ჩიმამანდა ნზოგი ადიჩი, „ამერიკანა“, მთარგმნელი: ეკატერინე მაჩიტიძე“, გამომცემლობა პალიტრა L, 2021.
რაზეა ეს წიგნი? – ეკითხება იფემელუს ერთი უმნიშვნელო პერსონაჟი. იფემელუს ისედაც ნერვები აქვს აშლილი იმიტომ, რომ თვითკმაყოფილი ამერიკელის სნობიზმითა და ზედაპირული ინტელექტუალიზმით გაჯერებულ საუბარს ისმენს და წიგნის კითხვით ცდილობს თავი აარიდოს ბუტაფორიულ ინტერაქციას. ეს უსაგნო კითხვა კიდევ უფრო ნერვებს უშლის. გეგონება, წიგნი მხოლოდ ერთ რამეზე უნდა იყოს – გულში ჯაჯღანებს.
ჩიმამანდა ნგოზი ადიჩის 2013 წლის რომანი, რომლის მთავარი პერსონაჟიც იფემელუა, ნამდვილად არ არის ერთ რამეზე და არც სიად ჩამოიწერება ყველაფერი, რაზეც არის ეს წიგნი. ერთი იმიტომ, რომ სიებს თანმიმდევრობა აქვთ – თითო-თითოდ და ცალ-ცალკე ჩამოწერილი საგნების თანმიმდევრობა. ამ წიგნს კიდევ აქვს ერთდროულობა და მრავალხმიანობა, როგორც მთავარი თვისება, რომელიც მისი ლიტერატურული ქსოვილის და ესთეტიკური მგრძნობელობის მსაზღვრელია.
ამიტომ მე ვერ გეტყვით რაზეა ეს წიგნი და ვერც თანმიმდევრულად მოგითხრობთ იფემელუს ამბავს. განა ამბად არ მოიყოლება. უბრალოდ, ხანდახან ტექსტის არსს ვრცელ მონათხრობზე უკეთ ერთი სცენა ან ერთი აბზაცი გადმოსცემს. ისევე, როგორც ჩვენს თავს გადამხდარს, ზოგჯერ ყველაზე უკეთ „სქრინშოთი“ იტევს.
მეც ასე დავიწყებ – ერთი სცენით და მერე თქვენ გადაწყვიტეთ, რაზეა ეს წიგნი.
აფრიკელი ქალის თმის ოდისეა
ბევრი სხვა რეცენზია გეტყვით, რომ ეს წიგნი რასიზმზეა ან სამშობლოს მოწყვეტილი აფრიკელი ქალის ნოსტალგიაზე, ან ორი ემიგრანტი ნიგერიელის სიყვარულზე. კი, ყველაფერ ამაზეა, მაგრამ ეს აღწერები დაახლოებით ისევე მწირად პასუხობს კითხვას, როგორც “ოდისეაზე” რომ თქვა, ეს “წიგნი” კაცზეა, რომელიც მოგზაურობს და ბოლოს ცოლთან ბრუნდება სახლშიო. ტყუილი არ იქნება, მაგრამ მეტი არც არაფერი.
ამერიკანაც ოდისეაა – ნიგერიელი ქალის ოდისეა ამერიკაში და უკან. ოღონდ ის დაბრუნებით იწყება; დაბრუნების გადაწყვეტილებით, უფრო სწორად და იმის გააზრებით, რომ ამერიკიდან ბოლომდე ვეღარასდროს ბრუნდები უკან; რომ დაბრუნებულიც სამუდამოდ „ამერიკანა“ ხარ. და ეს „ა“ პრივილეგიაცაა და სირცხვილიც. ეს „ა“ უთავბოლო იდენტობის შფოთის სუფიქსია, რომელთან კონფრონტაციას უფრო მეტი პრივილეგია და პრივილეგიის სირცხვილი მოაქვს.
