კულტურული კლიმატის ცვლილებათა შესახებ
ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ
ოთხმოცი წლის წინ, 1941 წლის შემოდგომაზე, ბროდვეიზე დაიდგა მიუზიკლი „Best Foot Forward“. მისი ავტორები იყვნენ ჰიუ მარტინი და რალფ ბლეინი, რომლებმაც რამდენიმე წლის შემდეგ დაწერეს სიმღერები კლასიკური ფილმისთვის „Meet Me in St.Louis“ . „Best Foot Forward“ კლასიკა როდია. ესაა თავშესაქცევი ამბავი მოსწავლე ბიჭისა, რომელიც ჰოლივუდის თავის გამოსაშვებ საღამოზე მსახიობ ქალს პატიჟებს, რათა ძველი შეყვარებული აეჭვიანოს. მიუზიკლი ბროდვეიზე თითქმის ერთი წლის განმავლობაში იდგმებოდა და შემდეგ ფილმადაც გადაიღეს. ჰოლივუდელი მსახიობი ქალის როლს ლუსილ ბოლი ასრულებს. ყველაფრის მიუხედავად, ფილმის ყურება ღირს.
საინტერესოა, რომ სპექტაკლშიც და ფილმშიც ახსენებენ „The Three Bs”-ს: საშუალო სკოლის სამი მოსწავლე გოგონა ეუბნება ჰარი ჯეიმსის მუსიკალური ჯგუფის წევრებს, თუ რა არ უნდა დაუკრან: „არ გვსურს მოვისმინოთ იოჰან სებასტიან ბახი, / არც ლუდვიგ ბეთჰოვენი/ და არც – იოჰანეს ბრამსი.” სამაგიეროდ, „The Three Bs“, რომლებიც მოსწავლეებს მოსწონთ, არის „ბარელჰაუსი, ბუგი-ვუგი და ბლუზი”, ანუ იმდროინდელი პოპულარული მუსიკა.
გარდა იმისა, რომ ამ სიმღერების მოსმენა სახალისოა, ისინი ასახავენ საინტერესო გარდამავალ მომენტს ამერიკულ კულტურაში. 1941 წლისთვის პოპ-მუსიკა უკვე ჩაენაცვლა კლასიკას, როგორც მუსიკალური Lingua franca. იმხანად არც ერთ მოზარდი არ ეტყოდა მუსიკალური ჯგუფის წევრებს, გამოსაშვებ საღამოზე პოპულარული მუსიკა დაუკარით და არა, ვთქვათ, ბრამსის უნგრული ცეკვებიო. მარტინისა და ბლეინისთვის, ისევე, როგორც ბროდვეის მაყურებლებისთვის, რომელთა გართობასაც ისინი ცდილობდნენ, დიდი გერმანელი კომპოზიტორები ჯერ კიდევ წარმოადგენდნენ ერთგვარ კულტურულ სუპერეგოს. ეს კომპოზიტორები უნდა შეგექოთ, მაშინაც კი, თუკი სინამდვილეში მოგწონდათ ბიგ-ბენდების მუსიკა, რომელსაც შეიძლებოდა ცეკვით აჰყოლოდით. ასე რომ, როდესაც ფილმში ვინსოკის სამხედრო აკადემიის მოსწავლეები სასაცილოდ იგდებენ „The Three Bs“-ს, ეს საყოველთაოდ მიღებულ თვალსაზრისს სულაც არ გამოხატავდა.
1920-იანი წლებიდან 1950-იან წლებამდე, ანუ ჯაზიდან და ბლუზიდან როკ-ენ-როლამდე, ოხუნჯობა კლასიკური მუსიკის თემაზე პოპ-მუსიკოსთა შორის მეტად პოპულარული იყო. ელა ფიცჯერალდი მღეროდა სემ კოსლოუს ჰიტს „You’ll Have to Swing It (Mr. Paganini)“. ბეტი კომდენმა და ადოლფ გრინმა დაწერეს ტექსტი სიმღერისათვის „It’s a Simple Little System”, მიუზიკლიდან „Bells Are Ringing”, რომელშიც ბუკმეკერი კომპოზიტორთა გვარებით იპოდრომებს აღნიშნავს: „Beethoven is Belmont Park/ Tchaikovsky is Churchill Downs.” ჩაკ ბერიმ ასეთივე მიზნები დაისახა „Roll Over Beethoven”-ში: „My heart’s beating rhythm/ And my soul keeps singing the blues/ Roll over Beethoven/ Tell Tchaikovsky the news.“
ამასთან, ბოლო ათწლეულების განმავლობაში კლასიკური მუსიკის ავტორიტეტის ამგვარი პატივისცემა პოპულარულ მუსიკაში აღარ შეიმჩნევა. ბოლო მაგალითად შეიძლება დავასახელოთ „Rock Me, Amadeus” – 1985 წლის გერმანული პოპ-ჰიტი, რომელიც თვით მოცარტით კი არაა შთაგონებული , არამედ – 1984 წლის ფილმით „Amadeus“, რომელშიც კომპოზიტორს „ein Punker” და „ein Rockidol“-ს უწოდებენ. დღევანდელი პოპ-ლირიკოსები აღარ დასცინიან ბეთჰოვენსა და ჩაიკოვსკის, რადგან ახალგაზრდა მსმენელები ამ კომპოზიტორებს აღარ მიიჩნევენ კულტურულ ავტორიტეტებად და არ აღიარებენ მათ პრესტიჟს (და, შესაძლოა, გაგონილიც არ აქვთ მათი სახელები). შეიძლება დაიწეროს, მაგალითად, პოპ-სიმღერები, სახელწოდებით „Roll Over Palestrina” ან „Rock Me, Hildegard von Bingen”, რადგან ყველა ეს კომპოზიტორი თანაბრად უცნობია მასობრივი აუდიტორიისათვის.
