ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
მაქსიმალური მრავალფეროვნება მინიმალურ ტერიტორიაზე
ევროპელი ადამიანის ქცევას (განურჩევლად იმისა, ნაციონალისტია ის თუ კოსმოპოლიტი) განსაზღვრავს მისი დამოკიდებულება სამშობლოს მიმართ; ვფიქრობ, ეროვნული პრობლემა ევროპაში უფრო რთული, უფრო სერიოზული ხასიათისაა, ვიდრე სხვაგან, ყოველ შემთხვევაში, აქ ის ძალზე თავისებურია. გასათვალისწინებელია, რომ ევროპაში არის როგორც მცირე ქვეყნები (რომლებმაც გასული ორი საუკუნის განმავლობაში მოიპოვეს ან დაიბრუნეს პოლიტიკური დამოუკიდებლობა), ასევე – მსხვილი სახელმწიფოები. სწორედ ამ ფაქტმა მაიძულა დავფიქრებულიყავი და გამეაზრებინა, რომ კულტურული მრავალფეროვნება უდიდეს ევროპულ ფასეულობას წარმოადგენს. იმ პერიოდში, როდესაც რუსულმა სამყარომ სცადა, ჩემი პატარა ქვეყანა თავის ყაიდაზე გარდაექმნა, ევროპის იდეალი ამგვარად ჩამოვაყალიბე: მაქსიმალური მრავალფეროვნება მინიმალურ ტერიტორიაზე. რუსები აღარ მართავენ ჩემს სამშობლოს, მაგრამ ამ იდეალს ახლა კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი საფრთხე ემუქრება.
ევროპის ყველა ქვეყანას საერთო ბედ-იღბალი ანათესავებს, მაგრამ ყოველ მათგანს საკუთარი ისტორია და ინდივიდუალური გამოცდილება აქვს. ამიტომაა, რომ ეს ქვეყნები თითქოს ხელოვნების სხვადასხვა დარგების (მხატვრობის, ლიტერატურის, მუსიკის და ა.შ.) ესტაფეტას გადასცემდნენ ერთმანეთს. პოლიფონიური მუსიკა თავდაპირველად შეიქმნა საფრანგეთში, განვითარდა იტალიაში, დაიხვეწა ნიდერლანდში და სრულყოფილებას მიაღწია გერმანიაში, ბახის ქმნილებებში; მეთვრამეტე საუკუნეში ინგლისური რომანის აყვავებას მოჰყვა ფრანგული რომანის ეპოქა, შემდეგ – რუსული რომანის, შემდეგ – სკანდინავიურისა და ა.შ. ევროპული ხელოვნების დინამიზმი და ხანგრძლივი ისტორია წარმოუდგენელია ყველა ამ ერის არსებობის გარეშე, რომელთა მრავალფეროვანი სულიერი სამყარო შთაგონების უშრეტ წყაროს წარმოადგენდა ხელოვანთათვის.
უეცრად ისლანდია გამახსენდა. სწორედ იქ შეიქმნა პირველად (მეთორმეტე-მეცამეტე საუკუნეებში) ათასგვერდიანი ლიტერატურული თხზულებები. ეს იყო საგები. იმ დროს არც ფრანგები და არც ინგლისელები არ ქმნიდნენ ამგვარ პროზაულ ნაწარმოებებს თავიანთ ეროვნულ ენებზე. ეს ფაქტი საგულდაგულოდ უნდა შევაფასოთ: ევროპის პირველი ვრცელი პროზაული საგანძური შექმნა მისმა ყველაზე მცირერიცხოვანმა ერმა, რომლის რაოდენობა დღესაც კი არ აღემატება სამას ათას ადამიანს.
საბედისწერო უთანასწორობა
სიტყვა “მიუნხენი” ჰიტლერის წინაშე კაპიტულაციის სიმბოლოდ იქცა. უფრო კონკრეტულად: 1938 წლის შემოდგომაზე მიუნხენში ევროპის ოთხი დიდი სახელმწიფოს – გერმანიის, იტალიის, საფრანგეთისა და დიდი ბრიტანეთის – წარმომადგენლებმა გადაწყვიტეს ბედი მცირე ქვეყნისა, რომელსაც ხმის უფლებაც კი წაართვეს. მეზობელ ოთახში ორი ჩეხი დიპლომატი მთელი ღამის განმავლობაში იცდიდა. მეორე დილას ისინი გრძელი დერეფნების გავლით მიიყვანეს ოთახში, სადაც დაღლილ-დაქანცულმა ჩემბერლენმა და დალადიემ ჩეხოსლოვაკიას მთქნარებით გამოუტანეს სასიკვდილო განაჩენი
“შორეული ქვეყანა”, რომლის შესახებ “არაფერი ვიცით”: ამ სიტყვებით ჩემბერლენი ცდილობდა გაემართლებინათ თავისი საქციელი – ჩეხოსლოვაკიის გაწირვა დასაღუპავად. მაგრამ ის არ ცდებოდა: ევროპაში არის მსხვილი სახელმწიფოებიც და მცირე ქვეყნებიც, ანუ აქ არის, ერთი მხრივ, ქვეყნები, რომლებიც მოლაპარაკებათა კაბინეტებში სხედან და, მეორე მხრივ, ქვეყნები, რომლებიც მთელი ღამის განმავლობაში მოსაცდელ ოთახებში ელოდებიან თავიანთ განაჩენს.
მცირე და დიდ ქვეყნებს ერთმანეთისგან მცხოვრებთა რაოდენობა კი არ განასხვავებს, არამედ – უფრო მნიშვნელოვანი რამ. მცირე ქვეყნები არასოდეს არიან დარწმუნებული თავიანთ მომავალში. ისინი გამუდმებით იცავენ თავს ისტორიისგან, ამ ძალისგან, რომელიც მათზე უფრო ძლიერია, არ ითვალისწინებს მათ და ვერც კი ამჩნევს (“სწორედ იმის წყალობით, რომ ვიგერიებდით ისტორიას, შეგვიძლია შევებრძოლოთ ამჟამინდელ ისტორიას”, წერდა ვიტოლდ გომბროვიჩი).
პოლონელები რაოდენობრივად ესპანელებს უტოლდებიან. მაგრამ ესპანეთის არსებობას საფრთხე არასოდეს დამუქრებია, მაშინ, როდესაც პოლონელებმა კარგად იციან, რას ნიშნავს სახელმწიფოებრიობის დაკარგვა. ამის შემდგომ, თითქმის ერთი საუკუნის განმავლობაში, პოლონეთი დამონებულ მდგომარეობაში იმყოფებოდა. “პოლონეთი ჯერ კიდევ არ დაღუპულა” – ასეთია მათი ეროვნული ჰიმნის პირველი სტრიქონი, ხოლო გომბროვიჩმა დაახლოებით ორმოცდაათი წლის წინ ჩესლავ მილოშს მისწერა ფრაზა, რომელიც არასოდეს მოუვიდოდა აზრად არც ერთ ესპანელს: “თუკი, ასი წლის შემდეგ, ჩვენი ენა კიდევ იარსებებს…”.
წარმოვიდგინოთ, რომ ისლანდიური საგები ინგლისელებს დაეწერათ. მათი პერსონაჟების სახელები ისევე ნაცნობი იქნებოდა ჩვენთვის, როგორც – ტრისტანის ან დონ კიხოტისა; მათი ესთეტიკის შესახებ უამრავი გამოკვლევა დაიწერებოდა; შესაძლოა, ისინი პირველ ევროპულ რომანებად მიეჩნიათ. სასიხარულოა, რომ საუკუნეების განმავლობაში მივიწყებულ საგებს ახლა მთელი მსოფლიოს უნივერსიტეტებში შეისწავლიან – მაგრამ მათ მიაკუთვნებენ “ლიტერატურის არქეოლოგიას”, რომელსაც არავითარი ზეგავლენა არ მოუხდენია თანამედროვე ლიტერატურაზე.