ოდისევსისგან განსხვავებით, ერთადერთი სხეულებრივი განსაცდელი, რომელიც იფემელუსთვის ამ გადაწყვეტილებასა და დაბრუნებას შორისაა, უთვალავსაათიანი თმის პროცედურაა.
აქ, პრინსტონიდან მოშორებულ თმის სალონში, იშლება აფრო-ამერიკელი ქალის დრამა, რომელიც მის ვარცხნილობაში თამაშდება. სალონის სცენა, სიუჟეტურად, ალბათ, ყველაზე მარგინალური ეპიზოდია რომანის. ის ფიზიკური სივრცეც კი, რომელსაც სალონი იკავებს, ურბანული ლანდშაფტის ლიმინალურ ველშია გაჩხერილი, სხვადასხვა კულტურებსა და დროებს შორის გამოკიდული. ამიტომ აქ დროს ბევრად მეტი შინაარსი აქვს ვიდრე სხვაგან. „რამდენი ხანია ამერიკაში ხარ?“ – ამ მარტივ კითხვაზე პასუხიც კი პრივილეგიისა და კულტურული კაპიტალისადმი მგრძნობელობით არის გაბიდნული. აფრიკელ იმიგრანტებში სერიოზულად რომ აღგიქვან, ორ წელზე მეტი უნდა ცხოვრობდე ამერიკაში. ამიტომ იფემელუს პასუხი, ყოველთვის ცოტათი აცდენილია სინამდვილეს – ყოველთვის ცოტა მეტი დროა საჭირო; ხუთის მაგივრად რვა, რვის ნაცვლად ათი; ახლა კი, როცა უკვე ცამეტი წელი იცხოვრა ამერიკაში, ტყუილი აღარ იყო საჭირო, მაგრამ მაინც თხუთმეტი უთხრა დალაქს.
სალონი, სადაც სხვადასხვა უბნელი შავკანიანი ქალები თმას მტკივნეული პროცედურით ისწორებენ, მთავარი ალეგორიაა იმ მდგომარეობის აღსაწერად, როცა ადამიანი სხვადასხვა დროებსა და სივრცეებს შორის იმყოფება, იქამდე სანამ ძველ ცხოვრებას მიატოვებს და ახალს დაიწყებს. და ეს მდგომარეობა ყველგან და ყოველთვის საკუთარ სხეულთან და ტკივილებთან კონფრონტაციას გულისხმობს.
თმის ვარცხნა, რაც ძალიან პირობითადაა იმის სახელი, რასაც ჩიმამანდა ნგოზი ადიჩი აღწერს, ყველაზე ცენტრალური და ყველაზე გრძელი სცენაა ამ წიგნის, რომელიც თავისთავად და შეგრძნებების დონეზე გვასწავლის რაღაცას თეთრ სამყაროში შავკანიანთა გამოცდილების შესახებ. ეს გამოცდილება ერთნაირია იფემელუსნაირი პრივილეგირებული პრინსტონის სტუდენტისთვისა და სხვა, არაფრით გამორჩეული აფრო-ამერიკელებისთვის, რომელთაც ამ პერიფერიულ სალონში ვხვდებით. თმა სიუჟეტური მოტივიცაა და ჩუმი მინიშნებაც ყველა იმ წნეხზე, რასაც რასობრივი წესრიგით დაღარული სამყარო განაცდევინებს შავკანიან ქალს.
ეს უთქმელი კრიტიკა ამავე დროს არის სიუჟეტური წებო, რომელიც კრავს რომანს. ადიჩის ტექსტი ისეთნაირადაა აგებული, რომ იფემელუს თმის დაუსრულებელ გაბურდვასა და წნაში არის ჩავარცხნილი მისი ცხოვრების ყველა სხვა სცენასა და ეპიზოდზე რემინისცენცია. ძალიან არაპრუსტისეული ანამნეზია, რომელიც ნიგერიაში დაბრუნებამდე, ყოველთვის ერთ წერტილში ბრუნდება – მტკივნეულ თმაში.
