ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
ზოგჯერ ნაწარმოებებს უშუალო კავშირი არა აქვთ იმ უდიდეს ზეგავლენასთან, რომელსაც მათი ავტორი ახდენს ხელოვნებაზე. ამგვარ შემოქმედთა რიცხვს მიეკუთვნებოდნენ მარსელ დიუშანი, ენდი უორჰოლი და, რა თქმა უნდა, ჯონ კეიჯი (1912-1992). კეიჯთან ერთად მუსიკაში შემოიჭრა სრულიად ახალი მძლავრი ნაკადი, რომელმაც გააუფასურა მუსიკის დარგში არსებული ტრადიციული წარმოდგენები და დეფინიციები; კეიჯის კომპოზიციათა უმრავლესობა ამჟამად ნაკლებ ინტერესს იწვევს, ვიდრე მისი იდეები, მაგრამ ეჭვგარეშეა, რომ, ზოგადად, ამ გიგანტმა ძირფესვიანად შეცვალა მუსიკალური ხელოვნების ლანდშაფტი.
ალბათ, კანონზომიერია, რომ ლოს-ანჟელესელი გამომგონებლის ვაჟმა საზოგადოების ყურადღება მიიპყრო თავისი ხელნაკეთი ინსტრუმენტით. ეს იყო “პრეპარირებული ფორტეპიანო”, ანუ ჩვეულებრივი პიანინო, რომლის სიმებს შორის ჩატენილი იყო ქაღალდი, ჭანჭიკები და სხვა ნივთები. ამგვარი ტრანსფორმირებული პიანინო დადაისტურ ოინს წააგავს (“აბა, ჩემო კარგებო, ვნახოთ, რისი ჩატენა შეიძლება ამ პიანინოში!”), მაგრამ, შედეგად, საკრავის ჟღერადობა ისეთი სპეციფიკური, ეგზოტიკური, კეთილხმოვანი და მკვეთრი გახდა, თითქოს ამ ყუთიდან ორკესტრის ხმები გაისმოდა.
1943 წელს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში გამართულმა კონცერტმა კეიჯს სკანდალური შემოქმედის სახელი დაუმკვიდრა. “კეიჯმა გამოიყენა ორმოცამდე სახეობის საკრავები: პიანინოს სიმები, ძროხების ზანზალაკები, ყვავილების ქოთნები და, წარმოიდგინეთ, ბგერათა სიხშირის გენერატორიც კი, – წერდა ნოელ შტრაუსი New York Times-ში. – ამ “საკრავთა” სხვადასხვაგვარი კომბინაციების მეშვეობით გამოცემული ხმები გარდუვალად იწვევდა ასოციაციას ხმაურთან, რომლითაც თავს იქცევენ ხოლმე ბავშვები, როდესაც გასართობად ჯოხებს ურტყამენ თუნუქის ქვაბებს და სამზარეულოს სხვა ჭურჭელს”.
მსმენლების უმრავლესობა კონცერტზე, რა თქმა უნდა, ცნობისმოყვარეობის გამო მივიდა. ამის შემდეგ დაიწყო კამათი კეიჯის შემოქმედებასა და მხატვრულ მანერასთან დაკავშირებით, რომელიც თითქმის ნახევარი საუკუნის განმავლობაში გაგრძელდა. კეიჯის ადრეული ქმნილებები (უმეტესად, დასარტყამი საკრავებისა და პრეპარირებული პიანინოსთვის განკუთვნილი ნაწარმოებები, აგრეთვე – სიმებიანი კვარტეტი, რომელიც შუა საუკუნეების მუსიკას წააგავს) თითქოს უჩვეულო და საინტერესო იყო, მაგრამ ესაა კეიჯის ერთადერთი ნაწარმოებები, რომლებსაც ჯერ კიდევ უკრავენ საკონცერტო დარბაზებში. 1950-იანი წლებიდან მოყოლებული, ახალი მუსიკალური კონცეფციებით გატაცებულმა კომპოზიტორმა უგულებელყო ტრადიციული საკომპოზიციო მეთოდები, რომელთა მეშვეობითაც ხდება მუსიკალური მატერიის რიტმული და ბგერითი ორგანიზება.
