ქეთევან მეგრელიშვილი – ტრირის „მელანქოლიური“ თამაში

ერთი ვიზუალური ციტატის შესახებ

ხატის ძალა

„პოეზია და ჭეშმარიტების“ მე-20 თავში გოეთე აღწერს, თუ როგორ დააღწია თავი ერთ მისთვის უცნობ და დემონურ არსებასთან შეხვედრას: „შევეცადე ამ საშიშ არსებას გავქცეოდი და თავი ჩვეულებისამებრ ხატს (Bild) შევაფარე“.

ყოველ ადამიანს ბავშვობაში მაინც შეუგრძნია ნაცნობი, მშობლიური ხატის მადლი, მისი დამამშვიდებელი ზემოქმედება. და ეს თუ არა, ის უეცარი სიხარული მაინც განუცდია, კარგად ნაცნობი რეფრენის გაგონებისას რომ იღვიძებს ხოლმე გულში. ყველაზე მეტად კი ჩვენ უცნობი, უხილავი საფრთხე, გაუმხელელი ბოროტება გვიქმნის დისკომფორტს.Aალბათ კაცობრიობის კულტურული ევოლუციაც საკუთარი შიშებისა და დისკომფორტის სხვადასხვა ხატებით დაძლევის მცდელობაა.

გოეთე სრულიად შემთხვევით მოხვდა „მელანქოლიის“ ორბიტაზე.

უკვე დიდი ხანია ამ ფილმს გულით დავატარებ და გუშინ საოცარი რამ შემემთხვა. ნოემბრის ერთი წყნარი ოქროსფერი დღე იყო, ტყეში სეირნობის შემდეგ მანქანით მე და ჩემი ოთხი წლის ბიჭი სახლში ვბრუნდებოდით, რომ ამ დროს რადიოწამყვანმა შემართებით გვამცნო, ნაშუაღამევს ერთი დიდზე დიდი ასტეროიდი ჩაუქროლებს დედამიწასო. ისიც დააყოლა, ასე ახლოს კარგა ხანია არაფერს ჩაუქროლია, თუმცა ნუ აღელდებით, არ ღირს, NASANგვარწმუნებს, ამჯერად გადავრჩებითო. საოცარი არა ეს სიახლე, არამედ ჩემი სრული სიმშვიდე და აუღელვებლობა იყო (ვინც კარგად მიცნობს, იცის, რომ ზედმიწევნით ოსტატურად გამომდის სიტუაციების აპოკალიპტურ კულმინაციამდე გადათამაშება თავში).

ასე, საღამოს ექვსი იწყებოდა, ოჯახის სხვა წევრები იმ დროისთვის სულ სხვადასხვა განედებზე იყვნენ მიმოფანტულები. საკუთარმა სიმშვიდემ გამაოცა და უცებ მივხვდი, რომ საჭის მიღმა ლარს ფონ ტრირის უჩვეულოდ ლამაზ აპოკალიპტურ კადრებს ვხედავ და თან ვაგნერიც ჩამესმის ყურში (ვაგნერის „ტრისტანი და იზოლდას“ უვერტიურა ფილმს ლაიტმოტივად მიჰყვება). მერე დავფიქრდი, ღირდა თუ არა ყველა ჩემთვის ძვირფასი ადამიანისთვის მაინც ყოველი შემთხვევისთვის მეთქვა, რომ მიყვარს. როცა ამ „კიჩიდან“ გამოვფხიზლდი, შევეცადე გამეაზრებინა მომხდარი. მადლობა ტრირს, გავიფიქრე, რომ დედამიწის დასასრულის ასეთი ლამაზი და პოეტური ხატები შექმნა. და აი, სად იყო და სად არა, გოეთეც მოვიდა.

