„ერთი სიტყვით, შეგვიძლია, ვთქვათ, რომ „მწარმოებლის კრიტიკა” ჩაანაცვლა „მომხმარებლის კრიტიკამ“. ეს საბედისწერო ბიძგი, შეუძლებელია, ავხსნათ საზოგადოებაში განწყობათა ცვლილებების უბრალო აღნიშვნით, სოციალური რეფორმების წყურვილის შესუსტებით, საერთო სიკეთისადმი და სამართლიანი საზოგადოებისადმი ინტერესის შემცირებით, პოლიტიკურ ცხოვრებაში აქტიურობის კლებით ან ჰედონისტური და ეგოისტური განწყობების ზრდით, თუმცაღა, ცხადია, ყველა ეს მომენტი დამახასიათებელია ჩვენი დროებისთვის. ცვლილების მიზეზებს უფრო ღრმა ფესვები აქვს: ისინი დალექილია სოციალური სფეროს რადიკალურ ტრანსფორმაციასა და, უფრო ზოგადად, იმ სტილში, როგორითაც ცხოვრობს და კვლავ აწარმოებს საკუთარ თავს თანამედროვე საზოგადოება“.
ზიგმუნტ ბაუმანი
I
უშფოთველი ძილის შემდეგ ლიტერატურის მომხმარებელი შედის წიგნის მაღაზიაში და სამ წიგნს უკვეთავს – საუზმისთვის, სადილისთვის და ვახშმისთვის. მიმტანი, აზუსტებს რა შეკვეთის ინდივიდუალური გემოვნების შტრიხებს, შედის სამზარეულოში და შეკვეთას გადასცემს მზარეულს. მზარეული გამომცემელს, გამომცემელი მწერალს, მწერალი მეუღლეს ურეკავს. ოც წუთში სამივე წიგნი მზადაა. ლიტერატურის მომხმარებელი ყბების გაწელილი მოძრაობით აგემოვნებს პროდუქტს. მისი იმედი გაცრუებულია. კუჭი შელახული. გაოგნებისგან, პირში აცახცახებული ენით, პირობას დებს, რომ ამ წიგნის მაღაზიაში ცხოვრებაში აღარ შემოვა. შემდეგ კი ყელმოღერებული და თავმომწონე, მომხმარებლური პატივმოყვარეობით აღგზნებული, დარჩენილ ორ წიგნთან ერთად გამოზომილი რეგლამენტით აწყობს ქაღალდის კუპიურებს მაგიდაზე და სწრაფად გადის მაღაზიიდან. კლიენტი ყოველთვის მართალია, უდასტურებს ადვოკატი. მე მსურდა კრეატიული და ორიგინალური წიგნი, საქმის და დასვენების შეთავსება. რელაქსი. სანაცვლოდ კი სრულიად უსარგებლო სიმძიმე შემომაჩეჩეს.
ასეთი იქნებოდა მომხმარებლის ყველაზე შაბლონური და თვალსაჩინო ხატი, რომელსაც თავად ბაზარიც ითვისებს და იმავე სამომხმარებლო პრინციპით ყიდის. ეს ერთგვარი პატერნალისტური შეთანხმებაა, მოთხოვნა ანტისამომხმარებლო პოზიციის გამოხატვაზე და მისი მომხმარებლური პრინციპით მიწოდება. ილუსტრირებისთვის ჩაკ პალანიკის რომანის „მებრძოლთა კლუბის“ გახსენებაც საკმარისია, რომელშიც ანტისამომხმარებლო „ბუნტს“ მკითხველი მხატვრულ რეალობაში აკომპენსირებს. შედეგად, მკითხველის სტიქიური უკმაყოფილება განეიტრალებულია, სურვილები ახდენილი, დაკვეთა შესრულებული. ვერბალურ მიმოქცევაში არსებობს ლიტერატურის მოხმარების ბევრად უფრო ბანალური ნიმუში: „წავიკითხე და ვისიამოვნე“. ერთი შეხედვით, ეს ლაკონური რეცენზია განსაკუთრებულს არაფერს გვამცნობს, გარდა მოკრძალებული, მშრალი შეფასებისა, ან პირიქით, ამბიციური განაცხადია. მასში რეფლექსიის ის ზერელე და ავტომატიზებული პროცესი შიშვლდება, რომელიც ცალსახად სუბიექტურობის ღერძზე ტრიალებს. წაკითხულის ღირებულება ფასდება კერძო პირის ,,სიამოვნებისა“ და „უსიამოვნების“ დიქოტომიაში, გემოვნების თვითკმარობისა და ხელშეუხებლობის პრინციპით, ნაივური ნარცისიზმით, რაც სამომხმარებლო მიდგომის ისეთივე მკაფიო გამოხატულებაა, როგორიც იქნებოდა რიგით საქონელთან მიმართებაში. კარლ მარქსი “კაპიტალის” პირველ თავში აღნიშნავს, რომ ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში, რომელშიც კაპიტალისტური წარმოების წესი ბატონობს, ნებისმიერი სიმდიდრე, ინტელექტუალური თუ საგნობრივი (სხეულებრივი), საქონლის ფორმას იღებს. ასეთ საზოგადოებაში მატერიალური თუ სულიერი მოთხოვნილება თავდაპირველად შინაარსისგან დაცლილ ,,მადად“, საბოლოოდ კი მომხმარებლის დაკვეთად გადაიქცევა. მსგავსი მოთხოვნილება, ,,სულ ერთია, წარმოშობს მას კუჭი თუ ოცნება“, სამომხმარებლო საზოგადოებაში ,,საქონლის გროვას“ წარმოადგენს. სწორედ საქონელია ბურჟუაზიული საზოგადოების ყველაზე მკაფიო და ნათელი გამოხატულება და სწორედ საქონლის ფლობით, საქონლის ფორმით შეიმეცნებს თავს მომხმარებელი. საქონელი თავისი თვისობრიობით მიესადაგება კომერციალიზმზე აგებული ინტელექტის და მისი ერთ-ერთი გამოვლინების – სამომხმარებლო ლიტერატურის შთაგონების წყაროს.
ხელოვნებასთან ურთიერთობის სქემა, რომელიც მზა შაბლონითა და წმინდა ემოციური დამოკიდებულებით მუშაობს, მხატვრული ტექსტის კითხვას, კითხვის პროცედურად აქცევს, ფორმულით: ნაწარმოები და შთაბეჭდილება. რაც პრაქტიკული სახით ხშირად გვხვდება ქართულ ბლოგებზე, როგორც ლიტერატურული ტექსტების, ისე ფილმების და სხვა ხელოვნების ნაწარმოებების განხილვა-შეფასებისას. თეოდორ ადორნო ნაშრომში „ესთეტიკის თეორია“, – რომელიც მისი გარდაცვალების შემდეგ, 1970 წელს გამოქვეყნდა, ხელოვნებით ტკბობაზე მსჯელობისას წერს, რომ გრძნობადი მიმზიდველობის ხარჯზე, ხელოვნების ნაწარმოები თითქოსდა მჭიდროდ უკავშირდება მის მომხმარებელს, თუმცა ეს ილუზიაა; სწორედ ამ ეტაპიდან იწყება ნაწარმოების გაუცხოება სუბიექტისგან, რადგან ის გადაიქცევა საქონლად, რომელიც სუბიექტს ეკუთვნის და რომლის დაკარგვაც მას ყოველთვის აშინებს. ყალბი ურთიერთობა ხელოვნებასთან, გადაჯაჭვულია საკუთრების დაკარგვის შიშთან, ხელოვნების ნაწარმოების შესახებ ფეტიშისტურ წარმოდგენასთან, როგორც რაღაც მიღწევასთან, კაპიტალთან, რომელიც საჭიროებს ფლობას და რომლისთვისაც სახიფათოა რეფლექსია, ვინაიდან ამ დამოკიდებულების მსხვრევა შეუძლია. ამგვარი მიმართება შეესატყვისება ქონების შესახებ წარმოდგენას, რომელიც შესაძლოა სასარგებლო გახდეს ფსიქოლოგიური მეურნეობისთვის. სამომხმარებლო ცნობიერება, თუ ერიხ ფრომის ტერმინოლოგიას გამოვიყენებთ, ფლობის მოდუსი, შემდეგნაირად ზოგადდება ხელოვნების ნაწარმოებზეც, რაც უფრო მეტს ვფლობ, მით უფრო მეტად ვარსებობ. ფლობის მოდუსში წაკითხული რომანი, მკითხველში ცნობისმოყვარეობას ფაბულისკენ მიმართავს. თავად რომანს პრელუდიის ფუნქცია აქვს. მკითხველის კულმინაციურ მღელვარებას წარმოადგენს ფინალი, ბედნიერი იქნება დასასრული თუ უბედური, მოსალოდნელი თუ მოულოდნელი. როგორც კი მკითხველი დასასრულს ეზიარება, წაკითხული ისტორიის სრულად დაუფლების განცდა უჩნდება. ამგვარი წაკითხვის შედეგად მკითხველის ცოდნის არეალი არ გაფართოებულა, არ ჩაწვდენია უფრო ღრმად ადამიანის ბუნებას ან საკუთარ თავს, მან მხოლოდ და მხოლოდ მოხმარების და დაუფლების მორიგი აქტი განახორციელა.
