ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
ორმოცდაათიოდე წლის წინ მთხოვეს დამეწერა რეცენზია შექსპირის შემოქმედებისადმი მიძღვნილი წიგნის შესახებ. წიგნის ავტორი გახლდათ ხანდაზმული პროფესორი, რომელიც მთელი თავისი პროფესიული საქმიანობის განმავლობაში შექსპირს იკვლევდა, ეს კი, მისი აზრით, უფლებას აძლევდა, გადამწყვეტი თვალსაზრისი გამოეთქვა ამ საკითხის შესახებ. პროფესორის თვალსაზრისი, ჩემი შეხედულებით, მხოლოდ უდიდესი თავდაჯერების გამოხატულება გახლდათ. არ მეგონა, რომ მის ასაკში შეეძლო რაიმე საინტერესო დაეწერა. გარდა ამისა, უკვე არსებობდა უამრავი ნაშრომი შექსპირის შესახებ, ბევრი მათგანი – მოსაწყენი, ბევრიც – სულელური. რა საჭიროა, მათ შეემატოს კიდევ ერთი წიგნი, რომელიც პატივმოყვარეობის, სახელის მოხვეჭის სურვილის კარნახით დაიწერა-მეთქი, ვფიქრობდი. მაგრამ თავაზიანმა რედაქტორმა არ მოინდომა ჩემი რეცენზიის გამოქვეყნება. მაშინ გავიფიქრე, რომ ასე მხოლოდ სულმოკლეობის გამო მოიქცა; ახლა უკვე სხვაგვარად ვფიქრობ. აზრი შევიცვალე, როდესაც მივხვდი, რომ ბუნდოვანი წარმოდგენა მქონდა შექსპირის შესახებ წიგნის დაწერის უფლებისა ან მოვალეობის შესახებ და თავი უნდა დამერწმუნებინა, რომ არ ვცდებოდი.
უკვე ორმოცდაათი წლის განმავლობაში თვითონაც ვკითხულობ ლექციების კურსს და ვწერ შექსპირის შესახებ. გარდა ამისა, ამჟამად უფრო ხანდაზმული ვარ, ვიდრე ზემოხსენებული წიგნის ავტორი. ამიტომ, შესაძლოა, ვინმემ იფიქროს, რომ სწორედ ის მოტივები მამოძრავებს, რომლებსაც თვითონვე მივაწერდი იმ ბერიკაცს ორმოცდაათი წლის წინ: ხანდაზმული ასაკისთვის დამახასიათებელი შური, არასაკმარისი თვითშეფასება და ა.შ., მაგრამ მაინც ვარწმუნდებდი საკუთარ თავს (ისევე, როგორც, ეჭვგარეშეა, იმ წიგნის ავტორი), რომ ჩემი მიზანი არც სენტიმენტალური იყო და არც – საძრახისი.
ამ მიზნის განხორციელებისთვის რამდენიმე წლის განმავლობაში ვერ მოვიცალე. საზოგადოდ, წიგნების წერა საძნელო საქმეა. გარდა ამისა, შეიძლება წიგნის ჩანაფიქრი მიმზიდველი და საინტერესო იყოს, მაგრამ ბევრი სხვა საქმის მსგავსად, ახალგაზრდობისას უნდა იქნას რეალიზებული. ჩემი ასაკისა და პროფესიის ადამიანთა უმრავლესობა კი ერთი ან ორი წლის განმავლობაში თვითონ მიუსჯის ხოლმე საკუთარ თავს მძიმე სამუშაოს, რომლის დროსაც გამუდმებით ეჭვობს, რომ ამაოდ ირჯება. ყოველ დილას უხალისოდ ვჯდებოდი მაგიდასთან და ვფიქრობდი, რომ, ბოლოს და ბოლოს, თუ ეს საქმიანობა არ მომწონდა, მისთვის თავი უნდა დამენებებინა. ვის სჭირდება ჩემი თხზულება-მეთქი, ვეკითხებოდი საკუთარ თავს.
პირველ რიგში, შევეცდები პასუხი გავცე ამ კითხვაზე. რა თქმა უნდა, შექსპირის შესახებ უამრავი გამოკვლევაა დაწერილი. თუ Shakespeare Quarterly-ს ბოლო გამოშვებას ჩავხედავთ, ვნახავთ, რომ 1997 წლისათვის ბიბლიოგრაფია შეიცავს 4780 დასახელებას. რომელთაგან “ჰამლეტს” 342 ეძღვნება: შეიძლება ითქვას, რომ ყოველდღიურად ქვეყნდება თითო ნაშრომი. რა აქვთ სათქმელი ამ ავტორებს? ეს გამოცემა რესპექტაბელური სპეციალიზებული გაზეთია, მის გვერდებზე მოხსენიება მნიშვნელოვანია ავტორთა კარიერისთვის; ასე რომ, უკანასკნელის გამოშვების (1999 წლის გაზაფხული) შინაარსი ზოგად წარმოდგენას შეგიქმნით მის მიერ აღიარებული ღირებულებების შესახებ. პირველივე სტატიის სათაურია “მამილიუსი და გენდერული პოლარიზაცია ზამთრის ზღაპარში”, მეორისა – “ჰომოეროტული ურთიერთობის კრახი შექსპირის ვენეციელ ვაჭარში”. ეს უკანასკნელი შემოკლებული ვარიანტია მოხსენებისა, რომელიც წაკითხულ იქნა ჰენრი ფოლჯერის მიერ დაარსებულ ბიბლიოთეკაში, რომელიც შექსპირის კვლევების მნიშვნელოვანი ცენტრიცაა, Quarterly-ს გამომცემელიც და, გარდა ამისა, მონაწილეობს მრავალწლიან სემინარში თემაზე “სექსუალობა, პიროვნება და რეპრეზენტაცია თანამედროვე ლიტერატურის საწყის ეტაპზე”. ამგვარი სახელწოდება თვით ოცი წლის წინაც კი ვერც ერთ სემინარს ვერ ექნებოდა; მასში ცუდი არაფერია, გარდა იმისა, რომ ახალი ვიწრო ჯგუფის ინტერესებს მიემართება; ყოველი სიტყვა წინასწარშემუშავებული პოზიციის გამოხატულებაა. თვით უწყინარი “მეგობრობაც” კი ამ კონტექსტში უჩვეულოდ ჟღერს.
ეს რატომ მაინტერესებს? აქტუალური თემები და თვალსაზრისები იცვლება, ასე რომ არ იყოს, მთელი (განსაკუთრებით კი – აკადემიური) კრიტიკა კიდევ უფრო მეტად სტერილური გახდებოდა, კიდევ უფრო მეტად ჩაიკეტებოდა თავისთავში, ვიდრე – ოდესმე. კვლევა უნდა გაგრძელდეს: როდესაც წიგნის შესახებ არაფერი იწერება, ის კვდება და მასთან ერთად კვდება პარაზიტული კრიტიკაც. მაგრამ, ჩემი აზრით, მართებული არაა, როდესაც კარიერული წინსვლისთვის შექსპირის შემოქმედების კვლევას მიმართავენ. როდესაც შექსპირის შემოქმედებაზე უფრო მეტად თანამედროვე პრობლემები გაინტერესებთ, მაგრამ იძულებული ხართ ეს პრობლემები ძველ თემებს დაუკავშიროთ, ამ უკანასკნელთ მოდური პრობლემების განსახილველად იყენებთ. ამგვარი მიდგომა ამჟამად უფრო მეტ მოწონებას იმსახურებს, რადგან სხვადასხვაგვარი ორგანიზაციები მიესალმებიან მსგავს ფანდებს და მხარს უჭერენ “ისტორიზმს”; ასეთ შემთხვევაში, რა განსხვავებაა ლიტერატურული, ესთეტიკური ღირებულების მქონე თხზულებებსა და თანამედროვე დოკუმენტურ მასალას შორის?.