ბაყაყის ან მწერის გარკვეული სახეობის გაუჩინარების მსგავსად, ესაა ცვლილება, რომელიც მიუთითებს კლიმატის – ამ შემთხვევაში, კულტურული კლიმატის – არსებით შეცვლაზე. ჭეშმარიტებაა, რომ მაღალი კულტურა (როგორც მას უწინ უწოდებდნენ) თანდათან კარგავდა ავტორიტეტს მეოცე საუკუნის დასაწყისიდან მოყოლებული, როდესაც დაიწყო მასობრივი კულტურის აღმავლობა. 1939 წელს ხელოვნებათმცოდნე კლემენტ გრინბერგმა თავის ესეში „ავანგარდი და კიჩი” შენიშნა, რომ ჯოისის ან პიკასოს მოდერნისტული ნაწარმოებების თაყვანისმცემლებს გაუჩნდათ მიდრეკილება “ერზაცული კულტურისადმი, კიჩისადმი, რომელიც განკუთვნილია მათთვის, ვინც ვერ აღიქვამს ჭეშმარიტი კულტურის ღირებულებებს. მათ მხატვრულ მოთხოვნილებებს უზრუნველყოფს მხოლოდ გარკვეული სახის კულტურა.” კიჩმა, წერდა გრინბერგი, „დაიწყო ტრიუმფალური მოგზაურობა მსოფლიოში და ერთიმეორის მიყოლებით ძირი მოურყია ტრადიციულ კულტურებს კოლონიურ ქვეყნებში; ასე რომ, ის უკვე იქცა უნივერსალურ კულტურად, პირველ უნივერსალურ კულტურად, რომელიც კი ოდესმე არსებულა”.
რამდენიმე წლის შემდეგ (1947 წ.) წიგნში „განმანათლებლობის დიალექტიკა“, მარქსისტული ესთეტიკის წარმომადგენლებმა, თეოდორ ადორნომ და მაქს ჰორკჰაიმერმა შემოგვთავაზეს „კულტურის ინდუსტრიის“ ღრმა ანალიზი. მათი აზრით, ჭეშმარიტი ხელოვნება გულისხმობს თავისუფალ ინდივიდუალურ რეაქციას, ხოლო ჰოლივუდის ფილმები და პოპ-სიმღერები თავიანთ აუდიტორიას პასიურ და მორჩილ მომხმარებლებად აქცევენ. 1960 წელს დუაიტ მაკდონალდმა გამოიყენა ეს იდეა თავის ესეში „Masscult and Midcult“. მაკდონალდის მიხედვით, მასობრივი კულტურა „ანტიხელოვნებაა“, “უნიფიცირებული პროდუქტია, რომლის მოკრძალებული მიზანი გართობაც კი არ არის, რადგან გართობა გულისხმობს გარკვეულ ძალისხმევას. მასობრივი კულტურა კი, უბრალოდ, უგუნურებაა. ”
შემთხვევითი არაა, რომ ეს თავდასხმები კიჩსა და მასობრივ კულტურაზე დაიწყო მეოცე საუკუნის შუა ხანებში, იმ დროს, როდესაც შეიქმნა „The Three Bs” და „Roll Over Beethoven”. მაღალი კულტურა რჩებოდა სუპერეგოდ საზოგადოებისა, რომელიც ნომინალურად მაინც პატივს სცემდა იმგვარ მხატვრულ ღირებულებებს, როგორებიცაა, მაგალითად, გენია, ორიგინალურობა, სილამაზე და სირთულე. ანალოგიურად, გრინბერგის, ადორნოსა და მაკდონალდისთვის, ოღონდ განსხვავებულად – მაღალი კულტურა რჩება სტანდარტად, რომლის საფუძველზეც შეიძლება შეფასდეს კულტურის ინდუსტრიის მდარე პროდუქტები. გრინბერგი, ადორნო და მაკდონალდი ანალიტიკურად განიხილავენ საკითხს და, იმავდროულად, მოუწოდებენ ადამიანებს, იკითხონ ჯოისი და არა ჯეიმს გულდ კოზენსი; უყურონ პიკასოს და არა ნორმან როკველს; უსმინონ ბეთჰოვენს და არა ჩაკ ბერის.
