სემუელ ბეკეტი ათი წლის წინ გარდაიცვალა, ახლა კი მეოცე საუკუნის მიწურულია და ეს ნარკვევი ჩემს ნაცვლად მისი “Endgame”-ის პერსონაჟს, კლოვს რომ დაეწერა, უთუოდ ასე შეგვეხმიანებოდა: ეს საუკუნეც “დასრულდა, ამოიწურა, თითქმის დამთავრდა, ალბათ დამთავრდა”. ამას წინათ “გოდოს მოლოდინში” მეოცე საუკუნის უმნიშვნელოვანეს ინგლისურენოვან პიესად დაასახელა 800-მა გამოკითხულმა – დრამატურგებმა, მსახიობებმა, რეჟისორებმა, ჟურნალისტებმა. ჩვენ კი ისღა დაგვრჩენია, ვიკითხოთ: “რატომ მაინცდამაინც “გოდოს მოლოდინში”?”
ირლანდიელი ბეკეტი 1989 წლის 22 დეკემბერს გარდაიცვალა პარიზში, ქალაქში, სადაც თითქმის მთელი ცხოვრება გაატარა. “New York Times”-მა მხოლოდ 27 დეკემბერს გამოაქვეყნა მისი ნეკროლოგი პირველ გვერდზე ასეთი სათაურით: “83 წლის ასაკში გარდაიცვალა სემუელ ბეკეტი. მისმა “გოდომ” გადატრიალება მოახდინა თეატრალურ სამყაროში”. სხვათა შორის, ბეკეტის ოჯახსა და ახლობლებს არც მისი ავადმყოფობა გაუხმაურებიათ და არც გარდაცვალება, სამოქალაქო პანაშვიდზეც უარი განაცხადეს. მისი დაკრძალვისას ერთ-ერთმა ორატორმა ისიც აღნიშნა, მიუხედავად იმისა, რომ მასთან გამოთხოვებას უამრავი ნაცნობ-მეგობარი მოისურვებდა, სემუელი სწორედ ასეთ მოკრძალებულ ცერემონიას მიანიჭებდა უპირატესობასო. ამაში ეჭვიც არ მეპარება! ბეკეტი იყო მეტად ჩუმი, შეიძლება ითქვას, მორცხვი ადამიანი, მუდამ თავს რომ არიდებდა საზეიმო შეხვედრებს და არც საკუთარ პოპულარობას დაგიდევდათ. დიახ, მას მოეწონებოდა ეს მოკრძალებული ცერემონია მონპარნასის სასაფლაოზე! ბეკეტის ბიოგრაფი, ჯეიმს ნოულსონი ერთგან აღნიშნავს, რომ დრამატურგის დაკრძალვის შემდეგ, რამდენიმე კვირის განმავლობაში, ასობით ადამიანი მიდიოდა მის საფლავზე თაიგულებით ხელდამშვენებული და ტოვებდნენ სხვადასხვა ენაზე შედგენილ გამოსათხოვარ სიტყვებს. მე კი ბეკეტის საფლავს ერთ მოქუფრულ, ღრუბლიან დღეს მივაშურე და იქ არავინ დამხვედრია, ქოთანში ჩარჩენილ მიმჭკნარ ყვავილსაც მწუხარედ დაეხარა თავი. ძლივს შევნიშნე ბრტყელი ქვის ფილა, რომელზეც მხოლოდ მისი და მისი მეუღლის, სიუზენ ბეკეტის სახელები და გარდაცვალების წლები იყო ამოტვიფრული. ცხადია, მე ეს არ გამკვირვებია, სწორედ ასეთი უნდა ყოფილიყო მისი საფლავი, სხვა, მდიდრული ფილებით და მასიური მონუმენტებით დამძიმებული საფლავებისგან გამორჩეული. თავად სასაფლაო მოასფალტებული გზებით იყო დასერილი, საფლავები ისე მჭიდროდ მიტმასნოდნენ ერთმანეთს, რომ ახლომახლო ბალახის ღერიც კი ვერ აღმოვაჩინე. ცივი, პირქუში ადგილი თითქოს სენტიმენტალურობის უფლებასაც არ მიტოვებდა, და მაშინ ესეც გამართლებულად მომეჩვენა: ბეკეტი ხომ ის მწერალი იყო, რომელიც სიბრალულსა და გულჩვილობას არასოდეს აიგივებდა თანაგრძნობასთან. ერთი სიტყვით, მის სამარესთან დიდ მწუხარებას არ მივცემივარ, მით უმეტეს, რომ თავად ბეკეტი (როგორც ამას მის ცალკეულ გამონათქვამთა და ნაწარმოებთა უმრავლესობა მიგვანიშნებს) ქვეშეცნეულად ყოველთვის მიისწრაფოდა სასაფლაოსკენ, იმ შვებისაკენ, რომელსაც სიჩუმე ჰქვია. იმ წუთას მწერლის დაუვიწყარი, ერთი შეხედვით, ორაზროვანი სიტყვები გამახსენდა მისი უკანასკნელი პროზაული ნაწარმოებიდან (“Stirrings Still”) – “ყველაფერი დასასრულისკენ მიექანება”. ამით ის ან სინანულს გამოთქვამდა, ან იმის იმედს, რომ ადრე თუ გვიან ყველაფერი დასრულდება. აქ, ალბათ, უფრო იმედი უნდა ვიგულისხმოთ. ათი წლის წინ დამთავრდა ბეკეტისთვის ხანგრძლივი მოლოდინი, მაგრამ მისი “გოდოს” მაწანწალები კვლავ ცოცხლობენ სხვადასხვა ქვეყნის თეატრებში და მსოფლიოს სცენებზე დღემდე გახევებულნი ელიან რაღაცის თუ ვიღაცის გამოჩენას. ისინი ალბათ ჩვენც გველიან, მაყურებელს, და ჩვენც არ უნდა დავიზაროთ თეატრად წოდებულ შენობაში მათი მონახულება.
პიესა, რომელმაც საქვეყნოდ გაუთქვა სახელი ბეკეტს, თავდაპირველად მან ფრანგულ ენაზე დაწერა და მოგვიანებით თვითონვე თარგმნა ინგლისურად. ეს თითქოს ერთგვარი სულის მოთქმა, განტვირთვა იყო მისთვის რომან-ტრილოგიის (Molloy, Malone Dies, The Unnamble) რთულ პროზასთან შეჭიდების შემდეგ. იოლად დაწერა ბეკეტმა “გოდო”, სულ რაღაც ოთხ თვეში გაასრულა. რეჟისორები კი ასე იოლად ვერ დაარწმუნა, რომ ღირდა მისი სცენაზე გაცოცხლება. სიუზენი, მწერლის უახლოესი მეგობარი და მომავალი თანამეცხედრე, თეატრიდან თეატრში დადიოდა, რეჟისორებს პიესის წაკითხვას აძალებდა და ვისაც კი მოიხელთებდა, ყველას უტოვებდა ტექსტს. და აი, ბოლოს, როჟე ბლენმა, ამ შესანიშნავმა მსახიობმა და რეჟისორმა, რომელსაც არ აფრთხობდა ორიგინალური სცენარები (და რომლის თეატრიც თითქმის სულ ცარიელი იყო, რაც, ბეკეტის აზრით, იმას ნიშნავდა, რომ ის რაღაც ფასეულს აკეთებდა), გადაწყვიტა კიდევ ერთხელ ეცადა ბედი. 1953 წლის 5 იანვარს, რიგ დაბრკოლებათა გადალახვის შემდეგ, პიესა დაიდგა პარიზის თეატრ “ბაბილონში” და, იმ დღიდან მოყოლებული, ბეკეტის სახელიც ყველას პირზე ეკერა, ანუ, როგორც მისი ბიოგრაფი ნოულსონი იტყოდა, იგი “დიდებისთვის შეიქნა განწირული” (მან მწერლის ბიოგრაფია სწორედ ასე დაასათაურა: “დიდებისთვის განწირული”). მას შემდეგ გაჩაღდა კამათი “გოდოს” ირგვლივ, ზოგი თეატრალი და კრიტიკოსი შეცბუნებული და უკმაყოფილო ჩანდა, ზოგი კი აღტაცებას ვერ ფარავდა. სწორედ აზრთა ამ შეხლა-შემოხლამ გამოიწვია პარიზის დაინტერესება ბეკეტის უჩვეულო ნაწარმოებით – სადაც და როდესაც არ უნდა დადგმულიყო, ყველგან გულისფანცქალით ელოდნენ ფარდის ახდას.
აბა დავფიქრდეთ, როგორ უნდა აღექვა მაყურებალს “გოდო”, პიესა, რომლის ძირითადი “მოქმედებაც” ლოდინი გახლდათ – 1950-იან წლებში, როდესაც იგი ოსბორნის ყოფითი დრამით (“მოთოკე რისხვა”) და ო’ნილის რეალისტური შედევრით (“ხანგრძლივი მოგზაურობა ღამეში”) იყო განებივრებული? მაშინ ხომ დარბაზი დრამისგან საინტერესო ამბავს ელოდა, ძირითადად კონფლიქტური ხასიათისას და ეს კონფლიქტი უნდა ყოფილიყო პერსონაჟთა ხასიათის გამოვლენის საშუალება! ბეკეტმა კი თამამად შეაქცია ზურგი ამ ტრადიციას, “უმოქმედობაზე” ააგო თავისი ნაწარმოები და დასაწყისშივე გვაუწყა, რომ “აღარაფერი გვეშველებოდა” (Nothing to be done). არავითარი სიუჟეტი, მხოლოდ რაღაც სტატიკური სიტუაცია! დრამატურგი გონივრულად აიძულებს მაყურებელს ელოდოს “რაღაცის” მოხდენას სცენაზე – ისევე, როგორც მისი მაწანწალები ელიან რაღაცას ცხოვრებაში. დეკორაციაც ერთობ მწირია – ორღობე და ხე. და ამ თითქმის შიშველ სცენაზე ორი მაწანწალა – ესტრაგონი და ვლადიმირი, ანუ გოგო და დიდი, ზოგადი ხასიათის მსჯელობით არიან დაკავებული, ერთობ ტრივიალურ აზრებს გამოთქვამენ, მაგრამ ზოგჯერ ისეთი რამეც წამოსცდებათ, ღრმად რომ შეიძლება ჩაგვაფიქროს, სევდასაც რომ გამოხატავს და სასოებასაც – ისინი ხომ ჩვენთვის უცნობ ვინმე გოდის გამოჩენას ელიან. მერე სხვა პერსონაჟებიც ჩნდებიან სცენაზე – დიქტატორის ყველა თვისებით შემკული პოცო, სულ ერთთავად მათრახს რომ ატყლაშუნებს და თოკით მიათრევს ტვირთაკიდებულ მსახურსა თუ მონას, სახელად ლაკის. შემდეგ ისევ რაღაც ბუნდოვანი დიალოგი, ჩვეულებრივ უენო ლაკის საკმაოდ გრძელ ტირადასაც რომ შეიცავს და პატრონ-ყმა დროებით ემშვიდობება მაყურებელს. პირველი მოქმედების დასასრულს გვეცხადება ბოი (Boy), რათა დიდის და გოგოს აუწყოს, რომ გოდო იმ ღამით მისვლას ვერ ახერხებს, მაგრამ ხვალ კი, წესით, აღარაფერმა არ უნდა შეუშალოს ხელი. ორი მაწანწალა წასვლას გადაწყვეტს: “მაშ კარგი. აბა, ჩვენ წავედით”. მაგრამ “ადგილიდან არ იძვრიან. ფარდა”. მეორე მოქმედებაშიც იგივე უმოქმედობა – მოლოდინი და სჯა-ბაასი. პოცო და ლაკი კვლავ ჩნდებიან, ოღონდ ამჯერად პოცო ბრმაა, ლაკი კი მუნჯი, მერე მიდიან, კვლავ შემოიჭრება სცენაზე ბოი, რათა ადრინდელი ინფორმაცია გაუმეოროს მაწანწალებს, დიდი და გოგო ისევ დააპირებენ წასვლას, მაგრამ არსადაც არ მიდიან. “ისინი ადგილიდან არ იძვრიან. ფარდა”.
ხომ გახსოვთ, როგორ მღერის პეგი ლი: “…ესეც ასე, სულ ეს იყო?” ჩვენც შეგვიძლია იგივე კითხვა დავსვათ (არ არის აუცილებელი მასავით წავიმღეროთ). მაგრამ ასე თუ მივუდგებით საკითხს, მაშინ ვეღარ აღვიქვამთ პიესის მთელ ხიბლს, უჩვეულობას, მოქმედ პირთა სიხარულსა თუ ტანჯვას, მათ სასეირო აკვიატებებს და არც გოდოს ვინაობა დაგვაინტერესებს. “ვინ არის გოდო?” – აი, ეს გახლავთ მთავარი კითხვა, თუმცა პიესა უამრავ სხვა კითხვასაც ბადებს. როდესაც ალან შნაიდერმა, რეჟისორმა, ვისი დადგმებითაც ბეკეტი აღტაცებული იყო, ეს კითხვა დასვა, დრამატურგმა დინჯად უპასუხა: “ეს რომ მცოდნოდა, არც დაგიმალავდით”. ბეკეტს აოცებდა პიესასთან დაკავშირებით გაჩენილი ყველა ჰიპოთეზა, მისი სიმბოლიკის გაშიფრვის ყოველი მცდელობა და ასე ცდილობდა ცნობისმოყვარეთა დამშვიდებას: “ერთი მითხარით, რა საჭიროა ასეთი მარტივი რამის გართულება”.
“მარტივმა რამემ” უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა ჩემზე. ნება მომეცით, გავიხსენო, როგორ აღვიქვი ეს პიესა Golden Theatre-ის სცენაზე 1956 წელს. მაშინ არაფერი არ მსმენოდა ბეკეტზე, მხოლოდ ის ვიცოდი, რომ პიესა, რომლის ნახვასაც ვაპირებდი, საყოველთაო განსჯის საგნად ქცეულიყო. ადრე ის მაიამიშიც (სწორედ მაიამიში, და არა სხვაგან) დადგა ჰერბერტ ბერგჰოფმა და რადგან მასში ბერტ ლარი და ტომ იველი მონაწილეობდნენ, აფიშებზე ასე წაეწერათ: “ორი კონტინენტის კომიკური სენსაცია”. პირველსავე საღამოს მაყურებელთა ნახევარმა დატოვა დარბაზი… შემდეგ ბროდვეიზე, Golden Theatre-ის სცენაზე დადგა “გოდო” ალან შნაიდერმა. ამჯერად აფიშა სულ სხვა რამეს გვატყობინებდა: “ვიწვევთ 70 000 ინტელექტუალ თეატრალს”. სხვათა შორის, 59-ჯერ გავიდა სცენაზე, აქედან ერთ-ერთ წარმოდენას მეც დავესწარი, მას შემდეგ “გოდოს” ბევრი დადგმა მინახავს, მათ შორის ზოგი მართლაც ბრწყინვალე, მაგრამ არც ერთს არ მოვუნუსხივარ ისე, როგორც იმას, სულ პირველად რომ ვნახე: მაშინ მე “ახალი ხმის” მოსმენის სიამე განვიცადე.