სიყვარული და დიალოგური ცნობიერება
იფემელუს და ობინზეს ბავშვობიდან უყვართ ერთმანეთი. ამათი სიყვარულის ამბავი ისევე იწყება და მთავრდება, როგორც ბევრი სხვა, მაგრამ ადიჩი რაღაცნაირად ახერხებს ამ უთავბოლო განცდის უნივერსალურობა და განუმეორებლობაც ნახევარფრაზებში ისე გადმოსცეს, რომ თან გეხმიანებოდეს, როგორც ყველაზე ნაცნობი და ამავე დროს ყველაზე არაბანალური რამე: „რაღაც უცნაური მოხდა. აჩქარება [იფემელუს] შიგნით, დათენება.“ ეს მწერლობისთვის საშიში ზღვარია ბანალურსა და რეზონანსულს შორის. მაგრამ ადიჩი კი არ ეკეკლუცება ამ ბანალურს, პირდაპირ თავზე გახლის, ირონიული ობერტონით, ისე რომ საკუთარივე სნობიზმის შეგრცხვეს კაცს. და ამიტომ ადიჩის განსაკუთრებული მწერლობა შეიძლება ყველაზე კარგად აქ ჩანს – სიყვარულისადმი სითამამეში, ამ გატრივიალურებული თემის ლიტერატურული ფობიისგან გამოხსნაში. იფემელუს და ობინზეს სიყვარული ამ რომანის ნარატიული ქვაკუთხედიცაა და მთავარი მორალური სენტიმენტიც.
„მართლაც ასეა, რომ კაცის გამო მუცელი შეიძლება დაგეჭიმოს და აღარ განიკვანძოს, შენი სხეულის სახსრები ანჯამებიდან ამოვარდეს, კიდურები ვეღარ აყვეს მუსიკას და ყველანაირი აქამდე ძალდაუტანებელი რამ დაბლაგვდეს…“
მათი სიყვარული უბრალოდ განცდა ან მიმართება კი არაა ორ სხეულს შორის, რომლებიც სხვადასხვა სივრცეს იკავებს, არამედ ცნობიერების ფორმაა – უსასრულოდ დიალოგური და ერთდროული ცნობიერების. პირველად რომ მიეყრდნობა ობინზეს, მაშინვე იგრძნობს იმას, რასაც მერე სულ გრძნობს მასთან: თვითკმარობას. ობინზეს თვალით იფემელუს საკუთარი თავი მოსწონს, საკუთარი კანი სწორი ზომის ეჩვენება.
თვითკმარობასთან ერთად სიყვარულს მოაქვს რაღაც სრულიად საპირისპიროც: ვარდნა ან უფრო კარგვა, როგორც საკუთარი თავის ახლიდან წაკითხვის ერთადერთი ჭეშმარიტი წინაპირობა. იფემელუსაც ასე მოსდის: ობინზესთან მას შეუძლია ისეთი იყოს, როგორიც სინამდვილეში არის, მაგრამ ამავე დროს უკვე აღარ იცის, ეს „ნამდვილი მე“ რა არის იმიტომ, რომ მისი თვითობის ფუნდამენტში კვანტური ნაწილაკივით იპარება „სხვა“, როგორც ცნობიერების ალტერნატიული ცენტრი და ამ ორი ცენტრის ერთდროულობა ისეთივეა, როგორც ჰაიზენბერგის განუსაზღვრელობის პრინციპი. ამის მერე ცნობიერება მხოლოდ უსასრულო დიალოგად გვეძლევა და არა მონოლითურ ღერძად.