ამგვარ მოწოდებებს არავითარი აზრი არ ექნებოდა, კრიტიკოსებს რომ არ სწამდეთ ფართო საზოგადოების უნარისა, უპირატესობა მიანიჭოს უკეთესს უარესთან შედარებით, თუკი ამის შესაძლებლობა ექნება. „ზუსტად იმიტომ ვაკრიტიკებ მასობრივ კულტურას, რომ ჩვეულებრივი ადამიანების პოტენციალისა მჯერა”, – წერდა მაკდონალდი. 1963 წელს ადორნო თავის ესეში „კულტურის ინდუსტრიის გადააზრება“ ამტკიცებდა, რომ მასობრივი კულტურის მომხმარებლები სინამდვილეში მას აბუჩად იგდებენ და კიცხავენ: „ისინი აქებენ მასობრივ კულტურას, მაგრამ საკუთარი თავი სძულთ ამის გამო, რადგან კარგად იციან, რა მიზნებს ემსახურება ის“.
ამგვარი ვარაუდი აუცილებელია ნებისმიერი მოაზროვნისათვის, რომელსაც სურს შეათანხმოს, ერთი მხრივ, მხატვრული სრულყოფილებისკენ სწრაფვა და, მეორე მხრივ, საკუთარი მოვალეობები დემოკრატიის წინაშე. ეს ანალოგიურია ცრუ ცნობიერების მარქსისტული კონცეფციისა, რომელიც იმავეს აკეთებს პოლიტიკურ სფეროში. თუ მუშათა კლასი რევოლუციური უნდა იყოს, მაშინ რატომ ებღაუჭება თავის რეაქციულ წარმოდგენებს ერსა და რელიგიაზე? იმიტომ, რომ თვალახვეულია მმართველი კლასების იდეოლოგიით. რატომ ანიჭებს საზოგადოება უპირატესობას მასობრივ კულტურას მაღალ კულტურასთან შედარებით? იმიტომ, რომ ის კულტურის ინდუსტრიის მიერ იდეოლოგიურადაა დამუშავებული. ადორნოსთვის ეს ინდუსტრია კაპიტალიზმის დარგი იყო, მაგრამ მაკდონალდი აღნიშნავს, რომ საბჭოთა კულტურის ინდუსტრია დაახლოებით ასევე მოქმედებდა: „ისევე, როგორც ჩვენი კულტურის ინდუსტრია, საბჭოთა კულტურის ინდუსტრიაც ზემოდან არის დაწესებული და ის უფრო მასების ექსპლუატაციისთვისაა განკუთვნილი, ვიდრე – მათი მოთხოვნილებების დასაკმაყოფილებლად”.
ცრუ კულტურული ცნობიერების იდეამ მეოცე საუკუნეში შემოიტანა ტიპურად ვიქტორიანული იდეა: რომ თანამედროვე საზოგადოების ნაკლოვანებები შეიძლება აღმოიფხვრას მაღალი კულტურის მეშვეობით. სემუელ ტეილორ კოლრიჯმა 1829 წელს გამოქვეყნებულ წიგნში „ეკლესიისა და სახელმწიფოს კონსტიტუციის შესახებ“ ივარაუდა, რომ ეს ამოცანა შეიძლება დაეკისროს ინტელექტუალურ კლასს. ამგვარ კლასს მან ინტელიგენცია უწოდა, რომელიც სახელმწიფომ უნდა დააფინანსოს საგანგებო ეროვნული ფონდიდან. კოლრიჯი ინტელიგენციას ინგლისის ეკლესიის სასულიერო პირთა საერო ანალოგად მიიჩნევდა. ინტელიგენციის წარმომადგენლები „მთელ ქვეყანაში უნდა მოღვაწეობდნენ (თითოეული თავის საგანგებო ადგილას), როგორც ერის ცივილიზაციის განვითარების, გაზრდისა და შენარჩუნებისთვის საჭირო დიადი და აუცილებელი საქმიანობის უშუალო აგენტები და ინსტრუმენტები“.
რეიმონდ უილიამსი თავის კლასიკურ წიგნში „კულტურა და საზოგადოება“ (1958) ამტკიცებს, რომ კულტურის, როგორც სოციალური პანაცეას იდეა იზიდავდა ვიქტორიანელ მოაზროვნეებს, რომლებსაც აწუხებდა დემოკრატიის ეპოქის მოახლოება. სოციალურ კრიტიკოსებს, მაგალითად, ტომას კარლაილსა და ჯონ სტიუარტ მილს, სწამდათ, რომ კულტურის გავრცელება აამაღლებდა ხალხის გონებრივ დონეს და მას არა მოძალადე და შურისმაძიებელ, არამედ ბრძენ სუვერენად აქცევდა. 1869 წელს მეთიუ არნოლდმა თავისი წიგნის სათაურში „კულტურა და ანარქია“ მიუთითა დემოკრატიული საზოგადოების ორ შესაძლო მომავალზე. აშკარაა, რომელი მათგანია უფრო სასურველი.
არნოლდის აზრით, მხოლოდ მუშათა კლასი როდი საჭიროებდა კულტურას. „სიტკბოსა და სინათლის“ ნაკლებობა შეიმჩნეოდა არისტოკრატთა შორისაც (რომელსაც არნოლდმა მეტსახელად „ბარბაროსები“ შეარქვა) და საშუალო ფენის წარმომადგენლებშიც, რომელთაც ის „ფილისტერებს“ უწოდებდა. ყველა კლასი განიცდიდა მიდრეკილებას „ანარქიისკენ”, ვინაიდან ყველას სჯეროდა, რომ „ინგლისელს უფლება აქვს მოიქცეს ისე, როგორც თვითონ სურს; იაროს იქ, სადაც სურს; შეხვდეს სხვა ადამიანებს იქ, სადაც სურს; შევიდეს იქ, სადაც სურს; იყვიროს, თუ ასე სურს; დაემუქროს სხვებს, თუ ასე სურს; დაანგრიოს ის, რის დანგრევაც სურს.”