როდესაც ფარდა დაეშვა და სცენაზე გაშეშებული ორი მაწანწალა მის მიღმა დარჩა, მეც გახევებული ვიჯექი რამდენიმე წამს, ვიდრე მაყურებელს ავუბამდი მხარს და ტაშით დავაჯილდოებდი მსახიობებს – ბერტ ლარის (გოგო), ე. გ. მარშალს (დიდი), კურტ კაშნარს (პოცო) და ელვინ ეპშტეინს (ლაკი). გამაოგნა წარმოდგენის სიმსუბუქემ და გამჭვირვალებამ. ყოვლად გაუგონარი სიტყვათა წყობა, უცნაური მიმიკები და თავად დუმილიც საოცრად ღრმა და “მტკივნეულ” შინაარსს გამოხატავდა. ის, რაც სცენაზე ხდებოდა, აშკარაც იყო და იდუმალიც, რთულიც და მარტივიც. წლების მანძილზე სულ თვალწინ მიდგას ზოგიერთი სცენა, მათ ჩამოთვლას არ დავიზარებ: ფარდა აიხადა და ლარიც (გოგო) ცდილობს როგორმე გაიძროს ფეხსაცმელი, ისე უღმერთოდ იტანჯება ამ დროს, რომ პირველივე სიტყვები – “ხსნა არ არის” – იმაზე გაცილებით მეტს გამოხატავს, ვიდრე უბრალო ჭიდილს ადამიანსა და უსულო საგანს შორის; აი, სცენაზე ჩნდება მარშალი (დიდი), ძლივს ადგამს გაშეშებულ, გაჩაჩხულ ფეხებს. აშკარაა, რომ “ის”, რაც მას სტკივა, სწორედ ფეხებშუაა მოქცეული. აკი კითხულობს, ნეტავ თუ მტკივაო “ის”; ყველა მიმართულებით ახერხებს ყურებას ლარი (გოგო), მაყურებელთა პირველ რიგებსაც აკვირდება, თვალებს კი ისე იჩრდილავს ხელით, ბასტერ კიტონსაც კი შეშურდება; ქუდების სცენამ ყველაზე მეტად აღმაფრთოვანა: გავიხსენოთ თუნდაც ლარისა და მარშალის მიერ მათი ქუდების ჟონგლიორული გაცვლა-გამოცვლა, ან ის სცენა, მარშალი “თავის ქუდს” რომ ათვალიერებს და თითებით მსუბუქად ეალერსება, ან ის, ლაკის თავიდან ქუდს რომ გადააძრობენ, მის უნიათო მონოლოგს წერტილი რომ დაუსვან. ხოლო თავად ეს მონოლოგი, არა მისი შინაარსი, არამედ მისი გადმოცემის ეპშტეინისეული მანერა, თვალშისაცემს ხდის მის სრულ უაზრობას. საჭიროზე მეტი მოძრაობა: გოგო და დიდი ბოლთასა სცემენ, გარს უვლიან სცენას; დაუვიწყარი სანახაობაა სცენაზე პოცოს და ლაკის, ერთმანეთთან თოკით “დაკავშირებული” ამ ორი საოცრების, ზანტი ტაატი; თანაც თოკი პირველ მოქმედებაში გრძელზე გრძელია, მეორეში კი – საგრძნობლად მოკლე: ამ მოქმედებაში ხომ უსინათლო პოცო უფრო მეტად არის დამოკიდებული ლაკიზე; ლაკის თავბრუდამხვევი ცეკვა, გოგო, რომელიც ცდილობს მის მიბაძვას; აი, გოგო სტაფილოს შეექცევა ისეთი გატაცებით, რომ მისი სიტყვები: “მე არასოდეს დავივიწყებ ამ სტაფილოს”, სულაც არ გვეჩვენება გადაჭარბებულად; ემბრიონულ მდგომარეობაში მოკრუნჩხულ გოგოს დიდი ნაზად აფარებს საკუთარ პალტოს; გოგოს ფეხსაცმელი, ანტრაქტის დროს სცენაზე რომ რჩება და ჩაპლინის ფეხსაცმელს რომ გვაგონებს; მეორე მოქმედების დასაწყისში, ოთხი თუ ხუთი ფოთოლი – აქამდე გაშიშვლებულ ტოტებიან ხეზე (ამან განსაკუთრებით აღაფრთოვანა მაყურებელი); ლარის მრავალგზის ზეაღმართული თითი და მისი შეძახილი (“აჰ”), როცა კი შეახსენებენ, რომ გოდოს ელიან; გოგოს ჩამძვრალი შარვალი, როცა თავის ჩამოსახრჩობად ბაწარს შეიხსნის; ფარდის დაშვებისას ერთ ადგილზე გაყინული, თვალებდახუჭული დიდი და გოგო…
აი, ამ კონკრეტულმა სახეებმა, ამ პირველმა შთაბეჭდილებამ, დიდხანს რომ მიყვება საქმეში გარკვეულ მაყურებელს, განაპირობა “გოდოს” ასეთი პოპულარობა. შესანიშნავია პიესის ფიზიკური მხარეც – ჟესტ-მიმიკები, მწირი რეკვიზიტი (ქუდები, ფეხსაცმელი, შარვლები, სტაფილო, თოკი), ის ხე და… სცენის სიცარიელეც; ყველა ის კომიკური სვლები, ვოდევილების და სხვადასხვა ფილმების გამოძახილს რომ წარმოადგენს და საბოლოოდ მაინც ტრაგიკულ ელფერს იძენს. დარბაზში ჯდომისას ისეთი გრძნობა დამეუფლა, თითქოს ჩემსა და სცენას შორის ყოველგვარი ზღვარი წაიშალა, თუმცა ბეკეტი არასდროს მაძლევდა იმის დავიწყების უფლებას, რომ ეს სასცენო ექსპერიმენტი იყო – სიმბოლოებით გადატვირთული, სტილიზებული. მაშინ, 1956 წლის დადგმაში საოცარი ბუნებრიობით ერწყმოდა ერთმანეთს თეატრალური და ავთენტიკური, წარმოსახვითი და რეალური. თეატრში უდაოდ რაღაც ახალი ხდებოდა. ჩვენ შევყურებდით ისე დაცარიელებულ სცენას, ისე “გაშიფრულ” მსახიობებს, სიტუაციაც ისეთი აშკარა და მარტივი იყო, რომ ასეთ დრამატურგიულ მინიმალიზმს მიუჩვეველი მაყურებელი თავად ცდილობდა რაიმე გამოედნო “არაფრისგან”. ამ პიესაში არაფერი ესაქმება თეატრისთვის ჩვეულ ვიზუალურ და ვერბალურ ბრწყინვალებას. დიალოგი ხშირად ფრაგმენტულია, დასკვნები ყოვლად ალოგიკური, ალუზიები – ხაზგასმით უეშმაკო, მოქმედება – მექანიკური, მაგრამ უმნიშვნელო საუბარიც კი მნიშვნელოვან ფიქრებს აღძრავს მაყურებელში. აქ დუმილი ისეთივე დატვირთვას იძენს, როგორც ნებისმიერი დიალოგი, არაფერი აქვს საერთო ჩვეულებრივ, ყოველდღიურ სიჩუმესთან, არც სასოწარკვეთით გამოწვეულ მდუმარებასთან. ეს რაღაც განსაკუთრებული, “ბეკეტისეული” სიჩუმეა, არარსებულის რეალურობა, თვით არსებობის საფუძველშივე რომ ამოიცნობა, თითქოს პირველად იყო სიჩუმე, შემდეგ კი – სიტყვა და კვლავ სიჩუმე. “გოდო”‘აუქმებს რეალისტური თეატრის მთავარ კომპონენტს, პერსონაჟის “განსაზღვრულობას”. ვინ არიან ეს მაწანწალები? რა ეროვნების ხალხთან გვაქვს საქმე? ოდესმე თუ უმუშავიათ სადმე? ნეტა სკოლაში თუ უვლიათ? ყავთ ოჯახები? ერთმანეთს აქ რატომ ხვდებიან? (ეს “აქ” სადღაა?) და ა. შ. სცენაზე მობორიალე ადამიანებს არც წარსული აქვთ და არც მომავალი, ისინი მხოლოდ აქ არიან, ამ სცენაზე, ზუსტად ისევე, როგორც გოგოს ფეხსაცმელი. ეს ფეხსაცმელიც რომ კიდევ ერთი თავსატეხია! მართალია, გოგოს ის ვერაფრით ვერ მოურგია, მაგრამ ოდესმე შეიძლება კიდეც მოერგოს. გოგოსია თუ ვინმე სხვის (იქნებ ჩაპლინის)? ლი სტრასბერგმა, სტანისლავსკის ცნობილმა მიმდევარმა, ასეთი რამ უთხრა სტუდენტებს: “არის წუთები, როცა ხელში იღებთ თქვენს ფეხსაცმელს და თვალწინ გაგირბენთ მთელი ცხოვრება”. აი, გოგოს ფეხსაცმელი კი არანაირ ისტორიას არ გვიმხელს, ყოველ შემთხვევაში, გოგოზე არაფერს არ გვეუბნება.
ბეკეტი თავიდან იშორებს ყველაფერ იმას (ზუსტად ისე, როგორც მოქანდაკე საჭრეთელით – ყოველივე ზედმეტს), რაც ჩვენ მუდამ ასე მნიშვნელოვნად მიგვაჩნდა თეატრისთვის, და რასაც ტოვებს, მეტად მწირად გვეჩვენება, ოღონდ, მხოლოდ გვეჩვენება. ჯაკომეტი პირადად იცნობდა ბეკეტს, მან შექმნა ხე 1961 წელს “გოდოს” პარიზული დადგმისთვის. მანვე ერთხელ განაცხადა, რომ ადამიანის ფიგურას კი არ აქანდაკებდა, არამედ “მის ჩრდილს”. ბეკეტის პიესა გვაიძულებს ჩავუკვირდეთ სწორედ ჩრდილს, მაშინაც კი, როცა ნათლად ვხედავთ ყველაფერს, რაც სცენაზე ხდება, ვიფიქროთ იმაზე, რაც თვალისთვის დაფარულია. ბეკეტს აოცებდა, რა საჭირო იყო სრულიად “მარტივი რაღაცის” გართულება, მაგრამ თავად მისი ქმნილება გვაიძულებს ვეძიოთ ფარული აზრი, კითხვებიც თავისთავად გვიჩნდება. “ჰამლეტის” არ იყოს, “გოდოც” უპასუხო კითხვების ნაწარმოებია, მათ შორის ისეთი მნიშვნელოვანი კითხვებისა, ადამიანის თვითაღქმას, მის დაბადებასა თუ სიკვდილს, ღმერთს რომ შეეხება. კამათი პიესის ირგვლივ პირველივე პარიზული დადგმიდან დაიწყო და ალბათ მომავალშიც გაგრძელდება. ამ კითხვებს მხოლოდ ყოყმანით თუ შეიძლება ვუპასუხოთ და ისიც მხოლოდ ნაწილობრივ, რადგან თავად ბეკეტი აცამტვერებს ყველა ჩვენ შესაძლო პასუხს. ის ხომ ურთიერთგამომრიცხავი გამონათქვამებით გვაბნევს (“არ მიმეკარო. დარჩი ჩემთან”), მისი გმირებიც იტყვიან რაღაცას და იქვე უარყოფენ (“არ ვიცი რა არის. ტირიფია”).
ბეკეტი ყოველთვის ცდილობს, არ დაირღვეს წონასწორობა. მას მუდამ ხიბლავდა ნეტარი ავგუსტინეს ცნობილი გამონათქვამი: “ნუ დარდობთ, ერთ-ერთი ქურდი გადარჩა. ნაადრევ დასკვნას ნუ გააკეთებთ, ერთ-ერთი ქურდი კრულ იქნა.” ვლადიმირისთვის ხსნის 50%-იანი შანსი სავსებით “მისაღები ბუღალტერიაა”. წონასწორობა უდევს საფუძვლად პიესის დიალოგებს. “შესანიშნავი იდეაა. მოდი ვიპაექროთ”. წონასწორობაზეა აგებული პიესის ორაქტიანი სტრუქტურაც – ყოველი მათგანი კი არ მთავრდება, თითქოს წყდება, დიდი და გოგო ადგილზე შეშდებიან (როგორც წესი, კვანძი მესამე აქტში იხსნება.). ბალანსი იგრძნობა პერსონაჟებშიც: ვლადიმირი უფრო “გონების” კაცია (თავი და ქუდი), ესტრაგონი – მხოლოდ “სხეულის” (ფეხები და ფეხსაცმელი); პოცო ბატონია, ლაკი – მსახური; ორი შიკრიკი (ან იქნებ ეს ერთი და იგივე კაცია?), ორი ჯვარცმული ქურდი. წონასწორობის იდეა განსაზღვრავს პიესის სტილს, წარმოსახვითისა და რეალურის, კომიკურისა და ტრაგიკულის მონაცვლეობას. ბალანსის ეს სტრატეგია მაყურებელს გაურკვევლობის შეგრძნებას უტოვებს. მან ხომ ერთხელ განაცხადა კიდეც, რომ მისი საყვარელი სიტყვაა “ალბათ”.
“ალბათობის” სამყარო აფრთხობს და ზღუდავს ზოგ რეჟისორსა და მსახიობს. ბეკეტი იმდენად სკრუპულოზურად იცავს თავის წონასწორობის პრინციპს, რომ მისი რემარკებიც ტექსტის ნაწილად უნდა აღვიქვათ. რეჟისორთა უმრავლესობას კი, მოგეხსენებათ, თავისებურად ურჩევნია საქმის წარმართვა. მხოლოდ ალან შნაიდერს ვერ დავაბრალებთ ამას. იგი მუდამ გამოირჩეოდა ბეკეტის უსაზღვრო ერთგულებით და დრამატურგიც, თავის მხრივ, მადლიერი იყო ამ რეჟისორისა. სხვები კი, რომლებიც ცდილობდნენ აეხსნათ რაღაც, ნათელი მოეფინათ რიგი მომენტებისთვის, დიდ საფრთხეს უქმნიდნენ პიესის ეფექტურობას. იმ მსახიობებს, პერსონაჟთა “გაშიფრვა” რომ სურდათ, ძალიან უჭირდათ ბეკეტთან მუშაობა. რალფ რიჩარდსონი, რომელსაც ესტრაგონი უნდა განესახიერებინა, საგულდაგულოდ ჩამოწერილი კითხვებით მიადგა ბეკეტს. მანაც ყურადღებით მოუსმინა და უთხრა: “ვერც ერთ კითხვაზე ვერ გაგცემ პასუხს, არ შემიძლია”. რიჩარდსონმა უარი განაცხადა როლზე, თუმცა აღნიშნა, “გოდო” ჩვენი დროის უდიდესი პიესააო. ისე კი საინტერესო იქნებოდა, როგორ შეასრულებდა რიჩარდსონი გოგოს როლს, როგორ აუბამდა მხარს ალეკ გინესს, რომელსაც დიდის როლი უნდა ეთამაშა. კიდევ უფრო დამაინტერესა მსახიობთა იმ წყვილმა, თავად ბეკეტმა რომ შესთავაზა თეატრს – ბასტერ კიტონი (დიდი) და მარლონ ბრანდო (გოგო). აი, სეირიც ეგ იქნებოდა!
ამ პიესაში კომიკურისა და ტრაგიკულის თავისებური შერწყმა საკმაოდ გვირთულებს მისი ჟანრის განსაზღვრას. ინგლისურ ენაზე თარგმნილ “გოდოს” თავად ბეკეტმა “ტრაგიკომედიის” იარლიყი მიაწება, რაც, ცოტა არ იყოს, უცნაურად მეჩვენება: მას ხომ კაცი ვერანაირ კლასიფიკაციას ვერ უხსენებდა. აკი გვმოძღვრავდა ჯოისზე დაწერილ ესეში, ზუსტი განსაზღვრა სახიფათოაო. მას აღიზიანებდა კლასიფიკაციით გატაცებული კრიტიკოსები და კიდევ ისინი, ვინც აუხსნელის ახსნას ელტვოდნენ. და მაინც ეს სიტყვა, “ტრაგიკომედია”, ბეკეტისეულ ბალანსს წარმოაჩენს. დრამატურგი თითქოს გვაფრთხილებს, რომ პიესა არც ერთ ჟანრში არ “ჯდება”, არც ტრაგედიაა და არც კომედია, რომ აქ ორივე ჰაერივით აუცილებელია, მაგრამ კრიტიკოსები თავისას არ იშლიდნენ, ზოგი ტრაგედიად მიიჩნევდა და ზოგიც – კომედიად. აი, მე ცოდვილი, უფრო ტრაგედიისკენ ვიხრები, რადგან ვფიქრობ, რომ ეს პიესა, მრავალი კომიკური მომენტის, პარადოქსის, ჩიხური სიტუაციისა და ურთიერთგამაწონასწორებელი პასაჟების მიუხედავად, მაინც წყვდიადისკენ, არყოფნისკენ “მიექანება”. პოცო და ლაკიც ამ გზას ადგანან, დიდი და გოგოც (მერე რა, რომ გაშეშებულან, განა უფსკრულის პირას არ შეიძლება გაშეშება?). აი, თუნდაც ეს შთამბეჭდავი ტირადა, სადაც “ზეცის გულგრილობაზე”, “ადამიანის დამცრობასა” და “ადამიანის გაქვავება-გამოფიტვაზე” შემოგვჩივიან; პიესაში კიდევ ორი მონოლოგია, რომელიც აშკარად გამოხატავს ცხოვრების ბეკეტისეულ აღქმას – მე მას ტრაგიკულს დავარქმევდი.