იმის გამო, რომ ფრანგები ერთმანეთისგან არ მიჯნავენ ერსა და ქვეყანას, ისინი კაფკას ჩეხ მწერლად მიიჩნევენ. რა თქმა უნდა, ეს არასწორია. მართალია, კაფკა 1918 წელს დაარსებული ჩეხოსლოვაკიის მოქალაქე გახლდათ, მაგრამ ის მხოლოდ და მხოლოდ გერმანულ ენაზე წერდა და თავს გერმანელ მწერლად მიიჩნევდა. ერთი წამით ვივარაუდოთ, რომ მას თავისი ნაწარმოებები ჩეხურ ენაზე დაეწერა. განა მისი სახელი ამჟამად ვისმე გაგონილი ექნებოდა? მაქს ბროდს ოცი წელი და უდიდესი ძალისხმევა დასჭირდა იმისთვის, რომ კაფკა მთელი მსოფლიოსთვის გაეცნო, რაც, მნიშვნელოვანწილად, გერმანელ მწერალთა მხარდაჭერის მეშვეობით განხორციელდა! პრაღელ გამომცემელს ჰიპოთეტური ჩეხი კაფკას წიგნები რომ გამოექვეყნებინა, ვერც ერთი მისი არაჩეხი თანამემამულე ვერ გააცნობდა მსოფლიოს “შორეული ქვეყნის” ენაზე დაწერილ უჩვეულო ტექსტებს”. მერწმუნეთ, კაფკას შემოქმედება დავიწყებას მიეცემოდა, ის რომ ჩეხი ყოფილიყო.
გომბროვიჩის “ფერდიდურკე” 1937 წელს გამოქვეყნდა პოლონეთში. თხუთმეტი წელი დასჭირდა იმას, რომ ფრანგ გამომცემელს ეს რომანი წაეკითხა და დაეწუნებინა. და გაცილებით მეტი დრო გავიდა მანამ, სანამ ფრანგები ამ წიგნს მაღაზიების თაროებზე იხილავდნენ.
DIE WELTLITERATUR
მხატვრული ნაწარმოები შეიძლება განთავსებულ იქნას ან თავისი ქვეყნის ისტორიაში (ამას მცირე კონტექსტს ვუწოდებთ) ან ხელოვნების ზენაციონალურ ისტორიაში (ეს ფართო კონტექსტია). მუსიკა სრულიად ბუნებრივად იკავებს თავის ადგილს ფართო კონტექსტში: ჩვენთვის მნიშვნელობა არა აქვს, რა ენაზე ლაპარაკობდნენ ორლანდო დი ლასო ან ბახი. მაგრამ რადგანაც რომანი ყოველთვის დაწერილია ამა თუ იმ ენაზე, მსოფლიოს თითქმის ყველა უნივერსიტეტში მას თითქმის ყოველთვის შეისწავლიან მცირე – ეროვნულ – კონტექსტში. ევროპამ ვერ შეძლო, აღექვა თავისი ლიტერატურა, როგორც განუყოფელი ერთეული. ჩემი აზრით, ესაა გამოუსწორებელი ინტელექტუალური დანაკარგი, რადგან, თუკი შემოვიფარგლებით მარტოოდენ რომანის ისტორიით, ლორენს სტერნი რაბლეს მემკვიდრე იყო, დიდრო – სტერნისა, ფილდინგის შთაგონების წყარო გახლდათ სერვანტესი, სტენდალი თავს ფილდინგის მეტოქედ მიიჩნევდა, ჯოისის შემოქმედებაში თავს იჩენს ფლობერისეული ტრადიცია, ჰერმან ბროხმა ჯოისის სტილზე დაყრდნობით შეიმუშავა საკუთარი პოეტიკა, ხოლო კაფკას ნაწარმოებებმა უბიძგა გაბრიელ გარსია მარკესს ტრადიციათა უგულებელყოფისა და ახალი გზების ძიებისკენ.
ის, რაც ახლა ვთქვი, პირველად გოეთემ გააცხადა: “ეროვნული ლიტერატურა ამჟამად ბევრს არაფერს ნიშნავს, ჩვენ Weltliteratur-ის (მსოფლიო ლიტერატურის) ეპოქაში შევაბიჯეთ და ყოველმა ჩვენგანმა თავისი წვლილი უნდა შეიტანოს მის განვითარებაში”. ეს, თუ შეიძლება ასე ითქვას, გოეთეს ანდერძია. კიდევ ერთი მტკიცებულება ღალატისა. გადაშალეთ ნებისმიერი სახელმძღვანელო, ნებისმიერი ანთოლოგია. მსოფლიო ლიტერატურა ყველგან წარმოდგენილია, როგორც ეროვნულ ლიტერატურათა ერთობლიობა… როგორც ლიტერატურათა ისტორია! ლიტერატურა მრავლობით რიცხვში!!!
მაგრამ ვერც ერთი თანამემამულე ვერ ჩასწვდა რაბლეს რუს ბახტინზე უკეთ, დოსტოევსკის – უკეთ, ვიდრე ფრანგი ჟიდი, იბსენს უკეთ, ვიდრე – ირლანდიელი შოუ; ჯოისს უკეთ, ვიდრე – ავსტრიელი ბროხი. დიდი ამერიკელი მწერლების – ჰემინგუეის, ფოლკნერის, დოს პასოსის – უნივერსალური ღირებულება პირველად ფრანგებმა აღმოაჩინეს (“საფრანგეთში ლიტერატურული მიმართულების მამამთავარი ვარ“ – წერდა თანამემამულეების გულგრილობით აღშფოთებული ფოლკნერი 1946 წელს). ეს საერთო კანონზომიერებიდან იშვიათი გამონაკლისები კი არაა, არამედ – სწორედ კანონზომიერება. გეოგრაფიული მანძილი ათავისუფლებს დამკვირვებელს ლოკალური კონტექსტის ვიწრო ჩარჩოებიდან და საშუალებას აძლევს, შეაფასოს ესა თუ ის ქმნილება მსოფლიო ლიტერატურის ფართო კონტექსტში – და მხოლოდ ამ გზით შეიძლება დადგინდეს რომანის ესთეტიკური ღირებულება და ყოფიერების უჩინარი ასპექტები, რომლებიც მან წარმოგვიჩინა.
შესაძლებელია თუ არა რომანის შეფასება იმ შემთხვევაშიც, როდესაც არ ვიცით ორიგინალის ენა? რა თქმა უნდა, შესაძლებელია! ამაში ეჭვი არ მეპარება! ჟიდმა არ იცოდა რუსული ენა, შოუმ – ნორვეგიული, სარტრს არ წაუკითხავს დოს პასოსი ორიგინალში. გომბროვიჩისა და დანილო კისის ნაწარმოებების შეფასება მხოლოდ პოლონურის ან სერბოხორვატულის მცოდნე ადამიანებს რომ შეძლებოდათ, მათი რადიკალური ესთეტიკური სიახლე არასოდეს გახდებოდა საცნაური.
(რაც შეეხება საზღვარგარეთული ლიტერატურების პროფესორებს, განა მათ მისიას არ წარმოადგენს მხატვრული ნაწარმოებების გაანალიზება მსოფლიო ლიტერატურის კონტექსტში? მაგრამ ასე რომ არ ხდება? ისინი თავიანთ თავს ექსპერტებად მიიჩნევენ და საკუთარი კომპეტენციის დემონსტრირების მიზნით განზრახ ზღუდავენ ლიტერატურას მცირე – ეროვნული – კონტექსტით; იფარგლებიან ამ კონტექსტისთვის ჩვეული ვიწრო თვალსაზრისებითა და გემოვნებით; ამა თუ იმ ქვეყნის ლიტერატურას პროვინციული სულისკვეთებით გამსჭვალულ ფენომენად მიიჩნევენ და წარმოგვიდგენენ).
მცირე ერების პროვინციალიზმი
როგორ უნდა განვსაზღვროთ “პროვინციალიზმი”? ესაა ფართო (მსოფლიო კულტურის) კონტექსტში საკუთარი კულტურის შეფასების უუნარობა (ან ამ შეფასების უგულებელყოფა). არსებობს ორი სახის პროვინციალიზმი: ერთი მათგანი დამახასიათებელია მსხვილი ქვეყნებისთვის, მეორე კი – მცირე ქვეყნებისთვის. მსხვილი ქვეყნები არ ეთანხმებიან მსოფლიო ლიტერატურის გოეთესეულ იდეას, რადგან ჰგონიათ, რომ მათი საკუთარი ლიტერატურა ისედაც საკმარისად მდიდარია. ამიტომ ისინი არ ინტერესებიან იმით, თუ რა იწერება სადღაც სხვაგან.
