“რა დახვეწილია ეს სტრიქონები! მათ რომ
კითხულობ, ასე გგონია, შავი გონდოლა
მიგაცურებს ვარდისფერ-სადაფისფერი
ქალაქის მწვანე არხებში…”
ოსკარ უაილდი,
“დორიან გრეის პორტრეტი”
ტომას ელიოტის პოეზიის შესახებ დაწერილ ნაშრომთა კითხვისას ყურადღებას იპყრობს ის, რომ მათი დიდი უმრავლესობა ძირითად პოემებს: – “უნაყოფო მიწას”, “ნაცრისყრის ოთხშაბათსა” და “ოთხ კვარტეტს” ეძღვნება. ეს ნაშრომები დეტალურად აცნობენ მკითხველს ელიოტის პოემების ასოციაციურ წყაროებს, საგულდაგულოდ აანალიზებენ მათ აზრობრივ ქარგას და ძალზე შთამბეჭდავად წარმოაჩენენ ამ მოდერნისტი პოეტის მართლაც განსაცვიფრებელ ერუდიციას. მთელი ამ ლიტერატურულ-კრიტიკული ბიბლიოთეკის კიდევ ერთი, სხვა ნაწილი შეისწავლის ძირითად პოემებში გამოხატულ მსოფლმხედველობრივ პრობლემას – ელიოტის რელიგიურ მრწამსს, მის “თეოლოგიასა” და იმას, თუ როგორ გადაიქცა ეს ოდესღაც სამღვდელოებასთან ირონიულად დაპირისპირებული პოეტი იმ ეკლესიის ერთგულ ადეპტად, რომელიც კატთოლიციზმისკენ იხრება, მაგრამ სულიერ მამად და წინამძღვრად კენტერბერის არქიეპისკოპოსს აღიარებს. კიდევ სხვა, და ალბათ ყველაზე საინტერესო ნაშრომთა ავტორები განიხილავენ არა იმას, თუ საკუთრივ რ ა ს წერდა ელიოტი, “რას გულისხმობდა” თითოეული მისი დიდი პოემა, ან თუნდაც რომელიმე ძირითადი სახე, არამედ იმას, თუ რ ო გ ო რ წერდა “უნაყოფო მიწის” ავტორი, რა იყო მისი მხატვრული მეთოდის არსი და რა გზით, რა საშუალებებით აღწევდა ის დახვეწილ პოეტურ ეფექტს. ყველა ამ პრობლემურსა თუ მიმოხილვით, ვრცელსა თუ მომცრო ზომის, ზედაპირულსა თუ ზედმიწევნით კომპეტენტურ ნაშრომში შედარებით იშვიათია მცირე ფორმის ნაწარმოებთა სპეციალური კვლევა – ისეთების, მაგალითად, როგორიცაა ლექსი “ბერბანქი ბედეკერით: ბლაისტაინი სიგარით.”
“ბერბანქი” ელიოტის მთელი პოეზიის ერთ-ერთი ყველაზე რთული ლექსია. მრავალი წლის მანძილზე ის ურთიერთსაწინააღმდეგო კომენტარებს იწვევდა და ელიოტისტიკაში დღესაც არ არსებობს ერთიანი აზრი იმის თაობაზე, თუ ბოლოს და ბოლოს რას წარმოადგნს ეს საშუალო ზომის, რვასტროფიანი ნაწარმოები. ამავე დროს, “ბერბანქის” უჩვეულო აზრობრივ ტევადობასა და ასოციაციურ სირთულეს უკვე ადრეული კრიტიკა საგანგებოდ წარმოაჩენდა, როგორც ელიოტის მთელი პოეზიისათვის დამახასიათებელ მნიშვნელოვან თვისებას, რომელიც კონცენტრირებული სახით სწორედ ამ ლექსში გამოვლინდა. ცალკეული დებულებები “ბერბანქის” შესახებ გაბნეულია რამდენიმე უმნიშვნელოვანეს კრიტიკულ ნაშრომში, როგორც წესი – შემდგომ აზრობრივ განვითარებას მოკლებულ, ლაკონურ დებულებათა სახით. ჯერ კიდევ აიზეკ ეივორ რიჩარდზი თავის ფუნდამენტურ “ლიტერატურული კრიტიკის პრინციპებში” (1924) სწორედ “ბერბენქთან” დაკავშირებით აღნიშნავდა, რომ “მკითხველი, რომელიც ერთ პატარა ლექსში აღმოაჩენს მინიშნებებს “ასპერნის წერილებზე”, “ოტელოზე”, “გალუპის ტოკატაზე”, მარსტონზე, “ფასკუნჯსა და გვრიტზე”, “ანტონიოს და კლეოპატრაზე” (ორჯერ), “ექსტაზზე”, “მაკბეთზე”, “ვენეციელ ვაჭარსა” და რასკინზე, უეჭველად იგრძნობს, რომ მისი ტვინი უჩვეულოდ და ძალზე დაძაბულად მუშაობს.”
“ბერბანქი” ელიოტმა 1919 წელს გამოაქვეყნა ლონდონის ალმანახ Arts and Letters-ში, სათაურით “ბლაისტაინი სიგარით”, თუმცა სულ მალე ეს სათაური მნიშვნელოვნად შეუცვალა (დაუმატა “ბერბანქი ბედეკერით”) და საბოლოოდ, ამერიკაში გამოსულ თავის გახმაურებულ კრებულში, “1920 წლის ლექსებში” გამოაქვეყნა. ამ კრებულშია მოთავსებული სხვა მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებიც – “ჯერონშენი”, “სუინი ერექტუსი”, “სუინი ბულბულთა შორის”, “ჰიპოპოტამი”, “ბ-ნი ელიოტის საკვირაო წირვა”, “უკვდავების ჩურჩული” და რამდენიმე ფრანგულად დაწერილი ლექსი.
1920 წელს ძმისადმი მიწერილ წერილში ელიოტი საგანგებოდ აქებს “ბერბანქს” და “სუინის ბულბულთა შორის” – როგორც ჩანს, მომავალ კრიტიკოსთა გასაგონადაც, რომელთაც, შესაძლოა, ისინი უბრალო “ექსცენტრიკად” მიეჩნიათ: “ლექსები ზედმიწევნით სერიოზულია და ალბათ საუკეთესოა იმათ შორის, რაც კი ოდესმე დამიწერია. აქაც კი (ლონდონში – თ.კ.) ჩვეულებრივი საგაზეთო კრიტიკა ხან “ხუმარად”, ხან კი “სატირიკოსად” მნათლავს, და ამერიკაში ხომ საერთოდ აღმაშფოთებელ ვინმედ ჩამთვლიან…”. ერთი სიტყვით, ელიოტი იმთავითვე არაორაზროვნად მიანიშნებდა “1920 წლის ლექსების” სირთულეზე, ის თითქოს მზად იყო იმისათვის, რომ “ბერბანქს” ისევე, როგორც კრებულში შემავალ სხვა ლექსებს კრიტიკა და მკითხველი საზოგადოება ვერც ინგლისში და ვერც ამერიკაში უბრალოდ, ვერ გაიგებდა. მისი პესიმისტური პროგნოზი სულაც არ იყო საფუძველს მოკლებული: დღესაც კი, როდესაც ელიოტის პოეზიასთან დაკავშირებული ვნებათაღელვა კარგა ხანია მინელდა, როდესაც მისი ლიტერატურული ესთეტიკა რადიკალურ სიახლედ აღარ აღიქმება და თვით ელიოტი ინგლისურენოვანი ლიტერატურის კლასიკოსადაა შერაცხული, “ბერბანქთან” დაკავშირებით აზრთა ძველებური სხვადასხვაობა სუფევს. შთაბეჭდილება ისეთია, თითქოს “1920 წლის ლექსების” შექმნის შემდეგ თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობას მთელი მეოცე საუკუნის უსასრულოდ მრავალფეროვანი ლიტერატურული ეპოქა არც კი გამოუვლია.
“ბერბანქი” ყველა თვალსაზრისით მკვეთრად განსხვავდება როგორც ელიოტამდე არსებული, ისე მისი თანამედროვე ინგლისური პოეზიისაგან. ის თვით ელიოტის პოეზიაშიც განცალკევებით დგას, როგორც უმნიშვნელოვანესი ადრეული ნაწარმოები და შემდგომი დიდი პოემების წინამორბედი, რომელიც ჩანასახობრივად უკვე შეიცავს მითოპოეტიკურ ექსპერიმენტსა და ასოციაციურ მრავალნიშნადობას – ელიოტის მოწიფულობის ხანის პოეზიის ძირითად ნიშანთვისებებს. ლექსის მთავარი სირთულე ის სულაც არ არის, რომ სრულიად გაურკვეველია, თუ “რის შესახებაა” ის დაწერილი, ან “რას გულისხმობს” მისი ავტორი: უკვე იმჟამინდელ ანგლო-ამერიკულ ლიტერატურათმცოდნეობას მშვენივრად ჰქონდა გაცნობიერებული, რომ ნამდვილი ლექსი “კი არ გულისხმობს რამეს, არამედ ის უბრალოდ, არის” (არჩიბალდ მაკლიში, “Ars Poetica”, 1924).