ჰომოეროტული მეგობრობის საწინააღმდეგო არაფერი მაქვს და, რა თქმა უნდა, არ მომწონს გენდერული პოლარიზაცია. ამ პრობლემებით დაინტერესებულ მკვლევრებს უფლება აქვთ განხილვის საგნად აქციონ (თუ შესაბამისი სურვილი აქვთ) შექსპირი. მაგრამ, მათი აზრით, შექსპირი მნიშვნელოვანია არა მისი შემოქმედების, არამედ იმ იდეების გამო, რომლებსაც მას ეს მკვლევრები მიაწერენ. შესაბამისად, მათ ნაშრომებში განიხილება არა უშუალოდ შექსპირი, არამედ – ერთგვარი (მაგალითად, სოციოეკონომიკური გარემოს) მოდელი, რომლითაც ჩანაცვლებულია მისი შემოქმედება. მართლაც, ამჟამად შეუსაბამოდ მიიჩნევა შექსპირის, როგორც მისი თხზულებების ავტორის განხილვა. თანამედროვე მკვლევრებისთვის ერთ ცალკეულ ავტორს ჩაენაცვლა “შექსპირის” განზოგადებული სახე, რომელიც აერთიანებს სხვადასხვაგვარ პრაქტიკებსა და სხვადასხვა პიროვნებას – ამ პრაქტიკების რეალიზატორებს. ზემოხსენებულ ტრადიციას საფუძველი ჩაუყარეს შექსპირის მეგობრებმა, ჰემინჯმა და კონდელმა, როდესაც 1623 წლის in folio გამოსცეს. მათ უშუალოდ იცოდნენ, როგორ იყო დაწერილი პიესები და რა ნიშან-თვისებების საფუძველზე შეიძლებოდა მათი მიკუთვნება შექსპირისადმი.
და მაინც, ისტორიზმის მიმდევართა პოზიცია (თუმცა კი, მათი ყურადღების ცენტრში, ჩვეულებრივ, არ ექცევა ის, თუ რა დაწერა, ფაქტობრივად, “შექსპირმა”), სხვა არაფერია, თუ არა შექსპირის მიმართ კერპთთაყვანისმცემლური დამოკიდებულების ახალი, თუმცა კი არაპირდაპირი, გამოვლინება. ისინი ფიქრობენ, რომ დიდი დრამატურგის ქმნილებები აქამდე არასათანადოდ იყო გამოკვლეული და რომ თავიანთი მოდელის მეშვეობით შეუძლიათ ამ ქმნილებების დაცვა იმ თვალსაზრისისგან, რომლის მიხედვით, შექსპირი, უბრალოდ, ფიქცია ან გამონაგონი იყო. მართლაც, ამჟამად ბევრი ამტკიცებს, რომ “შექსპირის” განდიდება იმპერიალისტთა მზაკვრული ჩანაფიქრის შედეგად მოხდა: მსხვილ იმპერიას სჭირდებოდა ამგვარივე მასშტაბის პოეტი, ამისთვის შერჩეულ იქნა შექსპირი და დაიწყო პროპაგანდისტული კამპანია, რომლის ობიექტად შეიძლებოდა ქცეულიყო ნებისმიერი სხვა მწერალიც. ეს ამჟამად ყველასთვის ცნობილია. ამას წინათ წავიკითხე შექსპირის (უნივერსიტეტის ბოლო კურსის სტუდენტის მიერ დაწერილი) მინიბიოგრაფია, რომელიც იწყებოდა კატეგორიული განცხადებით: “უილიამ შექსპირის შემოქმედება დიდად არ განსხვავდება ელისაბედისა და იაკობის ეპოქის სხვა მწერლების თხზულებებისგან, მაგრამ თანამედროვე თვალსაზრისი ხაზს უსვამს მისი, როგორს დასავლური კულტურის საუკეთესო დრამატურგის მნიშვნელობას”. თანამედროვე თვალსაზრისი შესაძლოა, უმართებულო იყოს, მაგრამ ობიექტურად როგორ უნდა შევაფასოთ იმ მწერლების შეფარდებითი ღირებულება, რომლებიც იგულისხმებიან ამ ამაზრზენ ფრაზაში? ვერანაირად. ამგვარ შეხედულებებს, ჩვეულებრივ, გამოთქვამენ კრიტიკოსები, რომელთა აზრით, ობიექტური შეფასება შეუძლებელია; რომელთაც სჯერათ, რომ ყოველგვარი შეფასება მხოლოდ მიეწერება ობიექტს და არ წარმოადგენს მის არსებით დამახასიათებელ თვისებას; და რომ ყველა ამ შეფასებას (რა თქმა უნდა, მათი საკუთარი შეფასებების გარდა) საფუძვლად უდევს პოლიტიკური მოტივები. თვით ნაწილობრივი კერპთაყვანისცემაც კი, რომელიც ზემოთ ვახსენე, უმჯობესია, ვიდრე ეს ავტორიტეტული სისულელე. მცდელობები იმისა, რომ შექსპირი გამოყენებულ იქნას მისი თანამედროვე საზოგადოებისა და კულტურის გარკვეულ ჭეშმარიტებათა დასადგენად, არსებითად – კერპთაყვანისმცემლობაა.
პირადად მე მძაგს კერპთაყვანისმცემლობა. კეთილსინდისიერი მკვლევრები ამ ცდუნებას ადვილად არიდებენ თავს. არც ისაა სწორი, რომ რესპექტაბელურ კრიტიკოსთა წრეებში არსებობს კერპთაყვანისმცემლობის ხანგრძლივი ტრადიცია. შექსპირის ავტორიტეტული მკვლევარი ე.ს. ბრედლი მართებულად შენიშნავდა, რომ შექსპირი “ხშირად სცოდავდა ხელოვნების კანონების წინააღმდეგ”. ის მიუთითებდა სტრუქტურის ხარვეზებზე, შეუსაბამობებზე, ბუნდოვანებაზე ენისა, რომელიც “გადატვირთულია… ბანალური მეტაფორებით”. ბრედლის აზრით, შექსპირი “გენიალური, მაგრამ დაუდევარი დრამატურგი” გახლდათ.
კარგი იქნება, მივბაძოთ ბრედლის და ვიმსჯელოთ შექსპირის, როგორც გენიალური, მაგრამ დაუდევარი დრამატურგის შესახებ; შესაძლოა, ის ძალზე ბევრს და ძალზე სწრაფად წერდა; შესაძლოა, სხვაგვარ საქმიანობას ანიჭებდა უპირატესობას, მფარველს ეძებდა და ამიტომაც დაწერა “ვენერა და ადონისი” ან “ლუკრეციას მოტაცება”. შეიძლება, მხოლოდ პიესებს ან, ახალგაზრდობისას, პიესების ფრაგმენტებს თხზავდა, რადგან ღარიბი პოეტისთვის ეს ფულის შოვნის ერთადერთი შესაძლებლობა გახლდათ. შესაძლოა, არ სურდა, ღარიბი პოეტი ყოფილიყო. თეატრის წყალობით მან საკმაოდ ბევრი ფული იშოვა, მაგრამ ახლა დროის უმეტესი ნაწილი სწორედ თეატრისთვის უნდა დაეთმო. ასევე, თეატრის წყალობით შეძლო შექსპირმა, ყოფილიყო გაცილებით უფრო ორიგინალური, გაცილებით უფრო გაბედული, ვიდრე, ალბათ, იმ შემთხვევაში იქნებოდა, თუ მოდური პოეტი გახდებოდა და მეფის კარის მფარველობას მოიპოვებდა. მაგრამ, ამავე ფაქტორების გამო, შექსპირი თავს უფლებას აძლევდა ბუნდოვანი გამოთქმები და ბანალური მეტაფორები გამოეყენებინა. მიუკერძოებელი კრიტიკოსები აღიარებენ შექსპირის თხზულებების ამ ხარვეზებს და ეთანხმებიან გოეთეს თვალსაზრისს: “საყოველთაოდ აღიარებული ხელოვანი ზოგჯერ თავის ნიჭს საეჭვო გზით წარმართავს. ყველაფერი, რასაც გამოჩენილი ადამიანები ქმნიან, მოსაწონი როდია”.