დიალოგური მაშინაა ცნობიერება, როცა მის ძირში დევს „სხვა“ და საკუთარ თავად ყოფნა უკვე ყოველთვის გულისხმობს ამ სხვასა და მე-ს ერთდროულობას. დაახლოებით ისეა, როცა საჭმელს გემოს უსინჯავ და ამ გემოს იმის პირითაც განიცდი, ვინც გვერდზე გინდა რომ გყავდეს. როცა გიყვარს, ეს თანადროულობა უბრალოდ სურვილად კი არ გეძლევა, არამედ შეუძლებლობად, რომ ამ „სხვის“ გარეშე განიცადო საერთოდ რამის გემო. ასეა ობინზეც. როცა მისი თვალით ვეცნობით ნიგერიულ ელიტას, იფემელუ იმ პერცეპტული აპარატის ნაწილია, რომლითაც ობინზე აღიქვამს ამ სამყაროსაც და საკუთარ ცხოვრებასაც; მათ შორის, საკუთარ ცხოვრებასთან შეუთავსებლობასაც.
„ახლა ეს იყო [ობინზე], ისეთი ნიგერიელი, რომელსაც აეროპორტში ბევრი ფული ჰქონდა დასადეკლარირებელი. ეს გზააბენული სიუცხოვის განცდას უქმნიდა იმიტომ, რომ მისი გონება იმავე სიჩქარით არ შეიცვალა, როგორც მისი ცხოვრება და ის გრძნობდა ცარიელ სივრცეს საკუთარ თავსა და იმას შორის, რაც უნდა ყოფილიყო“.
ამ „რაც უნდა ყოფილიყოს“ განუყოფელი ნაწილია იფემელუ. იფემელუ ობინზეს მიმართების ობიექტი კი არაა, არამედ ობინზეს ცნობიერების უტყვი, უხილავი მოწმეა. იქაა მაშინაც, როცა იქ არ არის. ობინზეს თვითკრიტიკული მგრძნობელობის სენსორია. მათი ცნობიერებების უსასრულო დიალოგიზმში თამაშდება არა მხოლოდ სიყვარულის დრამა, არამედ ის ეთნოგრაფიული ველიც, რომელშიც ორი კონტინენტის შფოთებია განთავსებული.
ადიჩის რომანი, ისევე როგორც ბევრი სხვა გენიალური ისტორია, გვაჩვენებს, რომ “სხვა” შეიძლება არსებობდეს როგორც მე-ს ცნობიერების ჰორიზონტი, მისი მუდმივი ადრესატი და ათვლის წერტილიც. როგორც დიალოგის გამოჩენილი ფილოსოფოსი მარტინ ბუბერი ამბობს, ასეთი არსებობა ყოველთვის გულისხმობს „მე-შენ“ მიმართებას, სადაც “შენ” უჩემოდ ვერ “იშენებს” და პირიქით: „როცა მე ვხდები მე, მე ვამბობ შენ. ყველანაირი ჭეშმარიტი არსებობა შეხვედრაა“ (I become through my relation to the Thou; as I become I, I say Thou. All real living is meeting” (Martin Buber, I and Thou). ვინც უნდა იყოს “შენ” – როგორი კონკრეტულიც ან როგორი აბსტრაქტულიც, აბსოლუტური თუ ფარდობითი – მე-შენ მიმართება გულისხმობს დიალოგს და შინაგან დიალოგურობას ცნობიერების განხორციელებისთვის.
ამ ცნობიერების კარნავალის ფონად, რითაც ობინზესა და იფემელუს ურთიერთობა აღიწერება, სხვანაირი სიყვარულის ხატებსაც ქმნის ადიჩი. მაგალითად დეიდა უჯუსა და გენერლის რომანი, ისეთი ურთიერთობის არქეტიპს ათამაშებს, რომელიც დიალოგური ცნობიერების ნაცვლად ადამიანს ისე გარდაქმნის, რომ საკუთარი თავის ხატს ავიწყებინებს. „ნეტა დეიდა უჯუ თუ ხედავდა საკუთარ თავს იმ გოგოს თვალებით, რომელიც თვითონ იყო ოდესღაც – ფიქრობდა იფემელუ“. ადიჩის ამ ერთ ფრაზაში განისჯება ურთიერთობის ან მიმიკრიული გარდასახვის ყველა ის ფორმა, რომელშიც საკუთარ თავს მხოლოდ ერთი დროითი წერტილიდან ხედავ, უფრო სწორად, როცა საკუთარ თავს შენს მიღმა ხილვადობის ველიდან საერთოდ ვეღარ ხედავ. როცა „მესთან“ მიმართებას შთანთქავს რაღაცაზე მიშტერება და ეს რაღაცა სუბიექტური „სხვაც“ არაა, უბრალოდ ობიექტია ფეტიშის.
