ავტორი: თაკო წულაია
ბესო სოლომანაშვილი, „სხვისი კინო“, სულაკაურის გამომცემლობა, 2021.
გსმენიათ მერფის კანონის შესახებ?
ბესო სოლომანაშვილის კრებული სწორედ ამ კანონს ემორჩილება, თითოეული მოთხრობის სიუჟეტური განვითარებაც მისი მიხედვით აგებული. მკითხველი ფიქრობს: მორჩა, ამაზე უარესი რაღა უნდა მოხდეს, მაგრამ, როგორც მერფის კანონი ამბობს, „თუკი შესაძლებელია, რაიმე ცუდი მოხდეს, მაშინ ის აუცილებლად მოხდება“. უარესი ყოველთვის წინაა. პერსონაჟებს ყველა შესაძლო უბედურება ემართებათ.
„ემოციის თეორიის მონახაზში“ ჟან-პოლ სარტრი იყენებს ასეთ ტერმინს: „უძლურების მაგიური კომედია“. ეს ის სიტყვებია, რომლებიც სამართლიანად გაუელვებს მკითხველს გონებაში, როცა „სხვისი კინოს“ შემადგენელ ოთხ მოთხრობას წაიკითხავს და ისეთ საქართველოში აღმოჩნდება, რომელიც, ისტორიული ვითარებიდან გამომდინარე, სულაც არაა გასაკვირი, რომ ზემოხსენებული კანონით ფუნქციონირებდა. საქართველო იყო ერთგვარი სცენა, სადაც მისი მოქალაქეების უძლურების მაგიური კომედია თამაშდებოდა.
„დედა მოკვდა“, „ნისტა და მამიკო“, „ორ-ორი პანღური წმინდა გიორგის დღეს სადღაც კავკასიაში“ და „ჩახმახი, სასხლეტი, ლულა და სხვისი კინო“ – ოთხი განსხვავებული ამბავია, რომლებსაც ერთმანეთთან, ვფიქრობ, სწორედ კინო აკავშირებს. არა კონკრეტული ფილმი, რომელიმე რეჟისორი ან თუნდაც დინამიკური თხრობა, რომელიც თავს არა მხოლოდ მკითხველებად, არამედ მაყურებლებადაც გვაგრძნობინებს, არამედ კინო, როგორც სიმბოლო. მიუხედავად იმისა, რომ პერსონაჟები ძალიან განსხვავდებიან ერთმანეთისგან, მათთვის საერთოა ის დატვირთვა, რომელიც კინოს აქვს და სწორედ ეს საერთო ნიშანი კრავს კრებულს იდეურად.
დედა მოკვდა
პირველ მოთხრობაში სამ მთავარ პერსონაჟს ვხვდებით: გიო, ვატო და მამა. გიო ამსტერდამშია, სხვისი დანაშაულის გამოა გაქცეული. ნარკორეალიზაციის ბრალდებით თუ დააკავებენ, ათწლიანი პატიმრობა ელის, ამიტომაც ნიდერლანდებში დარჩენას ცდილობს. ვატო და მამა კი ოკუპირებულ ტერიტორიაზე აპირებენ გადასვლას, რათა დანგრეული სახლის შესაკეთებლად მასალა ჩამოიტანონ. მაგრამ არც ასე ადვილადაა საქმე: გიოს მიუხვდებიან, რატომ დატოვა ქვეყანა, ვატოსა და მოხუც მამას კი მავთულხლართები, საზღვარი და რუსი სამშვიდობოები ეღობებიან… არადა, ავადმყოფ კაცს, რომელიც ნანობს, ცოლზე დიდხანს ცოცხალი რატომ დავრჩიო, მხოლოდ ერთი სურვილიღა დარჩენია: ზუსტად ის მასალა ჩამოიტანოს, რომლითაც სახლი აშენდა. სახლის გადარჩენით კი როგორღაც წარსულიც გადაარჩინოს, რომელიც განაპირობებს სახლის ნამდვილ ღირებულებას.