ბევრი ალბათ გაიკვირვებს, აპოკალიფსით ესთეტიკური ტკბობა რა დიდი საქმეაო. მე კი ვთვლი, რომ ხშირად ფორმამ შეიძლება შინაარსიც შეცვალოს. და ზოგადად ჩვენს ყოფას „როგორ“ უნდა განსაზღვრავდეს (იქ სადაც ეს შესაძლებელია). „რომ“-ყოფნას ტრირმა ამ ფილმში „როგორ“- ყოფნა დაუპირისპირა: ყველაზე კატეგორიულად ეს საკითხი მაშინ დგება, როდესაც გარდაუვალობის ჩიხში მოქცეულმა დებმა, კლერმა და ჟასტინმა, უნდა გადაწყვიტონ, როგორ, ანუ რა ფორმით შეხვდებიან სიკვდილს.

ჩვენთვისაც, როგორც მაყურებლებისთვის, განსაკუთრებით ინტენსიური, ემოციით დატვირთული ის კადრებია, რომლებშიც კამერა სიკვდილ-სიცოცხლის ზღვარზე დადის, და არა, მაგალითად, ჟასტინის ქორწილის სეკვენცია.Aამ კარნავალური თავყრილობისას გათამაშებული ცარიელი, არსგამოცლილი საქორწილო რიტუალების ფონზე „ჩვენი“ ყოფის ზედაპირულობა კულმინაციას აღწევს. „Dogma-ს“ საუკეთესო ტრადიციებში ზეიმი ფიასკოთი მთავრდება: ახლად დაქორწინებულები ერთმანეთს ქორწილშივე შორდებიან.

კამერის Fენერგეტიკის კარგად მცოდნე ტრირი სწორედ ქორწილის სცენების გადაღებისას იყენებს ხელის კამერას.Dდისტანციამოკლებული, მოყანყალე სცენები მაყურებელშიც მხოლოდ თავბურსხვევის შეგრძნებას თუ იწვევს.

„სიცოცხლე დედამიწაზე აუტანელია. და ის დიდხანს აღარ გასტანს“ – აცხადებს დეპრესიული ჟასტინი სინანულის გარეშე. Pპლანეტა „მელანქოლიას“ მოახლოებასთან ერთად კი კრეატიული არტ-დირექტრისა აქტიურდება, ცხოვრებას უბრუნდება და სხვა პერსონაჟებთან შედარებით ადეკვატურად მოქმედებს. ის ერთადერთია, ვინც შეეცდება მის პატარა დისშვილს დააძლევინოს უხილავთან და უცნობთან შეხების შიში.

“მელანქოლია” როგორც პანაცეა, ერთადერთი ხსნა?!

შინ დაბრუნების წადილი

ლარს ფონ ტრირის ფილმი „მელანქოლია“ თვით სახელწოდებით აფრთხობს ხალხს. დღევანდელ საზოგადოებაში, რომელშიც ჰედონიზმისა და თვითინსცენირების (თუნდაც ვირტუალურ სამყაროში) ისტერიაა, მელანქოლია, როგორც სულიერი მდგომარეობის ერთ-ერთი შესაძლო ფორმა-წყობა მიუღებელია. მელანქოლია ვერ ასოცირდება გამარჯვებასა და საკუთარი მიღწევებით ტკბობასთან…

ტრირს კი არ უყვარს შეფარვით ლაპარაკი. ფილმის „ტრაგიკული“ დასასრული მის პირველსავე კადრებშია პრეფიგურირებული: ორი პლანეტის შეჯახება, ატმოსფეროს ცვლით გამოწვეული ახალი შეგრძნებები, ცხენის ვარდნის სცენა – უკიდურესი გაჭირვებისა და გარდაუვალი დასასრულის სიმბოლო. ფილმის პროლოგი მაყურებლის კულტურულ მეხსიერებასაც აღვიძებს: „წყალს ჩამონატანი“ ჟასტინი, იგივე ოფელია, ჩაძირული უმანკოება, ვიზუალუარად კი ეს კადრი ჯონ ევერეტ მილეს „ოფელიას“ (1852) გადმომღერებაა.