მიხაილ ბახტინს (რუსი მოაზროვნე, რომლის სახელიც, ალბათ, ყველაზე მჭიდროდ უკავშირდება დიალოგიზმის ცნებას) აქვს ერთი ჩანაწერი, „ადამიანი სარკესთან“. ჩანაწერი კი არა ნაჯღაბნი უნდა ყოფილიყო, რადგან ერთი სრული წინადადება არაა შიგნით, მაგრამ ერთზე ბევრად მეტი სრული აზრია ცნობიერების იმ მდგომარეობაზე, როცა გარე ხედვის წერტილი არ გააჩნია ადამიანს საკუთარ თავზე, როცა არ არსებობს მთლიანობა სხვასა და მე-ს შორის. აქ “სხვა” მართლა “სხვაა” – უცხო სხეული, ინსტრუმენტი ან უბრალოდ გარემოცვა, რომელიც საკუთარ შინაგან მორალთან „ხალტურაზე“ წასვლისთვის დროს და სივრცეს ავსებს. მარტინ ბუბერი ეგეთ გასაგნებულ “სხვასთან” მიმართებას ეძახის მე-ის (I-it) ურთიერთობას, როცა “ის” მე-ს საზღვრებს მიღმა საგნობს, მასთან შეხებაში კი არ მოდის, კი არ განსაზღვრავს, უბრალოდ ზღურბლს ქმნის “მე-ს” დახშული მონოლოგიზმისთვის. ის მხოლოდ გაუცხოებული საგანია – არა-მე – თავის ქრონოტოპული განზომილებით.
იფემელუს ოდისეაში რეალიზდება ერთგვარი ფილოსოფიური პრინციპი, რომელიც, მიხაილ ბახტინის ენაზე თუ ვიტყვით, გვეუბნება, რომ “თვითობა” ფარდობითი ფენომენია და არა აბსოლუტური – დიალოგური დინამიზმია ურთიერთობისა თავად “მე-სა” და “სხვას” შორის და, ამასთანავე, ეს მე-სხვა ერთდროულია, როგორც შროდინგერის კატის სიკვდილ-სიცოცხლე. ანუ ადამიანის ცნობიერება იმთავითვე გულისხმობს სიმრავლეს მის აღქმაში, თვითაღქმაში, ფიქრში და ხმებში. ოღონდ არა კაკოფონიურ არამედ დიალოგურ სიმრავლეს “სხვა” ხმებისა.
ფემინისტი ფემინიზმის გარეშე
„ყველას ცოტათი ეშინოდა მისი და თან ყველა ცოტათი შეყვარებული იყო მასზე“
იფემელუს პერსონაჟში – მის სიყვარულში, მის დიალოგურ ცნობიერებაში – ყველაზე არაორდინალურად ხორციელდება ადიჩის ფემინისტური პროექტი.
არაორდინალურად იმიტომ, რომ მისი და მისი პერსონაჟის ფემინისტური იდენტობა არც ერთხელ პირდაპირ არ არის გახმოვანებული. ამით ადიჩი კონფრონტაციულობას კი არ ართმევს ფემინიზმს, პირიქით კიდევ უფრო აღრმავებს მას, ზუსტად იმით, რომ ფემინურ სტოიციზმს დისკურსს მიღმა ათავსებს.