ხელოვნების ნაწარმოების რეცენზირების პრაქტიკაში ასევე ხშირად ვხვდებით ფრაზას: – „იმედი გამიცრუვდა, მარკესისგან რატომღაც მეტს ველოდი“, რომელიც ასევე ნაივურ ნარცისიზმსა და ვიწრო სუბიექტურობას, საკუთარი ინტელექტუალური თუ ესთეტიკური შესაძლებლობების გაზვიადებულ რწმენასა და თვითკრიტიკისგან დაცლილ ამბიციას ეფუძნება. ლიტერატურის ამ პრაქტიკით კითხვის წანამძღვრები, მხოლოდ ლიტერატურული ასპექტებით ვერ აიხსნება. ასეთი ფორმის სუბიექტურობა, როგორც ინდივიდუალიზმის საცეცი, ,,ლიტერატურული გემოვნებიდან“ ან ენობრივი აბსტრაქციიდან არ მომდინარეობს. ამ შემთხვევაში ლიტერატურის კრიტიკა იდეოლოგიის პრობლემას აწყდება და იძულებული ხდება დუმილით, ხოლო უკიდურეს ვითარებაში სასოწარკვეთილებით გავიდეს ფონს, როცა იდეოლოგია, ყალბი სუბიექტურობის გამოგონებით და შემდგომში გავრცელებით, მკითხველს სუბიექტურობის უნივერსალურობის რწმენას ჯერ უნერგავს შემდეგ კი განუწყვეტლივ უღვივებს. ამ პროცესზე პერმანენტული და არა ფრაგმენტული დაკვირვებით, ლიტერატურაში იდეოლოგიის ხელახალი შემოჭრის მოწმენი გავხდებით. იდეოლოგია, კაპიტალიზმის კლასიკურ ეპოქაში არსებული, ბურჟუაზიის პოლიტიკური აღზევების შედეგად შექმნილი ინდივიდუალური სუბიექტის კომერციალიზაციას ახერხებს და ლიტერატურის მკითხველს სუბიექტური იდენტობის ფლობის შესაძლებლობას ახვევს თავს. იმ იდენტობის, რომელმაც მენეჯერულ ატმოსფეროში ტრაგიზმით აღსავსემ დაასრულა სიცოცხლე და წარსულის ნაწილად იქცა. იდეოლოგიის ამოცანა ამ ნაწილის რესტავრაცია და მისი არსებობის გამოგონებაა. ამ ხაფანგში გაბმულ ლიტერატურის კრიტიკოსს, ,,სუბიექტივიზმის“ ავტონომიურობის შეგრძნებას, საბოლოოდ კი საყოველთაოობის განცდას კინოფირივით უმონტაჟებენ. შედეგად, კრიტიკოსები, რომლებიც იდეოლოგიის გავლენას ესთეტიკური გემოვნებით შემოფარგლავენ, ვერასდროს იქნებიან თანმიმდევრულები ლიტერატურის და იდეოლოგიის პრობლემატიკის საკითხში და ვერც ისეთ მკითხველს მისცემენ გზამკვლევს, რომელსაც მარკესის წაკითხვის შემდეგ ,,იმედები გაუცრუვდა“.
ჩვენ არ ვამტკიცებთ, რომ მხატვრული ტექსტი საკრალურია, პირიქით, სწორედ მისი ფილოსოფიური განჯადოებაა სამომხმარებლო ლოგიკისთვის საფრთხის შემცველი, („ხელოვნების ნაწარმოებთან შეხვედრა არ არის მისი ერთი ნახვით შეყვარება“, – ამბობს პიერ ბურდიე). ბაზრის განჯადოებისგან განსხვავებით, რომელიც მხოლოდ ჰედონიზმით და შინაარსის განეიტრალებით ოპერირებს, ფილოსოფიური განჯადოება მხატვრული ნაწარმოების დიალექტიკურ წაკითხვას და თეორიულ რეფლექსიას გულისხმობს. ბრიტანელი კულტუროლოგი მარკ ფიშერი თავის წიგნში „კაპიტალისტური რეალიზმი“ იყენებს დეპრესიული ჰედონიის ცნებას, რითიც ძველი დისციპლინარული ინსტიტუტების სუბიექტის და ახალი სერვისების მომხმარებელი სტატუსის როლებს შორის მოქცეულ ინგლისის ახალი თაობის მდგომარეობას ახასიათებს. მდგომარეობას, როდესაც ნებისმიერი ქმედება დაყვანილია სასიამოვნომდე. ყველაფრისგან, რასაც ადამიანი აკეთებს, უნდა იღებდეს სიამოვნებას. შესაბამისად, ის ვერ ახერხებს მარად განახლებადი სიამოვნების პრინციპიდან თავის დაღწევას. დეპრესიული ჰედონია, რომელიც მუდმივად სიამოვნების ციკლურობაში ყოფნას გულისხმობს, გამორიცხავს სიამოვნების მიღმა ნებელობითი აქტის განხორციელებას, შრომითი ძალისხმევის რაიმეზე მიმართვას, მათ შორის კითხვის ხელოვნებაზე. კითხვის ხელოვნება, არა ბუნებით, არამედ ხანგრძლივი შრომის შედეგად ჩნდება. მიხაილ ლიფშიცი ლიტერატურის კრიტიკაზე მსჯელობისას აღნიშნავს, რომ უკეთესი იქნებოდა თუ მორალისტები შრომითი ნებელობის არქონისკენ მიმართავენ ძალისხმევას, მაგრამ „ადამიანები უფრო ადვილად აღიარებენ საკუთარ უნიჭობას, ვიდრე ცოდნის არქონას, მიუხედავად იმისა, რომ ამ უკანასკნელის გამოსწორება ბევრად ადვილია“. სამომხმარებლო საზოგადოებისთვის ამ ფრაზის ფორმულირება შემდეგნაირად შეიცვლება: მომხმარებელი უფრო ადვილად აღიარებს ,,წიგნის უნიჭობას“ (არ მომეწონა), ვიდრე ცოდნის არქონას, სწორედ იმიტომ, რომ ამ უკანასკნელის გამოსწორებას ნებისყოფა და ძალისხმევა სჭირდება. საკმარისია წიგნის ანოტაციები მხატვრული ტექსტების პარალელურად, თუნდაც მბჟუტავ კრიტიკულ სინათლეზე წავიკითხოთ, პრეტენზიული უშინაარსობის მაღალ ძაბვაზე მიბმულ, მინიმალისტურ, მაგრამ გულანთებულ სწორხაზოვნებას დავლანდავთ, რომელიც არათუ დაცლილი და გაუცხოებულია თავისივე წიგნისგან, ან გულუბრყვილოდ აჯამებს მოკლე შინაარს, არამედ მებრძოლი ვულგარულობით, მარკეტინგული სიყვითლით მოხატულ ჩარჩოში ხუფავს მას. როგორც ანოტაციები კლასიკური და თანამედროვე პროზის შესახებ, რომლებიც საკუთარ ბუნებაშივე ანოტაციის პასტიშს და შრომითი ნებელობის არარსებობის შედეგს წარმოადგენენ.
II
ლიტერატურის მომხმარებელი შედის წიგნების მაღაზიაში, ცალ თვალს მსოფლიო კლასიკისკენ აცეცებს, მეორეს ლოკალური საფულისკენ. სული მეკუმშება: ლიტერატურა მიღმიერი, მშვენიერი სამყაროა, თავისი გმირებით და თავგადასავლებით. ამ სამყაროში ვცხოვრობ, ნეტავ, გადასახლება შემეძლოს ბალზაკის გმირებთან, ტოლკიენის თავგადასავლებთან და ელფებთან, პიტერ პენის კუნძულზე, დოსტოევსკის ციმბირში… ციმბირში, ოღონდ ზომიერად! ლ.მ. ამ ყველაფერს ფიქრობს, თუმცა ხმამაღლა იშვიათად გამოთქვამს, მხოლოდ მაშინ, როცა ცდილობს ვინმეს ლიტერატურა შეაყვაროს. ჩემი ფიქრის დეციბალები დაბალია, მაგრამ სული მაქვს მაღალი, თავმდაბალი ვარ, მაგრამ სხვებზე უკეთეს რეალობაში ვცხოვრობ. ხელახლა დაბადების სასწაული. მრავალჯერ სიკვდილის სასწაული.