Dდაბოლოს, პიტერBბროიგელ უფროსის „მონადირენი თოვლში“ (იგივე „ზამთარი“ 1565), ტილო, რომლიც ჩვენ თვალწინ იდენთება, ქრება. ბროიგელის ტილო მთელ ეკრანს მოიცავს. ეს კადრი ფლამანდრიელ დიდოსტატზე მეტად ანდრეი ტარკოვსკის „სოლარისთან“ (1972), რომანტიკოს ტარკოვსკისთან ნოსტალგიური გასაუბრებაა. სწორედ ამ ერთ ვიზუალურ ციტატაზე მინდა შევაჩერო ყურადღება.

ეს ვიზუალური ციტატა კიდევ ერთხელ მეორდება ფილმში. მოკლედ გავიხსენოთ ბიბლიოთეკის სცენა: ჟასტინი, ჩვენი შემთხვევითი პატარძალი, ქორწილის მსვლელობისას ბიბლიოთეკაში განმარტოვდება. აქ სახლის მეპატრონეს, ჟასტინის წარმატებულ და მდიდარ სიძეს, სხვადასხვა ალბომები აქვს გმოფენილი. სხვათა შორის, ბიბლიოთეკა, როგორც კაცობრიობის კულტურული მემკვიდრეობის სიმბოლო, ტარკოვსკის „სოლარისშიც“ ფიგურირებს. და აი, ამ განმარტოებისას ჟასტინი თავისPპროტესტსა და თავისსავე უმწეობას სწორედ ხატების შეცვლით გამოხატავს: ბიბლიოთეკაში მანამდე გამოფენილ აბსტრაქტული მხატვრობის რეპროდუქციებს ჟასტინი ბროიგელისა და პრერაფაელიტების რეპროდუქციებით ჩაანაცვლებს.

აბსტრაქციის ფიგურატიული მხატვრობით ჩანაცვლება სიმბოლურია: სამყაროში გაუშინაურებული ადამინი საყრდენს ეძებს.Aაბსტრაქცია ხომ იმაზე მიგვითითებს, რაც არ აისახება, გადმოიცემა, რასაც ვერ „ვფლობთ“.

თუმცაღა ეს ცვლილება ფილმის სხვა გმირებისაგან შეუმჩნევლი რჩება.

და მაინც, რატომ ირჩევს ტრირი სწორედ ამ ვიზუალურ ციტატას?

რატომ ბროიგელი? ბროიგელი მისი ეპოქის მხატვრებში ფილოსოფოსია: მან ყოველდღიური ცხოვრების სცენები ეგზისტენციალური შეკითხვებითა და შინაარსით დატვირთა.Bბროიგელის „მონადირენი თოვლში“ (1565) პირველი ტილოა ევროპულ მხატვრობაში, რომელმაც თოვლის საფარქვეშ გარინდული ბუნება და ჰაერის გამჭვირვალობა აღბეჭდა.Aამაზე მნიშვნელოვანი კი ის არის, რომ მან ამ „ჟანრულ“ ტილოში შინ დაბრუნების თემა შემოიტანა. ნადირობიდან თითქმის უნადავლოთ დაბრუნებულ მონადირეთა დაქანცულ სვლაში ერთდროულად ადამიანის არსებობის ტრაგიზმი (სიზიფეს უშედეგო შრომა) და შინ დაბრუნების ფარული სიხარულია გაერთიანებული. E            ნოსტალგია: შეერწყა მშობლიურს, გახდე მისი განუყოფელი ნაწილი, განმთლიანდე – ტარკოვსკის ფილმების ერთ-ერთი მთავარი მამოძრავებელი მოტივია. ტრირის „მელანქოლიაში“ კი ნოსტალგია დაუძლეველი და გადაულახავი განცდაა. ზღვარი სუბიექტსა და ობიექტს შორის, შენ-სა და

მე-ს შორის, შიდა და გარე სამყაროებს შორის ტრირთან მხოლოდ აპოკალიპტურ დასასრულში, აფეთქებაში გადაილახება.