მეორე მხრივ, დღესაც არ არის საბოლოოდ გარკვეული, თუ რას წარმოადგენს “ბერბანქის” ფრაგმენტალურ, არაერთგვაროვან სახეთა ერთი შეხედვით სრულიად ქაოტური გროვა; არ არის საბოლოოდ გაშიფრული მისი აზრობრივი სტრუქტურა და ის, თუ რა გზით, რა მეთოდითაა შეკავშირებული ამ რვასტროფიან ლექსში ის რთული ასოციაციური სახეები, რომლებიც ერთდროულად რამდენიმე წყაროზე მიანიშნებენ მკითხველს; არ არის გარკვეული, თუ რა მხატვრული დანიშნულება, ან რა აზრობრივ-ემოციური დატვირთვა აქვს ლექსში მოყვანილ ოცდაათამდე ასოციაციურ პარალელს, რომელთა დიდი ნაწილი ინგლისური ლიტერატურის აღიარებულ შედევრებს უკავშირდება. დაბოლოს, დაუდგენელია, თუ ვინ არიან ლექსის “მოქმედი პირნი” – ვის, ან რას განასახიერებენ ესოდენ მჭიდროდ დასახლებულ მცირე ფორმის მხატვრულ სივრცეში პრინცესა ვოლუპინი და სერ ფერდინანდ კლაინი; “ჩიკაგოელი სემიტი ვენიდან” და ხვედრიღბალს მინდობილი, “საძირკველში ჩატანებული ებრაელი”; რატომაა ნახსენები რომაული “ღმერთი ჰერკულესი” ან რა საჭიროა ძველი ეგვიპტის დედოფალ კლეოპატრას გახსენება. რა კავშირშია ყველა ამათთან ვენეციელი ფერმწერი კანალეტო, ან რა დანიშნულება აქვს ელიოტის ლექსში მისი “პერსპექტივის” ხსენებას; ვინაა გზამკვლევით (“ბედეკერით”) აღჭურვილი ბერბანქი და რატომ მაინცდამაინც სიგარითაა წარმოსახული ბლაისტაინი? ერთი სიტყვით, “ბერბანქის” სირთულე სწორედ ის არის, თუ რას წარმოადგენს მისი მხატვრული სტრუქტურა, ანუ ის, თუ სახელდობრ “რა არის” ეს ლექსი.
“ბერბანქი” სავსებით გამოდგება იმის მაგალითად, რომ ელიოტი არასოდეს ყოფილა “ხალასი” შემოქმედი, რომელიც “ნაივურად” წერს იმას, რასაც მას მუზა შთააგონებს. “როდესაც მწერალი ნაწარმოებს ჰქმნის, მისი შრომის დიდი ნაწილი კრიტიკული ხასიათისაა”, – წერდა პოეტი დაახლოებით იმ დროს, როდესაც იქმნებოდა “ბერბანქი”. ეს კი სხვა არაფერია, თუ არა “გაცრა, შერწყმა, კომბინირება, აგება, წაშლა, ჩასწორება, გადამოწმება და მთელი ეს საშინლად მძიმე შრომა იმდენადვეა კრიტიკული, რამდენადაც შემოქმედებითი ხასიათისა.” შესაბამისად, ელიოტის პოეტური მეტყველება ზედმიწევნით “რაციონალურია”, უკიდურესად “გათვლილია”, ყველა მისი ასოციაციური სახე მრავალგზის გადამოწმებული, დეტალურად “შესწავლილი” და ავტორისეულ ჩანაფიქრთან ზუსტ შესაბამისობაშია მოყვანილი. ელიოტს თითქოს წინასწარ აქვს გათვალისწინებული ყველა ის ინტერპრეტაცია, რაც თუნდაც უკიდურესად განათლებულმა და საგანგებოდ განსწავლულმა მკითხველმა შესაძლოა მის ლექსს მისცეს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ელიოტს ლექსს “მუზა” კი არ აწერინებს, არამედ უსაზღვროდ დახვეწილი ცივი გონება, რომელიც მის პოეზიაში დროდადრო მუზის ნიღაბს ატარებს და ზეშთაგონებად წარმოგვიდგება.
ამგვარ “რაციონალიზმში”, შემოქმედებითი პროცესის ესოდენ შეგნებულად და მიზანდასახულად წარმართვაში თითქოს იკარგება ძირითადი – თვით ამ პროცესის შემოქმედებითი ხასიათი. მაგრამ მწერლური რაციონალიზმი ელიოტთან ისეთ იშვიათ მხატვრულ დონეს ერწყმის, ურთულესი ასოციაციური სახეები იმდენად ორგანულადაა შეკავშირებული და ეს კავშირი იმგვარ მწერლურ ოსტატობას გულისხმობს, რომ აქ გაცნობიერებული, რაციონალური საწყისი თავად გვევლინება შემოქმედებით საწყისად; ის საკუთარ თავს, საკუთარ მკაცრ ანტირომანტიკულ “რაციონალიზმს” გადალახავს და ერთი შეხედვით საწინააღმდეგო თვისებაში, ჭეშმარიტ შემოქმედებაში, მძაფრი და დახვეწილი ემოციით გაჯერებულ პოეზიაში გადაიზრდება. სუბიექტური, გაუცნობიერებელი შემოქმედებითი მოენტი ელიოტის პოეზიაში შეგნებულად რეპრესირებულია ფსევდოანალიტიკური განსჯის წინ წამოწევისა და მისი მაქსიმალურად განზოგადების, “გაობიექტურების” ხარჯზე. “ჩვენი ინსტინქტები დაბეჯითებით მოითხოვენ ჩვენგან, რომ არ მივანდოთ არაცნობიერის შემთხვევითობას ის, რისი გაკეთებაც გაცნობიერებულად ძალგვიძს.. იმას, რაც გაუცნობიერებლად ხდება, ჩვენ შეგვიძლია მიმართულება შევუცვალოთ და შეგნებულ მიზნად ჩამოვიყალიბოთ”, – წერდა პოეტი ესეში “კრიტიკის დანიშნულება”. პირადსა და სუბიექტურ შთაბეჭდილებას ელიოტი, როგორც წესი, სავსებით გაცნობიერებული პოეტიკური სისტემის ელემენტად გარდასახავს და მითოლოგიური საყოველთაობის პლანში განაზოგადებს. როგორც ის უილიამ ბატლერ იეიტსის შესახებ წერდა, “პოეტმა უნდა შეძლოს მძაფრი პირადი შთაბეჭდილების გარდაქმნა ზოგად ჭეშმარიტებად, შეინარჩუნოს ამ შთაბეჭდილების განუმეორებლბა და ამასთან ერთად, ის უზოგადეს სიმბოლოდ გარდასახოს.”
* * *
.
ლექსს წამძღვარებული აქვს ეპიგრაფი, რომელიც ელიოტის პოეზიის სხვა ეპიგრაფებთან შედარებით მოცულობით ყველაზე დიდია (თუ არ ჩავთვლით “ჰიპოპოტამისას”) და ინფორმაციულად ყველაზე ტევადი. ინფორმაციულ ტევადობაში ვგულისხმობ იმას, რომ ის შეიცავს ნაწყვეტებს ექვსი სხვადასხვა წყაროდან, რომელთაგან ერთი ვენეციის ერთ-ერთ პალაცოში დაცულ ფერწერულ ტილოზე არსებულ წარწერას წარმოადგენს, ერთიც – სასცენო “რემარკას”, ანუ ავტორისეულ მინიშნებას იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა წარიმართოს სასცენო მოქმედება დრამატურგიულ ნაწარმოებში. დანარჩენი ოთხი ლიტერატურული წყარო ან უშუალოდ ვენეციის შესახებ არის დაწერილი, ან ამა თუ იმ გზით ვენეციის თემას უკავშირდება:
Tra-la-la-la-la-la-laire… Nil nisi divinum stabile est; caetera fumus… გონდოლა შეჩერდა, ძველი სასახლე ჯერაც იქ იყო, რა მიმზიდველია მისი სადაფისფერ-ვარდისფერი… თხები და
მაიმუნები, თანაც რა თმებით! კონტესა განაგრ- ძობს სვლას, სანამ პატარა ბაღში შევა, სადაც
ნიობე მას ზარდახშას აჩუქებს დაგაუჩინარდება.*
* პოეტური თარგმანი აქ და ქვემოთ ეკუთვნის ქ-ნ მედეა ზაალიშვილს.