ჯონ დრაიდენი, რომელიც უდიდეს პატივს სცემდა შექსპირის შემოქმედებას, სამართლიანად შენიშნავდა, რომ შექსპირი “ხშირად ბუნდოვნად გამოხატავს თავის აზრებს”. სემუელ ჯონსონმა – შეცდომების აღმოჩენის დიდოსტატმა – ბევრი ხარვეზი იპოვა შექსპირის თხზულებებში, თუმცა, ეჭვი არ ეპარებოდა მის გენიაში. თავდაპირველად ამგვარი შენიშვნები გამოთქვა შექსპირის მეგობარმა და მეტოქემ, ბენ ჯონსონმა, რომელსაც, მისივე თქმით, “უყვარდა ეს კაცი”, მაგრამ “კერპთაყვანისმცემელი არ გამხდარა”, რადგან შექსპირს უეჭველად “აკლდა ოსტატობა”, დაუდევარიც იყო, მაგრამ “დიდება და სახელი მოიპოვა არა მხოლოდ ჩვენს ეპოქაში, არამედ – სამარადჟამოდ”. ამ ობიექტური შემფასებლისთვის უცხოა, ერთი მხრივ, ტომას რაიმერის სიანჩხლე, ტოლსტოის დოგმატიზმი, ისტორიზმის ინგლისელ მომხრეთა შეზღუდულობა, მეორე მხრივ კი – ჩლუნგი გულმოდგინება და უგუნურების სხვა გამოვლინებანი. ამიტომ შექსპირის შემოქმედება არ უნდა ვაქციოთ მასალად იმისთვის, რომ გამოვიკვლიოთ იაკობის ეპოქის კონფლიქტური დისკურსი და ა. შ., არამედ უნდა ვაღიაროთ (როგორც იქცეოდნენ ჯონსონი და ჯონსონი), რომ ის იყო ძალიან კარგი, მაგრამ ზოგჯერ არც ისე კარგი პოეტი; ზოგჯერ, მაგრამ არა ყოველთვის – ნათლად მოსაუბრე გენიოსი, და, რა თქმა უნდა, მწერალი, რომელიც განხილულ უნდა იქნეს სწორედ როგორც მწერალი. შესაბამისად, ჩემი აზრით, კვლევის მართებულ მეთოდს წარმოადგენს (რასაც ამჟამად იშვიათად მიმართავენ) პოეტის ენაზე უშუალო დაკვირვება. მხოლოდ ამის შემდეგ შეიძლება ითქვას, თუ რა არის მოსაწონი შექსპირთან, და რა – არა; შეძლებისდაგვარად, ისიც უნდა ითქვას, თუ – რატომ. თანამედროვე (რაგინდ დახვეწილი ან ერუდირებული) კრიტიკა, ფაქტობრივად, თავის არიდებს ამ პასუხისმგებლობას.
ამიტომ გადავწყვიტე, ძველ ყაიდაზე მემუშავა, ანუ განმეხილა შექსპირის ენა; გარდა ამისა, ნაკლები ყურადღება დამეთმო არც ისე სრულყოფილი პიესებისთვის, ოღონდ (თუკი შევძლებდი), უნდა აღმენიშნა მათი ხარვეზები; ისიც მეთქვა, რატომ ვფიქრობდი, რომ რაც უფრო მეტად იხვეწებოდა შექსპირის ხელოვნება, რაც უფრო მეტი ცხოველმყოფელობითა და ძალით აღიჭურვებოდა, მით უფრო ხშირად ეცემოდა ამ სიმაღლიდან.
თვალი მივადევნოთ, როგორ იცვლებოდა შექსპირის დამოკიდებულება სიტყვისადმი წლების განმავლობაში. მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის დასაწყისში პოეზიაში რიტორიკა დომინირებდა და მოსალოდნელი იყო, რომ დრამატული პოეზია მაქსიმალურად მიუახლოვდებოდა რიტორიკას. როგორც ჩანს, შეიმჩნეოდა მცირეოდენი განსხვავება საკითხავ პოეზიას, დეკლამირებისთვის განკუთვნილ პოეზიასა და დრამატულ პოეზიას შორის. ამასთან, წლების განმავლობაში (მაგალითად, 1590-1610 წლებში) თეატრი თავისთავად, და, ასევე, შექსპირი და მისი კოლეგები, ითვალისწინებდნენ სიახლეების შეტანას როგორც დრამაში, ასევე – მაყურებლების წარმოდგენებში. ისინი გამოცდილი მსმენლები იყვნენ, და, რადგანაც ეკლესიებში უნდა ევლოთ, ჩვეულნი იყვნენ ძალზე ხანგრძლივი ქადაგებების მოსმენას. როგორც ჩანს, გარკვეულ მომენტში – წმინდა პავლეს ტაძარში ან თეატრ “გლობუსში” – მათ იგრძნეს საჭიროება, რომ მეტი ყურადღება მიექციათ აზრისთვის, ვიდრე – სიტყვებისთვის (ჩვენც ხშირად ასევე ვიქცევით, იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც პიესა უკვე გამზადებულია თეატრალური დადგმისთვის). ზოგჯერ შექსპირი მათ ტექსტის შეზღუდვისკენაც უბიძგებდა.
შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ თავდაპირველად აუდიტორიას აკმაყოფილებდა დეკლამაციური პოეზია. დავაკვირდეთ, მაგალითად, “ჰენრიხ მეექვსის” (ძალზე ადრეული პიესის) მესამე ნაწილს. იორკის ჰერცოგმა, რიჩარდმა, დამარცხება განიცადა ბრძოლაში:
…ჩემი ყველა მომხრე ულმობელ მტერს ისე გაურბოდა,
თითქოს ქარმა გაფანტა გემები,
ან თითქოს მგელს გაექცნენ ცხვრები.
რიჩარდის ვაჟები მამის გვერდით იბრძოდნენ, მაგრამ
კვლავ დავიხიეთ; ასე ხდება, როდესაც
გედი ამაოდ ცდილობს გასცუროს დინების წინააღმდეგ
და უძლურდება ტალღებთან ბრძოლაში.
მტრები გარს ერტყმიან რიჩარდს და, ბოლოს, კლავენ. თანამედროვე მაყურებელს, რა თქმა უნდა, გააოცებს ბრძოლის ამგვარი აღწერა – ძალზე ნელი, დუნე, უნდილი. საკვირველია, რომ უკიდურეს საფრთხეში მყოფი რიჩარდი თავისი ჯარის დარბევის შესახებ თხრობისას მიმართავს დახვეწილ შედარებას გემებთან და ცხვრებთან ან სევდიანად აღწერს გედის მდგომარეობას, რათა დაგვიხატოს მტერზე ამაოდ მიტანილი იერიშის სურათი.
შესაძლოა, ელისაბედის ეპოქის მაყურებლებს (დაახლოებით 1590 წელს) ასეთი მეტყველება არ ეუცხოებოდათ; მათ განსხვავებული შეხედულება ჰქონდათ კაზმულსიტყვაობის შესახებ. მაგრამ ამჟამად წარმოუდგენელია ამგვარი რეაქცია ადრეული ეპოქების პოეზიაზე. ძნელი არაა მრავალი ანალოგიური ციტატის მოყვანა ადრეული პიესებიდან. პერსონაჟები აჭიანურებენ დროს და ყველაფერს უკიდურესად რთული მეტყველებითი ხერხებით გადმოგვცემენ. აი, კლიფორდი აფრთხილებს ჰენრიხ მეექვსეს, რომ ზედმეტი გულმოწყალება არ გამოიჩინოს:
ვის უმზერს ალერსიანად ლომი?
