რიჰარდ ვაგნერი, მოთხრობები, წერილები, ესეები, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, 2013.
როგორც მგზნებარე ვაგნერიანელი არ შემიძლია არ მივესალმო იმ ძალისხმევას, რაც საქართველოს რიჰარდ ვაგნერის საზოგადოებამ და ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობამ გამოიჩინა გერმანელი კომპოზიტორის (და არა მარტო კომპოზიტორის) დაბადების 200 წლისთავის აღსანიშნად ერთდროულად ორი წიგნის – ბერნარდ შოუს “ჭეშმარიტი ვაგნერიანელისა“ და თავად ვაგნერის რჩეული მოთხრობების, ესეებისა და წერილების კრებულის – გამოცემით. მართალია მიმაჩნია, რომ უკეთესი იქნებოდა, შოუს ცოტა არ იყოს დრომოჭმული წიგნის მაგივრად ვაგნერზე დაწერილი ზღვა მხატვრული, სამეცნიერო და ბიოგრაფიული ლიტერატურიდან რომელიმე უფრო თანამედროვე და ვაგნერის შესახებ ზოგადი სისტემური ცოდნის მომტანი ნაშრომი თარგმნილიყო, მაგრამ წინამდებარე სტატიაში მხოლოდ თარგმანების კრებულზე შევჩერდები, რათა ჩემთვის პრობლემური რამდენიმე საკითხი გამოვყო.
1.
ვაგნერი უზომოდ პროდუქტიული მწერალი იყო, როგორც წერილების, ისე პუბლიცისტური და ესთეტური ნაშრომების. მისი ბიოგრაფიის მსგავსად მის ნაწერებშიც ვლინდება, რამდენად ხშირად იცვლიდა იგი შეხედულებებს და როგორი ეკლექტური და სინკრეტული იყო რიგ შემთხვევებში მისი მოსაზრებები. ვაგნერი ხანაც ერთდროულად, ხანაც ერთმანეთის მიყოლებით ატარებდა რევოლუციონერის, დემოკრატის, სამეფო რესურსებით ხელშეწყობილი კულტურული კონსერვატორის, უტოპიური ხელოვანის, პრო-გერმანელი ანტისემიტისა თუ სულიერი რეგენერაციის დოქტრინის გურუს ნიღბებს. სამეცნიერო წრეებში დღემდე არ წყდება დავა, რამდენად მნიშვნელოვანია, ერთი მხრივ, მისი ესთეტური შრომები, მეორე მხრივ კი, მისი ანტისემიტური და ნაციონალისტური პუბლიცისტური რიტორიკა მისი კომპლექსური მუსიკალური ნაწარმოებების გასაგებად, რადგან ვაგნერის შემთხვევაში არასდროს გვაქვს საქმე თეორიულ დონეზე შემუშავებული ხედვების ერთმნიშვნელოვნად ცხად გადატანასთან მუსიკალურ-თეატრალური შემოქმედების სფეროში. მეორე მხრივ, რთულია პრინციპულად გამიჯნო “თეორიული“ და “მხატვრული“ შემოქმედება, როდესაც ვაგნერის დაუღალავი სამწერლობო საქმიანობა მისთვისვე იყო საკუთარი შემოქმედების წინმსწრები განმარტების, “დაანონსების“, იდეოლოგიური გადათამაშებისა თუ რეალობის შელამაზების ბერკეტი.
შესაბამისად, მიზანშეწონილი არ არის ვაგნერის მხატვრულ-თეორიულ-პუბლიცისტური ლიტერატურის “სიტყვასიტყვით“ და ზედმეტი სერიოზულობითა და მოწიწებით მიღება და იმ ჩახლართული, არაერთგვაროვანი ისტორიულ-კულტურული კონტექსტის უგულვებელყოფა, რომლის ფარგლებშიც იძენენ ეს ტექსტები თავიანთ იდეოლოგიურ და ხანდახან სულაც ბანალურ მარკეტინგულ დანიშნულებას. უმნიშვნელოვანესია იმ დისტანციის, ხანაც უფსკრულის, გაცნობიერება, რაც არსებობს იმას შორის, რასაც ვაგნერი აკეთებს, და რასაც ვაგნერი გვარწმუნებს, რომ აკეთებს – ანუ განსხვავება ბიოგრაფიულ, მატერიალურ მოცემულობებსა და ვაგნერის მხრიდან მათი იდეოლოგიური მოთვინიერებისა და იდეალიზების მუდმივ სურვილს შორის. ამის გამოცაა დღეს, მაგალითად, გერმანულენოვან სივრცეში წარმოუდგენელი ვაგნერის ტექსტების ხელახლა დაბეჭდვა ვრცელი ანალიტიკური კომენტარების გარეშე.