ამგვარად, კეიჯი თავის შემოქმედებაში ახალ გზას დაადგა და მთელი სიცოცხლის განმავლობაში ნოვაციებისკენ მიისწრაფოდა. “წარმოსახული პეიზაჟი № 4” (1951) დაწერილია თორმეტი რადიომიმღებისა და ორი შემსრულებლისთვის, რომელთაგან ერთი მანიპულირებს სიხშირის რეგულატორებით, მეორე კი – ხმის სიმაღლის რეგულატორებით. ნოტაცია ზუსტია, მაგრამ სხვადასხვა შესრულებისას იცვლება და დამოკიდებულია იმაზე, თუ რა გაისმის ეთერში ამა თუ იმ დროს.
Atlas Eclipticalis (1961) მოიცავს ოთხმოცდაექვს ინსტრუმენტულ პარტიას, რომლებიც შეიქმნა სანოტო ქაღალდზე ასტრონომიული რუკების აღბეჭდვის გზით. ის შეიძლება შესრულდეს ნებისმიერი კამერული ანსამბლის ან ორკესტრის მიერ. HPSCHD (1969) ლეჯერენ ჰილერთან ერთად დაიწერა. მისი ზოგიერთი ნაწილი (რომლებშიც აქა-იქ ჩართულია მოცარტის მელოდიები) განკუთვნილია შვიდი გაძლიერებული კლავესინისთვის, რასაც ერთვის კომპიუტერული მუსიკის ორმოცდათორმეტი ჩანაწერი.
ამ კომპოზიციების მოსმენას არ გირჩევთ. სხვა მოდერნისტების, მაგალითად ელიოტ კარტერის ან პიერ ბულეზის მუსიკა ძალზე დახვეწილია, რასაც ვერ ვიტყვით კეიჯის ვრცელი ნაწარმოებების შესახებ. ისინი სულაც არ წააგავს კონცეპტუალური მუსიკის ისეთ შედევრებს, როგორებიცაა პიერ ჰენრის “ვარიაციები კარისა და ოხვრისათვის” (1963) ან ელვინ ლუსიერის “ოთახში ვზივარ” (1969).
მიუხედავად ამისა, თვით ის კომპოზიტორებიც, რომლებსაც არ მოსწონდათ კეიჯის მუსიკა, მის ზეგავლენას განიცდიდნენ. მაგალითად, სტივ რაიხი აღიარებდა, რომ მოუთმენლად ელოდა კეიჯის გვიანდელ კომპოზიციებს და რომ არასოდეს შექმნიდა მაგნიტური ლენტის შეწებებულ ნაგლეჯებზე ჩაწერილ ციკლური ფორმის ელექტრონულ ნაწარმოებებს (მაგალითად, “წვიმას აპირებს” (1965) და “აქედან გადი” (1966), რომ არა კეიჯის მუსიკა მაგნიტოფონისთვის, მაგალითად, Williams Mix (1952). კეიჯის ზეგავლენა იგრძნობა პოპ მუსიკაშიც (ბიტლების “თეთრი ალბომის” “რევოლუცია” თითქოს კეიჯის დაწერილია), ზოგადად კი, მისი ნაწარმოებები, კონცეპტუალური თვალსაზრისით, შეიძლება ციფრული ტექნოლოგიების წინარე საფეხურად მივიჩნიოთ.
“ჯონ კეიჯის რჩეული წერილები” – კომპოზიტორის ვრცელი კორესპონდენცია, რომელიც ლორა კიუნის რედაქციით გამოიცა, საინტერესო ინფორმაციას გვაწვდის კეიჯის ბიოგრაფიის შესახებ და გვათვითცნობიერებს მის მხატვრულ პრინციპებში. წერილებში კეიჯი ბრძენი გურუს სახით კი არ წარმოგვიდგება, არამედ როგორც ცნობისმოყვარე და ენამახვილი პიროვნება. ამას ცხადყოფს ყმაწვილი კეიჯის მიერ უცხოეთიდან შინ გაგზავნილი პირველივე წერილი (“ნეაპოლი ერთიანად ბინძურია, მაგრამ – ხალისიანი. აქაურები შრომობენ და თან მღერიან. დეკემბერში მათ ქუჩაში, მზეზე სძინავთ”).