სიტყვებისა და ფრაზების ეს ერთი შეხედვით უაზრო ხლართი შეიცავს ლექსის გააზრებისათვის აუცილებელ ინფორმაციას – არსებითად, მთელი ნაწარმოების აზრობრივ, ასოციაციურ და სიმბოლურ საფუძველს. ფრაზა Nil nisi divinum stabile est; caetera fumus (“მხოლოდ ღვთაებრივია მუდმივი, ხვა ყველაფერი კვამლია”) წარმოადგენს წარწერას კუატროჩენტოს პერიოდის იტალიელი ფერმწერის, ანდრეა მანტენიას (1431-1506) ტილოზე “წმ. სებასტიანი”, რომელიც გამოფენილია ვენეციაში, კა დ’ოროს ცნობილ პალაცოში.
sevdian და საზეიმო ლათინურ სენტენციას ვიზუალურად აძლიერებს ტილოს ქვედა მარჯვენა კუთხეში, მუქ მოშავო ფონზე გამოსახული ანთებული სანთელი – დროის, ისტორიისა და სიცოცხლის სიმბოლო, რომელიც იწვის და იქცევა კვამლად. სწორედ მასზეა “მიმაგრებული” პატარა დროშა ელიოტის მიერ ნასესხები წარწერით. “ბერბანქში” ის მძაფრ ემოციურ კონტრასტს ჰქმნის თეოფილ გოტიეს ლექსის, “ვენეციური კარნავალის” რემინისცენციასთან, რომლითაც იწყება ეპიგრაფი (Tra-la-la-la-la-la-laire……) და რომლის “კარნავალური” სულისკვეთებაც, ფაქტიურად, მთელ ნაწარმოებს მსჭვალავს.
საერთოდ, ელიოტის ეპიგრაფები ორგანულად ერწყმიან მისსავე პოეტურ ტექსტებს, წარმოადგენენ ამ ტექსტების განუყოფელ ნაწილს და არა მისი “დედააზრის გამოხატვასა” თუ “კომენტარს”, როგორც ეს ხშირად ხდება ელიოტამდელ, ტრადიციულ ინგლისურსა და ამერიკულ პოეზიაში. ამ მხრივ არც “ბერბანქის” ეპიგრაფია გამონაკლისი. წმ. სებასტიანისა და გოტიეს ასოციაციების მოტანით უკვე ლექსის დასაწყისში წარმოსახულია ერთი მხრივ თვით “წარმავალობა” და ამაოება, – მხიარულების, ამქვეყნიური ტკბობისა და დროსტარების მოტივი, ხოლო მეორე მხრივ – გვხვდება საკმაოდ პირქუში შეხსენება იმისა,რომ ყოველივე ეს მართლაც წარმავალია და ადრე თუ გვიან იქცევა “კვამლად”, ან, უფრო სწორად – რომ ყოველივე უკვე იმთავითვე არის “კვამლი”.
საგულისხმოა, რომ სხვადასხვა ვარიაციით, სანთლის ასოციაციური სახის ლაიტმოტივი ლექსში რადენჯერმე გვხვდება. ეპიგრაფში “სანთელი” მხოლოდ იგულისხმება, სათაურში კი ის უკვე ბლაისტაინის სიგარად წარმოგვიდგება. მეხუთე სტროფში უშუალოდ არის ნახსენები “მბოლავი სანთელი – დროის დასასრული”, რომელიც ლექსის ერთერთ უმთავრეს სიმბოლურ ხატს წარმოადგენს. საერთოდ, “ბერბანქის” ეპიგრაფს, სათაურსა და საკუთრივ ლექსს მკაფიოდ გამოხატული პარალელიზმი ახასიათებს: ეპიგრაფში მოყვანილი ასოციაციური მოტივები სათაურში იგულისხმება და ვარიაციული სახით, პოლიფონიურად “თანაარსებობს” მთელი “დანარჩენი” ლექსის სახეთა სისტემაში, ფაქტიურად განსაზღვრავს მას. მაგალითისათვის, თუ “სანთლის” ასოციაციის სახით, დროისა და მარადისობის მოტივი წითელ ზოლად გასდევს მთელ ლექსს, ეპიგრაფის პირველივე მინიშნება თეოფილ გოტიეს “ვენეციურ კარნავალზე” ახდენს “ბერბანქის” მთელი სიტუაციის “კარნავალიზაციას”, ამზადებს მკითხველს ლექსის “მოქმედ პირთა” ტრაგიკომიკური ნიღბების შესახვედრად, შეჰყავს იგი ლექსის კარნავალურ სამყაროში.
ა. ე. რიჩარდსი სამართლიანად აღნიშნავდა, რომ რემინისცენცია ელიოტისათვის ინფორმაციის შეკუმშვის საშუალებაა, თუმცა აქ უფრო მნიშვნელოვნად ის გვესახება, რომ ის ახალი ემოციური და ინტელექტუალური მთლიანობის შექმნის საშუალებაც არის. ყოველ ასოციაციურ სახეს, ყოველ ექსტრატექსტუალურ სიუჟეტსა თუ დეტალს, ყოველ მინიშნებას და, შესაბამისად, მკითხველის მიერ ამ მინიშნების “მიგნებას” თან ახლავს როგორც დედნისეული განცდითი შინაარსი, ორიგინალის ემოციური შეფერილობა, ისე მკითხველის მიერ კონკრეტულ ასოციაციათა “აღმოჩენის” მომენტთან დაკავშირებული სრულიად ბუნებრივი ტკბობა. ასოციაციურ დეტალთა დედნისეული ემოციური დატვირთვა ელიოტის ლექსში ახალ მხატვრულ მთლიანობას, ცალ-ცალკე თემებად გაერთიანებულ ინტელექტუალურ ასოციაციათა ერთიან პოლიფონიურ ჟღერადობას წარმოქმნის. სახეები აქ ისეა დალაგებული (და, რაღა თქმა უნდა, ასოციაციურად “ნაგულისხმევიც”), რომ ყოველი მათგანი რამდენიმე მელოდიურ ხაზს ავითარებს და ეს პარალელურად ჟღერადი მელოდიები თუ თემატური ხაზები მთელი ლექსის მანძილზე არ წყდება. ერთიან ჟღერადობაში ისინი სათაურიდან ბოლო სტროფის ჩათვლით, ლექსის მთელ მხატვრულ ქსოვილს განსაზღვრავენ.
ბერბანქი, ამერიკელი ტურისტია, ან ბიზნესმენი, რომელიც საქმიანი ვიზიტით, ან გასართობად ესტუმრა ვენეციას. ცხადია, ეს ძირითადი პერსონაჟი არ არის ვენეციის მკვიდრი და მის იჩამოსვლისა თუ ჩ ა ს ვ ლ ი ს მოტივს (რომელიც, ზ ე ა ღ ს ვ ლ ი ს საპირისპიროდ, პაროდიულ ასოციაციათა დონეზე, jოჯოხეთში ჩასვლასაც მოასწავებს), ლექსში სიმბოლური მნიშვნელობა ენიჭება. ბერბანქის “ტურისტობას” მისი გვარის ამერიკული ჟღერადობის გარდა, მოწმობს ისიც, რომ მას ხელში ბედეკერი უჭირავს. “ბედეკერი” წარმოადგენდა გერმანიაში გამოქვეყნებული ევროპული ქვეყნებისა და ქალაქების გზამკვლევთა სერიას, რომლის გამოცემაც ვინმე კარლ ბედეკერმა 1850 წელს დაიწყო და რომელიც მთელი ასი წლის განმავლობაში საოცარი პოპულარობით სარგებლობდა ევროპაში ჩამოსულ ტურისტთა თუ ბიზნესმენთა შორის. საყურადღებოა, რომ მეოცე საუკუნის დასაწყისში ბედეკერის პატარა წითელი წიგნით ხელდამშვენებული მოგზაური ისეთსავე ტიპიურ სურათს განასახიერებდა, როგორსაც ჩვენს დროში – რუკით, ფოტოაპარატით ან ვიდეოკამერით აღჭურვილი ტურისტი.