განა იმას, ვინც მის ბუნაგს ეუფლება?
ვის ულოკავს ხელს დათვი?
განა იმას, ვინც მის ნაშიერთ იტაცებს?
ვინ გადაურჩება გველს?
განა ის, ვინც მას ფეხს ადგამს?
ჭიაყელაც კი იკლაკნება, როდესაც მას ჭყლეტენ,
მტრედიც კი ჩაგვინისკარტებს, რომ თავის ბარტყები დაიცვას.
იგრძნობა, რომ კლიფორდი აქ პაუზას მხოლოდ იმიტომ აკეთებს, რომ არც ერთი სხვა არსება არ ახსენდება.
დროთა განმავლობაში მეტყველების ეს სტილი შეიცვალა. ცოტათი უფრო მოგვიანებით დაწერილი პიესა “მეფე ჯონი” გაცილებით უფრო შთამბეჭდავია, ვიდრე – ადრეული თხზულებები, მაგრამ მისთვისაც დამახასიათებელია ძველებური მრავალსიტყვაობა. აი სცენა, რომელშიც სოლსბერი ეწინააღმდეგება ჯონის გადაწყვეტილებას მეფედ ხელმეორედ კურთხევის შესახებ:
იცოდე: გვირგვინის მეორედ დადგმა ნიშნავს
დაიცვა ტიტული, უწინ რომ ბრწყინავდა,
მოავარაყო ბაჯაღლო ოქრო ან შეღებო შროშანა,
სუნამო მოასხურო იას,
გააპრიალო ყინული ან ფერი დაამატო
ცისარტყელას, ან სანთლის ალით
ბრწყინვალება შესძინო ცის თვალს –
ეს ხომ ამაო და ახირებული საქციელია.
როგორც ხედავთ, ბოლო სტრიქონით შეიძლება დავახასიათოთ მთელი ეს უაზრო პასაჟი. მიუხედავად ამისა, პიესაში მოიპოვება ერთი სტრიქონი, რომელიც – დაყოფილია ოთხ ლაკონიურ რეპლიკად. მეფე უბრძანებს ჰიუბერტს, მოკლას ახალგაზრდა პრინცი არტური:
მეფე იოანე: სიკვდილი.
ჰიუბერტი: ხელმწიფევ!
მეფე იოანე: სამარე.
ჰიუბერტი: ის მოკვდება.
მაგრამ ჭეშმარიტად არსებითი ცვლილება განხორციელდა მოგვიანებით, როდესაც შექსპირმა თავის პიესებში შემოიყვანა ე.წ. ჭეშმარიტად მოაზროვნე პერსონაჟები. მათ შეიძლება ვუწოდოთ ახალი ტიპის პერსონაჟები, რომლებიც “აზროვნებენ, ესე იგი, არსებობენ”. Cogitant ergo sunt. და დღესდღეობით გამოიცდება ჩვენი სწორედ ის შესაძლებლობები, რომელთა არსებობასაც ეს ახალი სტილი ადასტურებს.
მონოლოგის დანიშნულება თავდაპირველად მხოლოდ იმაში მდგომარეობდა, რომ აუდიტორიას შეეტყო ინტრიგის შესახებ, მაგრამ მაგრამ ახლა მაყურებლებს მისი საშუალებით წარუდგებოდა მოაზროვნე ადამიანი. და ამან კიდევ უფრო შეუწყო ხელი მრავალსიტყვაობის გაძლიერებას. რამდენიმე ციტატა საშუალებას მოგვცემს, დაახლოებით წარმოვიდგინოთ ამ პროცესის სტადიები. “იულიუს კეისარში” (“გლობუსში” დადგმულ ერთ-ერთ პირველ პიესაში, რომელსაც ღრმა პოლიტიკური ქვეტექსტი აქვს) ბრუტუსმა უნდა გადაწყვიტოს, შეუერთდება თუ არა კეისრის მტრებს – შეთქმულთა ჯგუფს. ამდენად, ჩვენ წინაშეა პიროვნება, რომელმაც სასწრაფო და მნიშვნელოვანი გადაწყვეტილება უნდა მიიღოს:
ეს მხოლოდ მისი სიკვდილის მეშვეობით მოხდება;
მე კი, პირადად, სულაც არ მძულს.
ხალხზე ვზრუნავ მხოლოდ. გვირგვინი უნდა დაიდგას, მაგრამ
როგორ შეიცვლება ამის შემდეგ, ესაა საკითხავი.
როდესაც ასპიტი მზის შუქზე გამოძვრება,
სიფრთხილე უნდა გამოვიჩინოთ. მისთვის გვირგვინის დადგმა
ნიშნავს მისთვის ნესტრის ჩუქებას.
რომ სურვილისამებრ არავინ დაინდოს.
ძალაუფლება დამღუპველია, ოდეს
ის ვერ ურიგდება სიბრალულს; სიმართლე ითქვას, არ შემინიშნავს,
რომ მას ვნებები გონებით მოეთოკოს. და ეს ამტკიცებს, რომ
პატივმოყვარე ახალგაზრდისთვის თავმდაბლობა მხოლოდ კიბეა,
რომელზე ამავალიც მხოლოდ საფეხურებს აკვირდება,
მაგრამ როდესაც ზედა საფეხურზე ავა,
კიბეს ზურგს აქცევს, ღრუბლებს უყურებს
აღარ ახსოვს საფეხურები,
რომლებითაც ზევით ავიდა. ასეთია კეისარიც;
თავიდან უნდა ავიცილოთ ეს საფრთხე,
და თუმცა მასთან კინკლაობის
მიზეზი ჯერ კიდევ არ მაქვს,
კარგად შევიგნე: განდიდებისას
ამგვარადვე მოიქცევა,
დღეიდან ვიფიქრებ მასზე, როგორც გველის წიწილზე,
რომელიც გამოჩეკვისთანავე ბოროტებას დაბადებს.
დაე, ის ნაჭუჭშივე მოვკლათ.
ამ მონოლოგს სხვადასხვა მიზეზით აკრიტიკებენ: მაგალითად, ბრუტუსმა იცოდა, რომ კეისარი გაცილებით უფრო თვინიერი ხასიათისა იყო, ვიდრე ეს მონოლოგში ჩანს; გარდა ამისა, მისი წუხილი იმის თაობაზე, თუ როგორ შეიცვლებოდა კეისარი კორონაციის ზეგავლენით, ანაქრონიზმი გახლდათ. როგორი თვალსაზრისითაც უნდა განვიხილოთ ისტორიული ბრუტუსი – როგორც მიქელანჯელოს გმირი თუ დანტეს მიერ ჯოჯოხეთში მოთავსებული პიროვნება – ძნელად წარმოსადგენია, რომ მას კეისრისთვის ხოტბა შეესხა, თუკი ეს უკანასკნელი თავის გზას არ გადაუხვევდა. მაგრამ ამჯერად ეს არ გვაინტერესებს. ადვილი შესამჩნევია, რაოდენ განსხვავდება ბრუტუსის მონოლოგი ზემოთ მოყვანილი მაგალითებისგან, მაგრამ ისმის კითხვა, დამაჯერებლად არის თუ არა ასახული მასში აფორიაქებული ადამიანის მღელვარე ფიქრები”? რა თქმა უნდა, არა. მონოლოგი ჯერ კიდევ ძალზე დუნე და აღწერითია. კიბეზე ამავალი ადამიანისა და ასპიტის სახეები იზოლირებულადაა წარმოდგენილი და არ გადმოცემს ბრუტუსის შიშს. ბრუტუსი “ფხიზლობს”, მაგრამ მონოლოგში მისი სულიერი მღელვარება სულაც არ ვლინდება. იმას, თუ რამდენად არაადეკვატური ენობრივი საშუალებებია გამოყენებული ზემომოყვანილ ფრაგმენტში, ნათელს ხდის დაახლოებით ერთი წლის შემდეგ დაწერილი “ჰამლეტი”.