სცენაზეა პოცო (მეორე მოქმედება):
“რა გამიჭირე საქმე, რა სულ “როდის” გაკერია პირზე! ამის ატანა უკვე შეუძლებელია! როდის! როდის! როდინობის კვირაში, აი როდის! ერთ მშვენიერ დღეს! რა, ეს საკმარისი არ არის? ერთხელ ის დამუნჯდა, ერთხელაც მე დავბრმავდი, ერთ დღესაც ყველანი სმენას დავკარგავთ, ერთ დღეს დავიბადეთ, ერთ დღეს მოვკვდებით – ერთდროულად, იმავე დღეს და იმავ წამს. კიდევ რა გინდა? (უფრო დამშვიდებით) დაბადება და გარდაცვალება, სინათლე და მერე ისევ უკუნეთი. მაშ ასე, წინ, წინ ღამისაკენ!”
პოცოსთვის ხომ ყველაფერი ერთ წუთში ხდება, იმავე დღეს, იმავე წამს, ეს ხომ მისი “ხანმოკლე მოგზაურობაა ღამეში”.
პიესის ბოლოს რაღაც-რაღაცეებს ვლადიმირიც აღმოაჩენს, ის თითქოს იმეორებს პოცოს სიტყვებს (სხვათა შორის, გოგოს ამ დროს სძინავს):
“საფლავი და მძიმე მშობიარობა. მესაფლავე გულისგამაწვრილებლად დიდხანს აღრმავებს ორმოს. ჯერ კიდევ მოვესწრები დაბერებას. (აყურადებს) ჩვეულება რჯულზე უმტკიცესია. ხმა ჩამესმის, სძინავსო, მეუბნება, სძინავს და არაფერი იცის. დაე იძინოს. სულ იძინოს. (პაუზა) აზრი გამიწყდა. (პაუზა) რას ვამბობდი?”
სიკვდილი – დაბადება. მესაფლავე – მეანე. ბარი – მაშა. საფლავი – საშო; ტანჯულ კაცთა გოდება და უმანკო ჩვილთა ტირილი; მეთვალყურენი და ისინი, ვისაც თვალყურს ადევნებენ; ფხიზლები და მძინარენი… კონტრასტებისა და ანტითეზების მთელი სერია… მაგრამ ყურადღება მაინც სიკვდილზეა გამახვილებული. დიდი უფრო ზანტად მიიწევს წინ, ვიდრე პოცო; აქ საკვანძო სიტყვაა “დუნედ”. მისთვის ეს ხანგრძლივი მოგზაურობაა ღამეში, იმდენად მტანჯველი, რომ ბოლოს აღმოხდება: “მორჩა, მეტი აღარ შემიძლია!” შემდეგ პაუზა, წამიერი ჩაფიქრება და, “რაო, რა ვთქვი?” – რადგან ამჯერადაც “ჩვეულება რჯულზე უმტკიცესია” და მოლოდინიც დაუსრულებლად გრძელდება. თავადაც ვხვდები, ჩემი მტკიცება, რომ “გოდო” ტრაგედია უფროა, ვიდრე კომედია, ჟანრის განსაზღვრის მცდელობას მოგვაგონებს, და ბეკეტი ახლა ამას რომ ისმენდეს, სწორედ იმ სიტყვით მომმართავდა, ერთობ შეურაცხმყოფელად რომ ჟღერს მის პიესაში: “შე კრრრიტიკოსო!” (ე. ი. კრიტიკანოო).
სწორედ მრავლისმეტყველი სიჩუმითა და თითქმის ცარიელი სცენით გადმოსცა ბეკეტმა მეოცე საუკუნის მთელი “გასაჭირი”, კიდევ ერთხელ შეგვახსენა, რომ უმიზნონი ვართ, უღმერთოები, და ხსნას მაშინაც კი ველით, როცა ვიცით – აზრი არ აქვს ამ მოლოდინს. დიდისა და გოგოს მსგავსად, ჩვენც ველით გოდოს, მერე რა, რომ არ ვიცით, ვინ არის იგი, რას წარმოადგენს… ხსნა კი არა ჩანს… ადამიანის მდგომარეობა მოლოდინია, ქმედება – დროის გაყვანა. სულაც არ მიკვირს, მრავალთათვის მიუღებელი და უცხო “გოდო” ასეთი გასაგები და ახლობელი რომ აღმოჩნდა სან კვენტინის ბინადართათვის. მაშინდელმა, 1957 წლის დადგმამ მართლაც ააღელვა პატიმრები, დიდისა და გოგოში მათ საკუთარი თავი ამოიცნეს, “გაიზიარეს მათი მწუხარება”, მოლოდინშიც აუბეს მხარი და დროის გაყვანის მათებური ფორმაც გაითავისეს.
მე ეს პიესა კოშმარული ახლო წარსულის გამოძახილად მიმაჩნია. როდესაც ჩვენ დროში დაწერილი ნაწარმოები წარმოგვიდგენს გარემოსთან შეუგუებელ ადამიანს, უსუსურსა და მიუსაფარს, სხვებთან ერთად ვიღაცის თუ რაღაცის მომლოდინეს და მაინც მარტოსულს, რომელიც წუთითაც არ აჩერებს ენას, რათა გაექცეს მწარე სინამდვილეს, როგორ არ უნდა გაგვახსენდეს ის ავბედითი საკონცენტრაციო ბანაკები – ჩვენი საუკუნის სირცხვილი და თავის მოჭრა? იმ 800-მა გამოკითხულმა “გოდო” მეოცე საუკუნის უმნიშვნელოვანეს ნაწარმოებად მარტო იმიტომ კი არ მიიჩნია, რომ მან “გადატრიალება მოახდინა თეატრალურ სამყაროში” (“Times”), არამედ უფრო იმის გამო, რომ ეს პიესა ჩვენი ასწლეულის ბნელ მხარეებს ააშკარავებს, ადამიანის უმწეობაზეც მოგვითხრობს და გაუგონარ სისასტიკეზეც. თავდახრილი, მძივე ტვირთისგან მოკაკული ლაკი ყველა მიუსაფარსა და უქონელს ასახიერებს, ნაპატიები, მოღრიალე პოცო, სულ ერთთავად მათრახს რომ ატყლაშუნებს – გაბატონებული რასის წარმომადგენელს, უმწეო მსხვერპლის დამთრგუნველ ჯალათს. სცენაზე დახვავებული ჩექმები, ეს უცნაური რეკვიზიტი, უთუოდ გაგვახსენებს მასობრივი განადგურების იმ ბანაკებს, სადაც ადამიანს ლოდინის გარდა აღარაფერი დარჩენოდა. ბეკეტის ბიოგრაფიიდან ვიტყობთ, რომ მას ზარავდა გერმანული ანტისემიტიზმი, აძრწუნებდა ფაშისტების მხეცობა და სისასტიკე, ეხმარებოდა საფრანგეთის წინააღმდეგობის მოძრაობას, მისი საუკეთესო მეგობარიც, ალფრედ პერონი, საკონცენტრაციო ბანაკში გადატანილი ტანჯვა-წამების შედეგად დაიღუპა, პიესის თავდაპირველ ვარიანტში კი ესტრაგონს (გოგოს) ლევი ერქვა.
პიესა რომ ასეთი “გაშიშვლებულია”, ასე მარტივი, სწორედ ამიტომ ცდილობდნენ მის ინტერპრეტაციას სოციალურ-პოლიტიკური თუ რელიგიური თვალსაზრისით და თავად ბეკეტსაც ხან რომელი მიმართულების მწერლად მიიჩნევდნენ და ხან რომლის, “-იზმ”-ებითაც მუდამ გულუხვად აჯილდოებდნენ. მართალია, მისი “გამოჭერის” ყველა მცდელობა კრახით დამთავრდა, მაგრამ კრიტიკოსებსაც უნდა გავუგოთ, მათ ხომ საქმე ისეთ მწერალთან ჰქონდათ, რომლის მინიმალისტური ხელოვნებაც რეალობის გულისგულს წვდება – ეს კი, ალბათ, გარკვეულ დაბნეულობას იწვევს. ამ შემთხვევაში “ნაკლები” გვაიძულებს ვეძიოთ “მეტი”, და ამიტომაც ნაწარმოებსა და მის ავტორზე მსჯელობის მოთხოვნილება წიგნებისა და სტატიების უწყვეტ ნაკადად იღვრებოდა წლების მანძილზე.
საერთოდ, რომელიმე პიესის ავკარგიანობას თუ მნიშვნელობას ძირითადად იმის მიხედვით აფასებენ, თუ რა გავლენას ახდენს ის თანამედროვე ავტორებზე, როგორ შთააგონებს სხვა შემოქმედებს. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ “გოდომ” ხელ-ფეხი გაუხსნა ჩვენ საუკეთესო დრამატურგებს. ბეკეტმა ისინი აიძულა გადაესინჯათ პიესის შექმნის დადგენილი (ვის მიერ?) წესები, ეჭვის თვალით შეეხედათ იმ მოთხოვნებისთვის, რომელსაც, როგორც წესი, უყენებდნენ პიესის სიუჟეტს, პერსონაჟებსა თუ დიალოგებს, საჭიროების შემთხვევაში დაერღვიათ ადგილის, დროისა და მოქმედების ერთიანობის პრინციპი, ეძიათ კომედიისა და ტრაგედიის შერწყმის გზები. აი, რას ამბობს ჰაროლდ პინტერი, რომელიც ხშირად უგზავნიდა ბეკეტს თავის ხელნაწერებს და მისგანაც მუდამ გრძნობდა სითბოსა და ყურადღებას: “არ შეიძლება იმის უარყოფა, რომ იგი თავისი შემოქმედებით სხვა მწერლებსაც შთააგონებდა, მათ შორის თქვენ მონა-მორჩილსაც. სემუელ ბეკეტი საუკეთესო მეგობარი იყო. დიდი მწერალიც! ხელოვნებასა და პირად ცხოვრებაში გაბედული, არანაირ ზღვარსა და ჩარჩოებს არ ცნობდა”. ჰაროლდ პინტერის პიესები რადიკალურად განსხვავდება “გოდოსგან” – ინგლისური ტრადიციის თუ ფსიქოლოგიზმის თვალსაზრისით; ისინი უფრო სოციალური ხასიათისაა, ვიდრე მეტაფიზიკურის, მაგრამ ბეკეტი მაინც ჰპოვებს გამოძახილს მის შემოქმედებაში (“წყნარი ზამთარი”, “დაბადების დღე”, “მეურვე”, “დაბრუნება”), ეს იგრძნობა მის დიალოგებსა და პაუზებში და კიდევ იმაში, რომ პინტერის პიესებიც აიძულებს მაყურებელს თავად “შეავსოს ცარიელი ადგილები”. ვერც ტომ სტოპარდმა აუარა გვერდი ბეკეტს: “მან უხილავი ბორკილებისგან გაგვათავისუფლა ყველა, ვინც კი ვწერთ.” მართალია, სტოპარდი ხშირად მიმართავს ბეკეტს და, სხვათა შორის, დაუფარავად და გადამეტებული ენთუზიაზმითაც, მაგრამ საკუთარ ხელწერას არასდროს არ ღალატობს. მის საუკეთესო პიესაში (“როზენკრანცი და გილდენსტერნი დაიღუპნენ”) შეპსპირის მეორეხარისხოვანი გმირები სტოპარდისეულ დიდად და გოგოდ გვეცხადებიან – თავგზააბნეულნი და უმწეონი, რიტორიკულ შეკითხვათა ოსტატები, ჰამლეტის სამყაროში მოუსვრიათ, სადაც უამრავ კომიკურ სიტუაციაში უწევთ მოხვედრა, სანამ თავს დაღუპულად გამოაცხადენდნენ. ტომ სტოპარდი დაუფარავად უხდის ხარკს ბეკეტს დიდის მიერ სიკვდილ-სიცოცხლეზე წარმოთქმული ტირადის შესანიშნავ პაროდიაში: “ზედ საფლავთან დამკრძალავი ბიუროს მფლობელი მოწიწებით იხდის ცილინდრს და აცდუნებს ტურფა ჭირისუფალს. ვემ, ბემ, გმადლობთ, სემ.” ასე ორიგინალურად მიგვანიშნებს ბეკეტი, რომ მისი დრამატურგიაც ვერ უვლის გვერდს ბეკეტს. მაშ ასე: ინგლისელი ჰაროლდ პინტერი და ტომ სტოპარდი ბეკეტის მემკვიდრეები არიან, ამერიკელი ედვარდ ოლბი კი იმასაც ამბობს, რომ თუ დრამატურგს ბეკეტის გავლენა არ განუცდია, ის, როგორც შემოქმედი, ან აბსოლუტური იდიოტია, ან – უპასუხისმგებლო.” იგივე განწყობა აქვს სამხრეთაფრიკელ ეთოლ ფუგარდს, რომელმაც 1962 წელს დადგა “გოდო” (როლებზე მხოლოდ შავკანიანები მიიწვია), მსახიობებს კი განუცხადა, “ვლადიმირისა და ესტრაგონის განსახიერებისას ძრწოლა და შიში უნდა გამოსჭვიოდეს თქვენ თამაშში. მათ კარგად უწყიან, თუ რას ნიშნავს ეს.” ყოველმხრივ “ბეკეტისეულია” ფუგარდის შესანიშნავი პიესა – “ბუზმანი და ლენა”, მხოლოდ სასცენო ეფექტია განსხვავებული. ვაცლავ ჰაველიც აღნიშნავდა, ბეკეტმა უდიდესი გავლენა მოახდინა ჩემ ნაწერებზეო. აღარაფერს ვიტყვით იმ ნაკლებად ცნობილ თანავედროვე დრამატურგებზე, რომლებმაც გაითავისეს ბეკეტის სტილი და მეთოდი და რომელთა ჩამოთვლაც შორს წაგვიყვანდა.
