
აქ ორიოდე სიტყვა უნდა ითქვას მითოსის აქტივიზებასთან ქართველი მოდერნისტების დამოკიდებულებაზე. ახალგაზრდა მკვლევარი ო. ჯირკვალიშვილი პროზაიკოსთა წმინდა მოდერნისტული სამეულის (გრ. რობაქიძე, კ. გამსახურდია, დ. შენგელაია) წარდგენისას მეტად საგულისხმო აქცენტს სვამს: “XX საუკუნის ევროპული მოდერნისტული პროზა ნამდვილად არის მიდრეკილი მითოსურობისაკენ (თომას მანი “სიკვდილი ვენეციაში“, ჯოისი “ულისე“, მაქს ფრიში “ჰომო ფაბერი“ და სხვ.), მაგრამ ქართულ მოდერნიზმში მითმა სხვა განზომილება შეიძინა. ესაა მისი საკრალურობა და მისტიკურობა, რითაც იგი დაუპირისპირდა დესაკრალიზებულ და დემითოლოგიზებულ თანამადროვეობას. ვინაიდან რუსეთი ქრისტიანობას აქტიურად იყენებდა საქართველოში თავისი იმპერიალისტური მიზნების განსახორციელებლად, ქართველმა მოდერნისტებმა მიზნად დაისახეს მითის გაცოცხლება და ქართული წარმართობის აღდგენა… ქართულ მოდერნიზმში ევროპული მითოსურ-არქეტიპული სახისმეტყველება ნაციონალურ პრობლემატიკას დაუკავშირდა“ (ჯირკვალიშვილი კრიტიკულ-ანალიტიკური წერილები, 2022:42). ცხადია, ამ მოსაზრების ილუსტრირებაა უპირველესად კ. გამსახურდიას ადრეული წლების შემოქმედება. ცნობილია, რომ იგი მოდერნულ ეპოქას “მითოსს მოკლებულ დროს“ უწოდებდა, რითაც მიანიშნებდა ღმერთის განმდევნელ ევროპაში ჩამომდგარ დესაკრალიზებულ ატმოსფეროზე (კ.ბრეგაძე, ქართული მოდერნიზმი, 2013:25). ამ “ნაკლოვანების” შესავსებად კი, და ესეც ცნობილი ფაქტია, მწერალმა 20-იან წლებში სერიოზული შრომა გასწია. “დიონისოს ღიმილს“ მისი შემოქმედების ანგარიშგასაწევი მკვლევრები “ქართულ მოდერნულ სივრცეში მოდერნისტული ესთეტიკის თვალსაზრისით ყველაზე უფრო სრულყოფილ მხატვრულ ტექსტად“ მიიჩნევენ (კ. ბრეგაძე, იქვე:25). თუმცა სოცრეალიზმის კონტექსტში, როცა “დიდოსტატი“ იწერებოდა (გავიხსენოთ რას ამბობდა სოცრეალიზმის შესახებ ბორის გროისი: “ სოცრეალიზმი არ ცდილობს მოეწონოს მასებს: მისი ამოცანაა, შექმნას ისეთი მასები, რომლებსაც იგი მოეწონება“ – Gesamt kunswerk Сталин, 2013) და როცა კ. გამსახურდია შეგნებულად დაადგა “ნაციონალური რეალიზმის“ (ბელა წიფურია) გზას, ამ მოცემულობაშიც ავტორმა შეძლო განევითარებინა, გარკვეულ პერიოდამდე კი შეენარჩუნებინა კიდეც, არა მარტო ქართულ მოდერნიზმში მითის გააზრების ზემოთ ნახსენები პრინციპი, არამედ წამოეწია “წმინდად მოდერნისტული პრობლემატიკა“, რომელიც “მოდერნისტულ ეპოქაში თანამედროვე მოდერნისტი ხელოვანის ფუნქციასა და მისიას“ (კ. ბრეგაძე, იქვე) ეხებოდა, და მას, შექმნილი კონტექსტის გათვალისწინებით, განსხვავებული რაკურსით მიუდგა.