- ერთი ბილეთი სტენდალის პარმის სავანეში!
- 53 ლარი.
მათემატიკოს კლოდ შენონის და ფიზიკოს უორენ უივერომის წიგნში „კომუნიკაციის მათემატიკური თეორია“ („The Mathematical Theory of Communication“), რომელიც 1949 წელს გამოქვეყნდა, აღნიშნულია: „ნებისმიერი მონაცემის ინფორმაციული ღირებულება, რომელიც სისტემაშია შესაყვანი, უნდა განიხილებოდეს მანამდე არსებულ სხვადასხვა მონაცემთა ბაზაზე დაყრდნობით, რის მისაღებადაც მზადაა სისტემა“. ადამიანის ცნობიერება ნებისმიერ ვითარებაში მასზე მოქმედი სინამდვილის მხოლოდ განსაზღვრულ მონაკვეთს ითვისებს. სინამდვილის ის მცირე მონაკვეთიც კი, რომელსაც ცნობიერება ასახავს, სხვადასხვაგვარი სიცხადით განიცდება. ცნობიერების ცენტრში ექცევა ერთი კონკრეტული განცდა, რომელიც მაქსიმალური სინათლით ხასიათდება, ხოლო დანარჩენი განცდები მის ირგვლივაა განლაგებული. მათი სიცხადე მით უფრო მაღალია, რაც უფრო ახლოს არიან ისინი ცენტრალურ განცდასთან. ის რაც ობიექტურად არსებობს, მაგრამ ყურადღების საგნად არ გადაქცეულა, ჩვენი ნათელი ცნობიერების ფარგლებს გარეთ რჩება (უზნაძე, 1940, 521-522). ამგვარად მუშაობს ადამიანის ყურადღების აპარატი, რომელიც შეგვიძლია მხატვრული ნაწარმოების კითხვის პროცესის სიღრმისეული ანალიზისთვის გამოვიყენოთ, როგორც რეალობის, რომელსაც ტექსტი ქმნის მკითხველისთვის და რომელშიც პროცესის სახით იგივე პრინციპი მეორდება. ადამიანის ცნობიერებას არ ძალუძს ყურადღების კონცენტრირება, ისე რომ მის წინ გათამაშებული რეალობის სენსორული, სმენითი, მხედველობითი და სხვა ყველა სფერო სრულად მოიცვას. თუმცა ტექსტთან ურთიერთობის შემთხვევაში, არსებობს ერთი მნიშვნელოვანი სხვაობა, მკითხველს შეუძლია ნებისმიერ დროს მიუბრუნდეს ტექსტუალურ რეალობას, მაგრამ თუ თავად მკითხველში არ არსებობს გარკვეული ტიპის წინაპირობები, მაშინ ყურადღების კონცენტრაციის ველის გაფართოების ან შეცვლის პერსპექტივაც არ ჩნდება. მაგალითად, მხოლოდ თეოლოგიური ცოდნით გაჯერებული და შესაბამისად წინასწარგანწყობილი გონება ამ პერსპექტივაში წაიკითხავს და გამოტოვებს ტექსტის პოლიტიკურ განზომილებას, ანუ ამ ცოდნის მასშტაბში, ვიწროდ ამოიკითხავს მას. ჯონ მილტონის 1667 წელს გამოქვეყნებული პოემა „დაკარგული სამოთხე“, რომელიც უმეტესწილად თეოლოგიურ პრიზმაში აღიქმებოდა, პირველად, როგორც მე-17 საუკუნის ინგლისის რევოლუციის და ისტორიულ-პოლიტიკური პროცესების ლიტერატურული ასახვა, ინგლისელმა პოეტმა ჯორჯ ბაირონმა და მწერალმა მერი შელიმ წაიკითხეს.
განვიხილოთ ყურადღების კონცენტრაციის ველის სივიწროვის კიდევ ერთი მაგალითი, რომელიც ორჰან ფამუქის პირველი რომანის ,,ჯევდეთ ბეი და მისი ვაჟიშვილები“ – ს ,,ინტერპრეტირებას“ შეეხება, როგორც რომანისა ოჯახური ისტორიის შესახებ. ასეთი ,,ინტერპრეტაცია“ იმ სოციო-პოლიტიკური პერიპეტიებისგან გამოყოფაა, რომელიც მეოცე საუკუნის 20-დან 70 -წლებამდე თურქეთში მიმდინარეობდა. ყურადღების ჰორიზონტის გასაფართოებლად საჭირო წინაპირობების დეფიციტს ხშირად ინტერპრეტაციას უწოდებენ. სინამდვილეში ეს ინტერპრეტაცია კი არა, ეპისტემოლოგიური წინაპირობების ნაკლებობაა. ყურადღება, რომელსაც სელექციური, შერჩევითი ბუნება ახასიათებს, განსაზღვრავს იმ ინფორმაციას, რომელიც ყველაზე ხელმისაწვდომი იქნება პერცეპტული პროცესებისთვის (ზიმბარდო, გერიგი, 2002). სწორედ მკითხველის აღქმის გაფართოებაა ლიტერატურული კრიტიკის ერთ-ერთი დანიშნულება.
ერთი მხრივ, აღქმის აპარატის შეზღუდულობა ასაზრდოებს უაპელაციო კლიშეს, რომ ლიტერატურა აუცილებლად მაღალ განცდათა და იდეათა ფანტასტიკური სამყაროა, რეალობისგან გაქცეულთა საკემპინგე, თანდმევი ეკო-ანტურაჟით, განმარტოებითა და ხიფათებით. სინამდვილეში ეს რეალობისგან გაქცევა კი არა, რეალობის შეცვლის, მასთან წინააღმდეგობის უკანასკნელი იმედისგან გაქცევაა, რომელსაც თავად ეს რეალობა გვიტოვებს. მეორე მხრივ, მომხმარებლის განწყობა ტექსტუალურ სივრცეში, როგორც რელაქსაციურ ოთახში ისე შედის და რომც გადაეყაროს ისეთ ტექსტს, რომელიც „უსიამოვნოზე“ ან თუნდაც ტრაგიკულზე ესაუბრება, მოხმარების პარადიგმიდან გაანეიტრალებს მას და მაინც სასიამოვნოს კატეგორიაში განიხილავს. უფრო ზუსტად, მომხმარებლის ცნობიერება საკუთარ თავს ამგვარ კითხვას დაუსვამს: რამდენად სასიამოვნო იყო ამ „უსიამოვნოს“ კითხვა?! დადებითი პასუხი ამ კითხვაზე, დადებითი რეცენზიაა წიგნზე.
ამ ტიპის ლიტერატურულ რეპრეზენტაციას, ლიტერატურის კრიტიკოსი ვიწრო ოთახით და ცრემლიანი ლინზებით ხვდება. ოთახი მისი ინტელექტუალური ჰორიზონტისა და მოღვაწეობის ვიწრო არეა, შემორკალული ლიტერატურათმცოდნეობითი რადიუსით, ოთახს გარეთ კი ისტორიის ეზოში სოციოლოგია, პოლიტ-ეკონომია და სემიოტიკა ფილოსოფიას ეთამაშებიან. ლიტერატურის კრიტიკოსის დახურულ ფანჯრებში ხმაურიც კი არ აღწევს. სარკმელი ჩარაზულია ვიწრო სპეციალიზაციის ლურსმნებით და პროგრესის იდეის მიერ შექნილი ხმის იზოლატორით, რომლის დახშულობის გამო მეცნიერების სხვა დარგებთან ინტეგრალური კავშირი გაწყვეტილია. და მაშინ, როცა მოშინაურებული კრიტიკოსის დეკორაციული ყეფა ესთეტთა ედემის დაგვიანებულ რეისს მისდევს, ადამიანები, ვისთვისაც ლიტერატურა სოციო-ეკონომიკურმა მდგომარეობამ და არსებობის წნეხმა ფარისევლობად აქცია, მარტივი გართობის ტრანსპორტს ელოდებიან, რომელიც შრომითი წრებრუნვიდან ცოტა ხნით ამოაგდებს, რათა მომდევნო დღისთვის ძალთა განახლებისა და დასვენების ილუზიამ სიცოცხლე გაიხანგრძლივოს.