როგორც ხედავთ, თანამედროვე დრამატურგია დიდადაა დავალებული ბეკეტისაგან, და მე ოდნავადაც არ მეპარება ეჭვი, რომ ოცდამეერთე საუკუნის ავტორებიც ვერ გაექცევიან მისი შემოქმედების ზეგავლენას: თუ არ მიბაძავენ, ეცდებიან დაუპირისპირდნენ. ახლა ბეკეტამდელ დრამატურგიასაც მისი პიესების გათვალისწინებით აფასებენ. იგი ერთგვარ კრიტერიუმად, სასინჯ ქვად იქცა დასავლური დრამატურგიული ტრადიციის ხელახალი გააზრებისას. ამაში უდაოდ არის რაღაც პარადოქსული. ბეკეტი, ბოლო სიტყვის, საბოლოო დასკვნის ეს მოდერნისტული, პოსტმოდერნისტული თუ თანამედროვე (დროთა განმავლობაში ეს ტერმინებიც გაცვდა) ოსტატი, გვაბრუნებს პირველსაწყისისკენ, გვაიძულებს ვიფიქროთ იმ ცეცხლზე, რომლისგანაც იშვნენ ეს პირველი ნაკვერჩხლები. შექსპირი ამის საუკეთესო მაგალითია. 1962 წელს პიტერ ბრუკმა სცენაზე დადგა “მეფე ლირი”, 1971 წელს – ფილმიც გადაიღო. იგი თავად აღიარებდა, რომ სპექტაკლზე მუშაობისას ჟან კოტის ცნობილი წიგნით “შექსპირი – ჩვენი თანამედროვე” ხელმძღვანელობდა, სადაც შექსპირი და ბეკეტი ერთადაა განხილული, “მეფე ლირი” კი წარმოდგენილია როგორც “ადამიანური ტრაგედიის უაღრესად თანამედროვე გამოხატულება” (ეს მარტინ ესლინის სიტყვებია, რომელიც თავის ძალზე საინტერესო წიგნში, “აბსურდის თეატრი”, ბეკეტს აბსურდისტთა სკოლას აკუთვნებს). პიესაზე მუშაობისას შექსპირის სამყაროს ბრუკი ბეკეტის თვალით ხედავდა, ხშირად გვერდს უვლიდა მნიშვნელოვან სცენებსა და დიალოგებს, რათა შექსპირის ისედაც პირქუში სამყარო კიდევ უფრო ავისმომასწავებლად წარმოეჩინა, თითქოს ცდილობდა დავერწმუნებინეთ, რომ ჩვენთვისაც არ იყო შორს “შეპირებული აღსასრული”. მაგრამ არც თუ იშვიათად რაჟისორი ოსტატურად იყენებს ბეკეტისეულ ხერხებს, რათა უკეთ ჩავწვდეთ შექსპირის დრამატურგიას: აი, გლოსტერიც – თვალებდათხრილი, სისხლის ცრემლით მოტირალი, მარტოდმარტო ცარიელ სცენაზე, ზის და სადღაც დარბაზის მიღმა “იყურება”, ამ დროს კი შორიდან ომის ყიჟინა ისმის. ამ სცენით შეიგრძნო მაყურებელმა (მათ შორის მეც) ადამიანის უმწეობის მთელი ტრაგიზმი, ის სავალალო მდგომარეობა, ერთ ადგილს მიჯაჭვული ლოდინს რომ განაგრძობს მაშინაც კი, როცა წყვიადისკენ მიექანება. იმ წუთში მე თვალწინ წარმომიდგა შეძრწუნებული გოგო და მედგარი დიდი – ორივე ერთად, ანუ ბრუკი და ბეკეტი დამეხმარნენ შექსპირის უკეთ გაგებაში. სწორედ ბეკეტის წყალობით შევძელი თანამედროვე პიესად აღმექვა “მეფე ლირი” და საერთოდ, უკეთ გავრკვეულიყავი მის არსში. შექსპირი წარმოგვიდგენს მოხუც კაცს – უმწეოს, ეულს, რომელსაც ამ ცხოვრების ვერაფერი გაუგია; სხვა ბერიკაცსაც (გლოსტერი) – უსუსურს, უსინათლოს, ადამიანის სისასტიკით ჩინდაკარგულს… ყმაწვილ ედგარს კი თავის მისადები ადგილიც ვერ უპოვია (გახსოვთ ვლადიმირისა და ესტრაგონის დიალოგი ღამის სათევზე?). ისეთი გრძნობა დამეუფლა, თითქოს ლირი და მისი მასხარა საცაა დიდის და გოგოს უნდა შეხვედროდნენ უდაბურ მხარეში, და ალბათ ხვდებიან კიდეც, პოცოსა და ლაკიში განსხეულებულნი.
ახლა, როცა “გოდო” უკვე დაწერილია, შეუძლებელია კვლავ არ გაგვახსენდეს ბეკეტი “ჰამლეტის” სასაფლაოზე, სადაც მასხარა-მესაფლავე არხეინად მღერის თავის ქალების ამოთხრისას. ამ სცენამ, სადაც ტრაგიკული ასე ოსტატურადაა შერწყმული კომიკურთან და სადაც ჰამლეტს აოცებს “მომღერალი მთხრელის” უდარდელობა (რომელსაც აშკარად არ ესმის, თუ რას სჩადის), განა შეიძლება არ გაგვახსენოს ბეკეტის “ჩვეულება რჯულზე უმტკიცესია”? სხვათა შორის, ბეკეტისვე აჩრდილი დაჰფარფატებს თავს ჰამლეტს სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებში: როცა ჰორაციო ხედავს, რომ მისი მეგობარი – მოწამლული მახვილით განგმირული უფლისწული – წუთისოფელს ეთხოვება, უყოყმანოდ იწვდის ხელს საწამლავიანი სასმისისკენ (“ვითარცა ჭეშმარიტი რომაელი”), რათა თავადაც მის გზას გაუყვეს. ჰამლეტი კი უკანასკნელ ძალ-ღონეს იკრებს, საბედისწერო სასმისს ხელიდან გამოსტაცებს და ცნობილი სიტყვებიც აღმოხდება: “განშორდი მუდმივ ნეტარებას, ტანჯვით იცხოვრე და ამ კრულ მიწას მიმოჰფინე ჩემი ამბავი” (ივ. მაჩაბლის თარგმანი). საინტერესო, დაუვიწყარი სცენური მომენტია: ხედავთ, ჰამლეტი თავის მეგობარს იმას კი არ ეუბნება, თავს ნუ მოიკლავო, არამედ, ახლა ნუ იზამ მაგას, რადგან მსურს ჩემი ამბავი ამცნო ქვეყნიერებასო. ის, რომ დანიელი უფლისწული თავის სახელზე ზრუნავს, მხოლოდ შექსპირის ხელწერაა, ხოლო ის, რომ სიკვდილი “მუდმივი ნეტარებაა”, შვებაა, “რომელიც სიჩუმედ გადაიქცევა” – ეს უკვე შექსპირიც არის და ბეკეტიც. მეჩვენებოდა, თითქოს ბეკეტის რომელიღაც პერსონაჟი წარმოთქვამდა “განშორდი ნეტარებას”. რა შთამბეჭდავად ჟღერს ეს ფრაზა და რა ეფექტურად უპირისპირდება ჩვენი ყოფის აღმწერ სევდიან სიტყვებს: “ტანჯვით იცხოვრე და ამ კრულ მიწას… ” ახდა “გოდოს” დასაწყისიც გავიხსენოთ: გოგო ხედავს თუ როგორ უჭირს მოშარდვა დიდის და გონივრულ რჩევასაც აძლევს: “ყოველთვის ბოლო წამამდე დაელოდე”. და დიდიც, “ოცნებაში წასული”, იმეორებს: “ბოლო წამამდე”. “ოცნებაში წასული” – ამ რემარკით ბეკეტი მიანიშნებს მსახიობს, თუ რა უდარდელობით უნდა წარმოთქვას ეს ფრაზა. ბეკეტთან ყველა ამ “ბოლო წამს” ელის – ბოლო წამს, როცა ტირიფის ფოთლები ხმება და ხე მეტად ვეღარ იტირებს, ბოლო წამს, როცა ხმები ინავლება და ლაპარაკიც წყდება. ბოლო წამი არის ნანატრი დასასრული, უსაშველოდ გაწელილი დღის შემდეგ ღამესთან მიგებება. ეს ალბათ ის წამია, რომელიც ბეკეტის ძალით მუხტავს ჰამლეტის “ნეტარებას”, და უფლისწულსაც, თავის ქალას რომ ეალერსება და რომლის სცენური ცხოვრებაც აღსავსეა ყველა სახის გარდაცვალებით, ალბათ დიდისთან ერთად აღმოხდებოდა “ოცნებაში წასულს”: “ბოლო ჟამია (წამია)”.
კიდევ მრავალი მაგალითი შემიძლია დაგისახელოთ, სადაც ყველა დროის ამ უდიდესი დრამატურგის ჩვენეული აღქმა ბეკეტის შემოქმედებითაა დაღდასმული. იგი თითქოს იჭრება შექსპირის სამყაროში და “გვითანამედროვებს” მის პიესებს. პირადად მე ბეკეტის “გოდო” მაშინაც მახსენდება, როცა დასავლური სამყაროს რენესანსამდელ ტრადიციებზე ვფიქრობ, კერძოდ, ესქილეს “მიჯაჭვულ პრომეთეზე”. სულაც არ მაქვს იმის პრეტენზია, რომ კარგად მესმის ეს რთული ნაწარმოები, მაგრამ ბეკეტი აქაც მხსნელად მევლინება. ჩემი აზრით, “მიჯაჭვული პრომეთე” ტრაგიკული მდგომარეობის ყველაზე დახვეწილი დრამატიზაციაა. მარტოსული, ტყვეობისთვის განწირული, ზევსის აუხსნელი დესპოტიზმით დაბნეული და მაინც რაღაცის მოიმედე, ფიზიკური ტკივილითა და ღმერთების დაცინვით გაწამებული პრომეთე – თავის დიად საქმეთა მიუხედავად – ბეკეტის მაწანწალებს მოგვაგონებს. ისიც, დიდისა და გოგოს მსგავსად, სიკვდილს ნატრობს, მაგრამ არ კვდება. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ თავს ვერ აღწევს ცხოვრების ტკივილს. დიდის მსგავსად მასაც შეეძლო წაეოცნება – “ბოლო წამი”. პრომეთე, ბეკეტის გმირების მსგავსად, აღსავსეა ფუჭი იმედით, რაღაცის მოლოდინით. როცა “მიჯაჭვულ პრომეთეზე” ვფიქრობ, თვალწინ ესქილეს მედიდური ტიტანიც წარმომიდგება და ბეკეტის საცოდავი მაწანწალებიც. “გოდო” გვეხმარება ამ ანტიკური ტრაგედიის აღქმაში და მისი შემდგომი ინტერპრეტაციისას.
ახლა უფრო აქეთ გადმოვინაცვლოთ. ეჭვიც არ მეპარება, რომ 1956 წელს იუჯინ ო’ნილის “ყინულის კაცის” ნაგვიანები წარმატება (მან ეს პიესა 1939 წელს დაწერა, “გოდოს” შექმნამდე 10 წლით ადრე), ნიუ-იორკის სცენაზე “გოდოს” დადგმამ განაპირობა. 1946 წელს ყველა მოუთმენლად ელოდა “ყინულის კაცის” სცენაზე გამოჩენას, რადგან უკვე თორმეტი წელი იყო, რაც ო’ნილის პიესები არავის დაედგა ბროდვეის თეატრში. სამწუხაროდ, მაშინ სპექტაკლს დიდი აღფრთოვანება არ გამოუწვევია, მაგრამ 10 წლის შემდეგ, 1956-ში, ძალიან თბილად მიიღო მაყურებელმა – უნდა აღვნიშნოთ ჯოუზ კვინტეროს შესანიშნავი რეჟისურა და ჯეისონ რობარდის ბრწყინვალე თამაში, მაგრამ არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ ერთი თვით ადრე ამავე თეატრის სცენაზე “გოდო” დადგეს, რამაც ერთობ ხელსაყრელი ფონი შეუქმნა “ყინულის კაცს”. ვფიქრობ, ო’ნილს თამამად შეეძლო თავისი ნაწარმოები ასე დაესათაურებინა: “ჰიკის მოლოდინში”, რადგან ორივე პიესაში ძირითადი მოქმედება ლოდინია, ორივეგან ადამიანები თავად იბორკავენ საკუთარ თავს, დროს ერთისა და იმავის გამეორებით კლავენ და ორივეში დრამატურგთა ჩანაფიქრი სიკვდილის ატმოსფეროსა და მოლოდინს ჩვენი ყოფის ანარეკლად წარმოგვიდგენს.
ო’ნილი, შექსპირი, ესქილე… ბეკეტიც მათთან არის: ნათელს ჰფენს წარსულს და გზას უხსნის მყოფადს. როგორც ითქვა, “გოდომ” რევოლუცია მოახდინა დრამატურგიაში და 800-მა თეატრმცოდნემ იგი მეოცე საუკუნის უმნიშვნელოვანეს ინგლისურენოვან პიესად აღიარა. ისიც დარწმუნებით შემიძლია გითხრათ, რომ რიგითი მაყურებელიც მათ აზრს იზიარებს, ვინაიდან ადრე ავანგარდისტულ ნაწარმოებად მიჩნეული “გოდო”, ახლა არა მარტო იოლად აღსაქმელი პიესაა, არამედ ცხოვრებისეული პოზიციაც. სიტყვა “გოდომ” ადგილი დაიმკვიდრა ჩვენ ლექსიკონში, “გოდოს მოლოდინი” კი პოპულარულ ფრაზად იქცა, რაღაც სანუკვარი ოცნების, თავისუფლების, ხსნის, სიკვდილისა თუ განსაკუთრებით სასურველი სტუმრის ან სულაც ხელფასის მომატების მოლოდინის აღსანიშნად. სამყარო, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, პიესაში წარმოჩენილის ანარეკლია და პირიქით. მაიკ ნიკოლსი, “გოდოს” ერთ-ერთი საკმაოდ გახმაურებული და წარმატებული დადგმის (ნიუ-იორკი, 1988, გოგო – რობინ უილიამსი, დიდი – სტივ მარტინი) რეჟისორი, წერდა: “ნახეთ “გოდო” და წამსვე მიხვდებით, რომ აქ მანჰეტენის ერთი ჩვეულებრივი დღეა აღწერილი.” ხშირად უკვე ცხოვრებისეულ სიტუაციებსაც ახასიათებენ, როგორც “ბეკეტისეულს”. ალენ შნაიდერს თუ დავიმოწმებთ, “გოდო” უკვე პიესა კი არა, ცხოვრების ფორმაა”. გოდოს ლოდინად ქცეული ორი მაწანწალას საგამ უკვე დაიმკვიდრა ადგილი მეოცე საუკუნის მაყურებლის ცნობიერებაში, როგორც საკუთარი თავისა თუ მომავალ უსიამოვნებათა წინაშე ჩვენი გაურკვეველი შიშის გამოხატულებამ.
ადამიანური ყოფის პირქუში, თუმცა თანაგრძნობითა და იუმორით აღსავსე შეფასება, ბეკეტი რომ გვთავაზობს, იმაზეც მიგვანიშნებს, რომ, მიუხედავად უიმედო მდგომარეობისა, ადამიანს შესწევს უნარი ბოლომდე ზიდოს თავისი ტვირთი. არ უნდა შევჩერდეთ! ბეკეტიც ხომ განაგრძობდა წერას, თუმცა თავადვე აღიარებდა, რომ “აღარაფერი იყო დასაწერი”. “გოდოს” შემდეგაც არ აუღია ხელი თეატრალურ ექსპერიმენტებზე და მისი ყოველი ახალი ნამუშევარიც საგრძნობლად აფართოებდა დრამატურგიული ხელოვნების საზღვრებს. სემუელ ბეკეტი მუდამ უსწრებდა დროს და ვფიქრობ, ჩვენც ბოლომდე ვერ აღგვიქვამს მისი ბოლო ნაწარმოები, სადაც მოძრაობასა და ხმაურს უფრო მეტი ყურადღება ეთმობა, ვიდრე სიტყვებს. ეს ალბათ იმ მაყურებლის გამოწვევაა, რომელიც ხალისით მიიღებდა ასეთ გამოწვევას. “გოდო”, ერთ დროს უაღრესად რადიკალური პიესა, რომელმაც საზოგადოების მძვინვარე რეაქცია გამოიწვია, ახლა კლასიკურ ნაწარმოებადაა აღიარებული, შეტანილია სასკოლო პროგრამაში, მას სცენაზე პროფესიონალებიც ასრულებენ და მოყვარულებიც, მილიონობით ადამიანი კითხულობს მთელ მსოფლიოში. ის ახლა უკვე “ჩვეულებრივ პიესად” აღიქმება. ბეკეტმა, როგორც უდიდესმა ხელოვანმა, შეცვალა ჩვენი წარმოდგენა თეატრზე და ახლა სამყაროსაც სხვა თვალით ვუყურებთ. სწორედ იმიტომ მიენიჭა სემუელ ბეკეტს ნობელის პრემია (1969), რომ “მან “თანამედროვე დაბეჩავებული ადამიანი ეგზალტირებულ არსებად აქცია.”