ამრიგად, ვენეციაში ჩასვლის მოტივი – იგივე ზოგადმითოლოგიური “მოგზაურობის” (ე. წ. the Quest) დასასრულის, ანუ მაძიებელი გმირის (the Quest Hero) კარნავალიზებულ სიტუაციაში “ჩამოსვლის” თემა, უკვე ლექსის ეპიგრაფში წარმოჩინდება. თავისთავად, ეს მითოლოგემა პროტაგონისტის ჩამოსვლისა შეკრულ, მჭიდროდ დასახლებულ, დრამატურგიულად დაძაბულსა და დროთა თანმიმდევრობის თვალსაზრისით აღრეულ მითოსურ ტოპოსში (“ვენეციაში”) უამრავი ლიტერატურულ-სიუჟეტური ასოციაციის აღმძვრელია. ლექსის ეპიგრაფში ის სიუჟეტურად არის გაფორმებული ჰენრი ჯეიმზის რომანის, “ასპერნის წერილების” ასოციაციური მოხმობით. “გონდოლისა” და “ნაცრისფერ-ვარდისფრად მოპირკეთებული ძველი სასახლის” (პალაცოს) ხსენებით ეპიგრაფში ხდება ბერბანქისა და ჰენრი ჯეიმზის გმირის – ვენეციაში ჩასული ამერიკელი გამომცემლის ასოციაციური გაიგივება. გამომცემელი იმიტომ ჩადის ვენეციაში, რომ მიაკვლიოს XIX ს. დასაწყისის ამერიკელი რომანტიკოსი პოეტის, ჯეფრი ასპერნის (ჯეიმზის შეთხზული პერსონაჟია) პირად წერილებს, რომლებიც, მისი ინფორმაციით, იქ მაცხოვრებელი ღრმად მოხუცებული პოეტის ყოფილ სატრფოს უნდა ეკუთვნოდეს. მოხუცი ქალბატონი განმარტოებით ცხოვრობს ძველ პალაცოში და სწორედ ამ პალაცოსთან “შეჩერდება გონდოლა” მის სანახავად ჩამოსული გამომცემლით. შეხვედრისას ეს უკანასკნელი ქ-ნ ბორდეროს თავის ნამდვილ ვინაობას არ უმხელს – ანუ უმალავს მას სტუმრობის რეალურ მიზანს – ანუ, არსებითად, სახეზე ნიღაბს იფარებს, რაც, რაღა თქმა უნდა, ელიოტის ლექსში ისევ კარნავალის სიმბოლურ მოტივს უკავშირდება.
ეპიგრაფშივე ნახსენები “თხები და მაიმუნები” შექსპირული ასოციაციაა – ამ სიტყვებით განრისხებული ოტელო მიმართავს ლოდოვიკოს და მის მხლებლებს, რომლებიც მას კვიპროსში ჩამოუტანენ დოჟის ბრძანებას იმის შესახებ, რომ ვენეციაში უნდა დაბრუნდეს. ფრაზა ორმაგ აზრობრივ დატვირთვას შეიცავს – ერთი მხრივ ესაა “ეშმაკმა დალახვროს!” მსგავსი წამოძახილი, ხოლო მეორე მხრივ ის ლოდოვიკოსა და მის მხლებლებს ეხება, რადგანაც ისინი უნებლიედ და უდროო დროს ესწრებიან სცენას, რომელშიც იაგო საბოლოოდ არწმუნებს ოტელოს, რომ დეზდემონამ მას უღალატა. ცხადია, აქაც ხაზგასმულია ვენეციაში ჩასვლის მოტივი და რადგანაც “ჩამსვლელი” ამ შემთხვევაში ოტელოა, ის ასოციაციურად გაიგივებულია ამერიკელ ტურისტ ბერბანქთან, რომელიც აგრეთვეე ვენეციაში ჩადის; ბერბანქი, თავის მხრივ, დაკავშირებულია ჰენრი ჯეიმზის გამომცემელთან, რომელიც ვენეციას ასპერნის წერილების საძებნელად ესტუმრება, ხოლო გამომცემელი – თვით ჰენრი ჟეიმზთან, რომელიც ვენეციაში ნამყოფი, ხოლო 1876 წლიდან ინგლისში დამკვიდრებული ამერიკელი იყო. ლექსი იწყება იმით, რომ ბერბანქი “გადაივლის პატარა ხიდს” და “ციცქნა ოტელთან ჩამოვა”:
ბერბანქმა გადაკვეთა პატარა ხიდი,
ჩამოხტა ციცქნა სასტუმროს კართან
პრინცესა ვოლუპინიც იქვე ჩამობრძანდა,
დაჰყვეს ერთად და ბერბანქი წახდა.
“პატარა ხიდი” და “ციცქნა ოტელი” ვენეციაში უამრავია, მაგრამ ელიოტი გულისხმობს ლექსში მოგვიანებით უშუალოდ ნახსენებ ვენეციის ერთ-ერთ მშვენებას – რიალტოს, რათა ლექსის სიტუაცია ასოციაციურად “ვენეციელ ვაჭარს” დაუკავშიროს.
საინტერესო ასოციაციური ფუნქცია ეკისრება სიტყვა “descending”-ს (ჩამოსვლა, “დაშვება”, მოყვანილ თარგმანში – “ჩამოხტა”), რომელიც იმჟამინდელ მეტყველებაში ეკიპაჟიდან ჩამოსვლას, ანუ მგზავრების “გადმოსხმას” ნიშნავდა, რაც ვენეციაში, სადაც ეკიპაჟები არასოდეს არ დადიოდნენ, შეუძლებელი იქნებოდა. საქმეც ისაა, რომ ელიოტის უზომოდ “აწონილ” ტექსტში ამ სიტყვას მეტად მნიშვნელოვანი სიმბოლური დატვირთვა აქვს, რომელსაც სრულიად შეგნებულად ეწირება მისი თავისთავადი მნიშვნელობა. საქმე ისაა, რომ გონდოლიდან ნაპირზე (ჩვეულებრივ – კიბეზე) მხოლოდ ა ს ვ ლ ა ა შესაძლებელი, რაც ელიოტს ნახსენებიც აქვს ლექსის მეშვიდე სტროფში, სადაც პრინცესა ვოლუპინი გონდოლიდან გადმოდის და “წყლის” (როგორც ჩანს, სანახევროდ წყალში ჩაძირულ) კიბეზე ა დ ი ს:
გაიწვდის პრინცესა ვოლუპინ გამხმარ,
ლურჯფრჩხილებიან ჭლექიან ხელს,
რომ აჰყვეს წყლის კიბეს…
გარდა ამისა, რიალტოსთან “ჩამოსვლა” ისედაც შეუძლებელია, რადგან თვით სიტყვა “რიალტო” ეტიმოლოგიურად rivo alto-ს,”მაღალ ნაპირს” ნიშნავს. ამგვარად,ოტელთან “ჩამოსლა” (“ჩამოხტომა”) და კიბეზე “ასვლა” ისევ და ისევ “ზემოთ ასვლისა” თუ “ქვემოთ ჩამოსვლის” უზოგადეს იგივეობაზე მეტყველებს. სიტყვა ” descending” (ჩამოსვლა, გადმოსვლა) ასოციაციურად უკავშირდება “ბერბანქის” შექმნამდე რამდენიმე კვირით ადრე დაწერილ თვით ელიოტის წერილს ჰენრი ადამსის შესახებ, სადაც ის აღნიშნავს, რომ ამერიკიდან ლივერპულში სხვადასხვა წელს ჩამოსული ჰენრი ადამსი და ჰენრი ჯეიმზი “ერთსა და იმავე ოტელთან გადმოსხდნენ”, ანუ ერთსა და იმავე ოტელში დასახლდნენ. (“Henry Adams in 1858 and Henry James in 1870 land in Liverpool and… descend at the same hotel”). ამრიგად, ბერბანქი ჰენრი ჯეიმზის გარდა კიდევ ერთი ცნობილი ამერიკელის –- მწერლისა და ისტორიკოსის, ჰენრი ადამსის (1838-1918) პაროდიული ანალოგიაა. თვით “ჩასვლა” კი არა მხოლოდ ვენეციაში ან ლივერპულში, არამედ საერთოდ ევროპაში ჩასვლაა, ან კიდევ უფრო ზოგადად, არა რომელიმე კონკრეტულ გარემოში, არამედ ზოგად მითოსურ სივრცე-დროში (“ვენეციაში”) ჩაღწევაა. საბოლოოდ, მრავალგზის გაშუალებულ ასოციაციათა ხარჯზე, ეს რემინისცენცია გულისხმობს ევროპაში ამერიკიდან ჩასულ თვით ტომას ელიოტსაც, რომელიც ერთ დროს, ბერბანქის არ იყოს, ბედეკერით დაიარებოდა ევროპის ქალაქებში და მათ შორის ვენეციაშიც. ფერწერული ანალოგია კიდევ ერთხელ რომ მოვიხმოთ, ტომას ელიოტიც, სხვა დიდ ევროპელ ხელოვანთა დარად, თავის რთულ მხატვრულ ტილოში ამ ასოციაციის საშუალებით თავის საკუთარ შენიღბულ პორტრეტსაც წარმოსახავს.