სამწუხაროდ სწორედ კრიტიკული დისტანციის განზომილება აკლია ვაგნერის ქართული თარგმანის კრებულს. მართალია, ვაგნერის ქართული საზოგადოების წევრებმა თავად აღნიშნეს, რომ კრებულში წარმოდგენილი ვაგნერისეული შეხედულებები მეტწილად არააქტუალურია და უბრალოდ ქართველი მკითხველისთვის მისი მსოფლმხედველობის გაცნობას ემსახურება, მაგრამ სისტემური კომენტარის არარსებობით საწყისშივე მორღვეული დისტანცია საშუალებას არ იძლევა, გაზომილ იქნას ვაგნერის ანტისემიტური და ხშირად უბრალოდაც შაბლონური მოსაზრებების სიახლოვე-სიშორე ჩვენს საკუთარ ცნობიერებასთან. ჩემი გამოხმაურების ერთ-ერთი მიზანი სწორედ ამ ნაკლის ნაწილობრივ შევსებაცაა. კრიტიკული კომენტარები მოვისაკლისე თუნდაც ადრეულ პარიზულ მოთხრობებთან მიმართებაში, რომლებიც მათი საკმაოდ სადავო თავისთავადი ლიტერატურული ღირებულების გამო ბევრად იხეირებდნენ, ნათელი რომ ყოფილიყო მკითხველისთვის 1840-41 წლებში ახალგაზრდა ვაგნერის დამთრგუნველი გამოცდილებები მაშინდელ არტისტულ ცენტრში, პარიზში, და მთელი ის გერმანული სულიერ-კულტურული კონტექსტი, რომლის პერსპექტივაშიც გერმანული “სიღრმე“ და იდეალიზმი პარიზულ-ფრანგული ამაოების, ზედაპირულობისა და მომხვეჭელობის კლიშე-ხატს უპირისპირდება. ვაგნერთან ეს კლიშეები 1860-70-იან წლებში გაძლიერებულ ფრანკოფობულ განწყობებში გვირგვინდება, სადაც, ისევე როგორც იმდროინდელ გერმანულ კულტურულ დისკურსში, გერმანია-საფრანგეთის პოლიტიკური კონფლიქტი აღქმულია, როგორც ჭეშმარიტ გერმანულ “კულტურასა“ და ზედაპირულ ფრანგულ “ცივილიზაციას“ შორის სულიერი ბრძოლა.
კრებულში წარმოდგენილ პირად წერილებს კომენტარი იმდენად არ სჭირდება, რამდენადაც სასურველი იქნებოდა ვაგნერის შუა ხანების მუზასთან, მატილდე ვეზენდონკთან და მომავალ სიმამრთან, ფრანც ლისტთან მიმოწერიდან წარმოდგენილი ყოფილიყო სხვა, ვაგნერის შემოქმედების წარმოსაჩენად ბევრად უფრო შინაარსიანი წერილები. ლისტის შემთხვევაში საკმარისი იქნებოდა თუნდაც ვაგნერის ღია წერილი ლისტისადმი გოეთეს სახელობის ფონდის შექმნის თაობაზე (1851), ვეზენდონკთან ურთიერთობის ეპიზოდიდან კი ბევრად უფრო ღირებული იქნებოდა “ტრისტან და იზოლდაზე“ მუშაობის პერიოდში უშუალოდ ვეზენდონკისათვის წარმოებული დღიურებიდან რამდენიმე ფუნდამენტური წერილი-ჩანაწერის აღება. თუ გამოცემის მიზანი ანეკდოტური, ფრაგმენტული სახით ვაგნერის ცხოვრების ეტაპების ჩვენება იყო, ამ შემთხვევაში სწორედ ეს ანეკდოტურობაც კარგავს აზრს, რადგან ქართულ სივრცეში უმწირესი სისტემური ინფორმაცია არსებობს ვაგნერის ბიოგრაფიული და კულტურული კონტექსტის შესახებ, რომლის დაქვემდებარებაშიც იძენს ნებისმიერი ანეკდოტური დოკუმენტი თავის მნიშვნელობას.