სწორედ აქ და ასე ირკვევა, რომ მოთხრობის მთავარი გმირი სახლია. დანგრეული, დაზიანებული, შელახული, თითქმის ას ოცი წლის. სახლი, რომელსაც ახირებული მამა ვერ ელევა და თავიანთ „პატარა სახელმწიფოს“ ეძახის. ნელ-ნელა მისი თავდაპირველი მნიშვნელობაც უჩინარდება და ეს ძველებური ნაგებობა, დაბომბილ სახლებს შორის რომ დგას და მის მაცხოვრებლებზე უფრო ხნიერია, იმ ყველაფრის გამოხატვას იწყებს, რაც დაკარგულია, რისი შენარჩუნებაც ვერ შეძლეს გავლილი წლების, ომის, უბედური შემთხვევებისა თუ შემთხვევითობების გამო. თითქოს ოდისევსი და ტელემაქე ერთად მოგზაურობენ ითაკას გადასარჩენად, მაგრამ ბედნიერი პენელოპე არსად ჩანს, ითაკა კი ოკუპირებულია და დაბომბილი.
ნისტა და მამიკო
თუ გმირების ძებნას გადაწყვეტთ, ალბათ, გაგიჭირდებათ პოვნა, სამაგიეროდ, კრებულის მეორე მოთხრობაში ძალიან დასამახსოვრებელ ანტიგმირს აღმოაჩენთ – მამიკოს! სანიმუშო კომუნისტი, მზრუნველი მამა და ბაბუა, ოჯახის სიმტკიცის გარანტი და მაინც, ვფიქრობ, ყველაზე უარყოფითი პერსონაჟი მთელ ტექსტში, რომელიც, სიმართლე რომ ვთქვათ, სულაც არ უჩივის ანტიგმირების ნაკლებობას.
მამიკო ქვრივია, რომელმაც ორი გოგონა, ნისტა და მარიამი აღზარდა. აღზარდა საეჭვო ღირებულებებით, მთელი სიმკაცრითა და ისეთი ტოტალური კონტროლით, რომ გოგონები ვერასოდეს იკურნებიან მისი მავნე ზეგავლენისგან. მამიკო პერსონიფიცირებული ავტორიტარიზმია, სისტემა, რომელსაც ეჭვიც არ ეპარება, რომ შენზე უკეთ იცის, რა გინდა, რა სჯობს შენთვის და ისე აღგიქვამს, როგორც პროდუქტს, რომლის მომზადებაც მთლიანად მისი პასუხისმგებლობაა.
ამ ტექსტში რამდენიმე საყურადღებო ეპიზოდია: ნისტას არ შეუძლია, რომ რეალურად ჰქონდეს სექსუალური აქტი, რაც მისი უჩვეულო სიზმრების დამსახურებაა. უფრო ზუსტად, მამის აკრძალვების. ცხადში წლობით დაგროვილი, გამოუყენებელი ლტოლვისა და ენერგიის სუბლიმაცია ნისტას სიზმრებში ხდება, სადაც ყველა ტაბუ, განსაკუთრებით კი სტალინი (როგორც ტაბუ), უქმდება.