ახალგაზრდა ელიოტის პირქუში და ირონიული მუზის ევროპულ თავგადასავალთა ვრცელი აღწერა ჩვენი უშუალო სათქმელისაგან საკმაოდ შორს დგას. ალბათ ის უნდა ითქვას მხოლოდ, რომ თვითირონია, რომლითაც პოეტი “ბერბანქში” საკუთარ თავს ასოციაციური სახის კომპონენტად წარმოსახავს, მის იმჟამინდელ ფიქრებსა და წარმოდგენებში იღებს დასაბამს: რაღა თქმა უნდა, ელიოტის, განსაკუთრებით კი ახალგაზრდა ელიოტის ევროპა კეთილმოსურნე და, ამავე დროს, განცვიფრებული ამერიკელის თვალით დანახული ევროპაა. ეს შეუმჩნეველი არ დარჩენია მის თანამედროვე კონსერვატიულ და მისდამი არც მაინცდამაინც კეთილგანწყობილ ინგლისურ კრიტიკას. “ელიოტის ადრეულ ლექსთა “განსწავლულობა” უნდა აღვიქვათ, როგორც მისი ამერიკანიზმის ერთ-ერთი ასპექტი”, – წერდა ოქსფორდის უნივერსიტეტის პროფესორი ფ. ვ. ბეიტსონი. “… ის სიამოვნება, რომელსაც ის და ეზრა პაუნდი თავიანთ ერუდიციაში ჰპოვებენ და რომელსაც წარმატებით გადასცემენ მკითხველს, თუმც ხარისხობრივად განსხვავებული, თვისებრივად მაინც იგივეა, რასაც ნებისმიერი ამერიკელი ტურისტი განიცდის ჩვენი ტაძრების, სამხატვრო გალერეებისა და მუზეუმების ხილვისას. ლიტერატურული “განსწავლულობა” ამ შემთხვევაში ტურისტის მიერ ნაუცბათევად შეძენილი “კულტურის” ანალოგიურია …… ეს ტურისტის ერუდიციაა.”
ეს აზრი ალბათ ბოლომდე მართებული იქნებოდა, რომ არა ერთი გარემოება: ელიოტის “ხალასმა”, “ტურისტულმა” აღქმამ და “პროვინციულმა” ამერიკანიზმმა მძლავრი ბიძგი მისცა ინგლისის ძველსა და ნაყოფიერ კულტურულ ნიადაგზე ახალი მხატვრული იდეალის შექმნას და თვისებრივად ახალი პოეტური თვალთახედვის დამკვიდრებას. მეორეს მხრივ, ჭეშმარიტების მარცვალს ბეიტსონის მსჯელობა მაინც შეიცავს: ის კულტურული გარემო, ის მენტალიტეტი, რომელიც ევროპელი ხელოვანისათვის გენეტიკურად ახლობელი და გაუცნობიერებლად ძვალ-რბილში გამჯდარია, ელიოტისათვის შესწავლის, ანალიზის, აღტაცებული შეფასებისა და მიზანდასახული შეთვისების შედეგს წარმოადგენს. ელიოტს მიაჩნდა, რომ ევროპაში დამკვიდრებული ამერიკელი ერთგვარად “მომგებიან” მდგომარეობაში იმყოფება – ის ყოველგვარი ევროპული ეროვნული სპეციფიკისაგან თავისუფალია, რაც საშუალებას აძლევს მას უფრო ადვილად ეზიაროს არა რომელიმე კონკრეტული ევროპული ერის კულტურას, არამედ მთლიანად ზოგადევროპულ კულტურულ ტრადიციას, მის ძირითად მაცოცხლებელ ნაკადს. ყოველ შემთხვევაში, სრულ “გაინგლისელებამდე” ცოტა ხნით ადრე, 30 წლის ევროპაში ახლადჩამოსულ ელიოტს ჯერ კიდევ მიაჩნდა, რომ “ამერიკელისათვის საბოლოო სრულყოფა და თვითრეალიზაცია ისაა, როდესაც ის იქცევა არა ინგლისელად, არამედ ევროპელად, ისეთ ვინმედ, ვერც ერთი ევროპაში დაბადებული ევროპული ერის შვილი ვერასოდეს რომ ვერ გახდება.” (“ჰენრი ჯეიმზის ხსოვნას”, 1918).
ალბათ სწორედ ამგვარმა ხედვამ განაპირობა ელიოტის ადრეულ პოეზიაში ზოგადევროპულ სიმბოლურ ტიპაჟთა სიმრავლე და მათი მეტად მნიშვნელოვანი ირონიულ-პაროდიული დანიშნულება. ესაა ერთდროულად სხვადასხვა ეროვნულ ნიშანთა მატარებელი და ამავე დროს საკუთარ ფესვებს მოწყვეტილი, საუკუნის დასაწყისის საშუალო და ზედა სოციალური ფენის “ზოგადევროპული” წარმომადგენლები. სხვა “1920 წლის ლექსებზე” რომ აღარაფერი ვთქვათ, უკვე “ბერბანქში” ვხვდებით სერ ფერდინანდ კლაინს, პრინცესა ვოლუპინს და ევროამერიკელ ებრაელს, ბლაისტაინს – “ჩიკაგოელ სემიტს ვენიდან”. კრებულის სხვა ლექსში – “ჯერონშენში”, რომელიც თავდაპირველი ჩანაფიქრით “უნაყოფო მიწის” შესავალს წარმოადგენდა, ამგვარი პერსონაჟია ევროპულ მუზეუმში შესული “ჰაკაგავა, ტიციანებს შორის თავს რომ ხრის”. აქვე გვხვდებიან მადამ დე თორნქვისტ, ფროილაინ ფონ კულპ, მისტერ სილვერო, დე ბეილჰაჩე, ფრესკა და მისის ქემელი – საგანგებო დაკვირვების ღირსი უნდა იყოს მათი აშკარად პაროდიული, ევროპულ რეალობაში არარსებული და მაინც ევროპულ ყაიდაზე მოქცეული გვარები. თვით “უნაყოფო მიწის” პირველსავე ეპიზოდში ავსტროუნგრეთის კრონპრინცის რეალური (ისტორიული) ბიძაშვილის წარმოსახვითი პროტოტიპი, კონტესა მარი ლარიში გერმანულად ამცნობს მკითხველს, რომ ის რუსი სულაც არ არის, უფრო ლიტველია, ერთი სიტყვით – გერმანელი, საბოლოო ჯამში კი – ავსტრიელი: “Bin gar keine Russin, stamm’ aus Luitauen, echt Deutsch…” მსგავსად ამისა,პრინცესა ვოლუპინის უკანასკნელი “სატრფო” – სერ ფერდინანდ კლაინიც ერთ-ერთი “ზოგადევროპული” სახეა. ის შეიცავს ავსტროუნგრეთის ტახტის მემკვიდრის, ფრანც-ფერდინანდ ფონ ჰაბსბურგის ფრიად გამჭვირვალე რემინისცენციას, რომელიც ცნობილი იყო, როგორც პატარა ტანის კაცი (გერმ. Klein – პატარა, დაბალი); სარაევოში მისი მკვლელობა პირველი მსოფლიო ომის საბაბი გახდა. ამავე დროს, ლექსის სიმბოლურ ასოციაციათა პლანში ეს სახე მთელ ევროპას, მის ეროვნულსა და კულტურულ სიჭრელეს განასახიერებს: ინგლისური სარაინდო ტიტული “სერ” უცნაურად ერწყმის ესპანურ-პორტუგალიურ-ავსტრიულ ისტორიულ ტრადიციაში ცნობილ სახელს “ფერდინანდს” და მდაბიურ გერმანულ, ან შესაძლოა თუნდაც ებრაულ გვარს “კლაინ”.