ერთგან ასე აღწერს ადიჩი იფემელუს:
„ბოლო-ბოლო ის ისეთი ქალი იყო, რომელიც კაცს საკუთარ ცხოვრებას ადვილად ამოაძირკვინებდა, ისეთი ქალი, რომელიც ზუსტად იმიტომ, რომ არც ელოდა და არც ითხოვდა განსაზღვრულობას, გარკვეულ უსათუობას შესაძლებელს ხდიდა“.
იფემელუს ფემინისტური ძალაუფლება ყველაზე მეტად იმაში მჟღავნდება, რანაირადაც უყვარს ობინზე და რანაირადაც განაგებს საკუთარ თავს ამ სიყვარულთან ერთად.
ქალი პერსონაჟები განსაკუთრებულად მკაფიო ხატებს ქმნიან, მაშინაც კი, როცა მათი ცხოვრება ან ხასიათი ნახევარ გვერდშია დატეული. რაც მთავარია, ადიჩი ახერხებს, რომ ამ ქალების ცნობიერება გვეძლეოდეს არა ობიექტად, არამედ აღქმის წერტილად, რომელშიც მხილებულია ყოფიერება ან ხმად, რომელშიც ისმინება სამყარო.
მაგალითად ობინზეს დედაც ასეთი პერსონაჟია. მისი ფემინური ძალაუფლება მის შვილშიც ან უფრო მისი შვილის სიყვარულისა და ქალისადმი დამოკიდებულების უნარშიც არის განსხეულებული: „ის სასიამოვნო და პირდაპირი იყო, თბილიც კი, მაგრამ რაღაცნაირი განმარტოება იგრძნობოდა მასში, თავშეკავება, რომ საკუთარი თავი გაეშიშვლებინა სამყაროსთვის… მან თავის შვილს გადასცა უნარი იმისა, რომ ბრბოში ყოფნის დროსაც კი, რაღაცნაირად კომფორტულად ყოფილიყო საკუთარი თავის შიგნით“.
ხანდახან შეიძლება იფიქრო, რომ ადიჩის ქალების გალერეა ჯეინ ოსტინის სულსაა დადევნებული.
მრავალხმიანობა და ორი კონტინენტის ეთნოგრაფია
ადიჩის მწერლობის ერთ-ერთი ფუნდამენტური ღირსება მისი ეთნოგრაფიული სიღრმე და ნიუანსურობაა. მისი გმირების სამეტყველო ჟანრში, ენობრივ რეგისტრებში და ხასიათში აღიწერება ორი კონტინენტის – ამერიკის და აფრიკის – კულტურული თავისებურებები და პოლიტიკური შფოთები. ამ ერთდროულ აღწერაში მჟღავნდება ცენტრისა და პერიფერიის, იმპერიისა და კოლონიის დაუძლეველი დიქოტომიურობა, მათი ასინქრონულობაც და გარდაუვალი ლტოლვაც, რომლითაც პოსტკოლონიური სივრცე მიემართება დასავლურ სამყაროს.
„იცით ეს სიმღერა „არავინ იცის ხვალინდელი დღე“? (No One knows Tomorrow)… ეგ არის ერთადერთი პრინციპი, რომელზეც დაფუძნებულია ეს ქვეყანა. მთავარი პრინციპი. არავინ იცის ხვალინდელი დღე. გახსოვთ ის დიდი ბანკირები აბაჩას მთავრობის დროს? მათ ეგონათ, რომ ეს ქვეყანა მათი იყო, და მერე უცებ ციხეში აღმოჩნდნენ.“
არასტაბილურობა ყოფიერების ერთადერთი მდგრადი პრინციპია, რომლითაც განისაზღვრება ნიგერიისნაირი პერიფერია ან საქართველოსნაირი იმპერიის მიჯნა. ერთდროული ღელვა და სიდინჯე, რომლითაც ადამიანები არამდგრადობას ეგუებიან, ისევე ნაცნობად ჟღერს, როგორც მუდმივი მოლოდინი, რომ ერთხელაც რაღაც „გვეშველება.“
როდესაც იფემელუ ნიგერიაში დაბრუნებას გადაწყვეტს, მას ეტყვიან, რომ ლაგოსი სავსეა ამერიკიდან დაბრუნებულებით. მათ ყოველ დღე ხედავ, ხელში წყლის ბოთლით, გეგონება მოკვდებიან ყოველ წამს თუ წყალი არ სვეს. ადიჩის ამ მოკლე აკორდში ისმინება ხმათა სიმრავლე, რომლითაც ხასიათდება განვითარებულობაზე და „ჩამორჩენილობის“ კომპლექსზე დისკურსები.