მონპარნასის სასაფლაოზე ბეკეტის მოკრძალებული სამარის გვერდით მასიურმა, უშველებელმა, ასეთივე უშველებელი ჯვრით დამშვენებულმა საფლავის ქვამ მიიპყრო ჩემი ყურადღება, რომლის საგულდაგულოდ ამოკვეთილი წარწერა გვამცნობს – “E. Petit-ის საგვარელო განსასვენებელი”. ბეკეტს, ვფიქრობ, გაეღიმებოდა. ალბათ!
ირლანდიელი ბეკეტი 1989 წლის 22 დეკემბერს გარდაიცვალა პარიზში, ქალაქში, სადაც თითქმის მთელი ცხოვრება გაატარა. “New York Times”-მა მხოლოდ 27 დეკემბერს გამოაქვეყნა მისი ნეკროლოგი პირველ გვერდზე ასეთი სათაურით: “83 წლის ასაკში გარდაიცვალა სემუელ ბეკეტი. მისმა “გოდომ” გადატრიალება მოახდინა თეატრალურ სამყაროში”. სხვათა შორის, ბეკეტის ოჯახსა და ახლობლებს არც მისი ავადმყოფობა გაუხმაურებიათ და არც გარდაცვალება, სამოქალაქო პანაშვიდზეც უარი განაცხადეს. მისი დაკრძალვისას ერთ-ერთმა ორატორმა ისიც აღნიშნა, მიუხედავად იმისა, რომ მასთან გამოთხოვებას უამრავი ნაცნობ-მეგობარი მოისურვებდა, სემუელი სწორედ ასეთ მოკრძალებულ ცერემონიას მიანიჭებდა უპირატესობასო. ამაში ეჭვიც არ მეპარება! ბეკეტი იყო მეტად ჩუმი, შეიძლება ითქვას, მორცხვი ადამიანი, მუდამ თავს რომ არიდებდა საზეიმო შეხვედრებს და არც საკუთარ პოპულარობას დაგიდევდათ. დიახ, მას მოეწონებოდა ეს მოკრძალებული ცერემონია მონპარნასის სასაფლაოზე! ბეკეტის ბიოგრაფი, ჯეიმს ნოულსონი ერთგან აღნიშნავს, რომ დრამატურგის დაკრძალვის შემდეგ, რამდენიმე კვირის განმავლობაში, ასობით ადამიანი მიდიოდა მის საფლავზე თაიგულებით ხელდამშვენებული და ტოვებდნენ სხვადასხვა ენაზე შედგენილ გამოსათხოვარ სიტყვებს. მე კი ბეკეტის საფლავს ერთ მოქუფრულ, ღრუბლიან დღეს მივაშურე და იქ არავინ დამხვედრია, ქოთანში ჩარჩენილ მიმჭკნარ ყვავილსაც მწუხარედ დაეხარა თავი. ძლივს შევნიშნე ბრტყელი ქვის ფილა, რომელზეც მხოლოდ მისი და მისი მეუღლის, სიუზენ ბეკეტის სახელები და გარდაცვალების წლები იყო ამოტვიფრული. ცხადია, მე ეს არ გამკვირვებია, სწორედ ასეთი უნდა ყოფილიყო მისი საფლავი, სხვა, მდიდრული ფილებით და მასიური მონუმენტებით დამძიმებული საფლავებისგან გამორჩეული. თავად სასაფლაო მოასფალტებული გზებით იყო დასერილი, საფლავები ისე მჭიდროდ მიტმასნოდნენ ერთმანეთს, რომ ახლომახლო ბალახის ღერიც კი ვერ აღმოვაჩინე. ცივი, პირქუში ადგილი თითქოს სენტიმენტალურობის უფლებასაც არ მიტოვებდა, და მაშინ ესეც გამართლებულად მომეჩვენა: ბეკეტი ხომ ის მწერალი იყო, რომელიც სიბრალულსა და გულჩვილობას არასოდეს აიგივებდა თანაგრძნობასთან. ერთი სიტყვით, მის სამარესთან დიდ მწუხარებას არ მივცემივარ, მით უმეტეს, რომ თავად ბეკეტი (როგორც ამას მის ცალკეულ გამონათქვამთა და ნაწარმოებთა უმრავლესობა მიგვანიშნებს) ქვეშეცნეულად ყოველთვის მიისწრაფოდა სასაფლაოსკენ, იმ შვებისაკენ, რომელსაც სიჩუმე ჰქვია. იმ წუთას მწერლის დაუვიწყარი, ერთი შეხედვით, ორაზროვანი სიტყვები გამახსენდა მისი უკანასკნელი პროზაული ნაწარმოებიდან (“Stirrings Still”) – “ყველაფერი დასასრულისკენ მიექანება”. ამით ის ან სინანულს გამოთქვამდა, ან იმის იმედს, რომ ადრე თუ გვიან ყველაფერი დასრულდება. აქ, ალბათ, უფრო იმედი უნდა ვიგულისხმოთ. ათი წლის წინ დამთავრდა ბეკეტისთვის ხანგრძლივი მოლოდინი, მაგრამ მისი “გოდოს” მაწანწალები კვლავ ცოცხლობენ სხვადასხვა ქვეყნის თეატრებში და მსოფლიოს სცენებზე დღემდე გახევებულნი ელიან რაღაცის თუ ვიღაცის გამოჩენას. ისინი ალბათ ჩვენც გველიან, მაყურებელს, და ჩვენც არ უნდა დავიზაროთ თეატრად წოდებულ შენობაში მათი მონახულება.
პიესა, რომელმაც საქვეყნოდ გაუთქვა სახელი ბეკეტს, თავდაპირველად მან ფრანგულ ენაზე დაწერა და მოგვიანებით თვითონვე თარგმნა ინგლისურად. ეს თითქოს ერთგვარი სულის მოთქმა, განტვირთვა იყო მისთვის რომან-ტრილოგიის (Molloy, Malone Dies, The Unnamble) რთულ პროზასთან შეჭიდების შემდეგ. იოლად დაწერა ბეკეტმა “გოდო”, სულ რაღაც ოთხ თვეში გაასრულა. რეჟისორები კი ასე იოლად ვერ დაარწმუნა, რომ ღირდა მისი სცენაზე გაცოცხლება. სიუზენი, მწერლის უახლოესი მეგობარი და მომავალი თანამეცხედრე, თეატრიდან თეატრში დადიოდა, რეჟისორებს პიესის წაკითხვას აძალებდა და ვისაც კი მოიხელთებდა, ყველას უტოვებდა ტექსტს. და აი, ბოლოს, როჟე ბლენმა, ამ შესანიშნავმა მსახიობმა და რეჟისორმა, რომელსაც არ აფრთხობდა ორიგინალური სცენარები (და რომლის თეატრიც თითქმის სულ ცარიელი იყო, რაც, ბეკეტის აზრით, იმას ნიშნავდა, რომ ის რაღაც ფასეულს აკეთებდა), გადაწყვიტა კიდევ ერთხელ ეცადა ბედი. 1953 წლის 5 იანვარს, რიგ დაბრკოლებათა გადალახვის შემდეგ, პიესა დაიდგა პარიზის თეატრ “ბაბილონში” და, იმ დღიდან მოყოლებული, ბეკეტის სახელიც ყველას პირზე ეკერა, ანუ, როგორც მისი ბიოგრაფი ნოულსონი იტყოდა, იგი “დიდებისთვის შეიქნა განწირული” (მან მწერლის ბიოგრაფია სწორედ ასე დაასათაურა: “დიდებისთვის განწირული”). მას შემდეგ გაჩაღდა კამათი “გოდოს” ირგვლივ, ზოგი თეატრალი და კრიტიკოსი შეცბუნებული და უკმაყოფილო ჩანდა, ზოგი კი აღტაცებას ვერ ფარავდა. სწორედ აზრთა ამ შეხლა-შემოხლამ გამოიწვია პარიზის დაინტერესება ბეკეტის უჩვეულო ნაწარმოებით – სადაც და როდესაც არ უნდა დადგმულიყო, ყველგან გულისფანცქალით ელოდნენ ფარდის ახდას.
აბა დავფიქრდეთ, როგორ უნდა აღექვა მაყურებალს “გოდო”, პიესა, რომლის ძირითადი “მოქმედებაც” ლოდინი გახლდათ – 1950-იან წლებში, როდესაც იგი ოსბორნის ყოფითი დრამით (“მოთოკე რისხვა”) და ო’ნილის რეალისტური შედევრით (“ხანგრძლივი მოგზაურობა ღამეში”) იყო განებივრებული? მაშინ ხომ დარბაზი დრამისგან საინტერესო ამბავს ელოდა, ძირითადად კონფლიქტური ხასიათისას და ეს კონფლიქტი უნდა ყოფილიყო პერსონაჟთა ხასიათის გამოვლენის საშუალება! ბეკეტმა კი თამამად შეაქცია ზურგი ამ ტრადიციას, “უმოქმედობაზე” ააგო თავისი ნაწარმოები და დასაწყისშივე გვაუწყა, რომ “აღარაფერი გვეშველებოდა” (Nothing to be done). არავითარი სიუჟეტი, მხოლოდ რაღაც სტატიკური სიტუაცია! დრამატურგი გონივრულად აიძულებს მაყურებელს ელოდოს “რაღაცის” მოხდენას სცენაზე – ისევე, როგორც მისი მაწანწალები ელიან რაღაცას ცხოვრებაში. დეკორაციაც ერთობ მწირია – ორღობე და ხე. და ამ თითქმის შიშველ სცენაზე ორი მაწანწალა – ესტრაგონი და ვლადიმირი, ანუ გოგო და დიდი, ზოგადი ხასიათის მსჯელობით არიან დაკავებული, ერთობ ტრივიალურ აზრებს გამოთქვამენ, მაგრამ ზოგჯერ ისეთი რამეც წამოსცდებათ, ღრმად რომ შეიძლება ჩაგვაფიქროს, სევდასაც რომ გამოხატავს და სასოებასაც – ისინი ხომ ჩვენთვის უცნობ ვინმე გოდის გამოჩენას ელიან. მერე სხვა პერსონაჟებიც ჩნდებიან სცენაზე – დიქტატორის ყველა თვისებით შემკული პოცო, სულ ერთთავად მათრახს რომ ატყლაშუნებს და თოკით მიათრევს ტვირთაკიდებულ მსახურსა თუ მონას, სახელად ლაკის. შემდეგ ისევ რაღაც ბუნდოვანი დიალოგი, ჩვეულებრივ უენო ლაკის საკმაოდ გრძელ ტირადასაც რომ შეიცავს და პატრონ-ყმა დროებით ემშვიდობება მაყურებელს. პირველი მოქმედების დასასრულს გვეცხადება ბოი (Boy), რათა დიდის და გოგოს აუწყოს, რომ გოდო იმ ღამით მისვლას ვერ ახერხებს, მაგრამ ხვალ კი, წესით, აღარაფერმა არ უნდა შეუშალოს ხელი. ორი მაწანწალა წასვლას გადაწყვეტს: “მაშ კარგი. აბა, ჩვენ წავედით”. მაგრამ “ადგილიდან არ იძვრიან. ფარდა”. მეორე მოქმედებაშიც იგივე უმოქმედობა – მოლოდინი და სჯა-ბაასი. პოცო და ლაკი კვლავ ჩნდებიან, ოღონდ ამჯერად პოცო ბრმაა, ლაკი კი მუნჯი, მერე მიდიან, კვლავ შემოიჭრება სცენაზე ბოი, რათა ადრინდელი ინფორმაცია გაუმეოროს მაწანწალებს, დიდი და გოგო ისევ დააპირებენ წასვლას, მაგრამ არსადაც არ მიდიან. “ისინი ადგილიდან არ იძვრიან. ფარდა”.
ხომ გახსოვთ, როგორ მღერის პეგი ლი: “…ესეც ასე, სულ ეს იყო?” ჩვენც შეგვიძლია იგივე კითხვა დავსვათ (არ არის აუცილებელი მასავით წავიმღეროთ). მაგრამ ასე თუ მივუდგებით საკითხს, მაშინ ვეღარ აღვიქვამთ პიესის მთელ ხიბლს, უჩვეულობას, მოქმედ პირთა სიხარულსა თუ ტანჯვას, მათ სასეირო აკვიატებებს და არც გოდოს ვინაობა დაგვაინტერესებს. “ვინ არის გოდო?” – აი, ეს გახლავთ მთავარი კითხვა, თუმცა პიესა უამრავ სხვა კითხვასაც ბადებს. როდესაც ალან შნაიდერმა, რეჟისორმა, ვისი დადგმებითაც ბეკეტი აღტაცებული იყო, ეს კითხვა დასვა, დრამატურგმა დინჯად უპასუხა: “ეს რომ მცოდნოდა, არც დაგიმალავდით”. ბეკეტს აოცებდა პიესასთან დაკავშირებით გაჩენილი ყველა ჰიპოთეზა, მისი სიმბოლიკის გაშიფრვის ყოველი მცდელობა და ასე ცდილობდა ცნობისმოყვარეთა დამშვიდებას: “ერთი მითხარით, რა საჭიროა ასეთი მარტივი რამის გართულება”.
“მარტივმა რამემ” უდიდესი შთაბეჭდილება მოახდინა ჩემზე. ნება მომეცით, გავიხსენო, როგორ აღვიქვი ეს პიესა Golden Theatre-ის სცენაზე 1956 წელს. მაშინ არაფერი არ მსმენოდა ბეკეტზე, მხოლოდ ის ვიცოდი, რომ პიესა, რომლის ნახვასაც ვაპირებდი, საყოველთაო განსჯის საგნად ქცეულიყო. ადრე ის მაიამიშიც (სწორედ მაიამიში, და არა სხვაგან) დადგა ჰერბერტ ბერგჰოფმა და რადგან მასში ბერტ ლარი და ტომ იველი მონაწილეობდნენ, აფიშებზე ასე წაეწერათ: “ორი კონტინენტის კომიკური სენსაცია”. პირველსავე საღამოს მაყურებელთა ნახევარმა დატოვა დარბაზი… შემდეგ ბროდვეიზე, Golden Theatre-ის სცენაზე დადგა “გოდო” ალან შნაიდერმა. ამჯერად აფიშა სულ სხვა რამეს გვატყობინებდა: “ვიწვევთ 70 000 ინტელექტუალ თეატრალს”. სხვათა შორის, 59-ჯერ გავიდა სცენაზე, აქედან ერთ-ერთ წარმოდენას მეც დავესწარი, მას შემდეგ “გოდოს” ბევრი დადგმა მინახავს, მათ შორის ზოგი მართლაც ბრწყინვალე, მაგრამ არც ერთს არ მოვუნუსხივარ ისე, როგორც იმას, სულ პირველად რომ ვნახე: მაშინ მე “ახალი ხმის” მოსმენის სიამე განვიცადე.