კაზიმეჟ ბრანდისი წერს, რომ პოლონელი სტუდენტები გაცილებით უკეთ იცნობენ მსოფლიო კულტურას, ვიდრე – ფრანგები, მაგრამ ამ უკანასკნელთ არ აწუხებთ ეს ხარვეზები – მათი აზრით, ფრანგული კულტურა საკმარისად მდიდარია და მოიცავს მსოფლიო კულტურის მეტ-ნაკლებად ყველა ასპექტს, შესაძლებლობასა და ფაზას.
მცირე ერები საპირისპირო მიზეზის გამო არიდებენ თავს ფართო კონტექსტს. ისინი დიდ პატივს სცემენ მსოფლიო კულტურას, მაგრამ მასში უცხოდ გრძნობენ თავს. მსოფლიო კულტურა მათთვის იგივეა, რაც ზეცა – შორეული, მიუწვდომელი, იდეალური, და არავითარი კავშირი არა აქვს მათს ეროვნულ ლიტერატურასთან. მცირე ერი არწმუნებს თავის მწერლებს, რომ ისინი მხოლოდ და მხოლოდ საკუთარი ქვეყნის კუთვნილებას წარმოადგენენ. სამშობლოს საზღვრებს გარეთ გასვლა, ხელოვნების ზენაციონალურ ტერიტორიაზე მყოფ კოლეგებთან კონტაქტი პრეტენზიულ საქციელად, საკუთარი ერის შეურაცხყოფად მიიჩნევა. და, რადგანაც მცირერიცხოვანი ერები ხშირად აღმოჩნდებიან ხოლმე იმგვარ სიტუაციებში, როდესაც მათი ყოფნა-არყოფნის საკითხი დგას, ამდენად, მათ შეიძლება გამოაცხადონ, რომ ამგვარი დამოკიდებულება უფრო ზნეობრივია.
თავის “დღიურებში” კაფკა ამ საკითხს განიხილავს “დიდი” ლიტერატურის – ამ შემთხვევაში გერმანულის – პოზიციიდან და მსჯელობს ჩეხური და ებრაული ლიტერატურების შესახებ: მცირე ერი, ამბობს ის, დიდ პატივს სცემს თავის მწერლებს, რადგან ისინი მას ავსებენ სიამაყით “მტრული გარემომცველი სამყაროს წინაშე”; მცირერიცხოვანი ერი ლიტერატურას ხელოვნებად კი არ მიიჩნევს, არამედ – “ხალხისთვის განკუთვნილ” საქმიანობად; ეს კი აადვილებს “ლიტერატურის შეჭრას ხალხში, სადაც ის პოლიტიკურ ლოზუნგებს უკავშირდება. აქედან კაფკა აკეთებს თავის გასაოცარ დაკვირვებას: “ის, რაც დიდ ლიტერატურაში შეუმჩნეველი რჩება, აქ კაშკაშა შუქითაა განათებული; ის, რაც იქ ხანმოკლე ინტერესს იწვევს, აქ სასიცოცხლო მნიშვნელობას იძენს”.
ეს ბოლო სიტყვები მაგონებს ბედრჟიხ სმეტანას საგუნდო სიმღერის (რომელიც 1864 წელს დაიწერა პრაღაში) სტრიქონებს: “იხარე, იხარე, გაუმაძღარო ყორანო,: მალე გაძღები ქვეყნის მოღალატის მძორით”. რატომ დაწერა ეგზომ დიდმა კომპოზიტორმა ასეთი სისულელე? იქნებ ეს შეცდომა მის ახალგაზრდული ასაკით უნდა აიხსნას? მაგრამ სმეტანა მაშინ ორმოცი წლისა გახლდათ. ვიკითხოთ, რას ნიშნავდა იმ დროში “საკუთარი ქვეყნის მოღალატე”? განა ის ბანდიტი იყო და თავის თანამემამულეებს ხოცავდა? სულაც არა: “მოღალატედ” მიიჩნეოდა პრაღიდან ვენაში გადასახლებული ნებისმიერი ჩეხი, რომელიც იქ მშვიდობიანად ცხოვრობდა. კაფკასი არ იყოს, ის, რაც იქ ხანმოკლე ინტერესს იწვევს, აქ სასიცოცხლო მნიშვნელობას იძენს”.
ერის მესაკუთრული ინსტინქტი ხელოვანთა მიმართ სხვა არაფერია, თუ არა მცირე კონტექსტისთვის დამახასიათებელი ტერორიზმი, რომელსაც მხატვრული ქმნილების მთელი ღირებულება დაჰყავს მის “პატრიოტულ” ფუნქციებზე. ჩემს მაგიდაზე მიდევს კომპოზიტორ ვინსენტ დ’ენდის მიერ პარიზის Schola Cantorum-ში (სადაც XX საუკუნის დასაწყისში ფრანგი მუსიკოსების მთელი თაობა სწავლობდა) წაკითხული ზოგიერთი ლექციის ძველი მიმეოგრაფიული ასლი. აქ რამდენიმე აბზაცი ეძღვნება სმეტანასა და დვორჟაკს, განსაკუთრებით – სმეტანას ორ სიმებიან კვარტეტს. რა არის იქ ნათქვამი? ერთადერთი რამ: სმეტანას მუსიკა შთაგონებულია “ხალხური სიმღერებითა და ცეკვებით”. სხვა არაფერი? არაფერი. ეს ბანალური და მცდარი ფრაზებია. ბანალური იმიტომ, რომ ხალხური მუსიკის ზეგავლენა შეიმჩნევა ყველგან და ყველასთან – ჰაიდნთან, შოპენთან, ლისტთან, ბრამსთან. მცდარი კი იმიტომაა, რომ სმეტანას ორი კვარტეტი სინამდვილეში წარმოადგენს მხოლოდ და მხოლოდ პრივატულ მუსიკალურ აღსარებას, რომელიც კომპოზიტორის ცხოვრების ყველაზე ტრაგიკულ პერიოდში დაიწერა. სმეტანა სწორედ იმხანად დაყრუვდა და ეს (შესანიშნავი!) კვარტეტები სხვა არაფერია, თუ არა (მისივე თქმით) “ბგერათა გრიგალი სმენადაკარგული ადამიანის თავში”.
როგორ მოხდა, რომ ვინსენტ დ’ენდი ასე ღრმად შეცდა? ალბათ, ის არ იცნობდა ამ თხზულებებს და სხვათა ნათქვამი გაიმეორა. ამასთან, მისი აზრი ასახავს ჩეხური საზოგადოების მიზანს ამ ორ კომპოზიტორთან დაკავშირებით: მათი მიღწევების გამოყენებას პოლიტიკური მიზნებით (სიამაყე “მტრული გარემომცველი სამყაროს წინაშე”); საჭირო იყო დვორჟაკისა და სმეტანას მუსიკიდან ამოკრებილი ფოლკლორის ნაფლეთებისგან ეროვნული დროშის შეკოწიწება, რომელიც მათი თხზულებების თავზე აფრიალდებოდა. გარემომცველი სამყარო კი თავაზიანად დაეთანხმა ამგვარ ინტერპრეტაციას.