ეს მკაცრი და პირუთვნელი კრიტიკოსი ორიგინალურად აფასებდა სხვადასხვა ტიპისა და ეპოქის მუსიკას. კეიჯი წერდა:
“მას შემდეგ, რაც ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონია ერთხელ მოვისმინე, მისი კიდევ ერთხელ მოსმენის სურვილი აღარ მაქვს (ისევე, როგორც, ჩემი აზრით, ყველა იმ ადამიანს, ვინც ჩემთან ერთად საკონცერტო დარბაზში იმყოფებოდა) – სიმფონიის ნაწილები უამრავჯერ მეორდება, ამიტომ მისი ერთხელ მოსმენა იგივეა, რაც მრავალჯერადი აღქმა”.
ადრეული შთაბეჭდილება სტრავინსკის “ხუთი თითის შესახებ” (ესაა მარტივი პიესა ფორტეპიანოსთვის, რომელიც კეიჯის ზოგიერთი საფორტეპიანო ნაწარმოების წინამორბედად შეიძლება ჩაითვალოს):
“ამ ნაწარმოებში ასახული არაა არავითარი “იდეები”. ესაა თითქმის წარმართული საგნობრივი მუსიკა. მასში სიცოცხლის სიყვარული ხმიანობს და არა მაგიური მისტიფიკაციების ზუზუნი. იმდენად მკაფიო რიტმი აქვს, რომ ცეკვა მოგინდებათ და “გახევებული სტრუქტურა” სულაც არა აქვს”.
ადრეული შეფასება ერიკ სატის მუსიკისა, რომელიც კეიჯს ყოველთვის აღაფრთოვანებდა:
“სოკრატე” წარმოუდგენლად მშვენიერია. მიუხედავად იმისა, რომ არც მუსიკა და არც ტექსტი ექსპრესიულობით არ გამოირჩევიან, ნაწარმოები არაჩვეულებრივად ექსპრესიულია. მელოდია მოლივლივე ჰაერს წააგავს. აკომპანემენტი სხვა არაფერია, თუ არა მარტივი ელემენტების უწყვეტი ნაკადი, მაგრამ მათი კომბინაცია ძალზე ნატიფია!”
ასეთივე ენთუზიაზმით წერდა ის ახალგაზრდა ბულეზის შესახებ: “განსაცვიფრებელი მუსიკაა! ტყვიამფრქვევის ჯერივით მოგცელავს. ბულეზის ყოველი თხზულება ნამდვილი აღმოჩენაა”.
კეიჯი, რომელიც მოგვიანებით ესოდენ შეურიგებელი იყო ეგოიზმის ყოველგვარი გამოვლინებების მიმართ, წიგნში წარმოგვიდგება, როგორც პატივმოყვარე ჭაბუკი, რომელიც აპირებს შესთავაზოს თავისი მუსიკა ჩარლი ჩაპლინს, ჰენრი ფორდსა და ლეოპოლდ სტოკოვსკის. ის ფულადი დახმარების თხოვნით მიმართავს სხვადასხვაგვარ ფონდებს და კავშირს ამყარებს სხვა ახალგაზრდა კომპოზიტორებთან და მხატვრებთან. 1950 წელს კეიჯი უახლოვდება კომპოზიტორ მორტონ ფელდმანს (მათი მეგობრობა დაიწყო კარნეგი-ჰოლში იმ საღამოს, როდესაც უნდა შესრულებულიყო ანტონ ვებერნის სიმფონია op. 21 და სერგეი რახმანინოვის “სიმფონიური ცეკვები”. ვებერნის სიმფონიის მოსმენისთანავე კეიჯმაც და ფელდმანმა სასწრაფოდ დატოვეს საკონცერტო დარბაზი – არ სურდათ, რომ ვებერნის სიმფონიისგან მიღებული შთაბეჭდილებები რაიმეს დაეჩრდილა).
კეიჯი გულუბრყვილოდ ტრაბახობს იმით, რომ “ნიუ იორკერმა” გამოაქვეყნა სტატია მის შესახებ. “გავიცანი ანჯეი პანუფნიკი, რომელიც ძალზე თავაზიანად შემხვდა” – წერს ის პარიზიდან. – “გავანდე ჩემი თვალსაზრისი მისი ნაწარმოებების შესახებ (მითხრა, ღამით თვალი არ მომიხუჭავსო) და ჩემი მუსიკის შეფასებაც მოვისმინე”. ვირჯილ ტომსონმა სარეკომენდაციო წერილით მიმართა გუგენჰაიმის ფონდს და კეიჯს უწოდა “ყველაზე ორიგინალური კომპოზიტორი ამერიკაში, შესაძლოა – მთელ მსოფლიოშიც”.