როდესაც ფარდა დაეშვა და სცენაზე გაშეშებული ორი მაწანწალა მის მიღმა დარჩა, მეც გახევებული ვიჯექი რამდენიმე წამს, ვიდრე მაყურებელს ავუბამდი მხარს და ტაშით დავაჯილდოებდი მსახიობებს – ბერტ ლარის (გოგო), ე. გ. მარშალს (დიდი), კურტ კაშნარს (პოცო) და ელვინ ეპშტეინს (ლაკი). გამაოგნა წარმოდგენის სიმსუბუქემ და გამჭვირვალებამ. ყოვლად გაუგონარი სიტყვათა წყობა, უცნაური მიმიკები და თავად დუმილიც საოცრად ღრმა და “მტკივნეულ” შინაარსს გამოხატავდა. ის, რაც სცენაზე ხდებოდა, აშკარაც იყო და იდუმალიც, რთულიც და მარტივიც. წლების მანძილზე სულ თვალწინ მიდგას ზოგიერთი სცენა, მათ ჩამოთვლას არ დავიზარებ: ფარდა აიხადა და ლარიც (გოგო) ცდილობს როგორმე გაიძროს ფეხსაცმელი, ისე უღმერთოდ იტანჯება ამ დროს, რომ პირველივე სიტყვები – “ხსნა არ არის” – იმაზე გაცილებით მეტს გამოხატავს, ვიდრე უბრალო ჭიდილს ადამიანსა და უსულო საგანს შორის; აი, სცენაზე ჩნდება მარშალი (დიდი), ძლივს ადგამს გაშეშებულ, გაჩაჩხულ ფეხებს. აშკარაა, რომ “ის”, რაც მას სტკივა, სწორედ ფეხებშუაა მოქცეული. აკი კითხულობს, ნეტავ თუ მტკივაო “ის”; ყველა მიმართულებით ახერხებს ყურებას ლარი (გოგო), მაყურებელთა პირველ რიგებსაც აკვირდება, თვალებს კი ისე იჩრდილავს ხელით, ბასტერ კიტონსაც კი შეშურდება; ქუდების სცენამ ყველაზე მეტად აღმაფრთოვანა: გავიხსენოთ თუნდაც ლარისა და მარშალის მიერ მათი ქუდების ჟონგლიორული გაცვლა-გამოცვლა, ან ის სცენა, მარშალი “თავის ქუდს” რომ ათვალიერებს და თითებით მსუბუქად ეალერსება, ან ის, ლაკის თავიდან ქუდს რომ გადააძრობენ, მის უნიათო მონოლოგს წერტილი რომ დაუსვან. ხოლო თავად ეს მონოლოგი, არა მისი შინაარსი, არამედ მისი გადმოცემის ეპშტეინისეული მანერა, თვალშისაცემს ხდის მის სრულ უაზრობას. საჭიროზე მეტი მოძრაობა: გოგო და დიდი ბოლთასა სცემენ, გარს უვლიან სცენას; დაუვიწყარი სანახაობაა სცენაზე პოცოს და ლაკის, ერთმანეთთან თოკით “დაკავშირებული” ამ ორი საოცრების, ზანტი ტაატი; თანაც თოკი პირველ მოქმედებაში გრძელზე გრძელია, მეორეში კი – საგრძნობლად მოკლე: ამ მოქმედებაში ხომ უსინათლო პოცო უფრო მეტად არის დამოკიდებული ლაკიზე; ლაკის თავბრუდამხვევი ცეკვა, გოგო, რომელიც ცდილობს მის მიბაძვას; აი, გოგო სტაფილოს შეექცევა ისეთი გატაცებით, რომ მისი სიტყვები: “მე არასოდეს დავივიწყებ ამ სტაფილოს”, სულაც არ გვეჩვენება გადაჭარბებულად; ემბრიონულ მდგომარეობაში მოკრუნჩხულ გოგოს დიდი ნაზად აფარებს საკუთარ პალტოს; გოგოს ფეხსაცმელი, ანტრაქტის დროს სცენაზე რომ რჩება და ჩაპლინის ფეხსაცმელს რომ გვაგონებს; მეორე მოქმედების დასაწყისში, ოთხი თუ ხუთი ფოთოლი – აქამდე გაშიშვლებულ ტოტებიან ხეზე (ამან განსაკუთრებით აღაფრთოვანა მაყურებელი); ლარის მრავალგზის ზეაღმართული თითი და მისი შეძახილი (“აჰ”), როცა კი შეახსენებენ, რომ გოდოს ელიან; გოგოს ჩამძვრალი შარვალი, როცა თავის ჩამოსახრჩობად ბაწარს შეიხსნის; ფარდის დაშვებისას ერთ ადგილზე გაყინული, თვალებდახუჭული დიდი და გოგო…
აი, ამ კონკრეტულმა სახეებმა, ამ პირველმა შთაბეჭდილებამ, დიდხანს რომ მიყვება საქმეში გარკვეულ მაყურებელს, განაპირობა “გოდოს” ასეთი პოპულარობა. შესანიშნავია პიესის ფიზიკური მხარეც – ჟესტ-მიმიკები, მწირი რეკვიზიტი (ქუდები, ფეხსაცმელი, შარვლები, სტაფილო, თოკი), ის ხე და… სცენის სიცარიელეც; ყველა ის კომიკური სვლები, ვოდევილების და სხვადასხვა ფილმების გამოძახილს რომ წარმოადგენს და საბოლოოდ მაინც ტრაგიკულ ელფერს იძენს. დარბაზში ჯდომისას ისეთი გრძნობა დამეუფლა, თითქოს ჩემსა და სცენას შორის ყოველგვარი ზღვარი წაიშალა, თუმცა ბეკეტი არასდროს მაძლევდა იმის დავიწყების უფლებას, რომ ეს სასცენო ექსპერიმენტი იყო – სიმბოლოებით გადატვირთული, სტილიზებული. მაშინ, 1956 წლის დადგმაში საოცარი ბუნებრიობით ერწყმოდა ერთმანეთს თეატრალური და ავთენტიკური, წარმოსახვითი და რეალური. თეატრში უდაოდ რაღაც ახალი ხდებოდა. ჩვენ შევყურებდით ისე დაცარიელებულ სცენას, ისე “გაშიფრულ” მსახიობებს, სიტუაციაც ისეთი აშკარა და მარტივი იყო, რომ ასეთ დრამატურგიულ მინიმალიზმს მიუჩვეველი მაყურებელი თავად ცდილობდა რაიმე გამოედნო “არაფრისგან”. ამ პიესაში არაფერი ესაქმება თეატრისთვის ჩვეულ ვიზუალურ და ვერბალურ ბრწყინვალებას. დიალოგი ხშირად ფრაგმენტულია, დასკვნები ყოვლად ალოგიკური, ალუზიები – ხაზგასმით უეშმაკო, მოქმედება – მექანიკური, მაგრამ უმნიშვნელო საუბარიც კი მნიშვნელოვან ფიქრებს აღძრავს მაყურებელში. აქ დუმილი ისეთივე დატვირთვას იძენს, როგორც ნებისმიერი დიალოგი, არაფერი აქვს საერთო ჩვეულებრივ, ყოველდღიურ სიჩუმესთან, არც სასოწარკვეთით გამოწვეულ მდუმარებასთან. ეს რაღაც განსაკუთრებული, “ბეკეტისეული” სიჩუმეა, არარსებულის რეალურობა, თვით არსებობის საფუძველშივე რომ ამოიცნობა, თითქოს პირველად იყო სიჩუმე, შემდეგ კი – სიტყვა და კვლავ სიჩუმე. “გოდო”‘აუქმებს რეალისტური თეატრის მთავარ კომპონენტს, პერსონაჟის “განსაზღვრულობას”. ვინ არიან ეს მაწანწალები? რა ეროვნების ხალხთან გვაქვს საქმე? ოდესმე თუ უმუშავიათ სადმე? ნეტა სკოლაში თუ უვლიათ? ყავთ ოჯახები? ერთმანეთს აქ რატომ ხვდებიან? (ეს “აქ” სადღაა?) და ა. შ. სცენაზე მობორიალე ადამიანებს არც წარსული აქვთ და არც მომავალი, ისინი მხოლოდ აქ არიან, ამ სცენაზე, ზუსტად ისევე, როგორც გოგოს ფეხსაცმელი. ეს ფეხსაცმელიც რომ კიდევ ერთი თავსატეხია! მართალია, გოგოს ის ვერაფრით ვერ მოურგია, მაგრამ ოდესმე შეიძლება კიდეც მოერგოს. გოგოსია თუ ვინმე სხვის (იქნებ ჩაპლინის)? ლი სტრასბერგმა, სტანისლავსკის ცნობილმა მიმდევარმა, ასეთი რამ უთხრა სტუდენტებს: “არის წუთები, როცა ხელში იღებთ თქვენს ფეხსაცმელს და თვალწინ გაგირბენთ მთელი ცხოვრება”. აი, გოგოს ფეხსაცმელი კი არანაირ ისტორიას არ გვიმხელს, ყოველ შემთხვევაში, გოგოზე არაფერს არ გვეუბნება.
ბეკეტი თავიდან იშორებს ყველაფერ იმას (ზუსტად ისე, როგორც მოქანდაკე საჭრეთელით – ყოველივე ზედმეტს), რაც ჩვენ მუდამ ასე მნიშვნელოვნად მიგვაჩნდა თეატრისთვის, და რასაც ტოვებს, მეტად მწირად გვეჩვენება, ოღონდ, მხოლოდ გვეჩვენება. ჯაკომეტი პირადად იცნობდა ბეკეტს, მან შექმნა ხე 1961 წელს “გოდოს” პარიზული დადგმისთვის. მანვე ერთხელ განაცხადა, რომ ადამიანის ფიგურას კი არ აქანდაკებდა, არამედ “მის ჩრდილს”. ბეკეტის პიესა გვაიძულებს ჩავუკვირდეთ სწორედ ჩრდილს, მაშინაც კი, როცა ნათლად ვხედავთ ყველაფერს, რაც სცენაზე ხდება, ვიფიქროთ იმაზე, რაც თვალისთვის დაფარულია. ბეკეტს აოცებდა, რა საჭირო იყო სრულიად “მარტივი რაღაცის” გართულება, მაგრამ თავად მისი ქმნილება გვაიძულებს ვეძიოთ ფარული აზრი, კითხვებიც თავისთავად გვიჩნდება. “ჰამლეტის” არ იყოს, “გოდოც” უპასუხო კითხვების ნაწარმოებია, მათ შორის ისეთი მნიშვნელოვანი კითხვებისა, ადამიანის თვითაღქმას, მის დაბადებასა თუ სიკვდილს, ღმერთს რომ შეეხება. კამათი პიესის ირგვლივ პირველივე პარიზული დადგმიდან დაიწყო და ალბათ მომავალშიც გაგრძელდება. ამ კითხვებს მხოლოდ ყოყმანით თუ შეიძლება ვუპასუხოთ და ისიც მხოლოდ ნაწილობრივ, რადგან თავად ბეკეტი აცამტვერებს ყველა ჩვენ შესაძლო პასუხს. ის ხომ ურთიერთგამომრიცხავი გამონათქვამებით გვაბნევს (“არ მიმეკარო. დარჩი ჩემთან”), მისი გმირებიც იტყვიან რაღაცას და იქვე უარყოფენ (“არ ვიცი რა არის. ტირიფია”).
ბეკეტი ყოველთვის ცდილობს, არ დაირღვეს წონასწორობა. მას მუდამ ხიბლავდა ნეტარი ავგუსტინეს ცნობილი გამონათქვამი: “ნუ დარდობთ, ერთ-ერთი ქურდი გადარჩა. ნაადრევ დასკვნას ნუ გააკეთებთ, ერთ-ერთი ქურდი კრულ იქნა.” ვლადიმირისთვის ხსნის 50%-იანი შანსი სავსებით “მისაღები ბუღალტერიაა”. წონასწორობა უდევს საფუძვლად პიესის დიალოგებს. “შესანიშნავი იდეაა. მოდი ვიპაექროთ”. წონასწორობაზეა აგებული პიესის ორაქტიანი სტრუქტურაც – ყოველი მათგანი კი არ მთავრდება, თითქოს წყდება, დიდი და გოგო ადგილზე შეშდებიან (როგორც წესი, კვანძი მესამე აქტში იხსნება.). ბალანსი იგრძნობა პერსონაჟებშიც: ვლადიმირი უფრო “გონების” კაცია (თავი და ქუდი), ესტრაგონი – მხოლოდ “სხეულის” (ფეხები და ფეხსაცმელი); პოცო ბატონია, ლაკი – მსახური; ორი შიკრიკი (ან იქნებ ეს ერთი და იგივე კაცია?), ორი ჯვარცმული ქურდი. წონასწორობის იდეა განსაზღვრავს პიესის სტილს, წარმოსახვითისა და რეალურის, კომიკურისა და ტრაგიკულის მონაცვლეობას. ბალანსის ეს სტრატეგია მაყურებელს გაურკვევლობის შეგრძნებას უტოვებს. მან ხომ ერთხელ განაცხადა კიდეც, რომ მისი საყვარელი სიტყვაა “ალბათ”.
“ალბათობის” სამყარო აფრთხობს და ზღუდავს ზოგ რეჟისორსა და მსახიობს. ბეკეტი იმდენად სკრუპულოზურად იცავს თავის წონასწორობის პრინციპს, რომ მისი რემარკებიც ტექსტის ნაწილად უნდა აღვიქვათ. რეჟისორთა უმრავლესობას კი, მოგეხსენებათ, თავისებურად ურჩევნია საქმის წარმართვა. მხოლოდ ალან შნაიდერს ვერ დავაბრალებთ ამას. იგი მუდამ გამოირჩეოდა ბეკეტის უსაზღვრო ერთგულებით და დრამატურგიც, თავის მხრივ, მადლიერი იყო ამ რეჟისორისა. სხვები კი, რომლებიც ცდილობდნენ აეხსნათ რაღაც, ნათელი მოეფინათ რიგი მომენტებისთვის, დიდ საფრთხეს უქმნიდნენ პიესის ეფექტურობას. იმ მსახიობებს, პერსონაჟთა “გაშიფრვა” რომ სურდათ, ძალიან უჭირდათ ბეკეტთან მუშაობა. რალფ რიჩარდსონი, რომელსაც ესტრაგონი უნდა განესახიერებინა, საგულდაგულოდ ჩამოწერილი კითხვებით მიადგა ბეკეტს. მანაც ყურადღებით მოუსმინა და უთხრა: “ვერც ერთ კითხვაზე ვერ გაგცემ პასუხს, არ შემიძლია”. რიჩარდსონმა უარი განაცხადა როლზე, თუმცა აღნიშნა, “გოდო” ჩვენი დროის უდიდესი პიესააო. ისე კი საინტერესო იქნებოდა, როგორ შეასრულებდა რიჩარდსონი გოგოს როლს, როგორ აუბამდა მხარს ალეკ გინესს, რომელსაც დიდის როლი უნდა ეთამაშა. კიდევ უფრო დამაინტერესა მსახიობთა იმ წყვილმა, თავად ბეკეტმა რომ შესთავაზა თეატრს – ბასტერ კიტონი (დიდი) და მარლონ ბრანდო (გოგო). აი, სეირიც ეგ იქნებოდა!
ამ პიესაში კომიკურისა და ტრაგიკულის თავისებური შერწყმა საკმაოდ გვირთულებს მისი ჟანრის განსაზღვრას. ინგლისურ ენაზე თარგმნილ “გოდოს” თავად ბეკეტმა “ტრაგიკომედიის” იარლიყი მიაწება, რაც, ცოტა არ იყოს, უცნაურად მეჩვენება: მას ხომ კაცი ვერანაირ კლასიფიკაციას ვერ უხსენებდა. აკი გვმოძღვრავდა ჯოისზე დაწერილ ესეში, ზუსტი განსაზღვრა სახიფათოაო. მას აღიზიანებდა კლასიფიკაციით გატაცებული კრიტიკოსები და კიდევ ისინი, ვინც აუხსნელის ახსნას ელტვოდნენ. და მაინც ეს სიტყვა, “ტრაგიკომედია”, ბეკეტისეულ ბალანსს წარმოაჩენს. დრამატურგი თითქოს გვაფრთხილებს, რომ პიესა არც ერთ ჟანრში არ “ჯდება”, არც ტრაგედიაა და არც კომედია, რომ აქ ორივე ჰაერივით აუცილებელია, მაგრამ კრიტიკოსები თავისას არ იშლიდნენ, ზოგი ტრაგედიად მიიჩნევდა და ზოგიც – კომედიად. აი, მე ცოდვილი, უფრო ტრაგედიისკენ ვიხრები, რადგან ვფიქრობ, რომ ეს პიესა, მრავალი კომიკური მომენტის, პარადოქსის, ჩიხური სიტუაციისა და ურთიერთგამაწონასწორებელი პასაჟების მიუხედავად, მაინც წყვდიადისკენ, არყოფნისკენ “მიექანება”. პოცო და ლაკიც ამ გზას ადგანან, დიდი და გოგოც (მერე რა, რომ გაშეშებულან, განა უფსკრულის პირას არ შეიძლება გაშეშება?). აი, თუნდაც ეს შთამბეჭდავი ტირადა, სადაც “ზეცის გულგრილობაზე”, “ადამიანის დამცრობასა” და “ადამიანის გაქვავება-გამოფიტვაზე” შემოგვჩივიან; პიესაში კიდევ ორი მონოლოგია, რომელიც აშკარად გამოხატავს ცხოვრების ბეკეტისეულ აღქმას – მე მას ტრაგიკულს დავარქმევდი.