ხომ ცხადია, რომ არსაკიძე ისეთ ხელოვნებას ეწირება, რომელსაც, ფარსმანის სიტყვებით, ცოცხალი არსის გამოხატვისთვის მისივე ქმნილება ან ქმნილებანი ერთ დროს სულს მოსთხოვენ. აქ შეიძლება გაგვიჩნდეს ერთგვარი ალუზია მოდერნიზმის წინამორბედ (ეს კი 1890 წელია) ტრაგიკული დეჰუმანიზაციის, განადამიანურების ამსახველ რომანთან “დორიან გრეის პორტრეტი“, რომელიც, სხვათა შორის, როგორც მიიჩნევენ, “ფაუსტის“ პროტოსიუჟეტიცაა (ფაუსტი, თვით დორიან გრეია, სერ ჰენრი – მეფისტოფელი, სიბილა ვეინი კი – მარგარიტა). შემთხვევითი არ არის, რომ აღნიშნული წიგნი 1888 წლით დათარიღებული და ქრისტიანული ეპოქის დასასრულის დასაწყისად აღიარებული ნიცშეს ტრაქტატის “ანტიქრისტე. წყევლა ქრისტიანობას“ შექმნიდან (გამოქვეყნდა 1895-ში) ორი წლის თავზე დაიბეჭდა. ესაა ნიცშეს უკანასკნელი პერიოდის ნაშრომი, ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე გაბედული და, ვიტყოდი, უკომპრომისო აზროვნების ნაყოფი, რომლის შემდეგ ძველებურად აღქმასა და წერას აზრიც კი ეკარგებოდა. უაილდისეულ ესთეტიზმს კი, გამოხატულს ხელოვნების გაღმერთებაში, მისი სიცოცხლეზე მაღლა დაყენებაში, მეტიც, ცხოვრებისეულ პრინციპად ქცევასა და თანმიმდევრულად განვითარებაში, მივყავართ სისასტიკემდე, ადამიანის მონსტრად ქცევამდე, რასაც უწოდეს კიდეც დეჰუმანიზაცია-განადამიანურება. მართალია, არსაკიძეც ხელოვანის ამბოხებული სულის რეპრეზენტატორია და, მისი აზრით, “საპატიო ვალია კაცისა, არა გლახურ ღმერთის ძიება, არამედ…“ “უფლის მეტოქედ“ გახდომა (აქედან იაკობის ღმერთთან შერკინების სიმბოლურ-ალეგორიული მოტივი, რომელიც, ფაქტობრივად, უწყვეტ ხაზად გასდევს არსაკიძის სულიერ ფორიაქს, ისევე როგორც მატერიის ქაოსთან მებრძოლი ხელოვანის, როგორც ამ მოტივის პერსონიფიცირების შედეგი), თუმცა მისი ეს სახელოვნებო ვნება, ნიცშე რომ “გახელებას“ უწოდებდა, რობაქიძემ კი სპეციალური ესე მიუძღვნა, განელებულია საკუთარი კულტურის დედაძარღვთან აქამდე ვერდარღვეული კავშირით, არა ყოველივე ბიზანტიურით ინსპირირებულით, არამედ, პირუკუ, მისგან დისტანცირებულით, რაც, პირველ ყოვლისა, საკუთარი კულტურისადმი ღრმა რწმენას ემყარება. აი, ამ ადგილიდან უკვე შეიძლება ვისაუბროთ არსაკიძის მხატვრული სახის ავტობიოგრაფიულობაზე, უფრო სწორად, ავტობიოგრაფიული ქვეტექსტის არსებობაზე, რაც რომანის სათაურის პოეტიკაშიც იკითხება (შდრ. კონსტანტინე სავარსამიძესთან). თუმცა ეს საკითხი ასე მარტივი, ცხადია, მაინც არ არის და ავტორის რეალურ ცხოვრებამდე არ დაიყვანება. აქ, როგორც რომანის ერთ-ერთი პირველი რეცენზენტი, აკაკი გაწერელია მიიჩნევდა, უფრო შინაგან ბიოგრაფიას ვეხებით (ა. გაწერელია, პროზაიკოსის გზა, 1939).