ასეთი ნახევარაკორდებით, ამერიკანას პოლიფონიურობა ავლენს იმ ზღვრულ მიმართებას აღტაცებასა და მიუღებლობას შორის, რომლითაც დატვირთულია კოლონიური ცნობიერება, თავისი დადევნებული ფანტაზიებით იმაზე, რაც არ გააჩნია, რისგანაც არის განძარცვული; წყლის ბოთლებისგან, მათ შორის.
იფემელუს ხმა და ცნობიერება არის ის სარკე, რომელშიც ირეკლება ამ სამყაროების კონტრასტი. ეს კონტრასტი თავისთავადი, ნახევრადარტიკულირებული კრიტიკაა არა მხოლოდ ნორმატიული დასავლური დისკურსების, არამედ ამ ნორმატიულის გადამლაშებული კრიტიკისაც, რომელშიც კიდევ ერთხელ მჟღავნდება დასავლური ინფანტილიზმიც და ქედმაღლობაც.
ადიჩის ტექსტში ხანდახან სრულიად ტრივიალური რამე ხდება ამ ეპოქალური კონტრასტის და ქედმაღლობის სამხილიც. მაგალითად ის გაოგნება, რომლითაც აფრიკელი (ან ნებისმიერი) იმიგრანტი ისმენს სავაჭრო მოლებისადმი გაცხარებულ კრიტიკას. მათთვის, ვისთვისაც სტაბილურობა დეფიციტი და ნანატრი რესურსია, სრულიად გაუგებარია, რა პრობლემაა, რომ მოლები ყველგან ერთნაირია. ეს ერთფეროვნება ზოგისთვის კომფორტის წყაროა.
იფემელუს ირონიული პოსტი ამერიკელების ჩაცმის კულტურაზე კიდევ ერთი ასეთი მაგალითია დამიწებული კრიტიკის: „ჩაცმაზე რომ მიდგება საქმე, ამერიკული კულტურა იმდენად თვითკმარია, რომ არათუ უგულებელყო თვითპრეზენტაციის ეტიკეტი, არამედ ეს უგულებელყოფა ღირსებად აქცია. „ჩვენ ზედმეტად ზემდგომი/დაკავებული/ქულ/გახსნილი ვართ იმისთვის, რომ ვიდარდოთ სხვა ხალხისთვის როგორ გამოვიყურებით, ამიტომ შეგვიძლია პიჟამოებით ვიაროთ სკოლებში და ტრუსებით მოლებში.“
იფემელუ ყოველთვის ერთდროულად გაუცხოებული და გაშინაურებული ნიგერიელი ან ამერიკელია. ის თავად არის ორი კონტინენტის ყოფიერების კონტრაპუნქტა. ნიგერიაში ამერიკელი და ამერიკაში ნიგერიელი იფემელუსთვის ირონიულობა არსებობის მთავარი ინსტრუმენტია. ეს ერთდროული გაუცხოება და გაშინაურება, მის ცნობიერებას თავისთავად აქცევს პოლიფონიურ, დიალოგურ კონდიციად, რომლის საშუალებითაც ყოველთვის, სულ მცირე, ორ ხმაში და ორი პერსპექტივიდან აღიქმება სამყარო. იფემელუს ნარატივის ეთნოგრაფიული სიღრმეც ამ ერთდროულობის პროდუქტია. ეთნოგრაფებიც ყოველთვის ასე ორი გაუმთელებელი – უცხოსა და შინაურის – პრიზმიდან ხედავენ სხვის კულტურას და საკუთარსაც.