სახეთა თუ ნიღაბთა მთელი ეს კალეიდოსკოპი ისევ და ისევ ელიოტის ადრეული პოეზიის ერთ-ერთ ძირითად, ხოლო “ბერბანქისათვის” განმსაზღვრელი მნიშვნელობის მქონე მითოპოეტიკურ ხერხს – ნაწარმოების სიტუაციის კარნავალიზაციას ემსახურება. თვით ოტელოს რემინისცენციის მოტანა ეპიგრაფში მხოლოდ ვენეციაში დაბრუნების, იქ ჩასვლის მოტივის ხაზგასმას კი არ გულისხმობს, არამედ იმის მკვეთრად გამოხატულ მინიშნებასაც შეიცავს, რომ ეს უპირველეს ყოვლისა დრამატურგიული, თეატრალური ასოციაციაა, რომელიც იხმობს სახიობის, თამაშის, ნიღბის, და, მაშასადამე – კარნავალიზაციის მოტივს.
ვიქტორიანელი პოეტი რობერტ ბრაუნინგი, რომლის ლექსის რემინისცენციასაც წარმოადგენს ეპიგრაფში მოტანილი ფრაზის ნაწყვეტი “თანაც რა თმებით!” აგრეთვე განეკუთვნება იმ შემოქმედთა რიცხვს, ვინც იტალიაში მოგზაურობდა და იქ ხანგრძლივად ცხოვრობდა. ის ვენეციაში ჩასვლის შემდეგ, 1877 წელს გარდაიცვალა და მისი ცნობილი ლექსი “გალუპის ტოკატაც” ვენეციას ეძღვნება. საყურადღებოა, რომ ლექსის გმირი, ბალთაზარო გალუპი ვენეციელი კომპოზიტორი იყო, რომელიც პირიქით, 1740-იან წლებში ვენეციიდან ლონდონში ჩავიდა და იქ რამდენიმე წელი დაჰყო. “გალუპის ტოკატას” ასოციაციური მოხმობით “ბერბანქში” ხაზგასმულია ის გარემოება, რომ მითოსური ტოპოსი უნივერსალურია, რომ ასოციაციური გმირები სწორედ იმ პირობითსა და მჭიდროდ დასახლებულ სივრცეში “ჩადიან”, რომელიც მოგვიანებით ელიოტის პოეზიაში კიდევ უფრო უნივერსალურ, “ირრეალურ ქალაქად” – “უნაყოფო მიწის” ლონდონად, ანუ საკუთრივ უნაყოფო მიწის მითოსად განსახიერდება. როგორც ეს ხშირად ხდება ელიოტის პოეზიაში, არც “გალუპის ტოკატას” რემინისცენცია არ მიანიშნებს მხოლოდ ერთ კონკრეტულ ასოციაციურ სიუჟეტზე – ვთქვათ, ბალთაზარო გალუპის ლონდონში “ჩასვლაზე” (რომელიც, ისევე როგორც ელიოტს, რობერტ ბრაუნინგსაც თავისი ლექსის ეპიგრაფში აქვს ნახსენები). ბრაუნინგის ლექსში წარმოსახვითი მოსაუბრე გალუპის ვენეციის დაცემასა და დაკნინებაზე ესაუბრება, მაგრამ, ამავე დროს, ვრცლად აღწერს ვენეციას, საუბრობს ვენეციურ კარნავალზე, ახსენებს “შაილოკის ხიდს” და დასძენს, ეს ყველაფერი შენი მუსიკით შევიცანი, ვენეციაში არასდროს არ ვყოფილვარ, ინგლისი საერთოდ არასოდეს არ დამიტოვებიაო. აქ უკვე “ჩასვლის” მოტივი იგივეა რაც “არჩასვლისა” და “იქვე დარჩენის”, რადგანაც თომას მანის კაიერსაშერნის მსგავსად, ელიოტისეული “ვენეციის” მითოსური ტოპოსი უნივერსალურია – ის “ყველგანაა და არსად არ არის”, მასში ჩასვლა და არ ჩასვლა ერთი და იგივეა, რამეთუ ის ადამიანის არსებობის ყველა შესაძლებელ ფორმას, ადგილმდებარეობასა თუ დროსა და სივრცეში გადანაცვლებას მოიცავს.
კარნავალის ასოციაცია “გალუპის ტოკატიდან” ელიოტის ლექსის საერთო კარნავალური ფონის ორგანულ ნაწილს შეადგენს, მაგრამ ყურადსაღებია ბრაუნინგის ლექსში “შაილოკის ხიდის” ხსენებაც – ამ ხიდად შექსპირის ტრაგედიაში რიალტო მოიხსენიება. “ვენეციელი ვაჭრის” ამ “მეორად” ასოცაციას აგრძელებს და ამძაფრებს “ბერბანქის” მეექვსე სტროფში უკვე უშუალოდ ნახსენები რიალტო, რომლის დასახელებაც ვენეციელთა ცნობიერებაში დღესაც მევახშეთა თავშესაყრელ ადგილს, “ბირჟას” უკავშირდება. მევახშეობას შუა საუკუნეების ვენეციაში უმთავრესად ებრაელები ეწეოდნენ და “ვენეციელი ვაჭრის” ეს უშუალო მინიშნებაც გამოჰკვეთს კიდევ ერთ, მეტად მნიშვნელოვან აზრობრივ ფონს, რომელიც შაილოკის ებრაელობას უკავშირდება – ეს მოტივი სათაურშივეა გამოტანილი სიგარის მწეველი ბლაისტაინის ხსენებით.
“ბერბანქის” მთელი სიტუაცია თითქოსდა იმპროვიზირებულ სცენაზე “დადგმული”, მარიონეტისმაგვარი პერსონაჟების მიერ საგანგებოდ და მიზანდასახულად განსახიერებული პაროდიული “წარმოდგენაა.” ეს გამოიხატება როგორც მოქმედი პირების გროტესკულ-პაროდიული დეკორატიულობით, მათი კარნავალური “ნიღბოსნობით”, àსევე პირობითი ურბანისტული გარემოს ხელოვნურობით (“პატარა ბაღი, ციცქნა ოტელი”, “პატარა ხიდი”, “პრინცესა ვოლუპინის დისტროფიული ხელი” და სხვა). სცენიური დეკორაციის განცდას ამძაფრებს ეპიგრაფის ბოლო რემინისცენცია, რომელიც წარმოადგენს ციტატს მე-16 – მე-17 საუკუნეების მიჯნის ინგლისელი დრამატურგის, ჯონ მარსტონის მასკიდან “მისი მოწყალება ელისის, დერბის დაქვრივებული კონტესას გასართობად”. ძირითადად, “მასკა” წარმოადგენდა სალაღობო ფსევდოთეატრალური ჟანრის ერთ ან ორსურათიან სანახაობას, რომელსაც იმჟამინდელი სამეფო ოჯახი და არისტოკრატია უკვეთავდა დრამატურგებს ნადიმის, წვეულების ან სხვა ზეიმის დროს გასართობად. ის ჩვეულებრივ შეიცავდა დეკორაციულ-მითოლოგიურ ან ალეგორიულ სცენებს, რომლებშიც ზოგჯერ მოწვეულ მსახიობებთან ერთად თვით დამკვეთის ოჯახის წევრები იღებდნენ მონაწილეობას. ეპიგრაფში მოყვანილი ფრაგმენტი წარმოადგენს მასკის ტექსტში ჩართულ ავტორისეულ რემარკას, მითითებას მოქმედების წარმართვის შესახებ თეატრალური პაუზის მომენტში, როდესაც “მის მოწყალება კონტესას” წარმოსათქმელი ტექსტი არა აქვს.
ამ ასოციაციის მოტანით ელიოტი ამძაფრებს ლექსის სიტუაციისა და მასში აღწერილი მოქმედების (თუ ლექსში აღწერილს საერთოდ შეძლება “მოქმედება” ეწოდოს) დეკორაციულ, ხელოვნურ, სცენაზე ნიღბოსანთა მექანიკური გადანაცვლების მაგვარ ხასიათს. “ბერბანქი” პაროდიული მასკის ნიშან-თვისებებსაც იტევს – “ღმერთი ჰერკულესიც,” “პრინცესა ვოლუპინიც”, “ებრაელიც”, “მენავეც” და “დარაბებიანი კარჭაპით” მოცურავე “კლეოპატრაც” (“ანტონიოს და კლეოპატრაში” მისი მდიდრული ხომალდის აღწერა შექსპირის პოეტური მეტყველების ერთ-ერთ მწვერვალად არის მიჩნეული) სხვა არაფერია, თუ არა ნიღბები. ნიღბები არიან თვით ბერბანქიც, ბლაისტაინიც და, მათთან ერთად, – სერ ფერდინანდ კლაინიც. ეს უკანასკნელნი ლექსში რიგრიგობით ემიჯნურებიან პრინცესა ვოლუპინს, რაც მათ შინაგან ერთგვაროვნებაზე მეტყველებს – ისინი თითქოს ერთი და იმავე არსის სხვადასხვა ნიღბებს განასახიერებენ, თუმცა, ამავე დროს, ინდივიდუალური ნიშნებითაც გამოირჩევიან. საბოლოოდ, ლექსის ყველა “მოქმედი პირი” პაროდიული რენესანსული “მასკის” პერსონაჟია, სიმბოლური დატვირთვის მატარებელი ალეგორიული სახეები. ცხადია, ელიოტის პაროდიულ წარმოსახვაში “მასკა “თუ “მასკარადი” იგივე “კარნავალია”, იგივე რიტუალური საწყისის შემცველი ქმედება, რომელიც ამჯერად პირობითი “ვენეციის” მითოლოგიურ სივრცეში ხორციელდება. მისი მოქმედი პირები ტრაგიკომიკურსა და მექანიკურ რიტუალურ ქმედებაში არიან ჩაბმულნი, ფასეულობათა ნიველირების გამძაფრებულ განცდას გამოხატავენ.