III
ლიტერატურის მომხმარებელს ტელეფონის ზარი აღვიძებს. მისი მეზობელი „წიგნის ჭიაა“. ვინ არის წიგნის ჭია? ის ვინც წიგნებს ალპობს. მიიკლაკნება წიგნის ჭია ფურცლიდან ფურცელზე, წიგნიდან წიგნზე და უარყოფილ სათვალეს ახალშეძენილი ლინზებიდან უმზერს. ოთახის თაროები სავსეა დაკონსერვებული წიგნებით. წიგნები სხვადასხვა ზომის ქილებში, ერთნაირი ფილოსოფიური ზომით. ალო, ვირჯინია პრუსტის ახალი თარგმანი გამოვიდა. ნაწილი ორიგინალში წავიკითხე. მიცვივდებიან ინტელექტუალი სნობები. წიგნს გამოაჭენებენ, ვითომ წაკითხული აქვთ. სნობზე სნობს რა დალევს…
ლ.მ. შედის წიგნების მაღაზიაში. სახეზე ამაყი თავდაჯერება აღბეჭდვია, თაროებზე განლაგებულ წიგნებს პირდაპირ სახელსა და გვარებში უყურებს, შიგადაშიგ ძნელად შესამჩნევ ირონიულ ღიმილს ააციმციმებს, გუშინ უფრო თავდახრილი ახსოვს კონსულტანტს. უფრო თამამი რომ იყოს, წიგნების ნაცვლად სიყვარულს გამოხატავდა. სასურველი წიგნის ვერაღმოჩენა მის სახეზე სიამაყის სწრაფ დაქვეითებას იწვევს. ტირაჟი ამოიწურა. მარჯვენა ხელი გულისკენ მიაქვს, მარცხენა ხელით შემთხვევით მოხვედრილ წიგნს ეჭიდება და იატაკზე ეცემა. შუაზე გადახსნილი წიგნივით გდია, სასწრაფო გზაშია. ლიტერატურის მომხმარებელი პოლ ოსტერის სახელობის წიგნში დააწვინეს. ჰოსპიტალიზაციის პროცესი სტაბილურად მიმდინარეობს. რეანიმირებული ლიტერატურის მომხმარებელი თეთრზე შავ პალატაში გადმოიყვანეს. პალატა სამოცდამერვე გვერდზე მდებარეობს. პირველი აბზაცის ბოლოში.
ის საგანგებო მდგომარეობა, რომლისკენაც ლიტერატურას სამომხმარებლო ცნობიერება ეპატიჟება, ითხოვს რომ ლიტერატურის კრიტიკა ისეთი ცოდნით გადახალისდეს, რომელიც საგანგებო მდგომარეობას სწორად უპასუხებს, რადგანაც ნებისმიერი ჟანრის ნაწარმოებს, აღარა აქვს უნარი თავი დააღწიოს იდეოლოგიას, რომელიც მას ,,ანტიიდეოლოგიურ“ რიტორიკას და ,,შემოქმედებით თავისუფლებას“ სთავაზობს. რასაკვირველია, საწარმოო ურთიერთობებში დაბადებულ და საზოგადოებრივი აზრის ტახტრევანში განცხრომით მჯდომ, სამომხმარებლო ორბიტის გარშემო ჰაეროვანი ფარფატის ფონზე.
იქ, სადაც სდუმან კრიტიკოსები, კრიტიკის წარმოებას კაპიტალი სულ უფროდაუფრო ,,ესთეტურად“ აფუძნებს. ლიტერატურის თანამედროვე მკვლევარებს, კრიტიკის წარმოებისას მივიწყებული აქვთ ხელოვნების აურის საკითხი (ვალტერ ბენიამინი; 1940), რომლის გაქრობას ხელოვნების სამომხმარებლო რეპროდუქცია იწვევს. სწორედ ამის კრიტიკას ცდილობდა მეოცე საუკუნის პოლიტიკური ფილოსოფია და არამხოლოდ (,,როგორც კიჩის ერა (გრინბერგი), როგორც კულტურის ინდუსტრია (ადორნო), როგორც სპექტაკლის საზოგადოება (დებორი)“. ბორის გროისი, მარქსი დიუშანის შემდეგ, ანუ ხელოვანი და მისი ორი სხეული). ბუნებრივია, ლიტერატურის კრიტიკოსებს, მწერლებს და ზოგადად ,,საჯარო ინტელექტუალებს“, კულტურის ისტორიის (ამ შემთხვევაში ლიტერატურის) სხვადასხვა ეტაპზე ჰქონდათ გარკვეული რეაქცია მასების[1], ან სამომხმარებლო ელემენტების შემოტევისას, შეექმნათ ინტელექტუალურად მეტ-ნაკლებად მყარი და ესთეტურადაც ლაღი, გამძლე ტაძრები, რომლებიც საგანგებო მდგომარეობის დროს ციხესიმაგრედ, ბოლოს კი ღარიბულ თავშესაფრად გამოადგებოდათ. ამის კონცეპტუალური გამოხატულება იყო ხელოვნებიდან და ესთეტიკიდან ამოზრდილი მოწოდება I” art pour I”art (ხელოვნება ხელოვნებისთვის), რომელმაც სხვადასხვა ისტორიულ მოცემულობაში ფორმები შეიცვალა, თუმცა საბოლოო ჯამში არ გასცდენია ,,წმინდა ხელოვნების“[2] ეთიკას და არასდროს გასჩენია ეჭვი ,,მშვენიერი მოჩვენების საუფლოში გაფურჩქვნის შესაძლებლობის“ (ვალტერ ბენიამინი; 1935-36) შესახებ. ლიტერატურის ისტორიაში არსებული ამ წინააღმდეგობის ტრადიცია, ერთი მხრივ, საწარმოო ძალების წინაშე პირისპირ დარჩენილი უხერხემლო ინტელექტუალების და მეორე მხრივ, საბაზრო ლოგიკის ურჩხულის ტოტალური ძლიერებით დამფრთხალი მწერლების და ლიტერატორების, საფუძველშივე ჩაქრობისთვის დანთებული ჩირაღდანი იყო, რომლის ანთებასაც დიალექტიკური აზროვნების გამოღვიძებისათვის არაფერი ჰქონდა სათქმელი. პირიქით, საწარმოო ძალების მფლობელები ხშირ შემთხვევაში მასების ხელით აქრობდნენ იმ ნაპერწკალს, რომელსაც მათი გადარჩენა არ შეეძლო და არც მიზნად ჰქონდა დასახული. ეს იყო ბურჟუაზიის ეკონომიკური გამდიდრების, მისი ფლობერისეული ინტერპრეტაციის[3] საპირისპიროდ წარმოქმნილი და ესთეტიკის გაქრობის წინააღმდეგ მიმართული წვრილბურჟუაზიული, საკუთარ თავში ჩაკეტილი და ხშირ შემთხვევაში მოწყენილობისგან დასნეულებული ,,ავანგარდის აჯანყება“.
კულტურის ისტორია მსგავსი აჯანყებების შესახებ მრავლად მოგვითხრობს, თუმცა ვინც არ უნდა მოგვევლინოს მთხრობელად, საბოლოოდ დასასრული ერთია, აჯანყება არასოდეს მიიღებს კლასობრივ და თუნდაც თანმიმდევრულ, პოლიტიკური წინააღმდეგობის მატარებელ შინაარს. მეცხრამეტე და მეოცე საუკუნის ოცდაათიან წლებამდე, ,,ავანგარდის აჯანყების“ მოთავეები მნიშვნელოვან თავდასხმებს ახორციელებდნენ. მაგალითად, რიჰარდ ვაგნერის ხელოვნების ტოტალობა, რომელიც ხელოვნების საზრისის ევოლუციას მოიაზრებდა. თუმცა კაპიტალისტური ურთიერთობების და სამომხმარებლო მობილიზაციის ზრდასთან ერთად, ასეთი აჯანყებების მოქმედების არეალი სულ უფროდაუფრო მცირდებოდა. როგორც როლან ბარტი აღნიშნავს, ასეთი აჯანყება ბურჟუაზიის ეთიკური და ეკონომიკური მხარეების წინააღმდეგობების გაღრმავებას ემსახურება და ძირითადად ელიტარულ რიტუალურ პროტესტთან თანაარსებობს. გასული საუკუნიდან კი ელიტარულ რიტუალიზებულ პროტესტს გაფართოების უნარი ნაკლებად გააჩნია.
ცხადია, თანამედროვე კრიტიკოსების წინააღმდეგობა ლიტერატურის სამომხმარებლო რეპროდუქციაზე, ,,ავანგარდის აჯანყებების“ ცრუ, სიმულაკრული ჰაერით გაბერილი საპნის ბუშტებია, რომლებიც საწარმოო ურთიერთობებში მიმდინარე ცვლილებებიდან ჩნდებიან და გახეთქვამდე სხვადასხვა ფორმას იღებენ. მათი მოქმედების ვექტორი შემოსაზღვრულია და საბოლოო ჯამში საპნის ბუშტივით სველი და ნაღვლიანი ბოლო აქვს.