ნიგერიელი ტაქსისტები (ქართველი ტაქსისტებივით) დარწმუნებული არიან, რომ ისინი სინამდვილეში ტაქსისტები არ არიან. იფემელუ მათ თავს არიდებს იმიტომ, რომ თუ აქცენტი იცნეს, მაშინვე იწყებენ იმაზე ლაპარაკს, რამდენი მაგისტრის ხარისხი აქვთ, მათი შვილი სად და როგორ სწავლობს ან, სულაც, ჩუმდებიან და გულში წინასწარ იმკიან წყენას, რომ ეს გოგო მათ ზევიდან უყურებს.
ერთგან წერს მიხაილ ბახტინი, რომ ყველა ჭეშმარიტი რომანი არის „ენების, სტილის, კონკრეტული ცნობიერებების რეპრეზენტაციის დიალოგური სისტემა, [სადაც] ენა არა მხოლოდ წარადგენს რამეს, არამედ თავად არის წარმოჩენის საგანი. რომანის თხრობა ყოველთვის თვითკრიტიკულია, [რადგან] ნამდვილ რომანში ყოველი გამონათქვამის უკან იგრძნობა სოციალური (კულტურული) ენების ბუნება, მათი შინაგანი ლოგიკითა და აუცილებლობებით.“ ენის კარნავალური სიმრავლე ყველაზე განსაკუთრებული თვისებაა ადიჩის რომანის. ყოველი ცენტრალური თუ პერიფერიული პერსონაჟი საკუთარი მეტყველებითი ჟანრით განასხეულებს კონკრეტულ ცნობიერებას, რომლის უკან სხვადასხვა სოციუმი, კულტურული სივრცე და დისკურსული დროა. ამ მრავალხმიანობაში ხორციელდება ადიჩის ან უფრო მისი პერსონაჟების თვითშემეცნებაც და თვითკრიტიკაც.
ამერიკან-აჰ
ამ წიგნის ირონია და ეთნოგრაფიული მრავალხმიანობა სათაურშივეა განხორციელებული. ამერიკან-ას ერთ ზედმეტ მარცვალში (ორიგინალში Americanah) თავსდება მთელი კონტინენტის ხმა, მთელი ჯაჭვი დისკურსების, კრიტიკების, კულტურული და გეოპოლიტიკური შფოთების; შფოთების ნიგერიაზე და აფრიკაზე, კარგ და ცუდ ამერიკაზე, ამერიკანიზაციაზე და ამერიკანიზებულ ნიგერიელებზე.
“ეს სიტყვა „ამერიკანა“, საზეიმოდ შემკობილი, მეოთხე გაგრძელებული მარცვლით“ მინიშნებაა იმათზე, ვინც ამერიკიდან უცნაური მიდრეკილებებით ბრუნდება, თავს იკატუნებს, რომ ადგილობრივი ენა აღარ ესმის და ჩაყლაპულ „რ-ს“ უმატებს ყველა ინგლისურ სიტყვას.
უფრო მეტად კი, ეს წაგრძელებელი მარცვალი მინიშნებაა იმ ერთდროულ გაუცხოებასა და ლტოლვაზე, რომლითაც კოლონია მიემართება მეტროპოლისს, იმ შეფარულ ლტოლვებზე, რომლებშიც ხერხდება „ევროპის გაპროვინციულება“ (Chakrabarty, 2000). „ა“ ირონიული თავსართია, როგორც უკანასკნელი ინსტრუმენტი იმ ასიმეტრიასთან გასამკლავებლად, რომლითაც ხასიათდება პოსტკოლონიური სამყაროს წესრიგი. ამ ერთ მარცვალში ისმინება და ხორციელდება ამერიკანას უკიდეგანო პოლიფონიურობა.
© არილი