ტექსტში „სიზმართხილვის შესახებ“ ფროიდი წერდა: „სიზმარი გაუგებარი უნდა იყოს იმისთვის, რომ აკრძალული ფარული აზრები არ გასცეს. ამგვარად, მე მივდივარ წარმოდგენამდე სიზმრის დამახინჯებისა, რაც სიზმარ-გარჯილობის პროდუქტს წარმოადგენს და მიზნად რაღაცის შენიღბვასა და დაფარვას ისახავს“. ამ შემთხვევაშიც სიზმარ-გარჯილობასთან გვაქვს საქმე: ნისტა ცხადში ვერ დაუშვებს სტალინის საკრალურობის შებღალვას, მამის ავტორიტეტისთვის გვერდის ავლას, მისგან მიღებული უარების თანხმობად გარდაქმნას, ამიტომაც სჭირდება ალტერნატიული სივრცე – სიზმარი. მართალია, მის გარდა, მის სიზმრებს თვითმხილველი არ ჰყავს, მაგრამ მამის აკრძალვები იმდენად ძლიერია, რომ ქვეცნობიერი პროტესტი და სურვილები, რომლებსაც გამუდმებით თრგუნავს, პირდაპირი სახით ვერ გამჟღავნდება, ამიტომაც არის საჭირო, რომ სიზმარი გროტესკული, დამახინჯებული და აბსურდული გახდეს. გარდაუვალია ისიც, თუ რა ფორმას იღებს სტალინის გამოჩენა: ნისტას დედის კაბა აცვია, რაც მას სასაცილო პერსონად აქცევს. რაკი სტალინი სასაცილოა, საშიში აღარ არის – ასეთია ნისტას გაუცნობიერებელი ბრძოლის მექანიზმი, რომელიც ბელადს მისი სასაცილოდ გადაქცევით უპირისპირდება.
ასე რომ, „მამიკო“ ბესო სოლომანაშვილისეული „დიდი ძმაა“, რომელიც, როგორც ავტორი წერს, ყოველთვის მართალია, მაშინაც კი, როცა იცის, რომ არ არის მართალი. ეჭვშეუტანელი ავტორიტეტისთვის, მამიკოსთვის, სტალინი იმდენად ძვირფასი ფიგურაა, რამდენადაც გარდაცვლილი ცოლი, შესაბამისად, ოჯახში მისი კერპის, სტალინის მიერ დაცდილ მეთოდებს იყენებს, რისი მაგალითიც ის დანაშაულის განცდაა, რომელსაც ნისტას უნერგავს. მამიკო საყვარელ ქალიშვილს უხსნის, რომ დედამისი მისი გაჩენისას გარდაიცვალა, ამგვარად, თავისი სიცოცხლე გაიღო მისთვის. ეს კი იმდენად მტანჯველი განცდაა გოგონასთვის, რომ დანაშაულის შეგრძნება არასოდეს ტოვებს. მსხვერპლისთვის დანაშაულის განცდის ჩანერგვა კი კონტროლის ერთ-ერთი საშუალებაა.
„ნისტა და მამიკოში“ არის ერთი სინტაგმა, „მრუმე სიჩუმე“, რომელიც რამდენიმე პერსონაჟს აეკვიატება. „მრუმე სიჩუმე“ ზუსტად ასახავს არა მხოლოდ ამ მოთხრობის, არამედ მთლიანი კრებულის კონცეფციას – ერთი მხრივ, ესაა უკუნი, რომელშიც არაფერი ჩანს დამაიმედებელი და, მეორე მხრივ, სიჩუმე, რომელიც უთქმელ ამბებს, ტრავმებს, ბავშვობის მძიმე გამოცდილებებსა თუ იმ სიტყვებს მალავს, რომელთა თქმაც ვერ მოვახერხეთ.
ორ-ორი პანღური წმინდა გიორგის დღეს სადღაც კავკასიაში
ის, რაც ჩემთვის, როგორც მკითხველისთვის, კრებულის მესამე მოთხრობაში ყველაზე საინტერესოა, არის არასანდო მთხრობლის კონცეპტის ოსტატური გამოყენება. დამაჯერებლისა და დაუჯერებლის ზღვარზე გავლისას გვიანღა ხვდება მკითხველი, ნდობისთვის არასწორი ადრესატი რომ აირჩია და ეს მოულოდნელობა აქცევს ტექსტს კომიკურად ისე, რომ ტრაგედიაში თანამონაწილეობის განცდა არ ქრება. ამჯერად, 2003 წლის ნოემბერია, მთავარი გმირი ტელევიზიაში მუშაობს და ერთხელაც პოლიციას შეაგინებს, რისთვისაც სჯიან.