განვიხილოთ არა თვით ჰამლეტის მონოლოგები (თუმცა, ისინი მონოლოგთა ევოლუციის მწვერვალს წარმოადგენს), არამედ – მონოლოგი კლავდიუსისა, როდესაც ის ფიქრობს თავისი ბოროტმოქმედების შესახებ სცენაში “თეატრი თეატრში”:
ლოცვას ვერ ვბედავ,
თუმც სურვილი და ნებისყოფა მისთვის მიმიწევს,
ძლიერს განზრახვას მისპობს ცოდვა უძლიერესი
და მსგავსად კაცის, რომელს ორი საქმე ვალად სძევს,
უძრავად ვდგავარ და არ ვიცი, ჯერ რა დავიწყო.
განა ამ წყეულს ხელს ძმის სისხლი ისე სქლად სცხია,
რომ ვერ განჰბანოს მადლიანის ცის წვიმამ იგი
და თეთრ თოვლივით არ აქციოს? ან ეს წყალობა
განა არ მაიძულებს, პირისპირ წარვუდგე დანაშაულს?
მაშ რა ძალა აქვს ლოცვას, თუკი ორსავ ვერ შეძლებს?
არ შეგვაფერხებს იგი, ვიდრე შევცოდავთ რასმე
და ვერ მოითხოვს მოტევებას შეცოდებისთვის!
მაშ ვილოცავ მე, – ცოდვა იგი წარსული არის,
– მაგრამ რა ლოცვა მოუხდება ჩემს შეცოდებას?
“მომიტევე მე სასიზღარი კაცის მკვლელობა!”
ეს არ იქნება, რადგან ეხლაც კიდევ ვმფლობელობ
ყოველსავე მას, რისთვისაც ის ცოდვა ვიკისრე:
ჩემსა დიდებას, ჩემსა გვირგვინს, ჩემსა მეუღლეს.
ვინც სტკბება ცოდვით, მიტევებას ვით ეღირსება?
ამა წარმავალს და გარყვნილსა წუთისოფელსა
ოქროს ვარაყით დაფერილსა ცოდვიანობას
შეუძლიან, რომ ხელი ჰკრას მართლმსაჯულებას
და ხშირად კანონს ყიდულობენ ბოროტეულად;
მაგრამ იქ, მაღლა, სხვაფრივ არის; იქ ცბიერებას
არ აქვს ადგილი, იქ ვერა რა დაიფარება;
ჩვენც ხომ იქ უნდა გამოვცხადდეთ და ჩვენს ბოროტ საქმეთ
კბილნი და შუბლი წარვადგინოთ მტკიცებულებად.
მაშინ რაღა ვქნა ან რა ღონეს უნდა მივმართო?
ვცადო, რა ძალუძას სინანულსა? და რა არ ძალუძს?
მაგრამ რა ძალას გამოიჩენს იგი იმისთვის,
ვინც სინანულსა ვერ ახერხებს, ვერ მისწვდომია!
ვაიმე ბედკრულს! ვაი გულო, სიკვდილებრ შავო!
მახეს გაბმულო სულო ჩემო, სცდილობ თავდახსნას
და ამა ცდითა უფრო ებმი. ოჰ, ანგელოზნო,
სცადეთ დამიხსნათ! კერპნო მუხლნო, მოიდრიკენით
და ფოლადისა ძარღვებითა ნაქსოვო გულო,
ჩჩვილის ყრმის გულსა მიემზგავსე ლმობიერებით.
იქნება იყოს საშველი რამ?
ჩემი აზრით, ბოლო სტრიქონები რამდენადმე არქაულია, ერთფეროვანი, და წააგავს დრამატული მეტყველების ძველ პათეტიკურ მანერას. მონოლოგის დასაწყისი კი საკმაოდ სადა და შთამბეჭდავია. მასში გადმოცემულია აზრი, რომ ამაოა ჩადენილი ბოროტმოქმედების მონანიება მაშინ, როდესაც ჯერ კიდევ სარგებლობ ამ ბოროტმოქმედების შედეგად მოპოვებული უპირატესობებით. მეტყველების ახალი მანერით გამოირჩევა მონოლოგის შუა ნაწილი, რომელიც ზემოთ კურსივითაა მონიშნული. მასში განვითარებულია ზემოთ გადმოცემული თვალსაზრისი, მაგრამ – გაცილებით უფრო ენერგიულად და მძაფრად.
ჩვენ წინაშეა ადამიანი, რომელიც იტანჯება და თავის აზრებსა და ემოციებს ენერგიული, მოკლე ფრაზებით გამოხატავს. ამასთან, “ამა წარმავალს და გარყვნილსა წუთისოფელსა” ძალზე ზოგადი გამოთქმაა. ისეთი შთაბეჭდილება გვრჩება, თითქოს წუთისოფელში ყველაფერი გარყვნილია. ამ აზრის განვითარების ნაცვლად კლავდიუსი – ძლიერი და გონიერი პიროვნება – იმდენად ლაკონურ ალეგორიას იყენებს, რომ ის თითქმის ვეღარ აღიქმება, როგორც ალეგორია. ცოდვიანობა – ბოროტმოქმედება ახლა გაპიროვნებულია – ოქროს ვარაყითაა დაფერილი და ხელს ჰკრავს მართლმსაჯულებას, რომელიც ასევე პერსონიფიცირებულია. შემდეგ კლავდიუსი ამგვარად აყალიბებს მას: ბოროტმოქმედების წყალობით მოპოვებული ოქრო შეიძლებოდა გამოყენებულ ყოფილიყო ქრთამად, რომელიც უზრუნველყოფდა ბოროტმოქმედის უსაფრთხოებას. ის უპირისპირებს ამ მდგომარეობას იმას, რომელსაც “მაღლა” მოელის. “ცბიერება” ნიშნავს “ფარულ მოქმედებას” ან “თავის არიდებას”, საგანგებო იურიდიულ ხრიკებს – რაც განასხვავებს სამართლიანობას (მაღლა) კანონისგან (მიწაზე). “იქ ვერარა დაიფარება” – “ვერარა” და “ბოროტი საქმენი” არის დანაშაული, რომელიც განიხილება “მაღლა”, უზენაესი სასამართლოს მიერ – და ამ შემთხვევაში აღიარება გარდუვალია. “ბოროტ საქმეთ კბილნი და შუბლი”: ცოტათი ზევით ვკითხულობთ “ან ეს წყალობა განა არ მაიძულებს, პირისპირ წარვუდგე დანაშაულს?” ესაა საკმარისად მკაფიო ალეგორია, აგრესიული წყალობა, რომელიც ეჭვქვეშ აყენებს შეცოდებას; ასევე, ზევით ვნახეთ, რომ, კლავდიუსის აზრით, ჰამლეტი თავის ბრალდებას “აწეული წარბებით გამოხატავდა”, რაც ნიშნავს დაეჭვებას ხელმწიფის უფლებებში, თუმცა, ამ შემთხვევაში კბილები და შუბლი იძლევა ახალ და განსხვავებულ წარმოდგენას “სახისა” და “წარბების” შესახებ – არა მუქარას, არამედ დანაშაულის გრძნობას და მართლმსაჯულების მოლოდინს. სახით ან ნიღბით ბოროტმოქმედი ამოიცნობა: მათზე სინანული აღიბეჭდება. აგრესიული მუქარა, გამოწვევა ახლა უკვე ვეღარ ემსახურება თავის მიზანს. ესაა ენერგიის ფორმა – პოეზია, რომელსაც ცხოველმყოფელობას ანიჭებს სხარტი ასოციაციები. შექსპირის ადრეულ ქმნილებებში მსგავსს ვერაფერს იპოვით. ურთიერთმონაცვლე მხატვრული სახეების თამაში, განმეორებადი სიტყვებისა და გამოთქმების უგულებელყოფა, ცვალებადი პერსპექტივა, რომელიც ჩვენს ყურადღებას მიაპყრობს წყალობაზე, სამართლიანობაზე, ბოროტმოქმედებაზე, ასევე – ენერგიული ყოფითი გამოთქმები (“ხელი ჰკრას” და “ფანდებს”) მოწმობს მეტაფორული სიტყვათხმარების ახალი, ფართო დიაპაზონისა და მეტყველების ახალი სტილის შესახებ. მასში აზრები სქემატურად აღარაა წარმოდგენილი და ნათლად წარმოჩნდება ადამიანი, რომელიც აზროვნებს ჩადენილი ბოროტმოქმედების ან შიშის კარნახით. ერთ-ერთი მიზეზი, რომლის გამოც სისტემატურად ვუბრუნდებით დისკუსიას შექსპირის “გმირის” (რომელიც ოდესღაც აღტაცებას იწვევდა, ახლა კი დიდი ხანია, მოდაში აღარაა) შესახებ, ისაა, რომ საქმე გვაქვს ახალ, თუ შეიძლება ასე ითქვას, “გასულიერებულ” პერსონაჟთან, რომელიც სულიერი გარდატეხის ვითარებაში იმყოფება და თავის აზრებს გვიზიარებს. მონოლოგის დასაწყისი და დასასრული ასეთი არაა, მაგრამ ამ ფრაგმენტის ბრწყინვალე შუა ნაწილი იზიდავს თანამედროვე მკითხველისა და მსმენლის ყურადღებას, ისევე, როგორც თავის დროზე (რაც ეჭვმიუტანელია) – “გლობუსის” აუდიტორიას.