შინ დაბრუნების თემა უნდა იყოს იმის მიზეზიც, რომ ანდრეი ტარკოვსკიმ თავის „სოლარისში“ (1972) ბროიგელის ეს ტილო გამოიყენა დედამიწაზე ცხოვრების ალეგორიად. უცხო პლანეტის – სოლარისის მეცნიერულად შესასწავლად მივლინებულ კოსმიურ ხომალდზე „მონადირენი თოვლში“ ბიბლიოთეკის კედელს ამშვენებს.Aამ ტილოს ცქერისას ხდება ერთ-ერთი გმირის გარდასახვაც. ორ წუთზე მეტ ხანს კამერა ბროიგელის თოვლიან ლანდშაფტში მოგზაურობს; ტილო ფილმში სინესთეტურადაც კი ცოცხლდება: გაისმის ძაღლის ყეფა, ჩიტების ხმები. ამ კონტემპლაციის შედეგად ტარკოვსკის გმირი იგონებს დედამიწას და მის მიწიერ ცხოვრებას.

განსხვავება კი ტარკოვსკისა და ტრირის „ბროიგელს“ შორის იმდენია, რამდენიც, უხეშად რომ ვთქვათ, რომანტიზმსა (როგორც მსოფლმხედველობას) და პოსტმოდერნიზმს შორის.

რომანტიკოს ტარკოვსკის ფორმულა ძველი და მარტივია: ხელოვნებასთან ზიარებისას ადამიანს წამიერად მაინც ეხსნება სამყარო მისი იდუმალი და მიუწვდომელი სიღრმეებიით.

ტრირის ფილმში სამყაროსთან და დედამიწასთან გაუცხოების გადმოსაცემად აღარ არის აუცილებელი სადღაც შორს, კოსმოსში გავფრინდეთ. სიურრეალისტურ ლანდშაფტში განლაგებული კარ-მიდამო, სადაც მთელი ფილმის მოქმედება ვითარდება, დედამიწაზეა, მაგრამ ისევე მოწყვეტილია მას, როგორც კოსმიური ხომალდი. ტრირის კამერა და მასთან ერთად ჩვენი მზერა ვეღარ არღვევს ბროიგელის ტილოს ზედაპირს: მასში გასეირნება, ისევე როგორც მისი განწყობის გაზიარება, შეუძლებელია. ის მხოლოდ ჩვენ თვალწინ იწვის. მაგრამ!

მელანქოლია

მართალია მელანქოლია თავისთავად სატურნის რკალივით მძიმე და ნაღველივით მწარეა – ტრირის მელანქოლიამ მაინც ოპტიმისტურ განწყობაზე დამაყენა. ხატების ჩანაცვლების სცენა საკვანძოა: ეს სცენა ცვლილების მომასწავლებელია. ჩვლილებისა – არა მხოლოდ ჩვენს ვიზუალურ კულტურაში, არამედ მსოფლმხედველობაშიც.

ამ ფილმით ტრირი პოსტმოდერნისტული თამაშის საზღვრებს გასცდა. სარკაზმსა და ირონიას, თავდაცვის ამ მექანიზმებს, რომლებიც მხილებასა და დესტრუქციას უდავოდ თან სდევს ხოლმე, ტრირმა ძლიერი განცდა დაუპირისპირა. განცდა, რომელიც შეიძლება ანგრევს კიდეც, მაგრამ ახალს შობს.

„მელანქოლია“ – მელანქოლიის აპოლოგიაა. და ამას გარდა ხელოვანის, როგორც შემოქმედის პორტრეტი:[1] მელანქოლია, პლანეტა, რომელიც ბუნებაში ასეთი სახელწოდებით არ არსებობს, რეჟისორ ტრირის პირმშოა. ტრირი ქმნის და ისევ ანადგურებს მას. საინტერესო კი ის არის, რა წარმოიშობა ორი პლანეტის კოლიზიის შედეგად?

© “არილი”