მიუხედავად იმისა, რომ, თუკი ცხოვრებაში ამ ამბების მოწმე ვიქნებოდით, შეგვეშინდებოდა, გავბრაზდებოდით ან სიძულვილს ვიგრძნობდით, მთხრობელი და, შესაბამისად, ტექსტი ამ ემოციებისგან დაცლილია. აქ უფრო ირონიული გულგრილობა, საკუთარი ცხოვრებისადმი დამცინავი დამოკიდებულება ჩანს, რომელიც იმედგაცრუებასა და დაღლას, ყველაფრის მობეზრებას ნიღბავს. ნიღბავს მხოლოდ იმდენად, რომ მკითხველმა ამოიცნოს ადამიანის უძლურება, მაგრამ მისი კომედიური მხარეც შენიშნოს. მაგალითად, კაცი, რომლის სულშიც პოეტი და პოლიციელი ებრძვიან ერთმანეთს, ცოლის მოფიქრებული სასჯელი, შეთხზული ავტობიოგრაფია… ეს დეტალები აქცევს ამბავს ტრაგიკომიკურად მაშინ, როცა რეალურად მხოლოდ ტრაგედიად შეიძლება კვალიფიცირდეს.
ჩახმახი, სასხლეტი, ლულა და სხვისი კინო
კრებულის ბოლო მოთხრობა პარალელური ამბავია ხელოვანისა და მისი ტაქსის მძღოლის ან ტაქსისტისა და მისი რეგულარული მგზავრის, ან, უბრალოდ, ორი კაცის, ერთ ქალაქში რომ ცხოვრობენ და ერთდროულად აღმოჩნდებიან კრიტიკულ მდგომარეობაში. შესაძლოა, ორი თაკოს ამბავიცაა, ორივე კაცის ცხოვრებაში უდროო დროს რომ ჩნდებიან ან ქალაქის, სადაც ყველაფერი შეიძლება მოხდეს. პირველ ყოვლისა კი, მაინც მოთხრობაა დაღლილი ადამიანების შესახებ, რომლებიც დროდადრო ქალებით ან მანქანებით თავს ირთობენ, მაგრამ ვერსად ემალებიან აზრს, რომ ცხოვრება სევდიანია. ავტორის განზრახვა, სავარაუდოდ, იმის ჩვენებაა, რამდენად ჰგავს წარმატებული ხელოვანისა და წარუმატებელი, ვალებში ჩაფლული ტაქსისტის ცხოვრება ერთმანეთს, ამიტომაც მათი ამბების თხრობისას ერთსა და იმავე წინადადებებს იყენებს ისე ხშირად, რომ დროდადრო მათ შორის განსხვავებები იკარგება და თითქოს მხოლოდ ერთ-ერთი მათგანი რჩება წარმოსახვით სცენაზე. ასე ამტკიცებს, რომ რა გზაც უნდა აირჩიო, როგორც უნდა სცადო თავის შექცევა, ბოლოს მაინც გაიფიქრებ: „გგონია, აკეთებ რამეს და აღმოჩნდება, რომ, რასაც აკეთებ, არასოდეს არავისთვის მნიშვნელოვანი არ ყოფილა, განსაკუთრებით შენთვის“.
კინო – სიმბოლო
შეიკრიბნენ უბედური, დაღლილი, ბედს შეგუებული პერსონაჟები, რომლებშიც ტიპური და ინდივიდუალური ისეა შერწყმული, რომ არც მათი სახეების განზოგადება უჭირს მკითხველს და არც მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი ნიშნების გარჩევა. შეიკრიბნენ და განსხვავებული ისტორიებით ერთი და იგივე რამ თქვეს: დავიღალეთ, მოვიწყინეთ და გაძლება აღარ შეგვიძლიაო. რა კავშირშია ამ ყველაფერთან კინო?