მსხვილი ქვეყნების პროვინციალიზმი
რა უნდა ითქვას მსხვილი ქვეყნების პროვინციალიზმის შესახებ? დეფინიცია ანალოგიურია: ფართო (მსოფლიო კულტურის) კონტექსტში საკუთარი კულტურის შეფასების უუნარობა (ან ამ შეფასების უგულებელყოფა). რამდენიმე წლის წინ, გასული საუკუნის ბოლოს, პარიზის ერთმა გაზეთმა შეკრიბა საფრანგეთის ინტელექტუალური ელიტა: ოცდაათი ყველაზე თვალსაჩინო ჟურნალისტი, ისტორიკოსი, სოციოლოგი, გამომცემელი და მწერალი. თითოეულ მათგანს სთხოვეს ჩამოეთვალა მნიშვნელოვნების მიხედვით, ფრანგული ლიტერატურის ათი საუკეთესო წიგნი. გამოკითხვის შედეგების საფუძველზე შედგენილ იქნა ასპუნქტიანი ნუსხა. თუმცა შეიძლებოდა თვით კითხვის (“რომელი წიგნების ზეგავლენით ჩამოყალიბდა დღევანდელი საფრანგეთი?”) სხვადასხვაგვარად გააზრება, მაგრამ პასუხები წარმოგვიდგენს საკმარისად დამაჯერებელ სურათს იმისა, თუ რომელ ნაწარმოებებს ანიჭებს უპირატესობას თანამედროვე ელიტა.
პირველი ადგილი დაიკავა ვიქტორ ჰიუგოს რომანმა “საბრალონი”. ამან გააკვირვა ერთი უცხოელი მწერალი. მისი აზრით, ამ წიგნს არავითარი ღირებულება არ აქვს, არც თავისთავად და არც ლიტერატურის ისტორიაში, მაგრამ, როგორც ჩანს, თავიანთ სათაყვანებელ ფრანგულ ლიტერატურას ფრანგები განსხვავებულად აღიქვამენ.
მეთერთმეტე ადგილასაა დე გოლის სამხედრო მემუარები. სახელმწიფო მოღვაწის, სამხედრო პირის წიგნის ამგვარი შეფასება წარმოუდგენელია ყველგან, საფრანგეთის გარდა.
მაგრამ ყველაზე უფრო საწყენი ისაა, რომ ჭეშმარიტი შედევრები ნუსხის ბოლოსაა მოხსენიებული.
რაბლე მეთოთხმეტე ადგილზეა – დე გოლზე უფრო მდარე მწერლადაა აღიარებული! მახსენდება ერთი ცნობილი ფრანგი მეცნიერის ნათქვამი იმის შესახებ, რომ ფრანგულ ლიტერატურას არ ჰყავს ისეთი საყრდენი ფიგურა, როგორიცაა დანტე – იტალიურში, შექსპირი – ინგლისურში და ა.შ.. წარმოიდგინეთ – თანამემამულეთა აზრით, რაბლე საყრდენი ფიგურა არაა, თუმცა, ნებისმიერი თანამედროვე ჭეშმარიტი მწერლის აზრით, ის, სერვანტესთან ერთად, ხელოვნების მთელი სახეობის – რომანის ფუძემდებელია.
როგორ იქნა შეფასებული მეთვრამეტე-მეცხრამეტე საუკუნეების ბრწყინვალე ფრანგული რომანები? “წითელი და შავი” ოცდამეორე ადგილასაა, “მადამ ბოვარი” ოცდამეხუთეზე, “ჟერმინალი” ოცდამეთორმეტეზე, “ადამიანური კომედია” ოცდამეთოთხმეტეზე (როგორ? “ადამიანური კომედია”, რომლის გარეშე ევროპული ლიტერატურა წარმოუდგენელია!!!), “სახიფათო კავშირები” – ორმოცდამეათეზე, საბრალო “ბუვარი და პეკიუშე” ბოლოსაა განთავსებული, ჩამორჩენილი მოწაფის მსგავსად; ზოგიერთი შედევრი კი ამ სიაში საერთოდ ვერ მოხვდა: “პარმის სავანე”, “სენტიმენტალური აღზრდა”, “ჟაკ-ფატალისტი” (დიახ, ამ წიგნის ნოვატორული არსი შეიძლება განსაზღვრულ იქნას მხოლოდ მსოფლიო ლიტერატურის ფართო კონტექსტში).
მეოცე საუკუნე? პრუსტის “დაკარგული დროის ძიებაში” მეშვიდე ადგილზეა, ხოლო კამიუს “უცხო” – ოცდამეორეზე. შემდეგ? რაღა დარჩა? თითქმის არაფერი იქიდან, რასაც თანამედროვე ლიტერატურას ვუწოდებთ. იშვიათად გვხვდება თანამედროვე პოეტთა სახელები, თითქოს საფრანგეთს არავითარი ზეგავლენა არ მოუხდენია თანამედროვე ლიტერატურაზე! თითქოს აპოლინერი (რომელიც ნუსხაში მოხსენიებული არაა) ევროპული პოეზიის მთელი ეპოქის შთამაგონებელი არ გახლდათ!
კიდევ უფრო საოცარია, რომ ნუსხაში მოხსენიებული არ არიან ბეკეტი და იონესკო. გასული საუკუნის რამდენი დრამატურგი შეედრებოდა მათ? ერთი? ორი? მეტი – ნამდვილად არა.
მახსენდება: კულტურული ცხოვრების აღორძინება კომუნისტურ ჩეხოსლოვაკიაში თავდაპირველად დაიწყო პატარა თეატრებში, რომლებიც სამოციანი წლების დასაწყისში დაარსდა. სწორედ იქ ვნახე პირველად იონესკოს სპექტაკლი. დაუვიწყარი შთაბეჭდილება იყო: ფანტაზიის აფეთქება, თავისუფალი სულის ამბოხი. ხშირად მითქვამს, რომ პრაღის გაზაფხული 1968 წლამდე რვა წლით ადრე დაიწყო პატარა თეატრში, სადაც იონესკოს სპექტაკლები იდგმებოდა.
შეიძლება შემეკამათონ, რომ ჩემ მიერ აღწერილი საპატიო ნუსხა მოწმობს არა პროვიციალიზმის, არამედ ბოლოდროინდელი ინტელექტუალური ტენდენციის შესახებ, რომელიც ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებს ესთეტიკურ კრიტერიუმებს; რომ “საბრალონის” თაყვანისმცემლები ითვალისწინებდნენ არა ამ წიგნის ფასეულობას, საზოგადოდ, რომანის ისტორიაში, არამედ მის მიერ საფრანგეთში გამოწვეულ უდიდეს საზოგადოებრივ რეზონანსს. შესაძლებელია, ასეც იყოს. მაგრამ ეს მხოლოდ იმას მოწმობს, რომ გულგრილი დამოკიდებულება ესთეტიკური ფასეულობის მიმართ გარდუვალად მიაბრუნებს კულტურას პროვინციალიზმისკენ.
საფრანგეთი მხოლოდ ის მიწა არაა, სადაც ფრანგები ცხოვრობენ. ესაა, ასევე, ქვეყანა, რომელიც სხვა ხალხებისთვის შთაგონების წყაროს წარმოადგენს. იმიტომ, რომ ნებისმიერი უცხოელი აფასებს ფრანგულ ლიტერატურას მისი ესთეტიკისა და ფილოსოფიის გამო. და კიდევ: ეს ფასეულობები ძნელად აღსაქმელია მცირე კონტექსტის პოზიციიდან, იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ამ მცირე კონტექსტით ამაყობს მსხვილი ქვეყანა, ძლევამოსილი სახელმწიფო.
აღმოსავლელი ადამიანი
1960-იან წლებში დავტოვე ჩემი სამშობლო და საფრანგეთში გადავსახლდი. აქ, ჩემდა გასაკვირად, აღმოჩნდა, რომ “აღმოსავლეთევროპელი ლტოლვილი“ ვიყავი. რა თქმა უნდა, ფრანგები ჩემს ქვეყანას აღმოსავლეთ ევროპის ნაწილად მიიჩნევდნენ. ყველას ვუხსნიდი, როგორი იყო რეალური მდგომარეობა ჩემი ქვეყნისა, რომელმაც დაკარგა ეროვნული სუვერენიტეტი და ანექსირებული იყო არა მარტო სხვა ქვეყნის, არამედ – სხვა სამყაროს მიერ, და ეს სამყარო გახლდათ აღმოსავლეთი ევროპა – ძველი ბიზანტიის პირმშო, თავისი ისტორიული პრობლემატიკით, თავისი უჩვეულო არქიტექტურით, თავისი რელიგიით (მართლმადიდებლურით), საკუთარი ანბანით (კირილიცით, რომელიც ძველი ბერძნული ანბანის საფუძველზე შეიქმნა), და, ასევე, კომუნიზმის საკუთარი სახეობით (არავინ იცის და არც არავის ეცოდინება ოდესმე, როგორი იქნებოდა კომუნიზმი ცენტრალურ ევროპაში, რომ არა რუსეთის ზეგავლენა, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში ის ისეთი არ იქნებოდა, როგორიც ვიხილეთ (განვიცადეთ)).