ამ ლიბერტარიანულ ნიჰილიზმს არნოლდმა დაუპირისპირა კულტურის გავლენა, რომელიც, მისი განმარტებით, „საუკეთესო რამაა, რაზეც უფიქრიათ და ულაპარაკიათ მსოფლიოში”. ამგვარი „საუკეთესოს“ გათავისების მეშვეობით ინგლისელი გაიზიარებს „სწრაფვას სრულყოფილებისკენ”, რაც არნოლდს კულტურის მიზნად და საზოგადოების გაუმჯობესების საშუალებად მიაჩნდა. ის ემსახურებოდა ამ საქმეს თავის ყოველდღიურ ცხოვრებაში, როგორც სკოლის ინსპექტორი, როგორც ნაწილი ახალი ბიუროკრატიისა, რომელიც შეიქმნა მუშათა შორის განათლების გავრცელების მიზნით.
1988 წელს, წიგნში „ინტელიგენცია და მდაბიონი: კულტურული იერარქიის წარმოშობა ამერიკაში“, ისტორიკოსი ლოურენს ლევინი ააშკარავებს, რომ არნოლდს ჰქონდა „უდიდესი გავლენა შეერთებულ შტატებში“, სადაც მან შთააგონა ინტელიგენტთა მთელი თაობა, შეემუშავებინათ უფრო მაღალი კულტურული სტანდარტები. ჰენრი ჯეიმსი 1884 წელს წერდა, „ვერ ვიტყვი, რომ ბატონმა არნოლდმა გამოიგონა“ კულტურის კონცეფცია, მაგრამ მან „მეტი სიცხადე მიანიჭა ამ კონცეფციას – უფრო ცხოველმყოფელი და ნათელი გახადა ის“.
არნოლდი ფიქრობდა, რომ მომავალში დემოკრატია კულტურული იქნებოდა. მაგრამ იმ დროისთვის, როდესაც გრინბერგი და ადორნო წერდნენ (ანუ 1930-1940-იან წლებში), გამოაშკარავდა, რომ პირიქით მოხდა: მასობრივი საზოგადოებისა და მასმედიის ზეწოლის გამო კულტურა დემოკრატიზებულ იქნა. მეოცე საუკუნის შუა ხანებში უკვე შეუძლებელი იყო იმის მტკიცება, რომ ბრიტანეთსა და ამერიკაში მოსახლეობის უმეტესობისთვის ხელმისაწვდომი არ იყო „საუკეთესო, რაზეც უფიქრიათ და ულაპარაკიათ მსოფლიოში”. საყოველთაო განათლების, საჯარო ბიბლიოთეკებისა და საზოგადოებრივი მუზეუმების წყალობით – და კიდევ უფრო ახალი ტექნოლოგიების წყალობით, როგორებიცაა ფონოგრაფი და როტოგრავიურა – წარსულის საგანძური არასოდეს ყოფილა უფრო ხელმისაწვდომი ადამიანებისთვის, მათი წარმომავლობის მიუხედავად. ბრონქსელი ებრაელი ემიგრანტების შვილის, კლიმენტ გრინბერგის მსგავსი პიროვნება მეოცე საუკუნემდე ვერაფრით იქცეოდა დასავლური კულტურის პალადინად. მისთვის, უბრალოდ, ხელმისაწვდომი არ იქნებოდა სურათები და ტექსტები (რომ არაფერი ვთქვათ რელიგიურ და კლასობრივ ცრურწმენებზე, რომელთა ზეგავლენითაც ის ვერასოდეს დაიკავებდა ამგვარ ავტორიტეტულ მდგომარეობას).
მაგრამ აღმოჩნდა, რომ კულტურის პრობლემა უფრო მოთხოვნას უკავშირდებოდა, ვიდრე – მიწოდებას. იმავე ძალებმა, რომლებმაც მაღალი კულტურა ხელმისაწვდომი გახადეს მასებისთვის, შექმნეს, ასევე, მასობრივი კულტურა, რომელიც ათასჯერ უფრო პოპულარული, მომგებიანი და გავლენიანია. გრინბერგი აღნიშნავს: „კიჩი ჩვენი პროდუქტიული სისტემის განუყოფელ ნაწილი გახდა, ისეთი, როგორიც ჭეშმარიტი კულტურა ვერასოდეს გახდებოდა”. ეს ფაქტი არასოდეს ყოფილა ისეთი გარდაუვალი, როგორც დღეს, ციფრული კვანტიფიკაციის ხანაში. Kindle და Spotify-ს საშუალებით ხელმისაწვდომია „საუკეთესო, რაზეც უფიქრიათ და ულაპარაკიათ მსოფლიოში” – ის, რასაც ვერაფრით შეიძენდნენ მედიჩი ან როკფელერი. მაგრამ, იმავდროულად, ეს „საუკეთესო“ თითქმის არავის აინტერესებს.