“დიდოსტატი“ ხომ ლავრენტი ბერიას მიერ სტალინზე რომანის დაწერისთვის მიცემული დედლაინის ჩარჩოებში იწერებოდა. ეს დრო ორი წლით განისაზღვრა. მწერალმა იგი ასე გამოიყენა: ჯერ იყო “ხოგაის მინდია“, რომელიც 1938 წლის “მნათობის“ #6-ში დაიბეჭდა ქვესათაურით – ნოველლა ციკლიდან “ქართული ლეგენდა“, შემდეგ 8-9 თვეში დაწერილი “დიდოსტატი“ და ბოლოს “ბელადის“ პირველი წიგნი. თუ ამ გარემოებებს გავითვალისწინებთ, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ მწერლის მიერ არაერთხელ შექებული შემოქმედებითი ნიჭის ფლობის უნარი, საკუთარი მოწოდებისადმი ხელოვანის ერთგულება, მისი რეალიზებისთვის სულიერადაც და ფიზიკურადაც შრომატევად საქმიანობაში მუდმივი ჩართულობა, გადაზრდილი ხელოვანის შრომის აპოლოგიაშიც კი (“კურთხეულია მხოლოდ ნაბიჯი ვალმოხდილისა. უდიდესი სიამაყე შეუდგება გულს, როცა შემოქმედების შენის ნაყოფი ცხოვრებასა და მიწას სამკაულად გამოადგება“– აქ შრომისადმი დამოკიდებულების ბოლშევიკური პათოსიც იგრძნობა, რასაც მ. ჯავახიშვილი არ იზიარებდა და ახალი ქვეყნის აღმშენებლობას “ნგრევის შენებას“ უწოდებდა) ყოფნა-არყოფნის ზღვარზე მდგარი კ. გამსახურდიას სულიერი მდგომარეობის მხატვრულ სივრცეში პროეცირებაა, მისი კერძო ისტორიაცაა მწერალზე, რომლისთვისაც იქ და იმ დროს ეს შრომა ბედის დაძლევის საშუალებად იქცა. ხელოვნება კი, რომელიც ამგვარად კონკრეტიზებულ ფუნქციას შეითავსებს, უთუოდ განსხვავდება დემონური თუ სხვა ზებუნებრივი ძალების მიერ “ინსპირირებული“ მხატვრული პირობითობისგან. “დიდოსტატში“ ხელოვნება მსხვერპლს ითხოვს, თუმცა ეს ხორციელდება არა თვით ხელოვანის სულიერი დეგრადაციის, მით უფრო, განადამიანურების ნიშნით, არამედ, სხვადასხვა მიზეზით, მათ შორის კი, ეროსიდან გასვლის ხარჯზე. პასუხი კითხვაზე, მაინც რა სტადიებს გადის ხელოვანი რეალურიდან ახალი სამყაროს სტრუქტურირებამდე, ქაოსიდან ჰარმონიულობამდე, გაურკვევლობიდან სულის ემანაციამდე, შეიძლება ვიპოვოთ ადამიანის პიროვნული ფორმირების ს. კირკეგორისეული სამი სტადიის – ესთეტიკურის, ეთიკურისა და ღვთაებრივის – გააზრებაში, რამაც პირველად მის ნაშრომში “ან…ან“ (1840) იჩინა თავი (ირ. კენჭოშვილი). ეს ეტაპები არსაკიძეს ძალდაუტანებლად მიესადაგება. საქმე გვაქვს ანალოგიურ თუ არა, მსგავს მახასიათებლებთან. ესთეტიკურის დომინანტურობის ხანა – ეს ადრეული სიჭაბუკის წლებია. იგი სხვადასხვა წყურვილის დაკმაყოფილებას ეწირება (სილამაზის გაფეტიშება, ქალის ძიება, მიღება და არა გაცემა). არსაკიძე წუხს დროის ამგვარი ფლანგვის გამო (“მე ღირსი არა ვარ ვინმეს ვუყვარდე… სიძვის დიაცებს დავურიგე შენდამი სიყვარული, გაძარცვული დაგიბრუნდი სხვათა ქვეყნიდან“), თუმცა სწორედ მაშინ მიღებული შთაბეჭდილებები კვებავენ შემდგომ, ეთიკურ პერიოდს, რომელსაც წარმართავს გონიერება და გაღვიძებული პასუხისმგებლობა. ეს უთუოდ სწორი არჩევანის, როგორც ადამიანში პიროვნების მაკონსტრუირებელი ელემენტის, რეალიზების დროა. ამიტომაც “თუ ესთეტიკოსი დღევანდელობის ტყვეა, ეთიკოსი ჩართულია მომავლის პროექტში“ და ა. შ. ამ ფორმულირებებშიც ვპოულობთ არსაკიძის ტრანსფორმაციის ძირითად ნიშნებს, მის დამოკიდებულებას სვეტიცხოველთან (“განა ქვაა სვეტიცხოველი, ჩემო?”), მასთან, როგორც მაღალი ხელოვნების ნიმუშთან რეზონირების სულ უფრო მზარდ სურვილს. რაც შეეხება მესამე ეტაპს, აქ ფილოსოფოსისა და “გუშინდელი“ ნიცშეანელი მწერლის გზები იყრება. კირკეგორთან იგი ღვთისმაძიებლობას, ღმერთის მიგნებას უკავშირდება, გამსახურდიასთან კი არსაკიძის, როგორც შემოქმედისთვის ორგანულ ხელოვნების გაღმერთებას, როდესაც უკვდავებასთან ზიარების ბედნიერება ხელოვნებაზე და მხოლოდ ხელოვნებაზე გადის. ასეთ შემთხვევაში კი ეგზისტენციის მთავარი ნიშანი ეროტიკა ვერ იქნება.