თანდათან მივხვდი, რომ “შორეული ქვეყნის” შვილი ვიყავი, რომლის შესახებაც არავინ “არაფერი იცოდა”. ჩემი გარემომცველი ადამიანები დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ პოლიტიკას, მაგრამ თითქმის არაფერი იცოდნენ გეოგრაფიის შესახებ: მათი აზრით, “კომუნისტური” და არა “დაპყრობილი” ქვეყნიდან ვიყავი. ბოლოს და ბოლოს, ჩეხები ხომ ყოველთვის “სლავური სამყაროს” ნაწილს წარმოადგენდნენ, ისევე, როგორც რუსები? ვუხსნიდი, რომ თუმცა არსებობს სლავური ხალხების ენობრივი ერთიანობა, არ არსებობს არავითარი სლავური კულტურა, არავითარი სლავური სამყარო, ხოლო ჩეხების, ისევე, როგორც პოლონელების, სლოვაკების, ხორვატების ან სლოვენების (და, რა თქმა უნდა, უნგრელების, რომლებიც სლავები არ არიან) ისტორია მთლიანად დასავლურია: გოთიკა, რენესანსი, ბაროკო; მჭიდრო კავშირი გერმანულ სამყაროსთან; კათოლიციზმის ბრძოლა რეფორმაციის წინააღმდეგ. შორეულ რუსეთთან საერთო არაფერი გვქონდა. მასთან უშუალო კავშირი მხოლოდ პოლონელებს ჰქონდათ – კავშირი, რომელიც სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლას უფრო წააგავდა.
მაგრამ ამაო იყო ჩემი მცდელობანი: წარმოდგენა “სლავური სამყაროს” შესახებ მსოფლიო ისტორიოგრაფიის მყარი შაბლონია. ვფურცლავ “მსოფლიო ისტორიის” (“პლეადების” მიერ ჩინებულად გამოცემულ) ტომს: იმ თავში, რომელსაც “სლავური სამყარო” ეწოდება, არაფერია ნათქვამი იმის შესახებ, რომ დიდი ჩეხი ღვთისმეტყველი იან ჰუსი ინგლისელი ჯონ უიკლიფის მოწაფეც გახლდათ, ხოლო გერმანელი მარტინ ლუთერი ჰუსს თავის მასწავლებლად და წინამორბედად მიიჩნევდა. საწყალ ჰუსს, რომელიც კონსტანცაში კოცონზე დაწვეს, ახლა – სამარადისო სასუფეველში – ივანე მრისხანეს შემზარავი მეზობლობა უნდა აეტანა.
საკუთარი გამოცდილება ყველაზე უფრო დამაჯერებელია: 1970-იანი წლების ბოლოს ჩემი რომანის წინათქმა დაწერა სლავური ლიტერატურის თვალსაჩინო სპეციალისტმა, რომელიც ჩემს თხზულებებს დოსტოევსკის, გოგოლის, ბუნინის, პასტერნაკის, მანდელშტამისა და რუსი დისიდენტების შემოქმედებას ადარებდა. ამ ხელნაწერის გამოქვეყნებისგან თავი შევიკავე, არა იმიტომ, რომ პატივს არ ვცემდი უდიდეს რუს მოღვაწეებს, იმის გამო, რომ მათი შემოქმედება, აზროვნება და სტილი არსებითად განსხვავდებოდა ჩემი ხელწერისგან. ახლაც მახსოვს უცნაური შფოთვა, რომელიც არ მასვენებდა. ჩემი ჩასმა სრულიად უცხო კონტექსტში უფრო განდევნას წააგავდა.
ცენტრალური ევროპა
მსოფლიოს ფართო კონტექსტსა და ერის ვიწრო კონტექსტს შორის შეიძლება წარმოვიდგინოთ შუალედური რგოლი: შეიძლება მას შუალედური კონტექსტი ვუწოდოთ. შვედეთსა და მსოფლიოს განაშუალებს სკანდინავია, კოლუმბიას – ლათინური ამერიკა. მაგრამ რა ვუყოთ უნგრეთს ან პოლონეთს? ემიგრაციაში ვცდილობდი პასუხი გამეცა ამ კითხვაზე და ის მოკლედ ჩამოვაყალიბე იმხანად დაწერილი პიესის სახელწოდებაში: “მოპარული დასავლეთი, ანუ ცენტრალური ევროპის ტრაგედია”.
ცენტრალური ევროპის სახელწოდებით მოიხსენიებენ ერთობლიობას მცირე ქვეყნებისა, რომლებიც განლაგებულია ორ სახელმწიფოს – რუსეთსა და გერმანიას – შორის, ანუ – დასავლეთ ევროპის აღმოსავლეთ ნაწილს. ძალიან კარგი, მაგრამ რომელ ქვეყნებს მოიცავს ის? შედის თუ არა მათ რიცხვში სამი ბალტიისპირა ქვეყანა? უნდა მივაკუთვნოთ თუ არა მას რუმინეთი, რომელიც მართლმადიდებელი ქვეყანაა (და ამის გამო თითქოს აღმოსავლეთ ევროპის ნაწილად უნდა მივიჩნიოთ), მაგრამ ენობრივად მას არ მიეკუთვნება? რა ვუყოთ ავსტრიას, რომელსაც დიდი ხნის განმავლობაში ამ პოლიტიკური ერთობის ცენტრს უწოდებდნენ? აღიარებულია ავსტრიული ლიტერატურის მჭიდრო კავშირი გერმანულ ლიტერატურასთან. ავსტრიელ მწერლებს სულაც არ ესიამოვნებათ (არც მე მესიამოვნებოდა, ავსტრიელი მწერალი რომ ვყოფილიყავი), იმ მრავალეროვანი აჯაფსანდალის კომპონენტად რომ მიიჩნიონ, რომელსაც ცენტრალური ევროპა ჰქვია. გარდა ამისა, გამოავლინეს თუ არა ამ ქვეყნებმა გაერთიანების აშკარა და უყოყმანო სურვილი? სულაც არა. რამდენიმე საუკუნის განმავლობაში ისინი დიდი სახელმწიფოს – ჰაბსბურგთა იმპერიის საზღვრებში შედიოდა, მაგრამ გამუდმებით ოცნებობდნენ დამოუკიდებლობაზე.
ყველა ეს ფაქტი ააშკარავებს ცენტრალური ევროპის ცნების შეფარდებითობას, ბუნდოვანებას და მიახლოებითობას, მაგრამ, იმავდროულად, აზუსტებს კიდეც მას. მართალია თუ არა, რომ ცენტრალური ევროპის საზღვრები ზუსტად არაა ცნობილი? რა თქმა უნდა! მისი შემადგენელი ქვეყნები არასოდეს იყვნენ საკუთარი ბედ-იღბლის ბატონ-პატრონები და არც საკუთარი საზღვრების გარკვევა ძალუძდათ. ისინი იშვიათად გახლდნენ ისტორიის სუბიექტები, უმთავრესად მისი ობიექტები იყვნენ. მათი უნებური ერთობა ემყარებოდა არა სიახლოვეს ან ენობრივ ნათესაობას, არამედ საერთო გამოცდილებას, საერთო ისტორიულ სიტუაციებს, რომლებმაც ისინი სხვადასხვა დროს და სხვადასხვაგვარად გააერთიანა ცვალებად, არამყარ საზღვრებში.