2.
დაახლოებით იგივე ბედს იზიარებენ კრებულში შესული მოკლე ესთეტური ნაშრომებიც. იმის გათვალისწინებით, რომ ვაგნერი ასეთი მასშტაბური სახით საქართველოში პირველად ითარგმნა, ბევრად უფრო მომგებიანი იქნებოდა, რედაქციას უპირველეს ყოვლისა ვაგნერის შვეიცარიაში გახიზნულობის დროს 1949-1951 წლებში დაწერილი ფუნდამენტური ესთეტური შრომებიდან შეერჩია ვრცელი ნაწყვეტები. სწორედ ისეთ ტექსტებში, როგორებიცაა ხელოვნება და რევოლუცია, მომავლის ხელოვნების ნაწარმოები თუ მონუმენტური ოპერა და დრამა, აყალიბებს ვაგნერი “ერთიანი ხელოვნების ნაწარმოების“ (Gesamtkunstwerk) იმ კონცეფციას, რომელთანაც ასე მჭიდროდ ასოცირდება დღემდე მისი სახელი და რომელიც ხელოვნების თეორიისთვის ბევრად უფრო ღირებულია, ვიდრე იმავე პერიოდში დაწერილი, სრულიად ბანალურად ქსენოფობიური იუდეველობა მუსიკაში.
1848/49 წლებში დრეზდენში სამოქალაქო რევოლუციის მცდელობაში მონაწილეობისათვის დევნილი და შვეიცარიაში გაქცეული ვაგნერი, რომელსაც საზოგადოებისა და სახელმწიფოს რადიკალური რევოლუციონირების შედეგად სრულიად ახლებური ხელოვნებისა და თეატრის წარმოშობის იმედი ჰქონდა, ციურიხში, რევოლუციის ჩახშობით ფრუსტრირებული, აწ უკვე ხელოვნებას ანიჭებს პოლიტიკური მოვლენების წარმმართველ დანიშნულებას. ეს პოსტრევოლუციური უტოპიური მიდგომა ხელოვნების დარგების სრულყოფილ სინთეზსა და ამგვარად გაერთიანებული ნაწარმოების გარშემო საზოგადოების შემოკრებაში ხედავს იმ ორგანული ერთიანობის საწინდარს, რომელსაც ვაგნერი თავის თანამედროვეობაში ისაკლისებს, რადგან 19-ე საუკუნეში აღარც რელიგიური და აღარც პოლიტიკური თუ ფილოსოფიური სისტემები იძლევიან სამყაროს ერთიანი სურათის შექმნის საშუალებას. მას ანტიკური დემოკრატიული ათენის თეატრალური დღესასწაულები ესახება ხელოვნების, პოლიტიკისა და რელიგიის ორგანულ სინთეზად და იმ ერთგვარი ესთეტური ტოტალიტარიზმის მოდელად, რომელშიც ხელოვანს შეუძლია საზოგადოების ერთიანობის დამფუძნებლის როლი ითამაშოს რელიგიურ-პოლიტიკურ რანგში აყვანილი ხელოვნების მეშვეობით.
ვაგნერის აზროვნებას მუდმივად გასდევს პოლიტიკასა და ხელოვნებას შორის უპირატესი პოზიციისთვის ბრძოლის დილემა. ეს დილემა მძაფრდება ემიგრაციიდან 1860-იან წლებში გერმანიაში დაბრუნების შემდეგ, სადაც, 1840-50-იანი წლების შედარებით უნივერსალისტური მიდგომა, იცვლება მკაფიოდ ნაციონალისტური რიტორიკით. კრებულში შესული ტექსტები იუდეველობა მუსიკაში და რა არის გერმანული? სწორედ ამ ისტორიულ-იდეოლოგიური დინამიკის კონტექსტშია განსახილველი. 1850 წელს გერმანელ-ებრაელი ჯაკომო მეიერბერის პარიზული წარმატებებისა და “შოუბიზნესის“ ამ დედაქალაქში საკუთარი მრავალჯერადი ფიასკოს ნიადაგზე დაბოღმილი ვაგნერის მიერ გამოქვეყნებული ანტისემიტური პამფლეტი, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, მოკლებულია იმ ნაციონალისტურ, გერმანული “სულისა“ და “არსის“ განსაზღვრების გარშემო აგებულ რიტორიკას, რომლითაც სუნთქავს უკვე 1860-იანი წლების მეორე ნახევარში შემუშავებული შედარებით მოკლე ტექსტი, რა არის გერმანული? თუ სტატიების ვრცელი სერია გერმანული ხელოვნება და გერმანული პოლიტიკა, ისევე როგორც ანტისემიტური პამფლეტის ხელახალი გამოცემისათვის დამატებული გვერდები. თუ იუდეველობა მუსიკაში უბრალოდ კლიშეების საფუძველზე მუსიკაში ებრაული ელემენტების ამოცნობასა და გაქილიკებას ემსახურება, 1860-იანი წლების ტექსტებში ებრაელის სტიგმატიზაცია და იტალიურ-ფრანგული კულტურის შეჩვენება მტრის ხატის შექმნის საშუალებას იძლევა, რომელთან მიმართებაშიც “ჭეშმარიტი“ გერმანული “სულისა“ და კულტურული თვითმყოფადობის შემოსაზღვრა ხდება.