თუ ამ პრობლემის ჭრილში თვალს მივადევნებთ რეპრესიებს გადარჩენილი კიდევ ერთი დიდი ავტორის, გალაკტიონ ტაბიძის, შემოქმედების ყველაზე პროდუქტიულ ეტაპს (1909 წლით დათარიღებული ლექსიდან “ხელოვნება“ 1919 წელს გამოცემულ”არტისტულ ყვავილებამდე“, რომლის გმირი ასევე ფაუსტურია), დავინახავთ, რომ ამ სრულიად ახალი ტიპის პოეტმა, შეიძლება ითქვას, ყოველგვარი მანიფესტებისა და ეპატაჟურობის გარეშე (აკი ასე ჩაწერა საკუთარ დღიურში: უარყოფის ხმაური დიდ პოეტს არ უხდებაო), შექმნა არა მარტო ახალი ფორმა, ახალი მხატვრულ-სახეობრივი სისტემა, ახალი ინტონაცია, არამედ ერთ-ერთმა პირველმა ქართულ პოეტურ სივრცეში მიაგნო ახალ პოეტიკას, რომელიც მოდერნიზმისთვის დამახასიათებელ ხელოვნების ავტონომიზაციის სტრატეგიას, ანტიმიმეტურობას და “ხალხისა და წმინდა პოეზიის შეუთავსებლობის“ იდეებს ეფუძნებოდა. ამასთან უპირატესობა შეიძინა ხელოვნების თუნდაც წუთიერი განსაიდუმლოების შედეგად მიღწეულმა ექსტაზმა, რასაც გალაკტიონმა არაერთი გენიალური სტრიქონი უძღვნა (ამ მხრივ ყველაზე სრულყოფილი მაინც “მთაწმინდის მთვარეა“). ძნელი არ არის ხელოვნებისადმი მის ამ დამოკიდებულებაში კ. გამსახურდიას ესთეტიკურ-ფილოსოფიურ პოზიციასთან მსგავსება დავინახოთ.
ეროტოლოგი მიხეილ ეპშტეინი წერს: “უსქესო რეალიზმს ნიცშეანური “დიონისურისა“ და დოსტოევსკისეული “ტანჯვის“ ფაფარაყრილმა ტალღამ მთელ ევროპულ კულტურასთან ერთად სწორედ რომ კანტიანურ-გოგოლისეული კასტრაციის ფონზე გადაუარა“ (ეპშტეინი, სიყვარული, 2018:404). ეს კი იმას ნიშნავს, რომ XX საუკუნის მოდერნიზმმა ახლებურად გაიაზრა ჩვენთვის საინტერესო ეროტიზმის კონცეპტიც. ეროტიზმი იქცა გაშიშვლებული სულის მგრძნობელობის ერთგვარ საზომად (როგორც რომანტიზმის ხანაში ახალგაზრდა ვერთერის მიერ ლოტეს თითებზე შეხება ან ბარათაშვილის მიერ ყაბახზე გასართობად მოსული მშვენიერი ქალის წამით აწეულის კაბის კალთიდან მისი “ფეფებისთვის“ თვალის მოკვრა და სხვ.). ზიგმუნდ ფროიდის პანსექსუალიზმის ფონზე ეროტიზმი განისაზღვრა, როგორც სხვისი სურვილის და არა სხეულის დაუფლებისკენ სწრაფვა (შდრ. დონ ჟუანს, რომლისთვისაც მთავარია არა სხვისი სხეულის ფლობა, არამედ საკუთარი სურვილის შეგრძნების წამი). აქედან, განსხვავება სექსუალობისგან, რომელიც ტაბუს არა დაცვის, არამედ დარღვევის ფორმაა. ეროსის, რომაულ პერიოდში კი ამურის, იგივე კუპიდონის ატრიბუტებია: მშვილდ-ისარი, ჩირაღდანი, ლირა, ყვავილი, დელფინი. აფროდიტას თანადგომით შეგულიანებული ეს მშვენიერი ფრთიანი ბიჭუნა, ხანაც ჭაბუკი, დიდი ფიქრისა და ყოყმანის გარეშე ხან ვის აირჩევს მსხვერპლად და ხან ვის. მწერლის აზრით, “იგი ნადიმებს