1938 წელს სიეტლში მან გაიცნო ახალგაზრდა მოცეკვავე მერს კანინგემი – და აღფრთოვანდა: “მაყურებლები ძალზე ემოციურად რეაგირებდნენ, როდესაც თქვენ სცენიდან გადიოდით”, – წერდა ის კანინგემს მას შემდეგ, რაც ეს უკანასკნელი მარტა გრეჰემის საბალეტო დასის სოლისტი გახდა. – “და გამაოგნა იმან, რომ თქვენი სახელი რეცენზიების სათაურებში არ იყო მოხსენიებული. რას იზამ! ნიჟინსკისაც კი ასე ექცევიან!”
კანინგემი კეიჯზე შვიდი წლით უმცროსი იყო და ინტელექტით კომპოზიტორს ვერ გაუტოლდებოდა. “გთხოვთ, ნუ დაგაფრთხობთ დისკუსიები ხელოვნების შესახებ”, – უთხრა მას კეიჯმა 1943 წელს. – “ყურადღებას ნუ მიაქცევთ ამ საუბრებს და იცოდეთ, რომ ბედნიერი უნდა იყოს ის, ვისაც ბედმა თქვენთან დაახლოების საშუალება მისცა”. 1940-იანი წლებიდან ისინი ერთად მუშაობდნენ და ერთად ცხოვრობდნენ მანჰეტენზე, სანამ კეიჯი გარდაიცვლებოდა.
“რჩეული წერილების” მეშვეობით ვეცნობით კეიჯის შეხედულებებს მისი მუსიკალური სტილის შესახებ. 1963 წელს, მას შემდეგ, რაც ლეონარდ ბერნსტაინი დათანხმდა ედირიჟორა კეიჯის, ფელდმანისა და ერლ ბრაუნის ნაწარმოებებისთვის ნიუ-იორკის ფილარმონიაში, კეიჯმა მას სამადლობელი წერილი გაუგზავნა: “ჩვენ აღტაცებულნი ვართ თქვენი გაბედული საქციელით ახლა, როდესაც ჯერ კიდევ ვგრძნობთ ბევრი ადამიანის მტრულ დამოკიდებულებას”, და, რაც ნიშანდობლივია, დასძენს: “გთხოვთ გაითვალისწინოთ, რომ ჩვენი ნაწარმოებების შესრულებისას იმპროვიზება დაუშვებელია. იმპროვიზაცია ფართო გასაქანს აძლევს გემოვნებასა და მეხსიერებას, ჩვენ კი სწორედ ამას არ მივესალმებით”.
რა მიზანს ისახავდა კეიჯი თავის მუსიკაში? 1956 წლის 22 მარტს ის დეტალურად, თუმცა კი რამდენადმე გაღიზიანებული კილოთი უხსნიდა მუსიკათმცოდნე პოლ ჰენრი ლენგს – “ნიუ იორკ ჰერალდ ტრიბუნის” მთავარ კრიტიკოსს: “არასოდეს მსურდა საზოგადოების გაოგნება, თუმცა, ზოგჯერ (იშვიათად და სინდისის ქენჯნით) იძულებული ვიყავი ასე მოვქცეულიყავი, თუნდაც ამ დროს “ხელოვნების საზღვრები” დამერღვია.
ანთროპოცენტრული (თვითგამოხატვაზე ორიენტირებული) “ხელოვნება” და “მუსიკა” ტრივიალურია და, ალბათ, არასაკმარისად აქტუალური. ჩვენს სამყაროში მყოფობენ საგნებიც და ადამიანებიც. ხეები, ქვები, წყალი – ყველაფერი ექსპრესიულია. ჩემი აზრით, ერთმანეთში გადაედინება ენერგიები, რომლებიც ყველა მიმართულებით და განუწყვეტლივ მოძრაობენ. ეს შეხედულება შეესაბამება თანამედროვე ცოდნას ბუნების შესახებ. ამიტომაც ვცდილობ, გადმოვცე ბგერების ინდივიდუალური ჟღერადობა დროში.