შვეიცარიული ემიგრაციის პირველ წლებში აყალიბებს ვაგნერი ოპერისა და მუსიკალური დრამის დიქოტომიურ თეორიას. თუ მუსიკალური დრამა, როგორც ერთიანი ხელოვნების ნიმუში, ორგანული ერთიანობის მაგალითი, ანტიკური ტრაგედიის მემკვიდრედ ასაღებს თავს, ვაგნერი მის თანამედროვე ფრანგულ-იტალიურ საოპერო შემოქმედებასა და სისტემას, თავისი ეფექტური “ნომრებითა“ და “წარმატებაზე“ სწორებით, მოდერნულ გახლეჩილობასთან და მერკანტილიზმთან აიგივებს. იუდეველობა მუსიკაში და ოპერა და დრამა-ს პირველი ნაწილის დასასრულიც მეიერბერს და მუსიკაში “ებრაულ“ ელემენტს შეაჩვენებენ, როგორც ფუყე ეფექტურობასა და ფორმალიზმზე დაფუძნებულ მუსიკალურ თეატრს. სინამდვილეში საქმე ისაა, რომ ვაგნერს თავად სურს მეიერბერის ადგილზე ყოფნა, იგი აღფრთოვანებულია პარიზის ოპერაში მეიერბერის გრანდ-ოპერა “წინასწარმეტყველის“ თავბრუდამხვევი ტექნოლოგიურ-თეატრალური სპეცეფექტებით, როგორც ამას პარიზიდან მოწერილი მისი წერილები მოწმობს, მაგრამ აცნობიერებს, რომ თავად მას არ მიესვლება იმ უზარმაზარ ინოვაციურ რესურსებზე, რომლებიც მაშინ პარიზის ოპერაში იყო თავმოყრილი. ამ მხრივ, “ღმერთების დაისი“, რომლის დაწვრილებითი დრამატურგიული მონახაზიც სწორედ შვეიცარიული ემიგრაციის პირველ წლებს განეკუთვნება, თავისი ანსამბლებითა და ფინალური აპოკალიფსით, „წინასწარმეტყველის“ დიდი მასშტაბებისა და მობლოკბასტერო დასასრულის “კეთილშობილი“ ვარიანტია. ვაგნერი მეიერბერს, ებრაელებისთვის მიწერილი კლიშეების საფუძველზე, “ცრუ“ ხელოვანად აცხადებს, ხოლო როცა თავად მიმართავს იგივე თეატრალურ ეფექტებს, მის ხელში ისინი “ჭეშმარიტად“ მხატვრულ მიზნებს ექვემდებარებიან. იმას, თუ რამდენად მყიფეა რეალურ თეატრალურ დონეზე ფუნდამენტური განსხვავება ვაგნერსა და ფრანგულ გრანდ-ოპერას შორის, ის ფაქტიც მოწმობს, როგორ უმტკივნეულოდ შეითვისეს გრანდ-ოპერის რეპერტუარზე ჩამოყალიბებულმა თეატრებმა და მომღერლებმა ვაგნერის პარტიტურები. პრინციპული გამიჯვნის ლეგიტიმაცია ვაგნერს მხოლოდ დისკურსულ, პუბლიცისტურ-თეორიულ დონეზე თუ შეუძლია.