სცენაზეა პოცო (მეორე მოქმედება):
“რა გამიჭირე საქმე, რა სულ “როდის” გაკერია პირზე! ამის ატანა უკვე შეუძლებელია! როდის! როდის! როდინობის კვირაში, აი როდის! ერთ მშვენიერ დღეს! რა, ეს საკმარისი არ არის? ერთხელ ის დამუნჯდა, ერთხელაც მე დავბრმავდი, ერთ დღესაც ყველანი სმენას დავკარგავთ, ერთ დღეს დავიბადეთ, ერთ დღეს მოვკვდებით – ერთდროულად, იმავე დღეს და იმავ წამს. კიდევ რა გინდა? (უფრო დამშვიდებით) დაბადება და გარდაცვალება, სინათლე და მერე ისევ უკუნეთი. მაშ ასე, წინ, წინ ღამისაკენ!”
პოცოსთვის ხომ ყველაფერი ერთ წუთში ხდება, იმავე დღეს, იმავე წამს, ეს ხომ მისი “ხანმოკლე მოგზაურობაა ღამეში”.
პიესის ბოლოს რაღაც-რაღაცეებს ვლადიმირიც აღმოაჩენს, ის თითქოს იმეორებს პოცოს სიტყვებს (სხვათა შორის, გოგოს ამ დროს სძინავს):
“საფლავი და მძიმე მშობიარობა. მესაფლავე გულისგამაწვრილებლად დიდხანს აღრმავებს ორმოს. ჯერ კიდევ მოვესწრები დაბერებას. (აყურადებს) ჩვეულება რჯულზე უმტკიცესია. ხმა ჩამესმის, სძინავსო, მეუბნება, სძინავს და არაფერი იცის. დაე იძინოს. სულ იძინოს. (პაუზა) აზრი გამიწყდა. (პაუზა) რას ვამბობდი?”
სიკვდილი – დაბადება. მესაფლავე – მეანე. ბარი – მაშა. საფლავი – საშო; ტანჯულ კაცთა გოდება და უმანკო ჩვილთა ტირილი; მეთვალყურენი და ისინი, ვისაც თვალყურს ადევნებენ; ფხიზლები და მძინარენი… კონტრასტებისა და ანტითეზების მთელი სერია… მაგრამ ყურადღება მაინც სიკვდილზეა გამახვილებული. დიდი უფრო ზანტად მიიწევს წინ, ვიდრე პოცო; აქ საკვანძო სიტყვაა “დუნედ”. მისთვის ეს ხანგრძლივი მოგზაურობაა ღამეში, იმდენად მტანჯველი, რომ ბოლოს აღმოხდება: “მორჩა, მეტი აღარ შემიძლია!” შემდეგ პაუზა, წამიერი ჩაფიქრება და, “რაო, რა ვთქვი?” – რადგან ამჯერადაც “ჩვეულება რჯულზე უმტკიცესია” და მოლოდინიც დაუსრულებლად გრძელდება. თავადაც ვხვდები, ჩემი მტკიცება, რომ “გოდო” ტრაგედია უფროა, ვიდრე კომედია, ჟანრის განსაზღვრის მცდელობას მოგვაგონებს, და ბეკეტი ახლა ამას რომ ისმენდეს, სწორედ იმ სიტყვით მომმართავდა, ერთობ შეურაცხმყოფელად რომ ჟღერს მის პიესაში: “შე კრრრიტიკოსო!” (ე. ი. კრიტიკანოო).
სწორედ მრავლისმეტყველი სიჩუმითა და თითქმის ცარიელი სცენით გადმოსცა ბეკეტმა მეოცე საუკუნის მთელი “გასაჭირი”, კიდევ ერთხელ შეგვახსენა, რომ უმიზნონი ვართ, უღმერთოები, და ხსნას მაშინაც კი ველით, როცა ვიცით – აზრი არ აქვს ამ მოლოდინს. დიდისა და გოგოს მსგავსად, ჩვენც ველით გოდოს, მერე რა, რომ არ ვიცით, ვინ არის იგი, რას წარმოადგენს… ხსნა კი არა ჩანს… ადამიანის მდგომარეობა მოლოდინია, ქმედება – დროის გაყვანა. სულაც არ მიკვირს, მრავალთათვის მიუღებელი და უცხო “გოდო” ასეთი გასაგები და ახლობელი რომ აღმოჩნდა სან კვენტინის ბინადართათვის. მაშინდელმა, 1957 წლის დადგმამ მართლაც ააღელვა პატიმრები, დიდისა და გოგოში მათ საკუთარი თავი ამოიცნეს, “გაიზიარეს მათი მწუხარება”, მოლოდინშიც აუბეს მხარი და დროის გაყვანის მათებური ფორმაც გაითავისეს.
მე ეს პიესა კოშმარული ახლო წარსულის გამოძახილად მიმაჩნია. როდესაც ჩვენ დროში დაწერილი ნაწარმოები წარმოგვიდგენს გარემოსთან შეუგუებელ ადამიანს, უსუსურსა და მიუსაფარს, სხვებთან ერთად ვიღაცის თუ რაღაცის მომლოდინეს და მაინც მარტოსულს, რომელიც წუთითაც არ აჩერებს ენას, რათა გაექცეს მწარე სინამდვილეს, როგორ არ უნდა გაგვახსენდეს ის ავბედითი საკონცენტრაციო ბანაკები – ჩვენი საუკუნის სირცხვილი და თავის მოჭრა? იმ 800-მა გამოკითხულმა “გოდო” მეოცე საუკუნის უმნიშვნელოვანეს ნაწარმოებად მარტო იმიტომ კი არ მიიჩნია, რომ მან “გადატრიალება მოახდინა თეატრალურ სამყაროში” (“Times”), არამედ უფრო იმის გამო, რომ ეს პიესა ჩვენი ასწლეულის ბნელ მხარეებს ააშკარავებს, ადამიანის უმწეობაზეც მოგვითხრობს და გაუგონარ სისასტიკეზეც. თავდახრილი, მძივე ტვირთისგან მოკაკული ლაკი ყველა მიუსაფარსა და უქონელს ასახიერებს, ნაპატიები, მოღრიალე პოცო, სულ ერთთავად მათრახს რომ ატყლაშუნებს – გაბატონებული რასის წარმომადგენელს, უმწეო მსხვერპლის დამთრგუნველ ჯალათს. სცენაზე დახვავებული ჩექმები, ეს უცნაური რეკვიზიტი, უთუოდ გაგვახსენებს მასობრივი განადგურების იმ ბანაკებს, სადაც ადამიანს ლოდინის გარდა აღარაფერი დარჩენოდა. ბეკეტის ბიოგრაფიიდან ვიტყობთ, რომ მას ზარავდა გერმანული ანტისემიტიზმი, აძრწუნებდა ფაშისტების მხეცობა და სისასტიკე, ეხმარებოდა საფრანგეთის წინააღმდეგობის მოძრაობას, მისი საუკეთესო მეგობარიც, ალფრედ პერონი, საკონცენტრაციო ბანაკში გადატანილი ტანჯვა-წამების შედეგად დაიღუპა, პიესის თავდაპირველ ვარიანტში კი ესტრაგონს (გოგოს) ლევი ერქვა.
პიესა რომ ასეთი “გაშიშვლებულია”, ასე მარტივი, სწორედ ამიტომ ცდილობდნენ მის ინტერპრეტაციას სოციალურ-პოლიტიკური თუ რელიგიური თვალსაზრისით და თავად ბეკეტსაც ხან რომელი მიმართულების მწერლად მიიჩნევდნენ და ხან რომლის, “-იზმ”-ებითაც მუდამ გულუხვად აჯილდოებდნენ. მართალია, მისი “გამოჭერის” ყველა მცდელობა კრახით დამთავრდა, მაგრამ კრიტიკოსებსაც უნდა გავუგოთ, მათ ხომ საქმე ისეთ მწერალთან ჰქონდათ, რომლის მინიმალისტური ხელოვნებაც რეალობის გულისგულს წვდება – ეს კი, ალბათ, გარკვეულ დაბნეულობას იწვევს. ამ შემთხვევაში “ნაკლები” გვაიძულებს ვეძიოთ “მეტი”, და ამიტომაც ნაწარმოებსა და მის ავტორზე მსჯელობის მოთხოვნილება წიგნებისა და სტატიების უწყვეტ ნაკადად იღვრებოდა წლების მანძილზე.
საერთოდ, რომელიმე პიესის ავკარგიანობას თუ მნიშვნელობას ძირითადად იმის მიხედვით აფასებენ, თუ რა გავლენას ახდენს ის თანამედროვე ავტორებზე, როგორ შთააგონებს სხვა შემოქმედებს. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ “გოდომ” ხელ-ფეხი გაუხსნა ჩვენ საუკეთესო დრამატურგებს. ბეკეტმა ისინი აიძულა გადაესინჯათ პიესის შექმნის დადგენილი (ვის მიერ?) წესები, ეჭვის თვალით შეეხედათ იმ მოთხოვნებისთვის, რომელსაც, როგორც წესი, უყენებდნენ პიესის სიუჟეტს, პერსონაჟებსა თუ დიალოგებს, საჭიროების შემთხვევაში დაერღვიათ ადგილის, დროისა და მოქმედების ერთიანობის პრინციპი, ეძიათ კომედიისა და ტრაგედიის შერწყმის გზები. აი, რას ამბობს ჰაროლდ პინტერი, რომელიც ხშირად უგზავნიდა ბეკეტს თავის ხელნაწერებს და მისგანაც მუდამ გრძნობდა სითბოსა და ყურადღებას: “არ შეიძლება იმის უარყოფა, რომ იგი თავისი შემოქმედებით სხვა მწერლებსაც შთააგონებდა, მათ შორის თქვენ მონა-მორჩილსაც. სემუელ ბეკეტი საუკეთესო მეგობარი იყო. დიდი მწერალიც! ხელოვნებასა და პირად ცხოვრებაში გაბედული, არანაირ ზღვარსა და ჩარჩოებს არ ცნობდა”. ჰაროლდ პინტერის პიესები რადიკალურად განსხვავდება “გოდოსგან” – ინგლისური ტრადიციის თუ ფსიქოლოგიზმის თვალსაზრისით; ისინი უფრო სოციალური ხასიათისაა, ვიდრე მეტაფიზიკურის, მაგრამ ბეკეტი მაინც ჰპოვებს გამოძახილს მის შემოქმედებაში (“წყნარი ზამთარი”, “დაბადების დღე”, “მეურვე”, “დაბრუნება”), ეს იგრძნობა მის დიალოგებსა და პაუზებში და კიდევ იმაში, რომ პინტერის პიესებიც აიძულებს მაყურებელს თავად “შეავსოს ცარიელი ადგილები”. ვერც ტომ სტოპარდმა აუარა გვერდი ბეკეტს: “მან უხილავი ბორკილებისგან გაგვათავისუფლა ყველა, ვინც კი ვწერთ.” მართალია, სტოპარდი ხშირად მიმართავს ბეკეტს და, სხვათა შორის, დაუფარავად და გადამეტებული ენთუზიაზმითაც, მაგრამ საკუთარ ხელწერას არასდროს არ ღალატობს. მის საუკეთესო პიესაში (“როზენკრანცი და გილდენსტერნი დაიღუპნენ”) შეპსპირის მეორეხარისხოვანი გმირები სტოპარდისეულ დიდად და გოგოდ გვეცხადებიან – თავგზააბნეულნი და უმწეონი, რიტორიკულ შეკითხვათა ოსტატები, ჰამლეტის სამყაროში მოუსვრიათ, სადაც უამრავ კომიკურ სიტუაციაში უწევთ მოხვედრა, სანამ თავს დაღუპულად გამოაცხადენდნენ. ტომ სტოპარდი დაუფარავად უხდის ხარკს ბეკეტს დიდის მიერ სიკვდილ-სიცოცხლეზე წარმოთქმული ტირადის შესანიშნავ პაროდიაში: “ზედ საფლავთან დამკრძალავი ბიუროს მფლობელი მოწიწებით იხდის ცილინდრს და აცდუნებს ტურფა ჭირისუფალს. ვემ, ბემ, გმადლობთ, სემ.” ასე ორიგინალურად მიგვანიშნებს ბეკეტი, რომ მისი დრამატურგიაც ვერ უვლის გვერდს ბეკეტს. მაშ ასე: ინგლისელი ჰაროლდ პინტერი და ტომ სტოპარდი ბეკეტის მემკვიდრეები არიან, ამერიკელი ედვარდ ოლბი კი იმასაც ამბობს, რომ თუ დრამატურგს ბეკეტის გავლენა არ განუცდია, ის, როგორც შემოქმედი, ან აბსოლუტური იდიოტია, ან – უპასუხისმგებლო.” იგივე განწყობა აქვს სამხრეთაფრიკელ ეთოლ ფუგარდს, რომელმაც 1962 წელს დადგა “გოდო” (როლებზე მხოლოდ შავკანიანები მიიწვია), მსახიობებს კი განუცხადა, “ვლადიმირისა და ესტრაგონის განსახიერებისას ძრწოლა და შიში უნდა გამოსჭვიოდეს თქვენ თამაშში. მათ კარგად უწყიან, თუ რას ნიშნავს ეს.” ყოველმხრივ “ბეკეტისეულია” ფუგარდის შესანიშნავი პიესა – “ბუზმანი და ლენა”, მხოლოდ სასცენო ეფექტია განსხვავებული. ვაცლავ ჰაველიც აღნიშნავდა, ბეკეტმა უდიდესი გავლენა მოახდინა ჩემ ნაწერებზეო. აღარაფერს ვიტყვით იმ ნაკლებად ცნობილ თანავედროვე დრამატურგებზე, რომლებმაც გაითავისეს ბეკეტის სტილი და მეთოდი და რომელთა ჩამოთვლაც შორს წაგვიყვანდა.