პირველ მოთხრობაში („დედა მოკვდა“), როგორც კი გიორგი შეიტყობს, რომ მასალის ყიდვა მოახერხეს და დედის სიკვდილის, მამის კიბოს, სახლის ჩამონგრევისა თუ დეპორტაციის შემდეგ, როგორც იქნა, რაღაც კარგიც მოხდა, მაშინვე ეკითხება ვატოს: „კინოს მიყვები, ჰო?“; ნისტა და მარიამი კინოში დაჰყავდა მამიკოს, სანამ არ აღმოაჩინა, რომ ნისტას სამსახიობო უნარები განუვითარდა და სხვების განსახიერება შეუყვარდა, თანაც მშვენივრად გამოსდიოდა ეს საქმე. მერე სამუდამოდ აკრძალა კინო; ამბების შეთხზვის ნიჭით დაჯილდოებული ტელევიზიის თანამშრომელი ოცნებობს, ნეტავ, „კინოშნიკი“ გამოვსულიყავიო; ბოლო მოთხრობაში, როცა რაღაც გამოუთქმელად ლამაზს დაინახავს „მგზავრი“ (როგორ ინთება ლამპიონები), ამბობს, „კინოსავით არისო“, ხოლო როცა ფილმს უყურებს, იმედი აქვს, რომ მის სასიყვარულო ურთიერთობებთან იპოვის პარალელებს.
ასე იქცევა კინო სიმბოლოდ. აუხდენელი ოცნებების, საინტერესო, თავგადასავლებით სავსე ცხოვრების, ბედნიერების, თავისუფლების, თვითგამოხატვის – ყველაფრის, რაც მათგან შორს დარჩა, საკრალურ და ხელშეუხებელ სიმბოლოდ. კინო იდეალია, რომელსაც მათი ცხოვრება ვერ დაემსგავსა. უფრო ზუსტად, მათი ცხოვრება არ დაემსგავსა იმ კინოს, რომელშიც მონაწილეობას ისურვებდნენ. მოთხრობები უფრო სისხლიან ტრილერს ჰგავს, სადაც ძალადობა მთელი თავისი საშინელი სრულყოფილებით ჩანს. თუ პოლ ვალერი მართალი იყო, როცა ამბობდა, ოპტიმისტები ცუდად წერენო, მაშინ „ცუდად წერის“ საფრთხე ბესო სოლომანაშვილს ნამდვილად არ ემუქრება. მის პერსონაჟებზე ძალადობს სახელმწიფო, პოლიცია, ომი, მოულოდნელი შემთხვევა და მისი პერსონაჟებიც ძალადობენ ერთმანეთზე, ცოლებზე, ქმრებზე, შვილებზე და ძალადობენ ყველა შესაძლო ფორმით, მიუხედავად ასაკისა, სქესისა თუ მატერიალური მდგომარეობისა. ამიტომაც ყველა მოთხრობაში ვხედავთ სასხლეტს და გაყინული ხელით ჩაბღუჯულ იარაღს. ესაა მათი კინო, ალბათ, უფრო ტარანტინოსეული ბრუტალური კადრებით გადაღებული, სადაც ნებისმიერ წამს შეიძლება, იარაღი გავარდეს და არა ის, რომელიც კინოს მათ მიერ განსაზღვრულ დეფინიციას ერგება. ისინი სულ სხვა კინოზე ოცნებობდნენ, მაგრამ ის, რაც მათ სურდათ, სხვისი კინოა. იქ სხვები არიან. მათგან კი არაფერი გამოდნა. ღმერთი არც ისეთი მომთმენი აღმოჩნდა, ამიტომაც სხვები აირჩია, ყველა მთავარი როლი სხვებს გაუნაწილა.
ასე რომ, ბესო სოლომანაშვილის პერსონაჟებს სმენიათ თუ არა მერფის კანონის შესახებ, არ ვიცი, მაგრამ ცხადია, მისი არსებობა საკუთარ ტყავზე არაერთხელ გამოუცდიათ.
© არილი