თანამედროვე კრიტიკიდან, ან ,,პროფესიონალ“ ლიტერატორთა წრიდან გამოძერწილი, კულტურული ავანგარდის ანაფორით შემოსილი „აქსიომები“, სამომხმარებლო ცნობიერებასთან ჯერ დაპირისპირებას და საბოლოოდ დამარცხებას იმიტირებენ. ლიტერატურაში ეს პოზიცია ფორმით High Modernism (მაღალი მოდერნიზმი-Frederic Jameson; 1971) – ის საძირკველზე დგას, რომელიც ლიტერატურის სამომხმარებლო სიბრტყეებს შეზღუდული პერსპექტივიდან ჭვრეტს. ლიტერატურაში მისთვის მხოლოდ ორი სამომხმარებლო სიბრტყე არსებობს, რომელთა ქრონიკული კრიტიკის პარალელულად თავად იძენს სამომხმარებლო თვისობრიობას. High Modernism-ის ირგვლივ უიმედოდ გაერთიანებული მწერლები, ლიტერატორები და ესთეტები, ლიტერატურის მომხმარებლების პირველ და მეორე კატეგორიებს სხვადასხვაგვარად უსწორდებიან (თუ ლიტერატურის მომხმარებლის პირველი ჯგუფისთვის მათი აზრი უმნიშვნელო და მოსაბეზრებელია, მეორე ჯგუფისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი და საინტერესოა). პირველს ისინი მასკულტურად, მდარე გემოვნების პროდუქტად თვლიან, მეორესთან დაკავშირებით ამოცანა იგივე რჩება. უბრალოდ, ამ ეტაპზე კრიტიკის სახე იცვლება. თუ პირველთ, როგორც მასკულტურას, არათანმიმდევრულად აკრიტიკებენ, მეორე შემთხვევაში სუბიექტურობის ისეთ კრიტიკას აწარმოებენ, რომელიც საფუძველშივე არასაიმედო ნიადაგიდან წარმოიშობა. ამავდროულად, კრიტიკულ აპარატს ერთჯერადად (ე. წ ბესტსელერების მკითხველის წინააღმდეგ) ღრმა, ფილოსოფიური პროზის ცნებით ამდიდრებენ, ხოლო მეორე შემთხვევაში ლიტერატურული საღამოებით და სალონური დისკუსიებით. ამ ,,ინტელექტუალური“ რიტუალის შემდეგ, მათ სამომხმარებლო მიჯნა გადალახულად მიაჩნიათ. მეტიც, ისინი ლიტერატურის დამოუკიდებლობაზე და ავტორის თავისუფლებაზე იწყებენ საუბარს, ხოლო იმათ, ვინც თანმიმდევრულად იაზრებს სამომხმარებლო პრობლემატიკას, პოლიტიკურ ანგაჟირებულობაში ადანაშაულებენ. მსგავსი პოზიცია შინაგანად ენათესავება 1957 წელს კანადელი ლიტერატურის, ენისა და ლინგვისტიკის მკვლევარის, ნორტროფ ფრაის წიგნში („Anatomy of Criticism“) გამოთქმულ ხედვას ლიტერატურის შესახებ. ფრაი ლიტერატურას „ავტონომიურ ვერბალურ სტრუქტურად აღიქვამდა“, რომელიც თავისავე საზღვრებს გარეთ არსებულ ყოველგვარ კავშირსაა მოწყვეტილი; ეს ლიტერატურის იზოლირებას და თვითკმარობას გულისხმობს. მისი თქმით, ლიტერატურა საკუთარი თავისკენაა მიმართული და „ცხოვრებასა და რეალობას სიტყვისმიერი ურთიერთობების სისტემაში მოიცავს“. საბოლოოდ, შედეგი ერთია, ,,ავანგარდისტული აჯანყების“ ტრადიციის იმიტატორები, ლიტერატურის მომხმარებლობას ფორმალურად, ფორმალიზმით ეწინააღმდეგებიან (და არა იდეოლოგიის კრიტიკით), რითაც სამომხმარებლო ცნობიერების მიღმა არსებულობის მითით ცდილობენ გაახანგრძლივონ ლიტერატურის სიცოცხლე, რომლის გამიჯვნა კომერციული საზღვრებისგან თითქმის შეუძლებელი გახდა.
სანამ ლიტერატურის მომხმარებლის მესამე კატეგორია პირველ ორზე ესთეტურ და ინტელექტუალურ უპირატესობას დემონსტრირებს, კაპიტალი ხელოვნების მშვენიერების ცნებას საბაზრო ინდუსტრიად გარდაქმნის და ზოგადად ლიტერატურის ბუნების შეცვლასაც აანონსებს. შედეგად, მესამე რიგის მომხმარებლები კიდევ უფრო ეფლობიან საკუთარი ჭეშმარიტებით მიღებულ სიამოვნებაში და სულ უფრო მეტ რევერანსს სთავაზობენ გამომცემელს. ისინი ვერ ხედავენ იდეოლოგიური ჰეგემონიის ძაფს საკუთარ რიტორიკაში, რომელიც გაყიდული ,,ანტის“[4] გარსშია განმარტოებული. ჩიტის ფრთით ხელში და ჩიტის რძით პირში, ათრთოლებული, დაბნეული და გაამაყებული მწერალი/პოეტი თავმდაბალი მედიდურობით გლესს მაღალ სცენას, ლითონის ლეგიტიმაციით გაბედნიერებული და გამყარებული. ფრთამ ისედაც მოთვინიერებული საბოლოოდ მოათვინიერა და კოსმეტიკური აფრთიანების ცისკენ შეაქანა. მისი მტკიცე ნებელობის, სამადლობელი სიტყვის არტისტიზმისა და კონფორმისტული დამაჯერებლობის წინაშე, შიშით კრთებიან გასული საუკუნეების სიტყვის შემოქმედთა მოხუცი ჩრდილები. დარბაზი სავსეა შეთქმულების დუმილითა და ოქროს იმიტაციით, რომელიც ტაშსა და ოვაციას შორის იფრქვევა. სტილთთაყვანისმცემლობის მაღალი სალოცავიდან თავად სტილი ეშვება, ფრთებს შემოიკეცავს, შეცოტავებულ მრევლს მუქარით უმზერს, ეული პროექტები გარდიგარდმო ყრია, მათ ირგვლივ კი განუხორციელებელი ადამიანების გვამები ანტიუტოპიას სახარებასავით ეწაფებიან. სიტყვაძუნწი და უძვლო პოეტი საყრდენს ეძებს, ტრიბუნიდან აღარაფერი ჩანს, დახლიდან იხედება, იქნებ ვინმეს თვალი მოკრას და დაწნეხილი ვნების ნაცვლად სოციალური შინაარსით ამოკემსილი, მაგრამ დეპოლიტიზებული ლექსები შეასაღოს.
ლიტერატურის ესთეტი მომხმარებელი გრძნობს იმ წინააღმდეგობას, რომელიც კაპიტალის ბუნებასა და ხელოვნებას შორის არსებობს (ის, რომ ბურჟუაზიული საზოგადოება საბოლოო ჯამში ეწინააღმდეგება ხელოვნების დამოუკიდებლობას, იცოდნენ ფ. შილერმა და ი. გოეთემ), თუმცა ის ვერ ახერხებს ბოლომდე ახსნას მხატვრულ შემოქმედებასა და სამომხმარებლო ინტერვენციას შორის მიმდინარე პროცესის ტოტალური ხასიათი და მისი იდეოლოგიური ფესვები. სწორედ ამიტომ, ლიტერატურის მომხმარებლის ამ ჯგუფის წარმომადგენლები ვულგარულად, ზედაპირულად აყენებენ საკითხს ლიტერატურაში ფორმისა და შინაარსის წინააღმდეგობის შესახებ.