ამ განცდას კი ლექსში უშუალოდ გადმოსცემს ერთადერთი სიტყვა – declines (“კნინდება”), – რომელიც აზრობრივად თითქოს “მბოლავ სანთელზე” და “დროის აღსასრულზეა” მიბმული. ამ ფრაზით (“დროის აღსასრული”) მთავრდება მეხუთე სტროფი, სიტყვა “კნინდება” კი ახალ, მეექვსე სტროფს იწყებს:
მბოლავი სანთელი დროის დასასრული
კნინდება. ერთხელაც იქ, რიალტოზე…
ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ “კნინდება” აქ ცალკე არის ნახმარი, ლექსის სახეთა წყობიდან ის აშკარად გამოყოფილია. თანაც, ამავე დროს, მას მეტად მნიშვნელოვანი აზრობრივი დატვირთვა ენიჭება და მისი საგანგებო სტილისტური შეუსაბამობა (რა “კნინდება” – სანთელი? დროის დასასრული? თუ დრო კნინდება ვენეციის წარსული დიდების ნაშთებსა და ნანგრევებს შორის?) აქ აზრის ხაზგასმას ემსახურება, კიდევ უფრო მკვეთრად გამოხატავს ავტორისეულ სათქმელს. მეორე მხრივ, “ბერბანქი” ისე არ უნდა აღვიქათ, თითქოს ელიოტი პირველი მსოფლიო ომის დროინდელი ვენეციის “დაკნინებას” გამოხატავს, ან მის “გარდასულ დღეთა დიდებას” ნაღვლობს. “ბერბანქის” კარნავალური სულისკვეთება, მისი ტრაგიკომიკური პათოსი ურთულეს აზრობრივ-ემოციურ კომპლექსს შეიცავს; “დაკნინებისა” თუ “დეგრადაციის” მარტივი კონსტატაცია ან იმ კონკრეტული ისტორიული ვითარების შესახებ საარქივო დოკუმენტის შექმნა ელიოტის მიზანს ნამდვილად არ შეადგენდა. მეორე მხრივ, ცხადია ისიც, რომ კრიზისული თემატიკა წარმოადგენს მეტად მოსახერხებელ “აზრობრივ საკიდს”, რომელზედაც პოეტი თავისი ლექსის უაღრესად მრვალფეროვან მხატვრულ ტილოს ჰკიდებს. ამ თვალსაზრისით “ბერბანქი” ნამდვილად შეიცავს თავისი ეპოქის რეალიებს, დროის მიერ ნაკარნახევ “პოეტურ მასალას”; როგორც თვით ელიოტი აღნიშნავდა შექსპირის რენესანსულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებით, “ის იდეათა და წარმოდგენათა იმ კომპლექსს ასახავს, რომლითაც მის ეპოქას მოუხდა აზროვნება.” (“შექსპირი და სენეკას სტოიციზმი”, 1924).
ასოციაციური დატვირთვის თვალსაზრისით უაღრესად მრავალ-ნიშნადია ლექსის სათაურიც. ორი წერტილი, რომელიც მას შუაზე ჰყოფს, აღიქმება როგორც იგივეობის ნიშანი, ანუ ის, რომ ბერბანქი ბედეკერით იგივეა, რაც ბლაისტაინი სიგარით. ერთი შეხედვით სათაურში ეს ორთოგრაფიული ნიშანი უადგილოდაც მოჩანს; შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ “ბლაისტაინი სიგარით” წარმოადგენს “ბერბანქისა და ბედეკერის” ერთგვარ კომენტარს, მათ სახესხვაობას, ან მათი რომელიმე ნიშან-თვისების დამამტკიცებელ “საბუთს”. აზრის ბუნდოვანებას ამ შემთხვევაში პოეტური მეტყველების უკიდურესი ლაკონიზმი, მისი კონდენსირება იწვევს – სათქმელი საგანგებოდ “შეკუმშულია”, სგულადაგულოდ “შენიღბულია” და “ფრჩხილებს გარეთაა” გატანილი, მიზანდასახულად ექსტრატექსტუალურია. უკუღმა წაკითხვით სათაურში პრაქტიკულად არაფერი არ იცვლება: “ბლაისტაინი სიგარით” იგივეა, რაც “ბერბანქი ბედეკერით”. მაგრამ დაკვირვებული აღქმისას ყურადღებას იპყრობს არა იმდენად თვით ბერბანქისა და ბლაისტაინის სახეები, რამდენადაც მათი აქსესუარები – “ბედეკერი” და “სიგარა”. მათგან პირველი არის გეოგრაფიული გარემოს, ქალაქის, “ვენეციის” და, მაშასადამე, ს ი ვ რ ც ი ს სიმბოლო, ხოლო მეორე – სიგარა, იგივე მბოლავი სანთელი, წარმავალობა და დინება – დ რ ო ი ს აღმნიშვნელი ხატი. ორი წერტილით მინიშნებულია სივრცისა და დროის იგივეობა, – შემოტანილია ის მითოსური “ახლა”, რომელიც ელიოტის პოეზიაში დროთა აღრევას, უსასრულოდ ხანგრძლივ აწმყოს, მარადისობასა და, საბოლოო ჯამში, ზედროულობას გამოხატავს. ლექსის სათაური თითქოს სიმბოლურად “ეპატიჟება” მკითხველს მყისიერსა და მარადიულ მხატვრულ სივრცე-დროში – იმ მითოსურ ტოპოსში “ჩამოსასვლელად”, რომელიც ზედროულ “ვენეციასთანაა” გაიგივებული.
ვენეციაში “ჩამსვლელ” ორ პერსონაჟთაგან მეორის, – სიგარის მწეველი ბლაისტაინის სახე ასოციაციურად უკავშირდება ოსკარ უაილდის “დორიან გრეის პორტრეტს”. ამ რომანის მთავარი გმირი უყვება თავის მუდმივ თანამოსაუბრეს, ლორდ ჰენრის, რომ მან თეატრში გაიცნო თავისი სატრფოს – შექსპირული როლების შემსრულებელი მსახიობი ქალის, სიბილ უეინის იმპრესარიო: “აღმაშფოთებელი ებრაელი, ყველაზე განსაცვიფრებელ ჟილეტში გამოწყობილი, რაც კი ოდესმე მინახავს, იდგა შესასვლელთან და საზიზღარ სიგარას ეწეოდა. ცხიმიანი, ხუჭუჭა თმა ჰქონდა და ჭუჭყიან პერანგზე უშველებელი ბრილიანტი უბრწყინავდა. ერთმა რამემ ნამდვილად გამართო: ამ ურჩხულს… წრეგადასულად ჰყვარებია შექსპირი. ისიც გამანდო, თანაც სიამაყით, ხუთჯერ გავკოტრდი და ხუთჯერვე “ბარდის” სიყვარულმა გამაკოტრაო. – წამდაუწუმ “ბარდს” უწოდებდა შექსპირს; ასე ეგონა, ამით უფრო გამოარჩევდა.”