ზოგიერთი (და, მათ შორის, ალბათ, თქვენც) ფიქრობს, რომ ჩემი მცდელობები უაზროა. უაზრო საქმიანობის საწინააღმდეგო არაფერი მაქვს. დებიუსის მსგავსად, გაზაფხულის დღეს ვამჯობინებ კონცერტს კი არ დავესწრო, არამედ სოფლის მინდვრებსა და ტყეებში ვისეირნო. მიუხედავად ამისა, დროდადრო ქალაქს უნდა ვეწვიო ხოლმე და გავიარო ტაიმს-სკვერი, რომელიც ყოველთვის მძაგდა. მაგრამ ზოგიერთი ამერიკელი მხატვრის, კერძოდ, ბობ რაუშენბერგის წყალობით, ახლა უკვე შემიძლია ტაიმს-სკვერზე გავლა ისე, რომ ზიზღი არ ვიგრძნო.
ასევე, რადიომუსიკის დაწერამ საშუალება მომცა შევგუებოდი არა მარტო ბგერებს, რომლებიც რადიომიმღებებიდან გაისმის, არამედ – შევრიგებოდი ტელევიზიისა და მიუზეკის ხმებსაც კი. უწინ ისინი გამუდმებით მაღიზიანებდნენ, ახლა შევიცვალე ჩემი დამოკიდებულება მათ მიმართ. უკვე ვხვდები, რომ შემიძლია მათი მოსმენა და აღქმა. ამას ჩემი ნაწარმოებებიც ადასტურებს; ამ ხმებს ცხოვრების ერთ-ერთ გამოვლინებად მივიჩნევ.
რადიომიმღებებს, ტელევიზორებს და ა.შ. არსებობის უფლება აქვთ, დროებით მაინც, – ასე მთავრდება წერილი. – და ისინი ზემოქმედებენ ჩვენზე. ჩემი აზრით, არჩევანი აშკარაა და მოქმედებისკენ მოგვიწოდებს”.
წიგნი შესანიშნავადაა რედაქტირებული. ხელოვნებათმცოდნე, ბარდის კოლეჯის პროფესორი ლორა კიუნი მჭიდროდ თანამშრომლობდა კეიჯთან ამ უკანასკნელის სიცოცხლის ბოლო წლებში და ახლა მისი სახელობის ფონდის დირექტორი და ერთ-ერთი დამფუძნებელია. “რჩეული წერილები” საშუალებას გვაძლევს, ბევრი რამ შევიტყოთ კეიჯის ცხოვრების შესახებ; თუკი წიგნი არ გვაწვდის ინფორმაციას იმის თაობაზე, გამოეხმაურა თუ არა მეცენატი ელიზაბეტ სპრეგ კულიჯი კეიჯის თხოვნას ფულადი დახმარების შესახებ, დენიელ ვულფის (რომელმაც Village Voice დააარსა) საინტერესო ბიოგრაფიულ ფაქტებს ხომ ვეცნობით? და იმასაც, თუ ვინ იყო “ბრიყვი კრიტიკოსი”, რომლის რეცენზიამ კეიჯის გულისწყრომა გამოიწვია? განა არჩევანი გვაქვს?
ნეტარი ღიმილის მიუხედავად, რომელიც კეიჯს გამუდმებით ეფინა სახეზე, მას საოცრად აღაშფოთებდა ავტორიტარიზმი. “ჯერ კიდევ არაფერი გვცოდნია ადამიანის ბუნების შესახებ, – წერდა ის 1973 წელს. – დააკვირდით, რა ხდება ჩინეთში მაო ძე-დუნის მოძღვრების წყალობით”. ის იცავდა ისეთ “სამართალდამრღვევებს”, როგორებიც იყვნენ, მაგალითად, კომპოზიტორები ელვინ ლუსიერი და მაიკლ ნაიმანი, ასევე – კრიტიკოსი პოლ გრიფიტსი.