კარლ მარქსის 1842 წელს დაწერილ სტატიაში ,,შენიშვნები პრუსიის უახლოესი საცენზურო ინსტრუქციის შესახებ“, დასმულია საკითხი გერმანიაში პრესის და ლიტერატურის მდგომარეობაზე, რომელიც მაშინ განსაკუთრებით შეიზღუდა. მარქსმა სტატიაში გააკრიტიკა საცენზურო ინსტრუქციის შერჩევითი ლიბერალიზმი და აჩვენა რომ იდეოლოგიის მიერ შექმნილი ,,თავისუფლება“ არსებითად წინააღმდეგობრივი და ეფერემულია. ის სტატიაში აქტიურად იცავს მწერლის, როგორც ავტორის თავისუფლებას და ინდივიდუალური შემოქმედებითი მანერის უფლების საკითხებს. ასევე მეტად მნიშვნელოვანია ავტორის პოზიციები სტილის სოციალურ ფესვებზე (,,სტილი ეს ადამიანია“) და ლიტერატურის ტენდენციურობაზე. მარქსი არ უარყოფს ლიტერატურაში ავტორის ინდივიდუალურ ძალისხმევას, მხატვრულ ნაწარმოებს არ განიხილავს იდეის – ,,ტენდენციურობის“ ასახვად, ხოლო ფორმას მის დანამატად. მთლიანობაში მარქსი ამტკიცებს, რომ რომანი არაა ,,დროის იდეების უბრალო რუპორი“ და მწერალი არაა ვულგარული სოციოლოგიზმით შეპყრობილი ქურუმი, რომელმაც რომანით არსებული რეალობა უნდა ასახოს. მწერლის ინდივიდუალურ მანერას, სტილს და ფორმებს ის ლიტერატურის მნიშვნელოვან ძრავად მიიჩნევს, იმ დამატებით, რომ ყოველივე ეს კავშირშია საზოგადოების სოციალურ ფორმაციასთან და ზოგადად საწარმოო ურთიერთობებთან.
ჩვენი აზრით, ლიტერატურის სამომხმარებლო განზომილების კრიტიკა შეუძლებელია მისი იდეოლოგიური და პოლიტიკური კრიტიკის გარეშე, როგორც ამას ლიტერატურის ესთეტი მომხმარებლები აკეთებენ. მათი პოზიცია, რომელიც მხატვრული ლიტერატურის ,,სრულ ავტონომიას“ ქადაგებს, მოწყვეტილია არსებულ ბაზისს და სხვა ცენტრალურ პრობლემებსაც. მაგალითად, კომერციალიზაციის იდეოლოგიურ ასპექტებს და სხვა. ეს ნიშნავს, ლიტერატურის განვითარება, რომლის ფორმირებაც ლიტერატურული სალონების გულმოყირჭებულ, მელანქოლიით შეპყრობილ, ციფრულ სოციალურობაში ან ასალონურ-ასკეტურ-ასოციალურ ატმოსფეროში ხდება, ადამიანის საზოგადოებრივი მდგომარეობიდან მოწყვეტილად განვიხილოთ.
ამავე ატმოსფეროს ნაყოფია ყურადღების გამახვილება ფორმისა და შინაარსის დაპირისპირებაზე, რომელსაც, რასაკვირველია, გააჩნია თეორიული ლეგიტიმაცია, მაგრამ ამ შემთხვევაში იდეოლოგიის პრობლემისგან გაქცევის მცდელობა უფროა, ვიდრე ღირებული სამეცნიერო დისპუტი.
ამ საკითხს ეხმიანება იტალიელი ფილოსოფოსის[5], ბენედეტო კროჩეს კომენტარი, რომელიც თავის ერთ-ერთ ნაშრომს (The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General) დაურთო. კროჩეს თავდაპირველად ხელოვნება[6] ლირიკულ ინტუიციად, გრძნობებისგან შემდგარ ფანტასტიკურ ხედვად ესმოდა. ამ პერიოდის კროჩესათვის ლიტერატურა კონცეპტუალური აზროვნების მონაწილეობის გარეშე არსებული ესთეტიკური პროცესი იყო, მაგრამ დაუპირისპირდა რა ისტორიული ქმნადობიდან მოწყვეტილ მეტაფიზიკას[7], ხელოვნების და უფრო კონკრეტულად ლიტერატურის ასპექტებშიც თავისი პოზიციები კრიტიკულად გადაიაზრა და ახალ დასკვნებამდე მივიდა. საბოლოოდ, ხელოვნების ირგვლივ არსებული პრობლემატიკის გადასაჭრელად კროჩემ ძირითადი ყურადღება ფორმაზე, როგორც გამოხატულებაზე და შინარსზე, როგორც მამოძრავებელ ძალაზე შეაჩერა და შექმნა ესთეტიკური სისტემა, რომლის ერთ-ერთ სფეროში მიმდინარეობდა ფორმის შინაარსთან დომინაციის კრიტიკა. წარმოადგინა კროჩეანული მეთოდი – ხელოვნების ნაწარმოების ელემენტებად დაშლის (სტილი, ლინგვისტური სტრუქტურა, ფორმა, სიუჟეტი) და საბოლოო ჯამში დიალექტიკური ერთიანობის შენარჩუნების აუცილებლობის შესახებ. კროჩეს ესთეტიკურ სისტემაში ეს საკითხი მთავარი მნიშვნელობის არ იყო, თუმცა მისი პოზიცია პრობლემის გარკვეულ გადაწყვეტას გვთავაზობს. ამ საკითხების კვლევისას კროჩე შინაარსის იდენტობამდე მივიდა, განსაკუთრებული კი მის კვლევაში ის იყო, რომ კროჩეანულ რეფორმაში ხელოვნების ნაწარმოების განხილვისას მისი ელემენტებად დაშლა განსაზღვრული მიზნისთვის დასაშვები იყო. კროჩეანული გადაწყვეტით, ხელოვნების ნაწარმოების შეფასების პროცესი შემდეგნაირად უნდა წარმართულიყო: ხელოვნების ნაწარმოების (მაგალითად რომანის) გასაგებად, საჭირო იყო მისი დაშლა და კრიტიკული ანალიზისთვის მათი გამოყოფა, ამ საფეხურის გავლის შემდეგ კი ნაწარმოების საბოლოო შეფასებისთვის ცენტრალური ეტაპის დაწყება, რომელშიც შენარჩუნებულია ელემენტების დიალექტიკური ერთიანობა.
ხელოვნების ნაწარმოების შეფასების ამ მეთოდიდან გამომდინარეობს კროჩეს პოზიცია ფორმისა და შინაარსის მიმართების საკითხზე, რომელშიც კროჩე შინაარსის უზენაესობას აღიარებს. საყურადღებოა, რომ კროჩეს საბოლოო მიზანი არ იყო მონისტური სისტემის ჩამოყალიბება, რომელიც ხსენებული ცნებების შეუღლებით შემოიფარგლებოდა; კროჩეს სისტემა გულისხმობდა გამოყოფის შესაძლებლობას კონკრეტული მიზნისათვის და ამასთანავე ,,რეალური განსხვავების“ გაქრობას გამოხატვის საშუალებათა შორის. რასაკვირველია, ამ პოზიციებით კროჩე ეწინააღმდეგება იმ ლიტერატორებს, რომლებიც შინაარსთან მიმართებაში ფორმის უზენაესობას აღიარებენ. ასევე აღსანიშნავია კროჩეანული რეფორმის ნაკლოვანებაც. კერძოდ, კროჩე, როგორც თავის ისტორიულ კონტექსტში მოაზროვნე, ღიად ტოვებს ჟანრული სპეციფიკის საკითხს, რომელიც თანამედროვე ლიტერატურაზე საუბრისას განსაკუთრებით საყურადღებოა. ამ კომპონენტის (და არამხოლოდ) გამოტოვების გამო, კროჩეანული დაფუძნება გარკვეულწილად შესაცვლელია, თუმცა ის ბირთვი, რაც ფორმის და შინაარსის ირგვლივ კროჩემ განავითარა, ჯერ კიდევ აქტუალურია.
ბაზისი ერთხელ და სამუდამოდ კი არ განსაზღვრავს ზედნაშენს, არამედ განსაზღვრავს იმ დაშვებით, რომ სხვადასხვა ისტორიულ მომენტში აძლევს შესაძლებლობას მონაწილეობდეს ბაზისის ფორმირებაში. ჩვენი აზრით, შინაარსი ლიტერატურულ ნაწარმოებში ერთხელ და სამუდამოდ კი არ წარმოშობს ფორმას, არამედ პერიოდულად აძლევს საშუალებას ზემოქმედებდეს მასზე. ჩვენ არ ვამტკიცებთ, რომ შემოქმედების პროცესს ხელოვანი, წინასწარ დაგეგმილი შინაარსით იწყებს და შემოქმედებისთვის ფორმების მექანიცისტური არჩევა ან შექმნაღა დარჩენია. პირიქით, შემოქმედებით პროცესში ფორმას აქვს უნარი, გარკვეულ მომენტში სული შთაბეროს შინაარს. მეტიც, ეს ხელოვანისათვის შესაძლოა აუცილებელიც იყოს, რადგან ფორმის ძიება მის ინდივიდუალურ შესაძლებლობებზეა დამოკიდებული, ხოლო ამ შემოქმედებითი პროცესის შედეგად ნაწარმოების შინაარსიც უფრო იზრდება და მდიდრდება. ისინი კი – ვინც მიიჩნევს რომ ლიტერატურის და იდეოლოგიის შეკავშირება მხოლოდ საბჭოთა კავშირის პირმშოა და დღესდღეობით მხოლოდ მისი აჩრდილის სახითღა არსებობს, ისტორიას და თანამედროვეობას (მათ შორის ლიტერატატურასაც) კატეგორიულად იდეოლოგიზებული იმპერატივით შესცქერიან, რაც გულისხმობს ყოფიერების მნიშვნელოვანი მოვლენების აპრიორულ შეფასებებს, ჭეშმარიტების იმიტაციით და განმაზოგადებელი მაგალითებით, მეცნიერული მეთოდოლოგიისა და ეთიკის გარეშე.