ცენტრალური ევროპა არ დაიყვანება “Mitteleuropa”-ზე (ამ ტერმინს არასოდეს ვიყენებ), როგორც მას უწოდებენ (არაგერმანულ ენებზეც კი). Mitteleuropa პოლიცენტრულია და სხვადასხვაგვარად გამოიყურება ვარშავიდან, ბუდაპეშტიდან, ან ზაგრებიდან. მაგრამ, ყველა შემთხვევაში, თავს იჩენს საერთო ისტორია: მეთოთხმეტე საუკუნის შუახანებში ჩეხეთში, პრაღაში, დაარსდა ცენტრალური ევროპის პირველი უნივერსიტეტი; მეთხუთმეტე საუკუნეში მოხდა ჰუსიტური რევოლუცია, რომელიც რეფორმაციას მოასწავებდა; მეჩვიდმეტე საუკუნეში შეიქმნა ჰაბსბურგთა იმპერია, რომელმაც თანდათან მოიცვა ბოჰემია, უნგრეთი, ავსტრია; ორი საუკუნის განმავლობაში მიმდინარე ომები იცავდა აღმოსავლეთ ევროპას თურქთა შემოსევებისგან; კონტრრეფორმაციის ეპოქაში აყვავდა ბაროკოს ხელოვნება, რომელმაც არქიტექტურული ერთიანობა მიანიჭა მთელ ამ ვრცელ ტერიტორიას, ბალტიისპირა ქვეყნების ჩათვლით. მეცხრამეტე საუკუნეში საფუძველი ჩაეყარა პატრიოტიზმს ყველა ამ ქვეყანაში, რომლებსაც ასიმილირება (ესე იგი, გერმანიზება) არ სურდათ; თვით ავსტრიელებიც, მიუხედავად მათი დომინანტური მდგომარებისა იმპერიაში, არჩევანის წინაშე დადგნენ – უნდა აერჩიათ ერთ-ერთი: ან ეროვნული თვითმყოფობა ან მიერთება დიად გერმანიასთან, რომელშიც გარდუვალად განზავდებოდნენ. აქვე უნდა მოვიხსენიოთ სიონიზმიც, რომელიც ასევე ცენტრალურ ევროპაში დაიბადა და რომლის წარმოშობა განაპირობა ასიმილირების თავიდან აცილების სურვილმა, ებრაელების მისწრაფებამ საკუთარი ენისა და საკუთარი ტრადიციების შენარჩუნებისადმი. ევროპის ერთ-ერთი ძირითადი პრობლემა, პატარა ქეყნების პრობლემა, არსად ვლინდება ესოდენ მძაფრად, და ესოდენ თვალსაჩინოდ.
მეოცე საუკუნეში, პირველი მსოფლიო ომის შემდგომ, ჰაბსბურგთა იმპერიის ნანგრევებზე შეიქმნა რამდენიმე დამოუკიდებელი სახელმწიფო. და ოცდაათი წლის შემდეგ ყველა მათგანი, ავსტრიის გარდა, რუსეთმა დაიქვემდებარა: ეს იყო გაუგონარი სიტუაცია ცენტრალური ევროპის ისტორიაში, რასაც მოჰყვა ანტისაბჭოთა ამბოხებები: პოლონეთში, უნგრეთში, ჩეხოსლოვაკიაში, შემდეგ კვლავ პოლონეთში. ვფიქრობ, არაფერია უფრო მნიშვნელოვანი XX საუკუნის მეორე ნახევრის ევროპაში, ვიდრე ამბოხებათა ეს ოქროს ჯაჭვი, რომელმაც, ორმოც წელზე მეტი ხნის შემდეგ, დაანგრია აღმოსავლეთის იმპერია, უმართავი გახადა ის და სამგლოვიარო ზარების რეკვით გვამცნო მისი ბატონობის დასასრული.
მოდერნისტული ამბოხის წინააღმდეგობრივი სახეობები
არა მგონია, უნივერსიტეტებში ოდესმე შემოიღონ ცენტრალური ევროპის ისტორია, როგორც დამოუკიდებელი დისციპლინა; მომავალში იან ჰუსს კვლავ პირწავარდნილ სლავად მიიჩნევენ, ისეთივედ, როგორიც ივანე მრისხანე იყო. არსებითად, განა თავადაც ოდესმე გამოვიყენებდი ცენტრალური ევროპის ცნებას, და თან ესოდენ ხშირად, რომ არა ჩემს სამშობლოში მომხდარი პოლიტიკური დრამა? არსებობს სიტყვები, რომლებიც თვლემენ ნისლში, რათა, საჭირო მომენტში, ისწრაფონ ჩვენს დასახმარებლად. როგორც კი განსაზღვრულ იქნა ცენტრალური ევროპის ცნება, მან მყისვე გამოააშკარავა იალტის კონფერენციაზე გამოტანილ გადაწყვეტილებათა სიყალბე, სადაც სამმა გამარჯვებულმა ქვეყანამ ევროპულ აღმოსავლეთსა და დასავლეთს შორის საუკუნეების განმავლობაში არსებული საზღვრები რამდენიმე ასეული კილომეტრით დასავლეთისკენ გადაანაცვლა.
ცენტრალური ევროპის ცნება დამეხმარა სხვა შემთხვევაშიც, იმ მოვლენების გააზრებისას, რომელთაც საერთო არაფერი ჰქონდა პოლიტიკასთან: გამაკვირვა იმან, რომ “რომანის”, “თანამედროვე ხელოვნების” და “თანამედროვე რომანის” ცნებებს მე და ჩემი ფრანგი მეგობრები სხვადასხვანაირად აღვიქვამდით და ეს განსხვავება ორი ტრადიციის სხვადასხვაობიდან მომდინარეობდა. ჩვენი ორი კულტურა სიმეტრიული ანტითეზების სახით წარმომიდგა. ერთი მხრივ, საფრანგეთი: კლასიციზმი, რაციონალიზმი, თავისუფალი სული და, შემდეგ, მეცხრამეტე საუკუნეში, რომანის დიდებული ეპოქა. ცენტრალურ ევროპაში: ბაროკოს ექსტაზური აღტყინება; შემდეგ, მეცხრამეტე საუკუნეში, ბიდერმაიერის მორალიზატორული იდილია, შესანიშნავი რომანტიკული პოეზია და რომანის მცირერიცხოვანი ნიმუშები. ცენტრალური ევროპის უბადლო მუსიკა – ჰაიდნიდან შონბერგამდე, ლისტიდან ბარტოკამდე – ორი საუკუნის განმავლობაში აერთიანებდა ევროპული მუსიკის ყველა ძირითად ტენდენციას; ცენტრალური ევროპა თვითონვე შეძრა თავისმა დიდებულმა მუსიკამ.
რას წარმოადგენდა “მოდერნისტული ხელოვნება” მეოცე საუკუნის პირველ მესამედში? ეს იყო ძველი ესთეტიკის რადიკალური უგულებელყოფა; ამასთან, აშკარაა, რომ წარსული ყველგან სხვადასხვანაირი იყო. საფრანგეთში მოდერნისტულმა ხელოვნებამ – ანტირაციონალურმა, ანტიკლასიცისტურმა, ანტირეალისტურმა, ანტინატურალისტურმა – მოიცვა ბოდლერისა და რემბოს დიადი ლირიკული ამბოხი. ის სრულად გამოიხატა ფერწერაში და, ყველაზე უკეთ, პოეზიაში, რომელიც მოდერნიზმში რჩეულ ლიტერატურულ სფეროს წარმოადგენდა. რაც შეეხება რომანს, მოდერნისტებმა ის შეაჩვენეს (ყველაზე უფრო თავგამოდებით – სიურრეალისტებმა); ის მოძველებულ, დრომოჭმულ ჟანრად გამოცხადდა. ცენტრალურ ევროპაში კი განსხვავებული სიტუაცია სუფევდა: ექსტაზური, რომანტიკული, სენტიმენტალური მუსიკალური ტრადიციის წინააღმდეგ მიმართულ ოპოზიციას რამდენიმე გენიალური მოდერნისტი ხელმძღვანელობდა. ისინი უპირატესობას ანიჭებდნენ ანალიზს, სიცხადეს, ირონიას და, შესაბამისად, ისეთ ლიტერატურულ ჟანრს, როგორიც რომანი გახლდათ.