გერმანიაში დაბრუნების შემდეგ, როდესაც ვაგნერს გერმანული ეროვნული კულტურის უმაღლეს ქურუმად აღიარების იმედი უჩნდება, მუსიკალური დრამა, როგორც ფრანგულ-იტალიური ნაწარმოებებისა და ებრაული მერკანტილური სისტემისგან დამოუკიდებელი წმინდად გერმანული პროექტი, იმ ეროვნული იდენტობის დაფუძნების ინსტრუმენტად ინათლება, რომლის განხორციელებაც პოლიტიკას არ ძალუძს გერმანული სახელმწიფოების დაქსაქსულობის ნიადაგზე. ამიტომ ხდება საჭირო გერმანული ხელოვნების სიწმინდისა და აბსოლუტური თვითნაბადობის მტკიცება, როგორც პოლიტიკურად დაქსაქსული გერმანელების “სულიერი“ ერთიანობისა, რაც ფრანგულ-იტალიური კულტურის, როგორც გერმანული კულტურის მტრული აჩრდილის, ძაგებაზე გადის.
1871 წელს პრუსიის ეგიდით გერმანული მიწების გაერთიანების მიუხედავად ვაგნერი უარს ამბობს, ახალ ერთიან გერმანულ სახელმწიფოში დაინახოს იმ ლტოლვილი გერმანული “სულის“ სავანე, რომელიც მანამდე ხელოვნების სფეროში შეხიზნულიყო. განაწყენებული იმით, რომ ბისმარკი და მთლიანად სახელმწიფო არანაირ განსაკუთრებულ მხარდაჭერას არ ავლენს ბაიროითის საფესტივალო სახლის აგების საქმეში და კვლავაც ბავარიის მეფის სიმპათიისა და რესურსების ანაბარა რჩება, ვაგნერი და მის გარშემო ბაიროითში შემოკრებილ თაყვანისმცემელთა წრე, რომლებიც გაზეთ ბაიროითის ფურცლებს აფუძნებენ, ერთგვარ სულიერ-კულტურულ ოპოზიციაში უდგებიან სახელმწიფოს და ხაზს უსვამენ გერმანული “სულის“ ზესახელმწიფოებრივ მარადიულობასა და ცხოველმყოფლობას. სიცოცხლის ბოლო პერიოდში ვაგნერი უკვე რელიგიური შეფერილობის დოქტრინას აყალიბებს, რომელიც უარყოფს პოლიტიკური, “გარეგანი“ ქმედების გზით საფუძვლიანი საზოგადოებრივი ცვლილებების შესაძლებლობას და ამის ექსკლუზიურ უნარს კვლავაც ხელოვნებას მიაწერს მისი საკრალიზაციითა და ამ საკრალიზებული ხელოვნების მიერ გამოწვეული სულიერი, “შინაგანი“ რეგენერაციის მეშვეობით. სწორედ ამ ზოგად კულტურულ-პოლიტიკურ კონტექსტში იბადება “პარსიფალი“, როგორც ხელოვნების მიერ საკუთარი თავის საკრალიზაციისა და ერთგვარი რიტუალის გარშემო ადამიანთა “სულიერი“ ერთობის დაფუძნების მცდელობა.
3.
დასანანია, რომ კრებულში შესული ორი მართლაც ფუნდამენტური ტექსტი ვაგნერის შემოქმედებიდან არის სწორედ იუდეველობა მუსიკაში და რა არის გერმანული?, რეაქციონერული სტატიები, რომელთა უკომენტაროდ და კრიტიკული დისტანციის გარეშე 21-ე საუკუნეში ხელახლა დაბეჭდვა აღარაა უბრალოდ მეტ-ნაკლები ჰერმენევტიკული მართებულობის საკითხი, როგორც ზემოთ განხილული სხვა ტექსტების შემთხვევაში. მათი კრიტიკული კომენტარის მიერ გაშუალების გარეშე დაბეჭდვა, განსაკუთრებით იმ ქვეყანაში, სადაც 21-ე საუკუნეში ლამის ყოველდღიური მოვლენაა ვაგნერისეული დისკურსისა და ზოგადად 19-ე საუკუნის ნაციონალიზმებისათვის დამახასიათებელი სწორხაზოვანი მასტიგმატიზებელი რიტორიკის გამოყენება სომხებისა თუ სხვა ეთნიკური და რელიგიური ჯგუფების მიმართ, ვაგნერის ანტისემიტიზმის სავალალო პოლიტიკური დატვირთვის და, თავიდან ზოგადი ნაციონალისტური მოძრაობის, შემდეგ კი ნაცისტური იდეოლოგიის მიერ, მისი პოლიტიკური ინსტრუმენტალიზაციის ისტორიის უგულვებელყოფას ნიშნავს.