* * *
სტატიაში შემოთავაზებულ ლიტერატურის მომხმარებლის კლასიფიკაციას გააჩნია სოციალური, მაგრამ არა ემპირიულად დასაბუთებული სოციოლოგიური განზოგადების პრეტენზია. ეს კლასიფიკაცია არ ემყარება სტატისტიკურ მონაცემებსა და კვლევას, არ არის სასრული და ამომწურავი. შესაბამისად, როგორც ცვლადი სიდიდე, შეიძლება შეივსოს ან გადამუშავდეს. კლასიფიკაციის მიზანია ლიტერატურის მოხმარების განსხვავებული ხასიათის ჩვენება, რომელსაც თავისი განსაკუთრებული, სპეციფიკური ფორმები ახასიათებს, თუმცა მთლიანობაში სამივე ტიპი საერთო მორფოზას – საბაზრო ლოგიკას ემორჩილება. ეს პრინციპი პირველი კატეგორიისთვის უფრო ცხად, მოხმარების ინტერნალიზებულ ეთიკას ეფუძნება. მეორე და მესამე კატეგორიისთვის ფარულ, ნაკლებ თვალსაჩინო ფონოტიპს ატარებს და თავი იდეოლოგიური ზემოქმედებისგან დამოუკიდებელი ჰგონია, ან საერთოდ არ ეჭვობს მის არსებობას.
საქართველოში ლიტერატურის სამომხმარებლო ჰეგემონია, ლიტერატურის შესახებ იმ სახის მსჯელობით იკვებება, რომელიც ძირითადად ბაზრის, ინდუსტრიაში ჩართულობის და მის გარშემო არსებული კრიტერიუმების მშრალ ჯამურობას წარმოადგენს. ეს სტატუსქვო, ეჭვშეუვალ პროგრესად, ღირებულ მონაპოვრად აღიქმება. არ ჩნდება კითხვა, თუ სად მიდის ეს მაგისტრალი, რა ტიპის წაკითხვის პრაქტიკას ან როგორ ლიტერატურას ახალისებს.
ხშირად წავაწყდებით გულისამაჩუყებულ მოთქმას, რომ წიგნები ფართო მასების ინტერესს ვერ იმსახურებენ, მაგრამ მიზეზებზე არათუ მეცნიერული კვლევა, არამედ ინტერდისციპლინარული მსჯელობის ჩანასახებიც არ გაჩენილა (მსჯელობა მხოლოდ დილეტანტური, პირადი დაკვირვებებით და სწორხაზოვანი კულტურული კრიტიკით ამოიწურება). მოთხოვნის მაქსიმა წიგნების შესახებ „ალაპარაკება და აკამათებაა“ და არა ის, როგორ ლაპარაკობენ და კამათობენ. ეს კამათი, იშვიათი გამოვლინებით ვიწრო ფსევდოაკადემიურობით, ხოლო ფართო გამოვლინებებში სუბიექტური აბსტრაქციებით შემოიფარგლება და სპორტული ქომაგების ანგაჟირებულ დაპირისპირებას მოგვაგონებს. შედეგად, ის არა მკითხველის აღქმის გაფართოებას, არამედ კითხვის ჰორიზონტის და შესაბამისად მხატვრული ტექსტის გაგების შევიწროებას ემსახურება.
საქართველოში არსებული ლიტერატურული პროცესისთვის ნიშანდობლივია ლიტერატურული კრიტიკის არარსებობაზე წუხილი. ეს პოზიცია ყველაზე ხშირად იმ ადამიანებისგან გვესმის, რომლებიც თავს ლიტერატურულ კრიტიკოსებად მოიაზრებენ ან ასეთებად გვევლინებიან. ამ მოდური და თითქოსდა სავალდებულო ტენდენციით, ,,კრიტიკოსები“ მკითხველთან საზოგადოებრივ კაპიტალს აგროვებენ, ხოლო გამომცემელთან, მესიანისტური სულისკვეთების მქონე, ლიტერატურისთვის თავგანწირული ზვარაკის იმიჯს. სინამდვილეში ამ კეკლუცობის მიღმა შემდეგი რეალობა იმალება – ლიტერატურული კრიტიკა არათუ არ არსებობს, არამედ იმდენად დაშორებულია შინაარსს, რომ მზადაა თავისი არსებობა გაუქმებულად გამოაცხადოს.
დასკვნის ბოლოს კი, მოსალოდნელი გაუგებრობის თავიდან ასარიდებლად, საჭიროდ მიგვაჩნია რამდენიმე განმარტების გაკეთება. სტატიაში, ტერმინ იდეოლოგიას ნეგატიური, მარქსისეული მნიშვნელობით ვიყენებთ და არა ,,პოზიტიური“ შინაარსით, რომლის მიხედვითაც, იდეოლოგია ჩაგრული კლასების იარაღია. ასევე მნიშვნელოვანია დიალექტიკის ან დიალექტიკურ ერთიანობის განმარტება, ვინაიდან, ამ ცნებებში მკითხველმა შესაძლოა ნაგულისხმევი შინაარსიის საწინააღმდეგო მნიშვნელობები ამოიკითხოს. დიალექტიკაში ან დიალექტიკურ ერთიანობაში არ ვგულისხმობთ მეოცე საუკუნეში პარტია-სახელმწიფოების მიერ ინსტიტუციონალიზებული ფილოსოფიის გამომხატველ მნიშვნელობებს, რომელთა შორის ყველაზე ცნობილი ,,დიალექტიკურ მატერიალიზმი“[8] იყო. ,,დიალექტიკური მატერიალიზმი“ თავისი შინაარსით, საბჭოთა სახელმწიფო ფილოსოფიას, ოფიციალური დოქტრინის ტრადიციას უკავშირდება. ჩვენს მიერ გამოყენებულ დიალექტიკაში ან დიალექტიკურ ერთიანობაში სამი ძირითადი პრინციპი იგულისხმება: შეფასების მეთოდი, რომელიც საგნის ან პრობლემის არა ფრაგმენტულ, არამედ ერთიან აღქმას ეფუძნება, აზროვნების ისტორიულობა, რომელიც მექანიცისტურობის საწინააღმდეგოდ, რიგ შემთხვევებში შინაარსობრივ ევოლუციას გულისხმობს და ბოლო, ისტორიული მატერიალიზმის თეზისი, რომლის არსებითი გამოხატულებაც მარქსის ნაშრომში (,,თვრამეტი ბრიუმერი ლუი ბონაპარტისა“) გვხვდება. გარდა ამისა, მთლიანი სტატიაც გარკვეულწილად მცდელობაა დიალექტიკურად მიუდგეს უკანასკნელ პერიოდში მიმდინარე ლიტერატურულ ტენდენციებს. ეს მიდგომა უარს აცხადებს, საქართველოში ლიტერატურული კრიტიკის არსებული ფორმით შემოიფარგლოს. ესაა მცდელობა, ლიტერატურული პროცესის სოციო-პოლიტიკურ მთლიანობაში მოაზრებისა. ამ მეთოდოლოგიის გაგრძელებად უნდა ჩაითვალოს ჩვენი მცდელობა, ლიტერატურის მოხმარების ირგვლივ (ან წინააღმდეგ) გაგვეერთიანებინა და გარკვეულწილად საერთო ჭრილიდან წარმოგვეჩინა განსხვავებულ პოზიციებსა თუ თეორიულ პლატფორმებზე მყოფი ავტორები, რომლებიც სხვადასხვა ეპოქაში წერდნენ და აზროვნებდნენ. ჩვენ არ ვთვლით, რომ ამ წერილში სრულად განვიხილეთ ყველა ის საკითხი, რომელსაც შევეხეთ; ვადასტურებთ მის პოლემიკურ ხასიათსაც და აქვე დავძენთ, რომ აღნიშნული სტატია ლიტერატურის მომხმარებლის საბოლოო სახის ან მისი კლასიფიკაციის დადგენას კი არა, მათი გააზრების მცდელობას ისახავს მიზნად.