უფრო ეტანება, ვიდრე ქვის სახელოსნოებს“, ამიტომაც “მოცლილებისა და ზარმაცების ღვთაებად“ უფრო გამოდგება, ვიდრე თვითგამოხატვის ჟინით შეპყრობილი ხელოვანის მუზად, მის ორიენტირად. ეროსიც აცდუნებს, ცელქია და დაუდგრომელიც (ჩვენ მიერ უკვე ნახსენები “ნადიმის“ მიხედვით კი, ეროსი დემონიცაა, რადგან ყოველივე დემონურს შუალედური ადგილი უჭირავს ღმერთსა და კაცს შორის), მაგრამ იგი მაინც შორსაა სატანისგან. ამას ვერც მისი წინააღმდეგობრივი ხასიათი, ანუ ერთგვარი ორსახოვნება ცვლის. “დიდოსტატის“ ავტორიც სწორედ ამ ორსახოვნებაზე აგებს თავის დამოკიდებულებას სიყვარულის ამ ღვთაებისადმი, რომელიც “სულწასული დედისა და უჯიათი მამისგან“ ანუ ჰოროსისა და პენიასგანაა წარმოშობილი (აქ გამსახურდია სიტყვა-სიტყვით იმეორებს ეროსის, იმავე ეროტის, წარმომავლობის პლატონისეულ ვერსიას). მწერალი მას ხან ირონიულად მოიხსენიებს, ხანაც შეხარის. ამიტომაც რომანის სხვადასხვა ფურცლებზე თავს იჩენს სხვადასხვა შეფასებები. მაგ., ვარდისახარის ნიკაპზე ოდნავ ჩაზნექილ ღრმულს ეროსის ტვიფარს უწოდებს, სხვაგან ცხენზე ამხედრებულ შორენას მოისარ ეროსს ადარებს, ხოლო მამამზე ერისთავის ციხის გალავანზე ავად მოფრიალე შორენასივე საწმერთული, რომლის მცხეთაში ჩამოტანას გირშელ ერისთავი და ორი ათასი მონა-სპა შეეწირა, ეროტოგენული ენერგიის დროშად წარმოგვიდგენს.
სიახლოვის პოეტიკაზე საუბრისას ხშირად მიანიშნებენ ავტორთა მიერ შეყვარებულთა ნივთებზე ყურადღების გამახვილების ტრადიციაზე, რომელიც კლასიკურ ლიტერატურაშია წარმოდგენილი. გავიხსენოთ თუნდაც “ვეფხისტყაოსანი“( ნესტანის რიდე და ყაბაჩა, ტარიელის სამკლავური, ავთანდილის მარგალიტის ხელსაბამი და სხვ). რ. ბარტი გოეთეს ვერტერზე საუბრისას უარყოფდა ამგვარი ღრმად მონოლოგური ფეტიშების არსებობის თვით შესაძლებლობასაც კი სიყვარულის სამყაროში, რომელიც, მისი აზრით, გრძნობათა სიღრმით გამოირჩევა, აბსტრაქტულია და გამოფიტულიც კი, ამასთან, მოკლებულია აფექტურ დატვირთვებს, “ჩემი მზერა არ ჩერდება ამ ნივთებზე და არც მათ მაცდუნებელ ძალას აღიარებს. მე უგრძნობი ვარ ამგვარი მგრძნობელობისთვის, რადგან არსებობს მხოლოდ “საყვარელი სხეულის“ მგრძნობელობა“. ვინაიდან “დიდოსტატი“ თავისი სულისკვეთებით მოდერნიზმის ნიშნებთან ერთად „ვეფხისტყაოსნისადმი“ თავის მიკერძოებულობას ამჟღავნებს, ანუ ორივე მიმართულებით საგულისხმო რემინისცენცირებას ახდენს (მაგ. შორენა ნესტან-დარეჯანის მხატვრული სახითაა შთაგონებული: ორივე წინააღმდეგობრივი ხასიათით გამოირჩევა, სინაზე, დახვეწილობა ენათესავება ემოციურ აფეთქებასა და ლამის ვაჟკაცურ სიმამაცეს, პირველის ტოტემი – ირემია, მეორის – ვეფხვი), რომანში სიყვარულის პლატონისეული განცდაც იკვეთება, თუმცა იგი რუსთველის მიჯნურობის ზნეობამდე ვერ ადის, რადგან განწირულია და პირველობას ხელოვნებას უთმობს. შესაძლოა ამიტომაც, რუსთველური “ჩუქებისა არმოწყენის“ ნაცვლად, კ. გამსახურდია დიდი მგრძნობელობით აღწერს არა მარტო შორენას გამორჩეულ სამოსს ან შეყვარებულთა განმარტოების სცენებს, მაგ. არსაკიძისთვის თავზე ხელის “უწყინარ“ გადასმას (“შეკრთა არსაკიძე. მეხის ნაპერწკალივით დაუარა სხეულში ამ ხელისგან მოგვრილმა ჟრჟოლამ…“), არამედ შეღამებულზე საყვარელი ქალის ნდომითა და ვერმიწვდომის სევდით მთლიანად მოცულ მცხეთის სანახებს. და ეს ხედვა ყველგან აშკარად ეროტიკულია.
როგორც ვიცით, შორენასა და არსაკიძის სასიყვარულო ურთიერთობა გვიან გაღვიძებულ გრძნობას ეფუძნება. გუშინდელ ძუძუმტეში, მეტიც, დობილში ნაძმობისთვის ყველაზე სასურველი ქალის აღმოჩენა მეფის ხუროთმოძღვრისთვის დიდი სულიერი და ფსიქოლოგიური გარდატეხის ტოლფასია. ყველაფერი იწყება ნაცნობი სახის ხელახალი აღქმით, “სიყრმის მეგობრის“ თავიდან შეცნობით, იმის თანდათან დაჯერებით, რაც ჯერ კიდევ გუშინ დაუჯერებელი ჩანდა, ანუ მკითხველი, როგორც გალაკტიონი იტყოდა, პერსონაჟის “აღტაცების ზღვაში“ საბედისწერო შესვლის მოწმე ხდება. მწერალი შორენას ფრესკულ პორტრეტს იძლევა, აქცენტს სვამს მის ქერუბიმულ სინაზესა და ხევისბრების დროშებზე გამობმული ზანზალაკებივით წკრიალა ხმაზე (“ახლა უკვე დობილის ხმა როდი იყო ეს, არამედ ძახილი ქალის…“), რაც ღვთისმშობლის, მარიას, ბეატრიჩეს, მონა ლიზას მიუწვდომლობასთან ასოცირდება. ახლოს მყოფი “გულისმიჯნურის“ მუდმივი სიშორე, იგივე მიუწვდომლობა – ასეთია სატრფოს ავტორისეული აღქმა. ამიტომაც არსაკიძისა და შორენას ურთიერთობის ეს მონაკვეთიც ეროტიზმის სიყვარულში გადაზრდის ნიშნითაა აღბეჭდილი. სიყვარულის აპოლოგია, “პიროვნების სტრუქტურის გამაწონასწორებელი არქეტიპი: სიკვდილი-სიყვარული“. იგივე ეროსი-თანატოსის ურთიერთმიზიდულობა, აქ ნიცშესა და ფროიდის მოსაზრებებითაა ინსპირირებული. მეტიც, რომანის ტექსტში შეგხვდებათ ამ საკითხზე მათი გამონათქვამების პერიფრაზის დონეზე გადმოტანაც კი. მაგ. ნიცშე: “სიყვარული და სიკვდილი ერთმანეთს ემთხვევა სამყაროს გაჩენის დღიდან. გიყვარდეს – ეს ნიშნავს სიკვდილისთვის იყო მზად“; არსაკიძე: “ვისაც ოდესმე სიყვარული გამოუცდია, მას უგემნია თვით სიკვდილი“. და ეს ხდება სტალინიზმის შავბნელ ხანაში. აი, რას ნიშნავს სათქმელის მხატვრულ სამოსში შეფუთვის უნარი (ქარაგმულად თქმა, ალეგორიულობა), თვით ყველაზე ცბიერი ცენზორის სიტყვით მოხიბვლის ძალა, რომელიც კ. გამსახურდიას ნამდვილად აღმოაჩნდა.