იუდეველობა მუსიკაში “ფუნდამენტურია“ იმდენად, რამდენადაც დიდწილად სწორედ მასში შემოთავაზებული სწორხაზოვანი სქემების მეშვეობით მოხდა 19-ე საუკუნის მეორე ნახევრიდან მოყოლებული ნაცისტური კულტურული პოლიტიკის ჩათვლით მუსიკალური აღქმის სტრუქტურირება, რის შედეგადაც არა მარტო პამფლეტში გაკრიტიკებული მენდელსონი, არამედ შემდეგ უკვე, მაგალითად, ებრაული წარმოშობის გუსტავ მალერის მუსიკაც “ებრაულობისა“ და “ჭეშმარიტი“ (ანუ გერმანული) მუსიკალური ნიჭის არქონის კატეგორიებით განიხილებოდა რეცენზიებსა თუ მუსიკალურ სახელმძღვანელოებში. ვაგნერის ცნობილი თანამედროვე მკვლევარი იენს მალტე ფიშერი მართებულად მიანიშნებს, რამდენად გამჯდარია ვაგნერის მიერ შემუშავებული მუსიკალური კატეგორიები მეორე მსოფლიო ომისშემდგომ მუსიკალურ აღქმაშიც. შეგიძლია “ებრაელობა“ არც ახსენო, მაგრამ როცა, მაგალითად, ამბობ, რომ მალერის მონუმენტური ფორმები ვაგნერთან შედარებით “ზედაპირულად“ და “ფორმალისტურად“ გეჩვენება, ძალაუნებურად უკვე იმ კატეგორიების რეპროდუცირებას ახდენ, რომელთა კოდიფიცირებაც ვაგნერმა მოახდინა მუსიკაში ებრაული ელემენტის გამორჩევისა და დისკრიმინაციის მიზნით. აქვე დასაძენია, რომ იენს მალტე ფიშერია სწორედ ის ადამიანი, რომელმაც 21-ე საუკუნის გარიჟრაჟზე ვაგნერის ანტისემიტური პამფლეტის ხელახალი გამოცემა ითავა. ოღონდ, თავად ვაგნერის ტექსტი მხოლოდ რამდენიმე ათეულ გვერდს მოიცავს, დანარჩენი ასეული გვერდი კი კრიტიკულ შესავალსა და პამფლეტის რეცეფციის ისტორიის განხილვას ეთმობა.
თავისთავად ფაქტი, რომ ვაგნერის 200 წლისთავის აღსანიშნად თარგმანების კრებული გამოიცა, უაღრესად სასიხარულოა (ისევე როგორც თავისთავად პოზიტიურია ის ფაქტი, რომ 22 სექტემბერს “შემოდგომის თბილისის“ ფესტივალი ვაგნერის საორკესტრო ნაწყვეტების კონცერტით გაიხსნა, იმისგან დამოუკიდებლად, თუ როგორი იყო შესრულების ზოგადი დონე). თუმცა, იმ სახით, როგორითაც გამოიცა, კრებული შთაბეჭდილებას ტოვებს, რომ გამოცემის უკან მდგომი ხედვა იყო ბუმბერაზი გენიოსის იდეალიზებული, ისტორიულად არასაკმარისად დიფერენცირებული სურათი, რომლის წარმოსაჩენადაც სულერთია, რა ზომის, შინაარსისა და პრობლემურობის ტექსტი იქნება გამოყენებული. განსაკუთრებით სწორედ ვაგნერის შემთხვევაში, რომელიც არა მარტო ერთ-ერთი ყველაზე დიდი მოვლენაა მსოფლიო ხელოვნების ისტორიაში, არამედ ამავე დროს ერთ-ერთი ყველაზე პრობლემური ფიგურაც ხელოვანის პოლიტიკასთან გადაჯაჭვულობის კუთხით, უფრო დიფერენცირებულ მიდგომას საჭიროებს და იმსახურებს კიდევაც, ისევ და ისევ მისი კომპლექსური და წინააღმდეგობებით აღსავსე ცხოვრებისა და შემოქმედების უკეთ აღსაქმელად, დასაფასებლად და შესაყვარებლად – მისი უამრავი ნაკლის მიუხედავად.
© “არილი”