ბიბლიოგრაფია:
Fisher Mark, Capitalist Realism: Is there no alternative? Zerobook, 2009.
Croce Benedetto, The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General, Cambridge University Press, Transferred to digital printing , 2002.
Jameson Frederic, Marxism and form, Twentieth-century dialectical theories of literature, Princeton university press, 1974.
Shannon Claude, Warren Weaver, The mathematical theory of communication, The University of Illinois Press, 1964.
Адорно Т. В. Эстетическая тория, ‘Республика’ Москва, 2001.
Бауман Зигмунт, Индивидуализированное общество, Логос, Москва, 2005.
Гройс Борис, Политика поэтики, Ad Marginem, 2012.
Лифшиц Михаил, Надоело: в защиту обыкновенного марксизма, Москва, 2012.
Фромм Эрих, Иметь или быть, издательство ACT, Москва, 2017.
ბენიამინი ვალტერ, ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუქცირებადობის ეპოქაში, ისტორიის ცნების შესახებ, საგა, თბილისი, 2013.
ზიმბარდო ფილიპ, გერიგი რიჩარდ, ფსიქოლოგია და ცხოვრება, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 2009.
მარქსი კარლ, კაპიტალი, წიგნი პირველი: კაპიტალის წარმოების წესი, საქართველოს სსრ სახელმწიფო გამომცემლობა, 1954.
ორტეგა ი გასეტი ხოსე, მასების ამბოხი, თარგმანების საგამომცემლო ცენტრი ,,ხომლი“; თბილისი 1993.
უზნაძე დიმიტრი, ზოგადი ფსიქოლოგია, საქართველოს მაცნე, თბილისი, 2006.
ჰორკჰაიმერი მაქს და ადორნო თეოდორ, განმანათლებლობის დიალექტიკა ფილოსოფიური ფრაგმენტები, არაკომერციული გამომცემლობა საგა, თბილისი, 2012.
[1] მასების შემოტევაში არ ვგულისხმობთ კონკრეტულ სოციალურ ჯგუფს, რომელიც საზოგადების კლასებად დაყოფის კონცეპტიდან მომდინარეობს. ესაა გარკვეული საზოგადოებრივი ხატი, რომელიც არ ემთხვევა სოციალურ სტრატიფიკაციას, მაღალ და დაბალ ფენებად დანაწევრების შესახებ. ხოსე ორტეგა ი გასეტის მსჯელობის მიხედვით, დღეს თვით პრივილეგირებულ ჯგუფებშიც ,,ადამიანი-მასები“ ჭარბობენ. მაგალითად, ,,ინტელექტუალთა“ წრეში სულ უფროდაუფრო მეტ ფსევდოინტელექტუალს და სამომხმარებლო ცნობიერების მქონე ადამიანებს ვხედავთ. სწორედ მათგან აღმოცენდება სამომხმარებლო ცნობიერების ტრიუმფი, რომელიც საზოგადოების სხვა ჯგუფებსაც წალეკვით ემუქრება.
[2] წინასწარ გაგაფრთხილებთ იმ გაუგებრობის თავიდან ასაცილებლად, რაც შესაძლოა ,,წმინდა ხელოვნების“ ჩვენეულ გამოყენებას მოჰყვეს. ამ შემთხვევაში, ვეყრდნობით რა მეოცე საუკუნის ფილოსოფიის ზოგიერთი წარმომადგენლის პოზიციას, ,,წმინდა ხელოვნების“ კრიტიკის შესახებ, რომელთა მტკიცებითაც აღნიშნული იდეა ხელოვნების და უფრო კონკრეტულად ლიტერატურის სოციალურ ბუნებას და ფუნქციას უარყოფდა. გარდა ამისა, დამატებით ვგულისხმობთ ,,წმინდა ხელოვნების“ გვიანდელ კაპიტალიზმში არსებული ფორმების კრიტიკას. ეს ისტორიული შევსება ამ ავტორთა ეპოქალური შეზღუდულობიდან გამომდინარეობს. კერძოდ, მათ წინაშე არ იდგა ,,წმინდა ხელოვნების“ რთულად ასახსნელი თანამედროვე ფორმები, რომლებიც მართალია შინარსით წინამორბედებს ეთანხმებიან, თუმცა სტრუქტურით საბაზრო ლოგიკასთან ბევრად უფრო სრულყოფილად და შენიღბულად თანაარსობენ. ,,წმინდა ხელოვნების“ ერთ-ერთი ხელახალი დაფუძნება პოლიტიკის ესთეტიზაციის თეორიული შემზადების პირველ პერიოდს უკავშირდება, როდესაც fiat ars- pereat mundus”(ვქმნათ ხელოვნება, გინდ დაიქცეს ქვეყანა)-ს, როგორც წმინდა ხელოვნების იდეის ერთ-ერთ ფორმას, ჰქონდა მცდელობა ნეოიდეალიზმის სულიდან ამოზრდილი ჯენტილესეული აქტუალიზმის იდეით ტოტალურ რეჟიმს მისადაგებოდა.
[3] ფრანგული რეალიზმის წარმომადგენლის, გუსტავ ფლობერის მიერ ჩამოყალიბებული კონცეპტი, ბურჟუაზიის კლასობრივი განსაზღვრისას, ეთიკის და კულტურული ასპექტების უპირატესობაზე, რომელიც ფლობერის მტკიცებით მთავარ ფაქტორად უნდა მიეჩნიათ და გამოეყენებინათ. ფლობერს სჯეროდა რომ ბურჟუაზიის სახე საწარმოო ძალების ფლობით ან სამრეწველო ძალაუფლებით კი არ განისაზღვრება, არამედ კლასებში არსებული კულტურული განსხვავებებით, გარკვეული ეთიკით. მისი რწმენით, ბურჟუაზია იყო არა ის, ვინც კაპიტალს და პოლიტიკურ ძალაუფლებას ფლობდა, არამედ ის, ვინც ეთიკური და კულტურული ასპექტებით გამოირჩეოდა.
[4] იგულისხმება მედიისა და კომუნიკაციის თეოერეტიკოსის, ნორბერტ ბოლცის მხილება ,,ანტის“, ე.წ კრიტიკული ცნობიერების მოდურ საქონლად ქცევის შესახებ. ამ შემთხვევაში ბოლცის ადრესატები როგორც მემარცხენე, ასევე ლიბერალი ინტელექტუალები არიან, რომლებიც ,,კრიტიკულ ცნობიერებას“ თანამედროვე მასმედიის ბაზარზე ჰყიდიან. მათ მეინსტრიმთან დაპირისპირება მომგებიან ბიზნესად გარდაქმნეს, რომლის მყიდველი და მომხმარებელი სწორედ ეს მეინსტრიმია.
[5] ფილოსოფიის ისტორიაში არსებობს აზრთა სხვადასხვაობა ბენედეტო კროჩეს (ე.წ საერო პაპი) ფილოსოფიასთან კავშირის შესახებ. ეს დიდწილად კროჩეს რადიკალური ისტორიციზმიდან გამომდინარეობს, რომლის მიხედვითაც ფილოსოფია ისტორიის მეთოდოლოგია და მექანიზმია. მისი აზრით, ფილოსოფიას არ ძალუძს ისტორიის მიღმა ან მის გარეშე მოქმედება, ფილოსოფია მთლიანად ექცევა ისტორიაში. კროჩეს ისტორიციზმისათვის ასევე დამახასიათებელია მეტაფიზიკის დაძლევის მცდელობა, მეტაფიზიკისა, რომელიც კროჩეს აზრით ისტორიის მიღმა არსებული ,,რეალობით“ ინტერესდება. სწორედ ამიტომ, კროჩეს ისტორიციზმი ფილოსოფიასთან და ფ ი ლ ო ს ო ფ ო ს ო ბ ა ს თ ა ნ წინააღმდეგობაში მყოფ თეორიად აღიქმება (ან ინტერპეტირდება).
[6] კროჩესთან ხელოვნების განხილვისას ლიტერატურული ასპექტი დომინირებს
[7] იგულისხმება პოზიტივისტური და მარქსისტული ატმოსფეროს გავლენა, რამაც ,,კროჩეანული რეფორმის“ ჩამოყალიბებაში და საბოლოოდ ,,რადიკალური ისტორიციზმის“ შექმნაში დიდი როლი ითამაშა.
[8] ტერმინი გერმანელი მუშის, სოციალისტის და ფილოსოფოსის, იოზეფ დიცგენის სახელთანაა დაკავშირებული.
© არილი