როგორც ხედავთ, თანამედროვე დრამატურგია დიდადაა დავალებული ბეკეტისაგან, და მე ოდნავადაც არ მეპარება ეჭვი, რომ ოცდამეერთე საუკუნის ავტორებიც ვერ გაექცევიან მისი შემოქმედების ზეგავლენას: თუ არ მიბაძავენ, ეცდებიან დაუპირისპირდნენ. ახლა ბეკეტამდელ დრამატურგიასაც მისი პიესების გათვალისწინებით აფასებენ. იგი ერთგვარ კრიტერიუმად, სასინჯ ქვად იქცა დასავლური დრამატურგიული ტრადიციის ხელახალი გააზრებისას. ამაში უდაოდ არის რაღაც პარადოქსული. ბეკეტი, ბოლო სიტყვის, საბოლოო დასკვნის ეს მოდერნისტული, პოსტმოდერნისტული თუ თანამედროვე (დროთა განმავლობაში ეს ტერმინებიც გაცვდა) ოსტატი, გვაბრუნებს პირველსაწყისისკენ, გვაიძულებს ვიფიქროთ იმ ცეცხლზე, რომლისგანაც იშვნენ ეს პირველი ნაკვერჩხლები. შექსპირი ამის საუკეთესო მაგალითია. 1962 წელს პიტერ ბრუკმა სცენაზე დადგა “მეფე ლირი”, 1971 წელს – ფილმიც გადაიღო. იგი თავად აღიარებდა, რომ სპექტაკლზე მუშაობისას ჟან კოტის ცნობილი წიგნით “შექსპირი – ჩვენი თანამედროვე” ხელმძღვანელობდა, სადაც შექსპირი და ბეკეტი ერთადაა განხილული, “მეფე ლირი” კი წარმოდგენილია როგორც “ადამიანური ტრაგედიის უაღრესად თანამედროვე გამოხატულება” (ეს მარტინ ესლინის სიტყვებია, რომელიც თავის ძალზე საინტერესო წიგნში, “აბსურდის თეატრი”, ბეკეტს აბსურდისტთა სკოლას აკუთვნებს). პიესაზე მუშაობისას შექსპირის სამყაროს ბრუკი ბეკეტის თვალით ხედავდა, ხშირად გვერდს უვლიდა მნიშვნელოვან სცენებსა და დიალოგებს, რათა შექსპირის ისედაც პირქუში სამყარო კიდევ უფრო ავისმომასწავებლად წარმოეჩინა, თითქოს ცდილობდა დავერწმუნებინეთ, რომ ჩვენთვისაც არ იყო შორს “შეპირებული აღსასრული”. მაგრამ არც თუ იშვიათად რაჟისორი ოსტატურად იყენებს ბეკეტისეულ ხერხებს, რათა უკეთ ჩავწვდეთ შექსპირის დრამატურგიას: აი, გლოსტერიც – თვალებდათხრილი, სისხლის ცრემლით მოტირალი, მარტოდმარტო ცარიელ სცენაზე, ზის და სადღაც დარბაზის მიღმა “იყურება”, ამ დროს კი შორიდან ომის ყიჟინა ისმის. ამ სცენით შეიგრძნო მაყურებელმა (მათ შორის მეც) ადამიანის უმწეობის მთელი ტრაგიზმი, ის სავალალო მდგომარეობა, ერთ ადგილს მიჯაჭვული ლოდინს რომ განაგრძობს მაშინაც კი, როცა წყვიადისკენ მიექანება. იმ წუთში მე თვალწინ წარმომიდგა შეძრწუნებული გოგო და მედგარი დიდი – ორივე ერთად, ანუ ბრუკი და ბეკეტი დამეხმარნენ შექსპირის უკეთ გაგებაში. სწორედ ბეკეტის წყალობით შევძელი თანამედროვე პიესად აღმექვა “მეფე ლირი” და საერთოდ, უკეთ გავრკვეულიყავი მის არსში. შექსპირი წარმოგვიდგენს მოხუც კაცს – უმწეოს, ეულს, რომელსაც ამ ცხოვრების ვერაფერი გაუგია; სხვა ბერიკაცსაც (გლოსტერი) – უსუსურს, უსინათლოს, ადამიანის სისასტიკით ჩინდაკარგულს… ყმაწვილ ედგარს კი თავის მისადები ადგილიც ვერ უპოვია (გახსოვთ ვლადიმირისა და ესტრაგონის დიალოგი ღამის სათევზე?). ისეთი გრძნობა დამეუფლა, თითქოს ლირი და მისი მასხარა საცაა დიდის და გოგოს უნდა შეხვედროდნენ უდაბურ მხარეში, და ალბათ ხვდებიან კიდეც, პოცოსა და ლაკიში განსხეულებულნი.
ახლა, როცა “გოდო” უკვე დაწერილია, შეუძლებელია კვლავ არ გაგვახსენდეს ბეკეტი “ჰამლეტის” სასაფლაოზე, სადაც მასხარა-მესაფლავე არხეინად მღერის თავის ქალების ამოთხრისას. ამ სცენამ, სადაც ტრაგიკული ასე ოსტატურადაა შერწყმული კომიკურთან და სადაც ჰამლეტს აოცებს “მომღერალი მთხრელის” უდარდელობა (რომელსაც აშკარად არ ესმის, თუ რას სჩადის), განა შეიძლება არ გაგვახსენოს ბეკეტის “ჩვეულება რჯულზე უმტკიცესია”? სხვათა შორის, ბეკეტისვე აჩრდილი დაჰფარფატებს თავს ჰამლეტს სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებში: როცა ჰორაციო ხედავს, რომ მისი მეგობარი – მოწამლული მახვილით განგმირული უფლისწული – წუთისოფელს ეთხოვება, უყოყმანოდ იწვდის ხელს საწამლავიანი სასმისისკენ (“ვითარცა ჭეშმარიტი რომაელი”), რათა თავადაც მის გზას გაუყვეს. ჰამლეტი კი უკანასკნელ ძალ-ღონეს იკრებს, საბედისწერო სასმისს ხელიდან გამოსტაცებს და ცნობილი სიტყვებიც აღმოხდება: “განშორდი მუდმივ ნეტარებას, ტანჯვით იცხოვრე და ამ კრულ მიწას მიმოჰფინე ჩემი ამბავი” (ივ. მაჩაბლის თარგმანი). საინტერესო, დაუვიწყარი სცენური მომენტია: ხედავთ, ჰამლეტი თავის მეგობარს იმას კი არ ეუბნება, თავს ნუ მოიკლავო, არამედ, ახლა ნუ იზამ მაგას, რადგან მსურს ჩემი ამბავი ამცნო ქვეყნიერებასო. ის, რომ დანიელი უფლისწული თავის სახელზე ზრუნავს, მხოლოდ შექსპირის ხელწერაა, ხოლო ის, რომ სიკვდილი “მუდმივი ნეტარებაა”, შვებაა, “რომელიც სიჩუმედ გადაიქცევა” – ეს უკვე შექსპირიც არის და ბეკეტიც. მეჩვენებოდა, თითქოს ბეკეტის რომელიღაც პერსონაჟი წარმოთქვამდა “განშორდი ნეტარებას”. რა შთამბეჭდავად ჟღერს ეს ფრაზა და რა ეფექტურად უპირისპირდება ჩვენი ყოფის აღმწერ სევდიან სიტყვებს: “ტანჯვით იცხოვრე და ამ კრულ მიწას… ” ახდა “გოდოს” დასაწყისიც გავიხსენოთ: გოგო ხედავს თუ როგორ უჭირს მოშარდვა დიდის და გონივრულ რჩევასაც აძლევს: “ყოველთვის ბოლო წამამდე დაელოდე”. და დიდიც, “ოცნებაში წასული”, იმეორებს: “ბოლო წამამდე”. “ოცნებაში წასული” – ამ რემარკით ბეკეტი მიანიშნებს მსახიობს, თუ რა უდარდელობით უნდა წარმოთქვას ეს ფრაზა. ბეკეტთან ყველა ამ “ბოლო წამს” ელის – ბოლო წამს, როცა ტირიფის ფოთლები ხმება და ხე მეტად ვეღარ იტირებს, ბოლო წამს, როცა ხმები ინავლება და ლაპარაკიც წყდება. ბოლო წამი არის ნანატრი დასასრული, უსაშველოდ გაწელილი დღის შემდეგ ღამესთან მიგებება. ეს ალბათ ის წამია, რომელიც ბეკეტის ძალით მუხტავს ჰამლეტის “ნეტარებას”, და უფლისწულსაც, თავის ქალას რომ ეალერსება და რომლის სცენური ცხოვრებაც აღსავსეა ყველა სახის გარდაცვალებით, ალბათ დიდისთან ერთად აღმოხდებოდა “ოცნებაში წასულს”: “ბოლო ჟამია (წამია)”.
კიდევ მრავალი მაგალითი შემიძლია დაგისახელოთ, სადაც ყველა დროის ამ უდიდესი დრამატურგის ჩვენეული აღქმა ბეკეტის შემოქმედებითაა დაღდასმული. იგი თითქოს იჭრება შექსპირის სამყაროში და “გვითანამედროვებს” მის პიესებს. პირადად მე ბეკეტის “გოდო” მაშინაც მახსენდება, როცა დასავლური სამყაროს რენესანსამდელ ტრადიციებზე ვფიქრობ, კერძოდ, ესქილეს “მიჯაჭვულ პრომეთეზე”. სულაც არ მაქვს იმის პრეტენზია, რომ კარგად მესმის ეს რთული ნაწარმოები, მაგრამ ბეკეტი აქაც მხსნელად მევლინება. ჩემი აზრით, “მიჯაჭვული პრომეთე” ტრაგიკული მდგომარეობის ყველაზე დახვეწილი დრამატიზაციაა. მარტოსული, ტყვეობისთვის განწირული, ზევსის აუხსნელი დესპოტიზმით დაბნეული და მაინც რაღაცის მოიმედე, ფიზიკური ტკივილითა და ღმერთების დაცინვით გაწამებული პრომეთე – თავის დიად საქმეთა მიუხედავად – ბეკეტის მაწანწალებს მოგვაგონებს. ისიც, დიდისა და გოგოს მსგავსად, სიკვდილს ნატრობს, მაგრამ არ კვდება. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ თავს ვერ აღწევს ცხოვრების ტკივილს. დიდის მსგავსად მასაც შეეძლო წაეოცნება – “ბოლო წამი”. პრომეთე, ბეკეტის გმირების მსგავსად, აღსავსეა ფუჭი იმედით, რაღაცის მოლოდინით. როცა “მიჯაჭვულ პრომეთეზე” ვფიქრობ, თვალწინ ესქილეს მედიდური ტიტანიც წარმომიდგება და ბეკეტის საცოდავი მაწანწალებიც. “გოდო” გვეხმარება ამ ანტიკური ტრაგედიის აღქმაში და მისი შემდგომი ინტერპრეტაციისას.
ახლა უფრო აქეთ გადმოვინაცვლოთ. ეჭვიც არ მეპარება, რომ 1956 წელს იუჯინ ო’ნილის “ყინულის კაცის” ნაგვიანები წარმატება (მან ეს პიესა 1939 წელს დაწერა, “გოდოს” შექმნამდე 10 წლით ადრე), ნიუ-იორკის სცენაზე “გოდოს” დადგმამ განაპირობა. 1946 წელს ყველა მოუთმენლად ელოდა “ყინულის კაცის” სცენაზე გამოჩენას, რადგან უკვე თორმეტი წელი იყო, რაც ო’ნილის პიესები არავის დაედგა ბროდვეის თეატრში. სამწუხაროდ, მაშინ სპექტაკლს დიდი აღფრთოვანება არ გამოუწვევია, მაგრამ 10 წლის შემდეგ, 1956-ში, ძალიან თბილად მიიღო მაყურებელმა – უნდა აღვნიშნოთ ჯოუზ კვინტეროს შესანიშნავი რეჟისურა და ჯეისონ რობარდის ბრწყინვალე თამაში, მაგრამ არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ ერთი თვით ადრე ამავე თეატრის სცენაზე “გოდო” დადგეს, რამაც ერთობ ხელსაყრელი ფონი შეუქმნა “ყინულის კაცს”. ვფიქრობ, ო’ნილს თამამად შეეძლო თავისი ნაწარმოები ასე დაესათაურებინა: “ჰიკის მოლოდინში”, რადგან ორივე პიესაში ძირითადი მოქმედება ლოდინია, ორივეგან ადამიანები თავად იბორკავენ საკუთარ თავს, დროს ერთისა და იმავის გამეორებით კლავენ და ორივეში დრამატურგთა ჩანაფიქრი სიკვდილის ატმოსფეროსა და მოლოდინს ჩვენი ყოფის ანარეკლად წარმოგვიდგენს.
ო’ნილი, შექსპირი, ესქილე… ბეკეტიც მათთან არის: ნათელს ჰფენს წარსულს და გზას უხსნის მყოფადს. როგორც ითქვა, “გოდომ” რევოლუცია მოახდინა დრამატურგიაში და 800-მა თეატრმცოდნემ იგი მეოცე საუკუნის უმნიშვნელოვანეს ინგლისურენოვან პიესად აღიარა. ისიც დარწმუნებით შემიძლია გითხრათ, რომ რიგითი მაყურებელიც მათ აზრს იზიარებს, ვინაიდან ადრე ავანგარდისტულ ნაწარმოებად მიჩნეული “გოდო”, ახლა არა მარტო იოლად აღსაქმელი პიესაა, არამედ ცხოვრებისეული პოზიციაც. სიტყვა “გოდომ” ადგილი დაიმკვიდრა ჩვენ ლექსიკონში, “გოდოს მოლოდინი” კი პოპულარულ ფრაზად იქცა, რაღაც სანუკვარი ოცნების, თავისუფლების, ხსნის, სიკვდილისა თუ განსაკუთრებით სასურველი სტუმრის ან სულაც ხელფასის მომატების მოლოდინის აღსანიშნად. სამყარო, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ, პიესაში წარმოჩენილის ანარეკლია და პირიქით. მაიკ ნიკოლსი, “გოდოს” ერთ-ერთი საკმაოდ გახმაურებული და წარმატებული დადგმის (ნიუ-იორკი, 1988, გოგო – რობინ უილიამსი, დიდი – სტივ მარტინი) რეჟისორი, წერდა: “ნახეთ “გოდო” და წამსვე მიხვდებით, რომ აქ მანჰეტენის ერთი ჩვეულებრივი დღეა აღწერილი.” ხშირად უკვე ცხოვრებისეულ სიტუაციებსაც ახასიათებენ, როგორც “ბეკეტისეულს”. ალენ შნაიდერს თუ დავიმოწმებთ, “გოდო” უკვე პიესა კი არა, ცხოვრების ფორმაა”. გოდოს ლოდინად ქცეული ორი მაწანწალას საგამ უკვე დაიმკვიდრა ადგილი მეოცე საუკუნის მაყურებლის ცნობიერებაში, როგორც საკუთარი თავისა თუ მომავალ უსიამოვნებათა წინაშე ჩვენი გაურკვეველი შიშის გამოხატულებამ.
ადამიანური ყოფის პირქუში, თუმცა თანაგრძნობითა და იუმორით აღსავსე შეფასება, ბეკეტი რომ გვთავაზობს, იმაზეც მიგვანიშნებს, რომ, მიუხედავად უიმედო მდგომარეობისა, ადამიანს შესწევს უნარი ბოლომდე ზიდოს თავისი ტვირთი. არ უნდა შევჩერდეთ! ბეკეტიც ხომ განაგრძობდა წერას, თუმცა თავადვე აღიარებდა, რომ “აღარაფერი იყო დასაწერი”. “გოდოს” შემდეგაც არ აუღია ხელი თეატრალურ ექსპერიმენტებზე და მისი ყოველი ახალი ნამუშევარიც საგრძნობლად აფართოებდა დრამატურგიული ხელოვნების საზღვრებს. სემუელ ბეკეტი მუდამ უსწრებდა დროს და ვფიქრობ, ჩვენც ბოლომდე ვერ აღგვიქვამს მისი ბოლო ნაწარმოები, სადაც მოძრაობასა და ხმაურს უფრო მეტი ყურადღება ეთმობა, ვიდრე სიტყვებს. ეს ალბათ იმ მაყურებლის გამოწვევაა, რომელიც ხალისით მიიღებდა ასეთ გამოწვევას. “გოდო”, ერთ დროს უაღრესად რადიკალური პიესა, რომელმაც საზოგადოების მძვინვარე რეაქცია გამოიწვია, ახლა კლასიკურ ნაწარმოებადაა აღიარებული, შეტანილია სასკოლო პროგრამაში, მას სცენაზე პროფესიონალებიც ასრულებენ და მოყვარულებიც, მილიონობით ადამიანი კითხულობს მთელ მსოფლიოში. ის ახლა უკვე “ჩვეულებრივ პიესად” აღიქმება. ბეკეტმა, როგორც უდიდესმა ხელოვანმა, შეცვალა ჩვენი წარმოდგენა თეატრზე და ახლა სამყაროსაც სხვა თვალით ვუყურებთ. სწორედ იმიტომ მიენიჭა სემუელ ბეკეტს ნობელის პრემია (1969), რომ “მან “თანამედროვე დაბეჩავებული ადამიანი ეგზალტირებულ არსებად აქცია.”
მონპარნასის სასაფლაოზე ბეკეტის მოკრძალებული სამარის გვერდით მასიურმა, უშველებელმა, ასეთივე უშველებელი ჯვრით დამშვენებულმა საფლავის ქვამ მიიპყრო ჩემი ყურადღება, რომლის საგულდაგულოდ ამოკვეთილი წარწერა გვამცნობს – “E. Petit-ის საგვარელო განსასვენებელი”. ბეკეტს, ვფიქრობ, გაეღიმებოდა. ალბათ!
ინგლისურიდან თარგმნა
ასმათ ლეკიაშვილმა
© „ლიტერატურა – ცხელიშოკოლადი“