დავუშვათ, ეძებთ ბეთჰოვენის მეხუთე სიმფონიას Spotify-ზე. კლასიკური რეპერტუარის ამ ყველაზე პოპულარული ნაწარმოების ყველაზე პოპულარული ჩანაწერი გაკეთდა 1984 წელს, ჰერბერტ ფონ კარაიანის მიერ ბერლინის ფილარმონიასთან ერთად. პირველი ნაწილის ტრანსლირება მოხდა დაახლოებით 1.5 მილიონჯერ, მესამის – დაახლოებით 500 000-ჯერ. ამისგან განსხვავებით, მოზარდი პოპ-ვარსკვლავის, ოლივია როდრიგოს ჰიტი “Driver’s License” გამოუშვეს 2021 წლის იანვარში, ხოლო მაისის ბოლოსთვის მისი ტრანსლირების რაოდენობამ 800 მილიონს მიაღწია. ეს რიცხვები ეწინააღმდეგება ადორნოს თვალსაზრისს, რომლის თანახმად, პოპ-მუსიკის თაყვანისმცემლები „აქებენ მასობრივ კულტურას, მაგრამ საკუთარი თავი სძულთ ამის გამო, რადგან კარგად იციან, რა მიზნებს ემსახურება ის“.
რაც შეეხება წიგნებს, ამაზონის „ლიტერატურა და მხატვრული ლიტერატურა” ადასტურებს, რომ ყველაზე მეტად გაყიდვადია ნიკოლას სპარქსის სასიყვარულო რომანი და ენდი უირის სამეცნიერო-ფანტასტიკური რომანი. შედარებისთვის, „ულისე“, რომელიც გრინბერგს მეოცე საუკუნის ავანგარდის საუკეთესო მაგალითად მიაჩნია, Gable-ის სტანდარტულ გამოცემაში დაახლოებით 81 000 ერთეულით ნაკლებად იყიდება (თუმცა, ვინაიდან ეს წიგნი საავტორო უფლებებით დაცული აღარაა, მისი რამდენიმე გამოცემაა არსებობს).
რასაკვირველია, Spotify და Kindle ნებისმიერი თხზულების ჭეშმარიტი ფასეულობის არასრულყოფილი მაჩვენებელია, მაგრამ ისინი ადასტურებენ იმ შთაბეჭდილებას, რომელიც უკვე აქვთ მაღალი კულტურის ერთგულ ადამიანებს: რომ ისინი ძალიან მცირერიცხოვანი უმცირესობის წარმომადგენლები არიან. რამდენად მცირერიცხოვანია ეს უმცირესობა, ზუსტად ვერ განვსაზღვრავთ. რამდენი ამერიკელია დაინტერესებული სერიოზული თანამედროვე ლიტერატურით, ხელოვნებით ან მუსიკით? ამგვარ ადამიანთა რაოდენობა, ალბათ, ქვეყნის საერთო მოსახლეობის ერთი პროცენტის ნახევარი – 1,6 მილიონი ადამიანი იქნება.
ის ფაქტი, რომ უმრავლესობას არ აინტერესებს „საუკეთესო, რაზეც უფიქრიათ და ულაპარაკიათ მსოფლიოში“, ნამდვილად არ არის ახალი. იგივე ხდებოდა 1869 წელს, და ამიტომაც დაწერა არნოლდმა თავისი წიგნი. ახალი არის მაღალი კულტურის უარყოფა როგორც თეორიაში, ასევე – პრაქტიკაში. 1960-იანი წლებიდან მოყოლებული, ტრადიციულად „მაღალ“ ფორმებსა და ღირებულებებს საზოგადოება ფორმალური პატივისცემითაც კი აღარ ეკიდება, მათ შორის, პატივისცემის პაროდიული ფორმითაც კი, რის გამოხატულებასაც „Roll Over Beethoven ” წარმოადგენს.
ამავე პერიოდში მაღალი კულტურა კარგავდა ავტორიტეტს თავის ტრადიციულ დამცველებს შორისაც. მაგალითად, სიუზან ზონტაგის 1966 წლის ესეების კრებული „ინტერპრეტაციის წინააღმდეგ“ მთავრდება ხოტბა-დიდებით „ახალი მგრძნობიარობისა”, რომლისთვისაც „განსხვავება „მაღალ”და „დაბალ” კულტურებს შორის სულ უფრო უმნიშვნელო ხდება.“ ზონტაგი მიესალმება „ახალ დამოკიდებულებას სიამოვნებისადმი“, „სამყაროსა და საგნების (კერძოდ, პოპ-კულტურის იმგვარი პროდუქტების, როგორებიცა არიან „ბიტლზის“ წევრები დ მათი მუსიკა) ახლებურ, უფრო ღია ხედვას“.