მოვიყვანთ პასაჟს “კორიოლანუსიდან” (შექსპირის ბოლო ტრაგედიიდან), რომელშიც დრამატული მეტყველების ამგვარი მანერა სრულყოფილებას აღწევს. მონოლოგს წარმოთქვამს რომის მტერი, ავფიდიუსი. დევნილი კორიოლანუსი მას შეუერთდა და დიდი სამხედრო წარმატებებიც მოიპოვა; ავფიდიუსი გაოცებულია და ცოტათი შიშობს კიდეც, რომ ამ უცხოელის წარმატება დააკნინებს მის საკუთარ რეპუტაციას:
ყველა ქალაქი უბრძოლველად მას დანებდა.
რომის არისტოკრატები მისი მეგობრები არიან.
სენატორებსა და პატრიციუსებს ძალიან უყვართ;
ტრიბუნები კი ჯარისკაცები როდი არიან, ხოლო ხალხი
კიდევ უფრო სწრაფად დააბრუნებს მას, ვიდრე განდევნა.
ვფიქრობ, რომს ისე გადაყლაპავს, როგორც
ზღვის არწივი – თევზს,
რომელიც თვითონვე ამოდის ზღვის ზედაპირზე.
თავდაპირველად ის იყო მათი სახელოვანი მსახური,
მაგრამ ვერ გაუძლო დიდების ტვირთს,
შესაძლოა, სიამაყის ზეგავლენით,
რომელიც ბედნიერ ადამიანებს წარმატების ჟამს ბუნებას უცვლის;
ან სიფიცხემ შეუშალა ხელი, რომ
გონივრულად გამოეყენებინა თავისი ნიჭი;
ან იმან, რომ დაბადებიდანვე შეუპოვარი და ჯიუტი გახლდათ,
და არ სურდა ჩაჩქანი ბალიშზე გაეცვალა,
ხოლო მშვიდობიანობის ჟამს
ისეთივე საშიშარი იყო, როგორც ბრძოლის დროს;
ამ თვისებებიდან (მას ეს თვისებები სჩვევია, თუმც კი – არა ყველა),
ერთიც კი საკმარისია, რომ ხალხმა შეგიძულოს და განგდევნოს.
მაგრამ მან თვითვე განაქიქა თავისი დამსახურება
უზომო ტრაბახით.
ეს მონოლოგი საკმაოდ ლაღად იწყება: კორიოლანუსს არავინ გაუწევს წინააღმდეგობას რომში, არც – პლებეები და არც – პატრიციუსები. მაშ, რატომ განდევნეს ესოდენ დაფასებული პიროვნება? ტრაბახის გამო, რომელიც სჩვევია იღბლიან ადამიანებს? იქნებ მას თავგზა აუბნია “კეთილშობილი მსახურის” ოქსიმორონულმა როლმა, აგრეთვე – სამოქალაქო და სამხედრო დიდებამ? ან, იქნებ, ამის მიზეზი მხოლოდ არასაკმარისი კეთილგონიერება და პოლიტიკური ალღოს ნაკლებობა გახლდათ? ეს შეიძლებოდა მომხდარიყო, უბრალოდ, იმის გამოც, რომ კორიოლანუსს ხისტი ხასიათი ჰქონდა და ისევე მკაცრად იქცეოდა მშვიდობიანობის დროს, როგორც – ომის პირობებში. ასეა თუ ისე, პერსონაჟის ერთ-ერთმა თვისებამ გამოიწვია მის მიმართ სიძულვილი და განაპირობა მისი განდევნა. ასეთია ერთგვარი პროზაული რეზიუმე. მთავარი კი ისაა, რომ მონოლოგში თავს იჩენს დინჯი, ლოგიკური აზროვნება, რომელშიც აქა-იქ მეტაფორები კრთის, ფრაზები კი ძალზე მოკლე და სხარტია (“შეუპოვარი და ჯიუტი” – ჰენდიადესი – ახასიათებს არა მარტო თვისებას, არამედ ადამიანსაც, რომელიც გარკვეული სამხედრო სტანდარტის შესაბამისად იქცევა). “ჩაჩქნიდან ბალიშზე” შეკვეცილი სინეკდოქეა: ჩაჩქანი სამხედრო პირის ქუდია, ბალიში კი აღნიშნავს სენატორისთვის განკუთვნილ ადგილს სენატში. კიდევ ერთი – და ძირითადი – ხერხია მიზეზების თანმიმდევრული ჩამოთვლა, რომელთაგან თითოეული საკმარისად დამაჯერებელია.
ამ შესანიშნავი პასაჟის ნაცვლად შემეძლო შემერჩია მთავარი გმირის მეტყველების სხვა ნიმუში ამ პიესიდან, მაგრამ ავფიდიუსის მონოლოგი ერთგვარი “სამხედრო” სისადავითა და ენერგიით გამოირჩევა. შემეძლო, აგრეთვე, მომეყვანა სხვა პიესის ფრაგმენტიც. მაგრამ იმისთვის, რომ საბოლოო დასკვნა გამოვიტანოთ, უნდა ვაღიაროთ, რომ ეს ინტელექტუალური ძალა ზოგჯერ ძალზე ჭარბად ვლინდება იმ მომენტებში, როდესაც, როგორც დრაიდენი შენიშნავდა, შექსპირი “ბუნდოვნად გამოხატავს თავის აზრებს”.