როდესაც ერთ-ერთმა კორესპონდენტმა დაწერა, რომ კეიჯის შემოქმედება ბრუკნერისას ჰგავდა, კეიჯმა გამანადგურებელი პასუხი გასცა:
“თუკი – გაუგებარი მიზეზების გამო – ჩემი მუსიკით დატკბობა გსურთ, მაშინ სმენა უნდა გაავარჯიშოთ: ყოველდღე, დღეში ორჯერ, ორი საათის განმავლობაში უსმინეთ (ისე, რომ ყურადღება არაფერზე გაფანტოთ) ბრუკნერის მუსიკას, სამჯერ – ყოველ მეშვიდე დღეს და ა.შ., სანამ აღმოაჩენთ, რომ ის სრულყოფილი კი არა, ძალზე მოსაწყენია”.
(მოსაწყენია? Atlas Eclipticalis-თან შედარებით? ეჭვი მეპარება.)
მაგრამ ჯასპერ ჯონსს კეიჯმა მისწერა: “ვიმედოვნებ, თქვენი შემოქმედებითი მუშაობა კმაყოფილებას განიჭებთ”.
მას ყოველთვის აინტერესებდა მომავლის მუსიკა და სიცოცხლის ბოლო დღეებამდე ესწრებოდა მანჰეტენის ცენტრში, სხვენებზე გამართულ კონცერტებს. სამოცდაჩვიდმეტი წლის ასაკში კეიჯმა თავის მეგობარს უთხრა, ახლაღა დავიწყე ისეთი მუსიკის წერა, როგორზეც ვოცნებობდიო.
ერთხელ კეიჯმა მიამბო, როგორ ასწავლიდა მას არნოლდ შონბერგი კონტრაპუნქტს ლოს ანჯელესში: ერთი ტექნიკური საკითხის თაობაზე კეიჯმა პედაგოგს მრავალი პასუხი შესთავაზა, მაგრამ შონბერგი მაინც უკმაყოფილო იყო. “ბოლოს ყოყმანით ვუთხარი, რომ სხვა პასუხი არ არსებობდა… შონბერგი დამეთანხმა და მკითხა, რა საერთო პრინციპი ედო საფუძვლად ჩემს ყველა პასუხს. ვერაფერი მოვიფიქრე, ეს მოხდა 1935 წელს. თხუთმეტ წელზე მეტი ხანი გავიდა, სანამ ამ კითხვაზე პასუხის გაცემას შევძლებდი. ახლა ვეტყოდი, რომ ყველა პასუხის საფუძველია კითხვა, რომელსაც ჩვენ ვსვამთ ხოლმე”.
ჯონ კეიჯის მუსიკას იშვიათად ვუსმენ, მაგრამ მისი წყალობით ეს მუსიკა გამუდმებით მესმის. სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტის ასპირანტურაში კომპოზიციას ვასწავლი. ერთხელ, სემესტრის ბოლოს, ჩემს სტუდენტებს ვთხოვე, გასულიყვნენ ეზოში, სადაც მზე ანათებდა, აღმოეჩინათ ნებისმიერი მუსიკა (თუ ისინი ამას მუსიკას უწოდებენ, სხვა რა გზა მაქვს, მეც ასე უნდა ვუწოდო) სამყაროს ხმებში, დაეწერათ ორიოდ აბზაცი მოსმენილის შესახებ, შემდეგ აუდიტორიაში დაბრუნებულიყვნენ და ხმამაღლა წაეკითხათ ის, რაც დაწერეს. იქ მრავალი “შემსრულებელი” შეიძლებოდა ყოფილიყო, დაწყებული ხის ქვეშ მჯდარი გიტარისტით, და დამთავრებული ზარების რეკით, შადრევნების ჩქრიალით, ჩიტების ჭიკჭიკით და ხმაურით ავტომანქანებისა, რომლებიც ჰუვერ-სტრიტიდან ჯეფერსონის ბულვარისკენ უხვევდნენ. აუდიტორიაში დაბრუნებულ აღგზნებულ ახალგაზრდებს ერთი სული ჰქონდათ, ელაპარაკათ, ეკამათათ, დაეცვათ თავიანთი შეხედულებები და გარკვეულიყვნენ სამყაროს არსში. სწორედ ჩემს თხოვნაში მდგომარეობს კეიჯის მიერ ჩვენთვის მოძღვნილი ფასდაუდებელი საჩუქარი.
© The New York Review of Books, 2016
© არილი
[1]რეცენზია წიგნზე: The Selected Letters of John Cage, edited by Laura Kuhn, Wesleyan University Press, 651 pp.