ჩემი დიდი პლეადები
რობერტ მუზილი “უთვისებო კაცში” (1930-43) აღწერს, როგორ უკრავენ კლარისა და ვალტერი ფორტეპიანოზე. ორივე “ისე სწრაფად მიჰქროდა წინ, როგორც ორი ლოკომოტივი”. “თავიანთ პატარა ტაბურეტებზე ისხდნენ. სიძულვილს, სიყვარულს, ბედნიერებას, მხიარულებასა და სევდას განიცდიდნენ”, მაგრამ “არავინ სძულდათ, არავინ უყვარდათ, ან უყვარდათ და სძულდათ სხვადასხვა რამ” და მხოლოდ “მუსიკის ძალმოსილება აერთიანებდა მათ – ის ძალა, რომელიც საზოგადოებრივი მღელვარებების დროს აიძულებს ერთმანეთისგან განსხვავებულ ასობით ადამიანს, იყვირონ და ხელები იქნიონ…”
ეს ირონიული კომენტარი მიემართება არა მარტო მუსიკას, არამედ – მუსიკის ლირიკულ არსსაც, იმ ჯადოქრობას, რომელიც წარმოშობს ფესტივალებსაც და ხელს უწყობს მასობრივ მკვლელობებს. მუზილის გაღიზიანება ლირიკული საწყისით მაგონებს კაფკას, რომელიც თავის რომანებში თავს არიდებს ნებისმიერ ემოციურ ჟესტიკულაციას (რაც მას გერმანელ ექსპრესიონისტთაგან განასხვავებს). კაფკას აღიარებით, “ამერიკის” დაწერას ბიძგი მისცა “სენტიმენტალური სტილისადმი” სიძულვილმა; ის ამ მხრივ მაგონებს ბროხს, რომელსაც აღიზიანებდა ოპერა. განსაკუთრებით – ვაგნერის ოპერები (ვაგნერისა, რომელსაც თაყვანს სცემდნენ ბოდლერი და პრუსტი). ბროხი მათ კიჩის ნიმუშებად მიიჩნევდა; თვით ბროხი მაგონებს გომბროვიჩს, რომელიც, თავის სახელგანთქმულ ტექსტში – “პრუსტის წინააღმდეგ”, აკრიტიკებს რომანტიზმის სულისკვეთებით გამსჭვალულ პოლონურ ლიტერატურას და შეხედულებას პოეზიის, როგორც დასავლური მოდერნიზმის ხელთუქმნელი ქალღმერთის შესახებ.
კაფკა, მუზილი, ბროხი, გომბროვიჩი… შექმნეს თუ არა მათ ჯგუფი, სკოლა, მიმდინარეობა? არა! ისინი მარტოსულნი იყვნენ. მათ ხშირად ვუწოდებთ “ცენტრალური ევროპის უდიდეს რომანისტთა პლეადას”. თანავარსკვლავედის შემადგენელ ვარსკვლავთა მსგავსად, თითოეული მათგანი მარტოობისთვის იყო განწირული. მათ ქმნილებებში ერთნაირი ესთეტიკური ორიენტაცია შეიმჩნევა: ისინი რომანის პოეტები იყვნენ, ესე იგი, ზრუნავდნენ თითოეული სიტყვის, თითოეული ფრაზის გამომსახველობითი ძალის შესახებ; ფანტაზია მათ “რეალიზმის” საზღვრების გადალახვისკენ მოუწოდებდა, მაგრამ ისინი ებრძოდნენ ლირიკულის ხიბლს; ეწინააღმდეგებოდნენ პროზის მონუმენტალიზაციას; ცდილობდნენ, შეექმნათ დიადი ანტილირიკული პოეზია.
კიჩი და ვულგარულობა
სიტყვა “კიჩი” მეცხრამეტე საუკუნის შუა წლებში შეიქმნა მიუნხენში; ის დიადი რომანტიკული პოეზიის გულისამრევ ნამუსრევს აღნიშნავს. ბროხის თქმით, კიჩი გაბატონებული იყო მეცხრამეტე საუკუნეში (გერმანიასა და ცენტრალურ ევროპაში), და მხოლოდ რამდენიმე ბრწყინვალე რომანტიკულ ნაწარმოებში არ იჩენს თავს. მათ, ვინც განიცადა კიჩის სეკულარული ტირანია, განსაკუთრებით აღიზიანებს რეალობის შემნიღბველი ვარდისფერი ფარდა, სულიერი განცდების სააშკარაოზე გამოტანა, “სუნამოთი დაცვარული პური”, მუზილისა არ იყოს. კიჩის ცნებას ძალზე ზუსტი მნიშვნელობა აქვს ცენტრალურ ევროპაში, სადაც მას უდიდეს ესთეტიკურ ბოროტებად მიიჩნევენ.
არა მგონია, ფრანგი მოდერნისტები აჰყოლოდნენ სენტიმენტალურობით და სამშვენისებით ცდუნებას, მაგრამ კიჩის ხანგრძლივი ზემოქმედება რომ არა, ისინი ეგზომ მგრძნობიარეები არ იქნებოდნენ მის მიმართ. საფრანგეთში ეს სიტყვა პირველად გამოიყენეს მხოლოდ 1960 წელს, ამ ტერმინის შექმნიდან ასი წლის შემდეგ; მიუხედავად ამისა, ბროხისა და ჰანა არენდტის ფრანგი მთარგმნელები თავის არიდებდნენ ამ ტერმინის გამოყენებას და მის აღსანიშნავად იყენებდნენ შესიტყვებას “art de pacotille” (იაფფასიან ხელოვნებას).
სტენდალის “ლუსიენ ლევენში” მოყვანილ სალონურ საუბრებში ჩემი ყურადღება მიიპყრო საკვანძო სიტყვებმა, რომლებითაც დახასიათებულია პერსონაჟთა სხვადასხვაგვარი განცდები: vanité, vulgaire, esprit (მახვილგონიერება – “ეს მწვავე მჟავა, რომელიც ყველა კერძის საკაზმი იყო”), ridicule, politesse (“დახვეწილი მანერები და სრული უგრძნობლობა”), bien-pensant (მართებული აზროვნება). რომელი ფრანგული სიტყვა გამოხატავს ყველაზე უკეთ სიტყვა “კიჩის” მნიშვნელობას? ჩემი აზრით, ესაა vulgaire, vulgarité. “ ბატონი დიუ პუარიე უაღრესად ვულგარული ადამიანი იყო. თითქოს ამაყობდა კიდეც თავისი ხეპრული ქცევით; წუმპეში მონებივრე ღორივით ამპარტავნულად იცქირებოდა“.
ვულგარულობისადმი ზიზღი ისევე დამახასიათებელი იყო სტენდალის ეპოქისთვის, როგორც – ჩვენი დროისთვის. გავიხსენიოთ მისი ეტიმოლოგია: სიტყვა “ვულგარული” მომდინარეობს სიტყვიდან “vulgus” – “ადამიანები”. ვულგარული ისაა, რაც ადამიანებს მოსწონთ. დემოკრატი, ისევე, როგორც მემარცხენე ან ადამიანთა უფლებებისთვის მებრძოლი, მოვალეა, უყვარდეს ხალხი, მაგრამ ხალხის ვულგარულობა ზოგჯერ მის სიძულვილს იწვევს.
მას შემდეგ, რაც სარტრმა პოლიტიკურ ანათემას გადასცა კამიუ, და მას შემდეგ, რაც ნობელის პრემიით კამიუს დაჯილდოებამ შურისა და სიძულვილის გრძნობები გაუღვიძა თანამოკალმეებს, კამიუს პარიზელ ინტელექტუალთა შორის აღარ დაედგომებოდა. თურმე, მწერალი განსაკუთრებით შეურაცხყოფილი იყო იარლიყით “ვულგარული”, რომელიც მას მიაწებეს პლებეური წარმომავლობის; წერა-კითხვის უცოდინარი დედის; ალჟირში გატარებული ბავშვობის, ასეთივე წარმომავლობის ადამიანთა მიმართ თანაგრძნობის; ესეებში ასახული ზედაპირული ფილოსოფიის და ა.შ. გამო. ოდესღაც მის წინააღმდეგ მიმართულ ერთ-ერთ კრიტიკულ სტატიაში ამგვარ პასაჟს წავაწყდი: კამიუ არის “საკვირაო ტანსაცმელში გამოწყობილი მდაბიო…, რომელიც სასტუმრო დარბაზში პირველად შედის; ხელთათმანები უკავია და ვერც კი ხვდება, რომ ქუდი უნდა მოიხადოს. სტუმრები მას ზურგს აქცევენ, რადგან კარგად იციან, ვისთანაც აქვთ საქმე”. ეს მეტაფორა შთამბეჭდავია. კამიუ არა მარტო არასწორად აზროვნებდა (კიცხავდა პროგრესს და თანაუგრძნობდა ალჟირელ ფრანგებს), არამედ (რაც უფრო მნიშვნელოვანი იყო), შეუსაბამოდ იქცეოდა სასტუმრო დარბაზში (პირდაპირი თუ გადატანითი მნიშვნელობით): ის ვულგარული იყო.