უკვე 1921 წელს შექმნილ და მოდერნიზმის მწვერვალად მიჩნეულ “ულისეს“ავტორმა, ჯოისმა, რომელიც, სხვათა შორის, მშობლიურ ირლანდიას საკუთარი შვილების შთანმთქმელ დედაღორს უწოდებდა, ინატრა ისტორიის ურჩხულისგან თავის დაღწევა, რაც შეძლო კიდეც. მსგავსი გზა გაიარა თომას მანმაც. კრიტიკოსთა აზრით, მან დაძლია ნაციონალიზმი და საკუთარ ნიჭს, მოვლენათა წინასწარგანჭვრეტის უნარს ბევრად უფრო ფართო თვალსაწიერი გაუხსნა, რაშიც, და ეს საგანგებოდ უნდა შევნიშნოთ, მისი სამშობლოს თვითრეგენერაციის უნარმაც შეუწყო ხელი. კ. გამსახურდიამ კი, რომელმაც ევროპული ორიენტაციის მქონე XX საუკუნის დასაწყისის შესანიშნავ შემოქმედებით ახალთაობასთან ერთად ცივილიზაციის ნაცვლად ბოლშევიზმის ბნელეთში ამოყო თავი, სადაც მიხეილ ბერგის შეფასებით, “ხელისუფლება განსაზღვრავდა არა მარტო ამა თუ იმ ტექსტის წარმატებას, არამედ ნებისმიერი ლიტერატურული ჟესტის მნიშვნელობასაც“ (ბერგი, ლიტერატურაკრატია. ძალაუფლების მისაკუთრებისა და გადანაწილების პრობლემა ლიტერატურაში, 2000), შემოქმედებითი აღმასვლის ნაცვლად დაღმასვლა განიცადა, ანუ სხვა სიტყვებით, თუ თომას მანმა ოჯახური რომან “ბუდენბროკებიდან“ (1901) “ჯადოსნურ მთამდე“ (1924) ღირებულებათა გადაფასებითა და პიროვნულ-შემოქმედებითი სრულყოფის ურთულესი გზა გაიარა, კ. გამსახურდიასთან ყველაფერი პირუკუ წარიმართა: პირობითი “ჯადოსნური მთიდან“ პირობით “ბუდენბროკებამდე“. ერთადერთი გამართლება, რაც ამ “უკუსვლას“ შეიძლება ჰქონოდა, ის იყო, რომ ისტორიაში შესვლა არა მარტო საკუთარი თავის, არამედ მეხსიერების წაშლისა და კულტურის საყოველთაო ნგრევის საფრთხის წინაშე მდგარი თანამემამულეების გადარჩენის ქმედით საშუალებად იქცა. ისტორიულმა თემატიკამ თვით მწერალი შიშისგან გაათავისუფლა, თუმცა ბოლომდე, ალბათ, ვერა (ირ. კენჭოშვილი). თანაც გამსახურდიასეულ ისტორიზმს ორლესული მახვილის ეფექტი აღმოაჩნდა. მომდევნო რომანი “დავით აღმაშენებელი“, ერთი მხრივ, ბოლშევიკური ბანგისგან თავდაღწევის ეფექტური საშუალება იყო, თუმცა, მეორე მხრივ, იგი ადუნებდა ჩვენივე წარსულის კრიტიკულად შეფასების პათოსს, ასე ვთქვათ, ხუჭავდა ჩვენს “მარცხენა თვალს“. ფიზიკური გადარჩენისა და ყველა შემოქმედისთვის აუცილებელი სოციალიზაციის ფასი საკმაოდ დიდი გამოდგა. ხელოვანს, რომელმაც ევროპის ცივ ქალაქებში დიდი ცოდნა თავისუფლების სახელით თვით ამ თავისუფლებისთვის დააგროვა, მისი გახარჯვა და ისიც არასრულად “წითელყაბალახიან საქართველოში“ (კ. გამსახურდია) მოუხდა, სადაც მწერლობის ბედი სერიოზულად გადატყდა. “დიდოსტატი“ კი იმითაცაა საგულისხმო, რომ ამ გადატყდომის სირთულესა და ტრაგიზმს წარმოაჩენს.
© არილი