გვიანდელ პიესებში დრამატურგი ზოგჯერ ისე ალაპარაკებს პერსონაჟს, რომ მსმენელს მისი გაგება უჭირს. “ციმბელინში” რამდენიმე ამგვარი კომიკური მაგალითი შეინიშნება: როდესაც იაკიმო ყბედობს იმოჯინის ქმრის, პოსტუმუსის გარყვნილების შესახებ, ქალი კითხულობს: “რაშია საქმე? …ძვირფასო სერ, რა მოგივიდათ? ავად ხართ?”, მაყურებელმა შეიძლება დაიჯეროს, რომ იაკიმო მართლაც უეცრად შეუძლოდ გახდა; კლოტენი კი ვერ ხვდება იმოჯენის სიტყვების მნიშვნელობას, როდესაც ქალი პოსტუმუსის “კონკებს” ახსენებს და, დაბნეული, ოთხჯერ იმეორებს ამ სიტყვას. ეს კომიკური მომენტი გამოიყენება სიუჟეტში, როდესაც კლოტენი იმოჯენის გაუპატიურებას მოინდომებს და სურს, პოსტუმუსის “კონკები” გადაიცვას. მაგრამ კლოტენი ყოველთვის ბრიყვი და ბოროტი როდია, ის ზოგჯერ საკმაოდ მჭევრმეტყველი და საზრიანიცაა; და აქ შექსპირი ნამდვილად ეხუმრება თავის აუდიტორიას ამ ვარიაციების, წინააღმდეგობებისა და ენობრივი ფიგურების მეშვეობით.
ეს ტენდენცია თანდათანობით განვითარდა, რასაც ახლდა ერთგვარი გულგრილობა აზრის მკაფიოდ გამოხატვასთან დაკავშირებით. “კორიოლანუსში” არის პასაჟები, რომლებიც ამჟამად არავის ესმის და, დროთა განმავლობაში ტექსტში შეტანილი შესაძლო ცვლილებების გათვალისწინებითაც კი, ამას ვერავინ შეძლებს. ზოგჯერ ამგვარი ენა, ალბათ, ენობრივი სიჭარბიდან გამომდინარეობს (როგორც, მაგალითად, “ზამთრის ზღაპრის” შესანიშნავ საწყის სცენებში). ზოგჯერ გვეჩვენება, თითქოს მწერალი სერიოზულად არ აღიქვამდა თავის ამოცანას. ადრეულ პიესაში “ყველაფერი კარგია, რაც კარგად მთავრდება”. გრაფინია თავის სტოიციზმს ამგვარი გამოთქმებით განმარტავს:
Think upon patience. Pray you, gentlemen –
I have felt so many quirks of joy and grief
That the first face of neither on the start
Can woman me unto’t.
მოთმინება! მოხარული ვარ თქვენი ნახვისა, ბატონებო!
იმდენი სიხარული და მწუხარება გადავიტანე,
რომ მოულოდნელობისგან როდი დავიბნევი,
როგორც ქალებს სჩვევიათ.
აზრი საკმარისად მკაფიოდაა გამოხატული: გრაფინიას ბევრი სიხარული და სევდა აქვს განცდილი და თუ მოულოდნელად შეიტყობს, რომ კიდევ ერთი უბედურება მოხდა, არ დაიბნევა. მაგრამ მესამე სტრიქონის დასასრული გაუგებარია, მეოთხე კი – ძალზე ხელოვნური. სტრიქონის შუაზე გაწყვეტა (რაც ჩვეულებრივია გვიანდელ პიესებში), კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ უგულებელყოფილია ძველი ექსპანსიური მანერა. აქ უნდა გავიხსენოთ, რომ იმდროინდელ არადრამატულ პოეზიაში არსებობდა მყარი ფორმა, რომელიც გვხვდება ჯონ დონის სატირებსა და გალექსილ წერილებში: “სირინოზების მსგავსად, საცდუნებლად როდი ვმღერი: რადგან / უკმეხი ვარ” და მას ზოგჯერ “მყარ სტრიქონს” უწოდებდნენ. საფიქრებელია, რომ შექსპირი ამ ხერხს ზოგჯერ გააზრებულად მიმართავდა, ზოგჯერ კი – არა: “რთულია, მაგრამ დახვეწილი არაა”, ასე ახასიათებს ჯორჯ ჰანტერი პიესას “ყველაფერი კარგია, რაც კარგად მთავრდება”. ის, აგრეთვე, მიიჩნევს, რომ ეს ნაწარმოები “არაფუნქციონალურია”.
ამასთან, შექსპირის გვიანდელი თხზულებები ყველაზე უფრო დახვეწილი და რთულია. მაგალითებს, რომლებიც მე მოვიყვანე, შეიძლება ვუწოდოთ ბლეკფრაიერსის თეატრის უფრო განათლებული მაყურებლებისთვის დაწერილი პიესები – ამ თეატრში რჩეული საზოგადოება დადიოდა. მაგრამ “ჰენრიხ მერვე” დაიდგა უფრო პოპულარულ “გლობუსში”, რომელიც სპექტაკლის მიმდინარეობის დროს დაიწვა. აი, პიესის დასაწყისში ნორფოლკი კიცხავს მდიდრულ დღესასწაულებს, რომლებიც “ოქროს ფარჩის ველზე” იმართებოდა საფრანგეთის მეფესთან, ფრანცისკუს პირველთან ინგლისის მეფის, ჰენრიხ მერვის ოფიციალური ვიზიტის დროს:
შეიძლება ითქვას, რომ
აქამდე ფუფუნება მარტოხელა იყო, ახლა კი
დაქორწინდა. ყოველი მომდევნო დღე
აჭარბებს წინას, სანამ უკანასკნელმა
არ გააერთიანა ყველა საოცრება. დღეს
ოქრო-ვერცხლით მორთული ფრანგები ბრწყინავენ
ველურთა კერპების მსგავსად და ჩრდილავენ ინგლისელთ,
რომლებიც ხვალ ბრიტანეთს ინდოეთად აქცევენ;
ყოველი კაცი, აქ რომ იდგა,
ოქროს საბადოს წააგავდა, ხოლო მათი პაწაწინა პაჟები –
ოქროცურვილ ქერუბიმებს;
ნარნარი ქალბატონები სამკაულების სიმძიმისგან
ოფლში იწურებოდნენ, მაგრამ ეს გარჯისგან
სახეები უვარდისფრდებოდათ.
დღეს ერთ ქალს ასხამდნენ ხოტბას,
მომდევნო ღამეს კი მას
ულამაზო გომბიოს უწოდებდნენ. ორივე მეფე
ერთნაირად ბრწყინავდა,
ზოგჯერ საუკეთესონი, ზოგჯერ – ყველაზე უარესნი,
რომელიც გამოჩნდებოდა, სწორედ მას განადიდებდნენ
და ორივეს ერთ არსებად აღიარებდნენ,
ვერვინ ბედავდა შეემჩნია განსხვავება
ან გაეკიცხა ისინი.