საფრანგეთში უფრო შეურაცხმყოფელი ესთეტიკური შეფასება არ არსებობს. ის ზოგჯერ მართებულია, მაგრამ ხშირად მიემართება საუკეთესოთა შორის საუკეთესოებს – რაბლესა და ფლობერს. “სენტიმენტალური აღზრდის” ძირითადი ნიშან-თვისება, – შენიშნა ცნობილმა მწერალმა ბარბე დ’ორვილიმ, – ვულგარულობაა… მსოფლიოში უამრავი ვულგარული ადამიანი, ვულგარული აზრები, ვულგარული საგნებია. რა საჭიროა მათი რაოდენობის გაზრდა?”
მახსენდება ჩემი ემიგრაციის პირველ კვირები. სტალინიზმის ერთხმად დაგმობის შემდეგ პარიზელები მიხვდნენ, რას ნიშნავდა ჩემთვის ის, რომ ჩეხოსლოვაკია დიდი ხნის განმავლობაში ოკუპირებული იყო რუსეთის მიერ. ერთხელ ბარში ვიჯექი პარიზელ ინტელექტუალთან ერთად, რომელიც თანაგრძნობით მეპყრობოდა და მეხმარებოდა. ეს იყო ჩვენი პირველი შეხვედრა პარიზში. გონებაში მიტრიალებდა სიტყვები: დევნა, გულაგი, თავისუფლება, სამშობლოდან გაძევება, სიმხნევე, სიმტკიცე, ტოტალიტარიზმი, პოლიციური ტერორი. ამ აჩრდილთა განდევნის მიზნით ვთქვი, რომ განუწყვეტელი დევნისა და ჩემს ბინაში მიკროფონების დამონტაჟების შედეგად შესანიშნავად დავეუფლე მოტყუებისა და შენიღბვის ხელოვნებას. ჩემმა მეგობარმა და მე ერთმანეთს ბინები და გვარები გავუცვალეთ; მეგობარმა, რომელიც გამოუსწორებელი მექალთანე იყო და მიკროფონებს ყურადღებას არ აქცევდა, თავისი რამდენიმე სასიყვარულო თავგადასავლისთვის ჩემი ყოფილი სტუდია გამოიყენა. იმის გათვალისწინებით, რომ ყველაზე რთული მომენტი სასიყვარულო თავგადასავალში მობეზრებულ სატრფოსთან დაცილებაა, ჩემი ემიგრაცია მისთვის სასარგებლო აღმოჩნდა: ერთ მშვენიერ დღეს სტუდიაში მისულმა გოგონებმა და ქალბატონებმა აღმოაჩინეს, რომ ბინა დაკეტილი იყო და კარზე ჩემი გვარი აღარ ეწერა. მე კი პარიზში დიდხანს ვიღებდი სასიყვარულო ბარათებს შვიდი ქალისგან, რომლებიც არასოდეს მენახა.
მსურდა თანამეინახე გამერთო, მაგრამ ის თანდათან სულ უფრო იღუშებოდა და ბოლოს მკვახედ მითხრა: “ეს სასაცილო არაა”.
მშვიდობიანად დავცილდით, მაგრამ ჩვენი მეგობრობა დამთავრდა. ამ მოგონების მეშვეობით შეიძლება გავიაზროთ განსხვავება ჩვენ შორის. ერთმანეთს შეეჯახა ორი ესთეტიკური პოზიცია: კიჩის მოძულე კაცი ვულგარულობის მოძულე კაცს წააწყდა.
ანტიმოდერნისტული მოდერნიზმი
“ადამიანი აბსოლუტურად თანამედროვე უნდა იყოს”, – თქვა არტურ რემბომ. სამოცი წლის შემდეგ გომბროვიჩი ამაში დარწმუნებული აღარ იყო – “ფერდიდურკეში” იანგბლადის ოჯახში ოჯახს განაგებს ქალიშვილი, “თანამედროვე საშუალო სკოლის მოსწავლე”, რომელიც ჭკუას კარგავს ტელეფონზე და სძულს კლასიკური ლიტერატურა”.
დედამისიც თანამედროვეა: ის “ახალდაბადებულთა დაცვის კომიტეტის” წევრია; იბრძვის სიკვდილით დასჯის წინააღმდეგ და სამოქალაქო თავისუფლებათა დასაცავად; დემონსტრაციულად ლაღად სარგებლობს საპირფარეშოთი და იქიდან გამოსვლისას უფრო ქედმაღლური გამომეტყველება აქვს, ვიდრე – შესვლისას”; ასაკთან ერთად, თანამედროვეობა მისთვის უფრო მნიშვნელოვანი ხდება და ახალგაზრდობას ენაცვლება.
მამა? ისიც თანამედროვეა; არასოდეს არაფერს ფიქრობს, მაგრამ ყველაფერს აკეთებს, რათა ცოლ-შვილს ასიამოვნოს.
“ფერდიდურკეში” გომბროვიჩმა გაიაზრა არსებითი ძვრა, რომელიც მეოცე საუკუნის განმავლობაში მოხდა: მანამდე კაცობრიობა იყოფოდა ორ ნაწილად – ისინი, ვინც სტატუს კვოს იცავდა და ისინი, ვინც მის შეცვლას ლამობდა. შემდეგ ისტორიის მსვლელობა დაჩქარდა: წარსულში ადამიანი ცხოვრობდა ერთსა და იმავე გარემოში, საზოგადოებაში, რომელიც ძალზე ნელი ტემპით იცვლებოდა; ახლა კი ისტორია ძალზე სწრაფი ტემპით ამოძრავდა; სტატუს კვოც ასევე სწრაფად იცვლებოდა! ეს კი იმას ნიშნავდა, რომ ადამიანი შეიძლებოდა პროგრესულად განწყობილიც ყოფილიყო და კონფორმისტიც, კონსერვატიულიც და მეამბოხეც – ერთსა და იმავე დროს!
როდესაც კამიუს, როგორც “რეაქციონერს”, აკრიტიკებდა სარტრი თავის ჯგუფთან ერთად, მან შენიშნა, რომ ამ ადამიანებმა “მხოლოდ მიატრიალეს თავიანთი სავარძლები ისტორიის მსვლელობის მიმართულებით”; კამიუ მართალი იყო. მაგრამ მან არ იცოდა, რომ ამ სავარძელს ბორბლები ჰქონდა და რომ გარკვეული ხნის შემდეგ მას ყველანი ერთად გააქანებდნენ წინ – სკოლის მოსწავლე გოგონები, მათი დედები და მამები, ისევე, როგორც აქტივისტები, რომლებიც სიკვდილით დასჯის წინააღმდეგ იბრძოდნენ; ახალდაბადებულთა დაცვის კომიტეტის წევრები და, რა თქმა უნდა, პოლიტიკოსები, თავიანთ მომღიმარ სახეებს რომ უმალავდნენ საზოგადოებას, რომელიც ასევე იცინოდა, რადგან კარგად იცოდა: მხოლოდ ის არის ჭეშმარიტად თანამედროვე, ვისაც მოსწონს თანამედროვეობა.
სწორედ მაშინ მიხვდა რემბოს ზოგიერთი მემკვიდრე იმას, რომ ერთადერთი მოდერნიზმი, რომელიც ამ სახელწოდებას იმსახურებს, ანტიმოდერნისტული მოდერნიზმია.