ზონტაგი კიცხავდა პოპ-კულტურის სნობურ უგულებელყოფას და ფიქრობდა, რომ მისი პოზიცია გაბედული და პროგრესული იყო. მაგრამ 1996 წელს წიგნის ხელახალი გამოცემისათვის დაწერილმა წინათქმამ ნათელყო, რომ ის დაეჭვებული იყო საკუთარი პოზიციის მართებულებაში. „როდესაც ჩემი აღმოჩენების შესახებ ვწერდი, წარსულის კანონიკურ საუნჯეთა უპირატესობას ვვარაუდობდი,” – აღიარა ზონტაგმა. „მაშასადამე, არავითარი იერარქია არ არსებობს? რა თქმა უნდა, არსებობს. თუ მომიწევს არჩევანის გაკეთება Doors-სა და დოსტოევსკის შორის, რა თქმა უნდა, დოსტოევსკის ავირჩევ. მაგრამ განა არჩევანის გაკეთება საჭიროა? ”
1960-იანი წლების შემდეგ არჩევანის გაკეთება უკვე აღარავის უწევდა. ჯონ ბერიმანმა დაიმოწმა ტ.ს. ელიოტი თავის „Dream Song #53“-ში: „კინოში იშვიათად დავდივარ. ფილმები ზედმეტად მაღელვებს, / თქვა ღირსმა პოსუმმა” – მაგრამ ამგვარ პურიზმს ელიოტამდე დიდი ხნით ადრე გაუვიდა ყავლი და დღეს ის არავის ესაკლისება. ზონტაგი სწორად აღნიშნავდა, რომ პოპ-კულტურა გვთავაზობს საკუთარ ლეგიტიმურ სიამოვნებას, რომლის გარეშეც ცხოვრება უფრო გაუსაძლისი იქნებოდა. „არ მესმოდა,” აღიარა მან 1996 წელს, „რომ… ტრანსგრესიული ხელოვნება, რომლითაც ვტკბებოდი, უმნიშვნელო, წმინდა მომხმარებლური ხასიათის ფენომენი იყო. ”
მაგრამ მაშინ უკვე გვიანი იყო. იმგვარი ადამიანები, როგორებიც იყვნენ ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა პროფესორები, ხელოვნების მენეჯერები და მუზეუმების კურატორები, სწრაფად მიხვდნენ, რომ ახლა უკვე შესაძლებელი იყო, საზოგადოებისთვის თავზე აღარ მოეხვიათ ის ხელოვნება, რომელიც მას არ მოსწონდა.
ლევაინის Highbrow/Lowbrow-ში ავტორი ამტკიცებს, რომ როდესაც XIX საუკუნეში ზოგიერთმა ამერიკელმა მოინდომა, ღრმად გასცნობოდა ვაგნერის ოპერებს და არ ესმინა პატრიოტული სიმღერებითა და პანტომიმებით შეზავებული ვერდის არიებისთვის, ამის მეშვეობით ისინი განამტკიცებდნენ თავიანთი კლასის უპირატესობებს. კულტურის არნოლდისეული იდეა, წერს ლევაინი, იზიდავდა „ახალ პროფესიონალებს და საშუალო კლასების იმ ნაწილებს, რომლებსაც… სჭირდებოდათ დისტანცირება ქვედა (სოციალურ-ეკონომიკური თვალსაზრისით) ფენებისგან. მოწონებული, კურთხევამიღებული, ღირსშესანიშნავი კულტურა ის ჯავშანი უნდა ყოფილიყო, რომელიც მათ დაიცავდა ზემოდან ან ქვემოდან თავდასხმისგან“.
კულტურის ამგვარი პოპულისტური ინტერპრეტაცია, რომელიც მეოცე საუკუნის ბოლოს ძალზე გავრცელდა, არსებითად, არ განსხვავდება მეცხრამეტე საუკუნის ამერიკელი საზოგადოების არნოლდისეული აღწერისგან წიგნში „კულტურა და ანარქია“: „ამის გამოა, რომ ფილისტერები ამერიკელთა დიდ ნაწილს შეადგენენ; ისინი უფრო ტიპური ფილისტერები არიან, ვიდრე – ჩვენ“.
ბედის ირონიით, კულტურის დღევანდელ მფარველებს ჯერ კიდევ სჯერათ კულტურის არნოლდისეული თვალსაზრისისა ცივილიზაციის გაუმჯობესების შესაძლებლობის შესახებ. განსხვავება ისაა, რომ უმრავლესობისთვის „საუკეთესო, რაზეც უფიქრიათ და ულაპარაკიათ მსოფლიოში”, როგორც ჩანს, ხელს კი არ უწყობს, არამედ, პირიქით, ხელს უშლის ამ მისიის განხორციელებას. სამაგიეროდ, საკვანძო სიტყვა არის ინკლუზია. მაგალითად, დენვერის ხელოვნების მუზეუმმა გასულ ზაფხულს განაცხადა, რომ „მუზეუმი შეეცდება იყოს ინკლუზიური სივრცე, სადაც ყველას აღიარებენ და მოუსმენენ“.
გასულ წელს ბევრმა კულტურულმა უწყებამ მსგავსი განცხადება გააკეთა „Black Lives Matter“-ის პროტესტთა საპასუხოდ. აქ პოლიტიკური კონტექსტი ახალია, მაგრამ ანტიელიტარულობისა და ინკლუზიის იმპერატივები ახალი ნამდვილად არაა. 1998 წელს მათ გუგენჰაიმში მონაწილეობა მიიღეს სრულიად აპოლიტიკურ გამოფენაში „მოტოციკლის ხელოვნება”, რომელსაც მუზეუმის დირექტორი ტომას კრენსი იცავდა, იმ მოტივით, თითქოს „ჩვენ არ შეგვიძლია ზედმეტად გავამახვილოთ ყურადღება მონესა და მინიმალიზმზე. ” იმხანად სწორედ მონე მიიჩნეოდა ზედმეტად ელიტარულ მხატვრად. ახლა მას შეიძლება ჭარბი ევროპაცენტრისტულობა დასდონ ბრალად, მაგრამ პრობლემის არსი არ იცვლება: კულტურულ უწყებებს, რომლებიც საზოგადოების მხარდაჭერაზე არიან დამოკიდებულნი, არ სურთ უთხრან საზოგადოებას, თუ რა უნდა მოსწონდეს მას.