უნდა ითქვას, რომ ზოგი თანამედროვე კრიტიკოსი, უკვე ჩვენს დროში, სწორედ “ბერბანქზე” და ბლაისტაინის სახეზე დაყრდნობით ელიოტს ანტისემიტად მიიჩნევს. ამ დღესდღეობით “მოდურ” თემაზე მრავალი ნაშრომი დაიწერა, მათ შორის – ენთონი ჯულიუსის ვრცელი მონოგრაფია.** მათი ავტორები პასუხს ვერ სცემენ მარტივ კითხვას: რა დააკლდებოდა ან რა შეემატებოდა ელიოტის პოეზიის მხატვრულ ღირსებას, მისი ავტორი რომც ყოფილიყო, ან პირიქით – რომ არ ყოფილიყო ანტისემიტი. ესეც არ იყოს, სრულიად არარეალურია, რომ ურთულესი ნართაულების, ირიბი თქმისა და აზრის დაფარვის ცნობილ დიდოსტატს, ტომას ელიოტს, ოდესმე ისე უშუალოდ გამოეთქვას თავისი “ანტისემიტური” პოზიცია, როგორც ეს იმავე ჯულიუსს წარმოუდგენია. ელიოტის პოეტური ფრაზის სიტყვასიტყვით გაგება მისი პოეზიის ვერგაგებას ნიშნავს და უმალ მკითხველის (ამ შემთხვევაში პროფესიონალი მკითხველის, კრიტიკოსის) უმეცრებაზე მეტყველებს, ვიდრე ებრაელთა მიმართ ელიოტის უარყოფით ან მტრულ დამოკიდებულებაზე. ბლაისტაინი, ბერბანქი, პრინცესა ვოლუპინი და სერ ფერდინანდ კლაინი მთელი გასული საუკუნის და დიდწილად ჩვენი საკუთარი დროის უსაზღვროდ განზოგადებული სიმბოლოებია, სწორედ იმ თვისებათა გამომხატველი, რომელთაც შეუდარებლად უფრო დიდი მასშტაბურობით ასახიერებს მათი თანამედროვე დუბლინელი მაწანწალა – ჯეიმზ ჯოისის ცნობილი ებრაელი ლეოპოლდ ბლუმი. ასე რომ, იმავე ლოგიკით ალბათ ჯოისიც უნდა ანტისემიტად გამოგვეცხადებინა. ამ სრულიად აშკარა გარემოებათა მიუხედავად, ზოგი კრიტიკოსი გულმოდგინედ ეძიებს მეოცე საუკუნის დიდ ინგლისურენოვან ლიტერატურაში ებრაელთა შეურაცხყოფის კვალს, იმ უახლესი რუსული კრიტიკისა არ იყოს, სრულიად ნეიტრალურ ნაწარმოებებში რომ “ამხელს” ხოლმე შენიღბულ “ჟიდომასონურ” სიმბოლიკასა და ფარულ “სიონისტურ მოწოდებებს”. ცხადია, საკუთრივ ლიტერატურასთან, ნაწარმოების მხატვრული ღირსების შეფასებასთან ყოველივე ამას არაფერი საერთო არა აქვს, თუმცა ახალბედა ლიტერატორთა ფართო წრეში ელიოტის ანტისემიტად გამოცხადება აშკარად იწვევს არაჯანსაღ ენთუზიაზმს: ყველას იზიდავს მოდერნიზმის ცნობილი მეტრის დამკვიდრებულ შემოქმედებით პორტრეტში ახალი პიკანტური დეტალების “აღმოჩენა”. ჩვენს უშუალო სათქმელს რომ დავუბრუნდეთ, შექსპირის მოტრფიალე და სიგარის მწეველი თეატრალური მენეჯერი “ბერბანქში” წარმოგვიდგება ბლაისტაინად – საერთაშორისო მასშტაბის საქმოსნად (ან ბანკირად), “ჩიკაგოელ სემიტად ვენიდან”. ბლაისტაინის გვარი ელიოტმა ისესხა ბეწვეულის მდიდრული მაღაზიის აბრიდან, რომელიც ლოიდის ბანკის სიახლოვეს იყო განლაგებული (იმჟამად ელიოტი სწო რედ ლოიდის ბანკში მუშაობდა) და რომელიც ეკუთვნოდა ლონდონელ ვაჭარს, გვარად ბლაისტაინს. სათაურშივე მოყვანილი ეს სახე თითქოს მიანიშნებს მკითხველს, რომ ნაწარმოებში უხვადაა გამოყენებული შექსპირული თემატიკა. ბლაისტაინი შაილოკთანაა გაიგივებული, მაგრამ თანამედროვე შაილოკი შექსპირის გმირის პაროდიული ვარიანტიცაა და პაროდიულად სახეშეცვლილი უაილდის პერსონაჟიც. ის ახლა “ბეწვის ქურქში გახვეული ფულია” და უბრალო მევახშე კი არ არის (არც თეატრის უმნიშვნელო მენეჯერია), არამედ საერთაშორისო ბიზნესს ატრიალებს ჩიკაგოსა და ვენაში. საინტერესოა, რომ “ბლაისტაინი და კომპანია” დღეს, უკვე ჩვენს დროში, ბეწვეულის მართლაც საქვეყნოდ განთქმული ფირმაა; დროთა განმავლობაში მათ ბიზნესი ლონდონიდან ჰონკონგში გადაიტანეს და თავიანთ ნაწარმს უკვე მთელ მსოფლიოში ჰყიდიან (ასე რომ ელიოტის ლექსმა ბლაისტაინებს ფაქტიურად წარმატება უწინასწარმეტყველა). მსგავსად იმისა, როგორც უაილდის ტექსტში მენეჯერი თეატრის შესასვლელთან დგას, “ბერბანქშიც” ბლაისტაინი პირველად სწორედ სათაურში გვხდება და თითქოს “წინ უძღვის” ლექსის შექსპირულ ასოციაციათა სიმრავლეს, ელიოტის “თეატრში” ეპატიჟება მკითხველს. შექსპირული თემატიკის მიმნიშნებელი გასაღებია სიბილ ვეინის ასოციაციური სახეც, რომელიც მოგვიანებით, “უნაყოფო მიწაში”, უკვე ანტიკური სამყაროს წინასწარმეტყველად – კუმეს სიბილად წარმოგვიდგება, უაილდის რომანში კი, დორიანის თქმით, ის “ხან იმოჯენს თამაშობს, ხან როზალინდს, და ხანაც დეზდემონას.”
** იხ.Anthony Julius. T.S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form. Cambridge University Press, 1995
მთელი ეს საოცრად ჭრელი კალეიდოსკოპი, როგორც თვით ელიოტის, ისე სხვადასხვა ეპოქის ლიტერატურულ ნაწარმოებთა ასოციაციური პერსონაჟებისა, ისევ და ისევ კარნავალური ფერხულის მძაფრ შთაბეჭდილებას წარმოქმნის და გოტიეს “ვენეციური კარნავალის” ძირითად რემინისცენციას უკავშირდება. საქმე ისაა, რომ გოტიეს ამ ლექსს ინტენსიურად არჩევენ “დორიან გრეის პორტრეტშიც” – თვით დორიანი ხმამაღლა კითხულობს “კარნავალის” სწორედ იმ ნაწყვეტს, სადაც ლირიკული გმირის გონდოლა “ვარდისფერ ფასადს მიადგება” და ის “მარმარილოს კიბეზე ადის”:
…Devant une faთade rose
Sur le marbre d’un escalier…
სხვანაირად რომ ვთქვათ, “ასპერნის წერილებსა” და “ვენეციური კარნავალის” პირწმინდად “იმპრესიონისტული”, ფერწერული დამთხვევა (ან ურთიერთგავლენა) ელიოტს ოსტატურად აქვს გამოყენებული იმისათვის, რათა მისი ლექსის ასოციაციურმა სახემ ერთდროულად ორივე წყაროზე მიანიშნოს მკითხველს და თანაც აღძრას “დორიან გრეის პორტრეტის” მეტად მნიშვნელოვანი ასოციაცია. ვენეციის სადაფისფერი ფასადებისა და ვარდისფერი მარმარილოთი ნაშენები პალაცოების ხსენება მიანიშნებს ლექსის კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ასოციაციურ წყაროზე – ცნობილი ინგლისელი ხელოვნებათმცოდნისა და კრიტიკოსის, ვიქტორიანული ესთეტიკის კანონმდებლის, ჯონ რასკინის წიგნებზე “არქიტექტურის შვიდი მანათობელი”(1849) და “ვენეციის ქვები”(1851), რომლის უშუალო დამოწმებაც “ბერბანქის” უკანასკნელ სტროფში გვხვდება. ყველა ამ რემინისცენციათა რთული გადახლართვით ელიოტი კიდევ ერთხელ, კონცენტრირებული სახით წარმოაჩენს ლექსის ორ უმნიშვნელოვანეს, მთელი მისი პოეტური სტრუქტურისათვის განმსაზღვრელ ასოციაციურ სიმბოლურ ხატს – “ვენეციასა” და “კარნავალს”.
© “არილი”