აქ უნდა გავიხსენოთ, რომ ნორფოლკს არ მოსწონს ყველა ეს სანახაობა (რომელთა მოწყობა კარდინალმა ვულსიმ ითავა) და ირონიულად აღწერს მათ. ლექსი და ენობრივი ფიგურები ჯერ კიდევ ღვლარჭნილი და რთულია. მათ აღქმას ადვილებს საკმაოდ მკაფიოდ გადმოცემული აზრი: ორივე მეფემ მოაწყო უჩვეულოდ ლამაზი სანახაობა. ფუფუნება, რომელიც პერსონიფიცირებულია უცოლო მამაკაცში, დაქორწინდა სხვა ფუფუნებაზე (ჯონსონი ამ გამოთქმას “ხმაურიან პერიფრაზს” უწოდებდა). ყოველი დღე უფრო საოცარია, ვიდრე – წინამორბედი (Each following day / Became the next day’s master, till the last / Made former wonders its). ეს ტლანქი ფრაზა მთავრდება სიტყვით “its” – ახალი სიტყვით, ყოველ შემთხვევაში, მწერლებისთვის; ის არ გვხვდება 1611 წლის ავტორიზებულ ვერსიაში და შეტანილ იქნა მხოლოდ 1660 წლის გამოცემაში (შექსპირმა პირველად გამოიყენა ეს სიტყვა, რომელიც ჩაწერილია ოქსფორდის ინგლისური ენის ლექსიკონში). აუდიტორიას, ალბათ, ეუცხოებოდა ის. ფრანგების აღწერისას გამოყენებულია “clinquant” – “ბრჭყვიალა” ან “ოქროსკილიტებიანი” – და არა უფრო გავრცელებული ინგლისური სიტყვა – “shone down”. შექსპირის ენისთვის დამახასიათებელი კიდევ ერთი გამოთქმა, “to make shon” (ჩვეულებრივ, გარდაუვალი) უჩვეულოდ ჟღერს: “surpassed by shining”.B”Britain India”-ც გასაკვირია, არა მარტო მოულოდნელი ლაკონიურობის, არამედ იმის გამოც, რომ “England”-ის ნაცვლად გამოყენებულია “Britain” – ტერმინი, რომელიც ხმარებაში შემოვიდა მას შემდეგ, რაც 1603 წელს შოტლანდიის მეფე იაკობ სტიუარტი ინგლისის მეფედ ეკურთხა. “Every man that stood/Show’d like a mine” ასევე, ძალზე ლაკონიურია, ხოლო ფრაზა ქალბატონების (“madams” – შესაძლოა, ფრანგების დაცინვით) მძიმე სამკაულების შესახებ, რა თქმა უნდა, ირონიულია. განებივრებულ ქალბატონებს მძიმე კაბების ტარება უჭირდათ და ისე წითლდებოდათ, თითქოს ფერუმარილი ესვათ. მთელი ეს აზრი უფრო მარტივად მეორდება უკანასკნელ წინადადებაში. ნორფოლკის მონოლოგის სირთულე ბევრად აღემატება მის ღირებულებას ტექსტში და უარყოფითად აისახება პერსონაჟის აღქმაზე – გვიკვირს, ვინაა ეს ნორფოლკი ან რატომ ფიქრობს ამგვარად. ნორფოლკის მონოლოგი გრძელდება. რას უნდა ნიშნავდეს ეს?
რადგან არისტოკრატიას მივეკუთვნები,
გულწრფელად მოგითხრობთ იმას, თუ რა პატივი მოგვაგეს,
მაგრამ თვით ოსტატური თხრობისას
მოვლენების არსი იფერფლება,
თხრობა იყო თვით მოქმედება.
არსებითად, ეს ნიშნავს, რომ ნორფოლკი მზადაა დაიფიცოს: თვით დაოსტატებული მთხრობელიც კი ვერ შეძლებდა ამ ამბების ადეკვატურად აღწერას. მოქმედების პერსონიფიკაცია, შეუსაბამო დადასტურება პატივისა, მანერული სიტყვათხმარება – ძალზე ულაზათოა. ბანალურ აზრებს მრავალსიტყვაობა ვერაფერს შველის.
ბოლო მაგალითი პიესიდან “ორი დიდგვაროვანი ნათესავი”; ნაწარმოების პერსონაჟი, ემილია, აქებს არკიტეს:
თვით ნახევრად ბრმა კაციც კი დაინახავდა
რომ არკიტი ბიჭი არაა.
მასში გამოსჭვივის მდიდარი, ფასდაუდებელი სული,
რაც ვერ დაიმალება, ისევე, როგორც ცეცხლი – სელის ტომარაში,
როგორც მეჩეჩები, რომლებიც წყალს აქაფებას სთხოვენ,
როდესაც ძლიერი ქარი ბობოქრობს.
“ნახევრად ბრმა” (Half-sight) თუმცა ძნელად გასაგები არაა, მაგრამ არის (და ყოველთვის იყო) უცნაური სიტყვა – ოქსფორდის ლექსიკონისთვის ის თითქოს არ არსებობს. “Costliness” ფასდაუდებელი სული – ასევე უცნაურია. წარმოდგენა ადამიანის სხეულიდან გამომჭვირვალი სულიერი სიმდიდრის შესახებ გაცილებით უკეთაა გამოხატული ჯონ დონის ზოგიერთ ცნობილ ლექსში. აზრი, რომ ქარიან ამინდში მეჩეჩებმა შეიძლება მდინარეებს აქაფება სთხოვონ, შეუსაბამოა. მთელი ეს ფრაგმენტი უარყოფითად ახასიათებს ემილს. ორსავე პიესაში შექსპირის სტილის ხარვეზები კიდევ უფრო მკაფიოდ იკვეთება ჯონ ფლეტჩერის დახვეწილი კადენციების ფონზე.
შექსპირი არ გახლდათ თავისი დროის ერთად–ერთი მწერალი, რომელიც სტილს დაუდევრად ეკიდებოდა, მაგრამ სხვა დრამატურგებთან ამაოდ დავიწყებთ ისეთივე პასაჟების ძებნას, როგორებიც ზემოთ მოვიყვანე; შემეძლო სხვა ფრაგმენტების ციტირებაც მისი შემოქმედებიდან. პიესაში “თვალი თვალის წილ”, იზაბელა ეუბნება ანჯელოს: “…ნეტავ / ტიტანის ძალა გქონოდა, მაგრამ დესპოტიზმი იქნებოდა / მისი გამოყენება ისე, როგორც ტიტანი იყენებს”. ეს საყვედური სამართლიანია.
შექსპირის ზოგიერთ პიესას შეიძლება ვუწოდოთ უჩვეულო, ბრწყინვალე, დიდებული ქმნილებები, არა იმიტომ, რომ მათ ავტორს ზეადამიანურ შესაძლებლობებს მივაწერთ, არამედ იმიტომ, რომ მათში ვლინდება უჩვეულო ოსტატობა და ნიჭი. ამიტომ მისი კვლევა არ უნდა განზავდეს, ერთი მხრივ, ახალ ისტორიზმში, გენდერულ კრიტიკაში და ასე შემდეგ, ხოლო, მეორე მხრივ – ტრადიციულ ფუჭსიტყვაობაში. არგუმენტირება იმისა, რომ შექსპირის ზოგიერთი ქმნილება (ან ამ ქმნილების რომელიმე ფრაგმენტი) მდარეა, ჩემი აზრით, დაგვიცავს ზემოხსენებული საშიშროებისგან: მით უმეტეს, მაშინ, როდესაც დავადასტურებთ, რომ მდარე ნაწერს იგივე წყარო აქვს, რაც – კარგს, და რომ გარდა იმ შემთხვევებისა, როდესაც ის ბრწყინვალედ წერდა (რაც ხშირად ხდებოდა), ტიტანი შეიძლება დესპოტად მოგვვლენოდა.
მე მგონი, ჩემს წიგნში წამოჭრილი საკითხი მკითხველთა განსაკუთრებულ გაოცებას არ გამოიწვევს. მიზეზი, რომლის გამოც მას გარკვეული ღირებულება აქვს, ისაა, რომ მართლაც აუცილებელია ყურადღების გამახვილება მწერლის ენაზე. ამასთან, აკადემიური შექსპიროლოგები ახლა ყურადღებას უთმობენ ყველაფერს, გარდა ენისა. თუკი ეს ტენდენცია გაგრძელდება, საბოლოო ანგარიშში, გაუფასურდება არა მხოლოდ შექსპირი როგორც ასეთი (და არა როგორც დოკუმენტი, მსგავსად ნებისმიერი სხვა ისტორიული დოკუმენტისა), არამედ მთელი პოეზიაც – ყველაფერი, რასაც ჩვენ, ძველმოდური მანერით, ლიტერატურას ვუწოდებთ.
[1] პირველად გამოქვეყნდა, London Review of Books, Vol. 21 No. 24 · 9 December 1999.