იდეა იმის შესახებ, რომ რომ მაღალ კულტურას შეუძლია დაუპირისპირდეს დემოკრატიული საზოგადოების ღირებულებებს და გაიმარჯვოს კიდეც, თავიდანვე სასურველი იყო. შელიმ უყოყმანოდ აღიარა ეს ორასი წლის წინ თავის „პოეზიის დაცვაში”, როდესაც პოეტებს „კაცობრიობის ფარული კანონმდებლები“ უწოდა. ვიქტორიანელი ბრძენკაცები იმედოვნებდნენ, რომ პოეტები – ასევე, რომანისტები, ფილოსოფოსები, მხატვრები და კომპოზიტორები – აღიარებულ, აშკარა კანონმდებლებად იქცეოდნენ და გარკვეული პერიოდის განმავლობაში საზოგადოების ნაწილი ამ იდეას მხარს უჭერდა, მაგრამ მაღალი კულტურისადმი საზოგადოების აბსოლუტური უმრავლესობის გულგრილობა ყოველთვის აშკარა იყო და გარკვეული დროის შემდეგ ამ კულტურის მომხრეებმა ფარ-ხმალი დაყარეს.
დღევანდელი ვითარება ააშკარავებს, რომ არნოლდის ოცნება არ ახდა: მათ, ვისაც არნოლდი კულტურულ ადამიანებად მიიჩნევდა, სულ უფრო მეტად უხდებათ თავის მართლება უკულტუროთა წინაშე (და არა პირიქით). სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მაღალი კულტურა ახლა ფუნქციონირებს, როგორც კონტრკულტურა, რაც მეინსტრიმისგან განსხვავებულ მოქმედებას გულისხმობს. პოპულარული კულტურა – სატელევიზიო შოუები, საესტრადო სიმღერები, მემები – ყველა ამერიკელის პირველი ენაა, რომელსაც ვითვისებთ, განურჩევლად იმისა, გვსურს თუ არა ეს. მაღალი კულტურის გაგებისა და დაფასების შესწავლა წააგავს მეორე ენის შესწავლას, რომელიც მიზანმიმართულ ძალისხმევას მოითხოვს (ამერიკელები კი, როგორც ცნობილია, ამას თავს არიდებენ).
როდესაც მაღალი კულტურა ოფიციალურად ფასეული იყო, კონტრკულტურის დაცვა კულტურის ღირებულებათა უარყოფას ნიშნავდა. 1950-იან და 60-იან წლებში ბიტნიკები და ჰიპები უარყოფდნენ მოდერნისტულ იდეალებს, ისეთებს, როგორებიცაა ირონია, სირთულე და ტრადიციის გააზრება გულწრფელობისა და უშუალობის მიღწევის მიზნით – ალენ გინსბერგის დევიზი იყო „პირველი აზრი საუკეთესო აზრია“. ამჟამად საპირისპირო ვითარება შეიქმნა და ესთეტიკა, პესიმიზმი და რთული გზების არჩევა ჭეშმარიტად კონტრკულტურულია. მართლაც, ისინი უფრო ძირგამომთხრელია, ვიდრე სამოციანი წლების კონტრკულტურა იყო, ვინაიდან ამ უკანასკნელმა – როგორც გვიან მიხვდა ზონტაგი – ხელი შეუწყო ჰედონიზმს, რომელიც დამახასიათებელი იყო ამერიკისთვის და რომლის ასიმილირება ძველ კონსუმერიზმთან ადვილად მოხდა. მომთხოვნ და ურჩ ადამიანებს მცირერიცხოვანი მომხრეები ჰყავთ ხოლმე, – უბრალოდ, გაიხსენეთ ჰერმან მელვილისა და ემილი დიკინსონის ბიოგრაფიები.
ბოლოს, კულტურა კონტრკულტურულია, იმ თვალსაზრისით, რომ გარკვეულ საშიშროებას უქადის მის მომხრეებს. ძველი და რთული ფასეულობებისადმი უპირატესობის მინიჭება თანამედროვე და პოპულარულ ფასეულობებთან შედარებით, ნიშნავს გაუცხოებას საკუთარი საზოგადოებიდან, ზოგიერთ შემთხვევაში კი – საკუთარი ოჯახისგანაც. საუკეთესო შემთხვევაში ეს არის უცნაური ახირება, უარეს შემთხვევაში – ანტისოციალური ამპარტავნების ფორმა. ბოროტმოქმედებს ამერიკულ ფილმებში ძალზე უყვართ კლასიკური მუსიკა. ამგვარია, მაგალითად, პოდპოლკოვნიკი კილგორი ფრენსის ფორდ კოპოლას „თანამედროვე აპოკალიფსში“, რომელიც ხოცავს მშვიდობიან ვიეტნამელებს და თან „ვალკირიების გაფრენას“ უსმენს, ან ჰანიბალ ლექტერი „კრავთა დუმილში“, რომელიც უსმენს გოლდბერგის ვარიაციებს და თან ციხის მცველის ხორცს ჭამს.
ოცდამეერთე საუკუნეში კულტურა აღარ წარმოადგენს აქტივს თვით იმ ვიწრო წრეებშიც კი, სადაც ის თითქოს ყველაზე მეტად შესაბამისია. მაღალი კულტურა წააგავს ერთგვარ ნაკრძალს, მაგალითად, ისეთს, სადაც გაქრობის პირას მდგარი სახეობები ცხოვრობენ. ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა სტუდენტები ძალზე მცირერიცხოვანნი არიან ელიტარულ კოლეჯებშიც კი. სტუდენტებს, რომლებიც შეისწავლიან ისეთ საგნებს, როგორებიცაა ინგლისური ენა და ლიტერატურა ან ხელოვნების ისტორია, ძირითადად, შეზღუდული ცოდნა აქვთ და ანტაგონისტურად არიან განწყობილნი მაღალი კულტურის იდეის მიმართ. პოეტმა რენდალ ჯარელმა ერთხელ იხუმრა, რომ ინგლისური ენისა და ლიტერატურის ფაკულტეტები ქმნიან ლიტერატურულ კრიტიკას ზუსტად ისე, როგორც სასჯელაღსრულების დაწესებულება აწარმოებს ხოლმე ყალბ ფულს – იმის გამო, რომ ზოგიერთი პატიმარი თავის ძველ პროფესიას მისდევს. იგივე ეხება კულტურას. აკადემიური სწავლების მიზანი, განსაკუთრებით, სამაგისტრო დონეზე, არის პროფესიული ჩვევების განვითარება. კულტურული ადამიანი კი შეიძლება გახდე თავისუფალ დროს, თუკი ეს, საერთოდ, შესაძლებელია.
ეს ყველაფერი შეიძლება მოთქმას, ჩივილს ჰგავდეს. მაგრამ კულტურის აღიარება კონტრკულტურად ძველ ჰუმანისტურ ოცნებაზე ხელის აღებას ნიშნავს. ის, ასევე, ბოლოს უღებს კომპრომისებს, რომლებიც გარდაუვალია, როდესაც კულტურას დიდაქტიკური უნარი მიეწერება. იდეა, რომ ხელოვნებისა და აზროვნების კლასიკური ნაწარმოებების გაცნობა-გათავისება სიტკბოსა და სინათლეს იძლევა, ყოველთვის სრული სიმართლე როდი გახლდათ (საუკეთესო შემთხვევაში). არსებობს მყარი არგუმენტები იმისა, რომ მაღალი კულტურა ანტისოციალური ძალაა, რომელიც ხელს უწყობს გულჩათხრობილობასა და იზოლაციას, დაბნეულობასა და მშფოთვარებას. თვით არნოლდის პოეზია სულაც არ არის ტკბილი ან მსუბუქი; ის ეხმიანება იმას, რასაც პოეტი უწოდებს – ლექსში „დუვრის სანაპიროზე“ – „მწუხარების მარადიულ ხმას“.
ოცდამეერთე საუკუნის ამერიკაში, რა თქმა უნდა, მაღალი კულტურა სრულიად მიუღებელია. პლატონის „რესპუბლიკა“ ისევე ქირდავს დემოკრატიას, როგორც მეფე ლირი – კაცობრიობას. გოლდბერგის ვარიაციები უსარგებლოა, ამ სიტყვის ზუსტი გაგებით – მათი გამოყენება შეუძლებელია; ისინი მსმენელს უფრო უკეთეს მოქალაქედ ვერ გახდის. მართლაც, მაღალ კულტურაში ყველაზე შემაშფოთებელი ის არის, რომ თვით ეს კულტურა მიზნის მისაღწევ საშუალებას კი არ წარმოადგენს, არამედ – თვითმიზანს. ამგვარად, ის სრულიად უპირისპირდება ფულს, რომელიც ჩვეული სტანდარტია ღირებულების შესაფასებლად.
ეს არის ერთ-ერთი მიზეზი, რომლის გამოც ადამიანებს, რომლებიც გარდაცვალების შემდეგ კულტურულ გმირებად იქცევიან, სიცოცხლეში ხშირად უსარგებლოდ (ან კიდევ უფრო უარესებად) მიიჩნევენ. ისტორიკოს ერნესტ რენანის თქმით, „ოპოზიცია ყოველთვის სახელს უხვეჭს ქვეყანას“. თუკი მაღალი კულტურა ოპოზიციურ მიმართებაშია ოცდამეერთე საუკუნის ამერიკის კულტურასთან, ყოველ შემთხვევაში, მან უნდა ისარგებლოს სასულიერო წოდებისთვის მიუწვდომელი პრივილეგიით, რომელიც კონტრკულტურისთვისაა დამახასიათებელი: სიამოვნება მიიღოს თავისი დახვეწილობითა და წინააღმდეგობისუნარიანობით.
© არილი
The New Criterion Vol. 40, No. 1 / September 2021