სე­მუ­ელ ბე­კე­ტი ათი წლის წინ გარ­და­იც­ვა­ლა, ახ­ლა კი მე­ო­ცე სა­უ­კუ­ნის მი­წუ­რუ­ლია და ეს ნარ­კ­ვე­ვი ჩემს ნაც­ვ­ლად მი­სი “Endgame”-ის პერ­სო­ნაჟს, კლოვს რომ და­ე­წე­რა, უთუოდ ასე შეგ­ვეხ­მი­ა­ნე­ბო­და: ეს სა­უ­კუ­ნეც “დას­რულ­და, ამ­ო­ი­წუ­რა, თით­ქ­მის დამ­თავრდა, ალ­ბათ დამ­თავ­რ­და”. ამ­ას წი­ნათ “გო­დოს მო­ლო­დინ­ში” მე­ო­ცე სა­უ­კუ­ნის უმ­ნიშვნელ­ო­ვა­ნეს ინგ­ლი­სუ­რე­ნო­ვან პი­ე­სად და­ა­სა­ხე­ლა 800-მა გა­მო­კითხულ­მა – დრა­მა­ტურგებ­მა, მსა­ხი­ო­ბებ­მა, რე­ჟი­სო­რებ­მა, ჟურ­ნა­ლის­ტებ­მა. ჩვენ კი ის­ღა დაგ­ვ­რ­ჩე­ნია, ვიკ­ით­ხოთ: “რა­ტომ მა­ინ­ც­და­მა­ინც “გო­დოს მო­ლო­დინ­ში”?”
ირ­ლან­დი­ე­ლი ბე­კე­ტი 1989 წლის 22 დე­კემ­ბერს გარ­და­იც­ვა­ლა პა­რიზ­ში, ქა­ლაქ­ში, სა­დაც თით­ქ­მის მთე­ლი ცხოვ­რე­ბა გა­ა­ტა­რა. “New York Times”-მა მხო­ლოდ 27 დე­კემ­ბერს გა­მო­აქ­ვეყნა მი­სი ნეკ­რო­ლო­გი პირ­ველ გვერ­დ­ზე ას­ე­თი სა­თა­უ­რით: “83 წლის ას­აკ­ში გარ­და­იც­ვალა სე­მუ­ელ ბე­კე­ტი. მის­მა “გო­დომ” გა­დატ­რი­ა­ლე­ბა მო­ახ­დი­ნა თე­ატ­რა­ლურ სამ­ყა­რო­ში”. სხვა­თა შო­რის, ბე­კე­ტის ოჯ­ახ­სა და ახ­ლობ­ლებს არც მი­სი ავ­ად­მ­ყო­ფო­ბა გა­უხ­მაურე­ბი­ათ და არც გარ­დაც­ვა­ლე­ბა, სა­მო­ქა­ლა­ქო პა­ნაშ­ვიდ­ზეც უარი გა­ნაცხა­დეს. მისი დაკ­რ­ძალ­ვი­სას ერთ-ერთ­მა ორ­ა­ტორ­მა ის­იც აღ­ნიშ­ნა, მი­უ­ხე­და­ვად იმ­ი­სა, რომ მასთან გა­მოთხო­ვე­ბას უამ­რა­ვი ნაც­ნობ-მე­გო­ბა­რი მო­ი­სურ­ვებ­და, სე­მუ­ე­ლი სწო­რედ ას­ეთ მოკ­რ­ძა­ლე­ბულ ცე­რე­მო­ნი­ას მი­ა­ნი­ჭებ­და უპ­ი­რა­ტე­სო­ბა­სო. ამ­ა­ში ეჭ­ვიც არ მეპ­ა­რე­ბა! ბე­კე­ტი იყო მე­ტად ჩუ­მი, შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას, მორ­ცხ­ვი ად­ა­მი­ა­ნი, მუ­დამ თავს რომ არ­ი­დებ­და სა­ზე­ი­მო შეხ­ვედ­რებს და არც სა­კუ­თარ პო­პუ­ლა­რო­ბას და­გი­დევდათ. დი­ახ, მას მო­ე­წო­ნე­ბო­და ეს მოკ­რ­ძა­ლე­ბუ­ლი ცე­რე­მო­ნია მონ­პარ­ნა­სის სა­საფლაოზე! ბე­კე­ტის ბი­ოგ­რა­ფი, ჯე­იმს ნო­ულ­სო­ნი ერთ­გან აღ­ნიშ­ნავს, რომ დრა­მა­ტურ­გის დაკ­რ­ძალ­ვის შემ­დეგ, რამ­დე­ნი­მე კვი­რის გან­მავ­ლო­ბა­ში, ას­ო­ბით ად­ა­მი­ა­ნი მი­დიოდა მის საფ­ლავ­ზე თა­ი­გუ­ლე­ბით ხელ­დამ­შ­ვე­ნე­ბუ­ლი და ტო­ვებ­დ­ნენ სხვა­დას­ხ­ვა ენა­ზე შედ­გე­ნილ გა­მო­სათხო­ვარ სიტყ­ვებს. მე კი ბე­კე­ტის საფ­ლავს ერთ მო­ქუფ­რულ, ღრუბ­ლი­ან დღეს მი­ვა­შუ­რე და იქ არ­ა­ვინ დამ­ხ­ვედ­რია, ქო­თან­ში ჩარ­ჩე­ნილ მიმჭკნარ ყვა­ვილ­საც მწუ­ხა­რედ და­ე­ხა­რა თა­ვი. ძლივს შევ­ნიშ­ნე ბრტყე­ლი ქვის ფი­ლა, რომ­ელ­ზეც მხო­ლოდ მი­სი და მი­სი მე­უღ­ლის, სი­უ­ზენ ბე­კე­ტის სა­ხე­ლე­ბი და გარ­დაც­ვალე­ბის წლე­ბი იყო ამ­ოტ­ვიფ­რუ­ლი. ცხა­დია, მე ეს არ გამ­კ­ვირ­ვე­ბია, სწო­რედ ას­ე­თი უნდა ყო­ფი­ლი­ყო მი­სი საფ­ლა­ვი, სხვა, მდიდ­რუ­ლი ფი­ლე­ბით და მა­სი­უ­რი მო­ნუ­მენ­ტე­ბით დამ­ძი­მე­ბუ­ლი საფ­ლა­ვე­ბის­გან გა­მორ­ჩე­უ­ლი. თა­ვად სა­საფ­ლაო მო­ას­ფალ­ტე­ბუ­ლი გზე­ბით იყო და­სე­რი­ლი, საფ­ლა­ვე­ბი ისე მჭიდ­როდ მიტ­მას­ნოდ­ნენ ერთ­მა­ნეთს, რომ ახლო­მახ­ლო ბა­ლა­ხის ღე­რიც კი ვერ აღ­მო­ვა­ჩი­ნე. ცი­ვი, პირ­ქუ­ში ად­გი­ლი თით­ქოს სენტი­მენ­ტა­ლუ­რო­ბის უფ­ლე­ბა­საც არ მი­ტო­ვებ­და, და მა­შინ ეს­ეც გა­მარ­თ­ლე­ბუ­ლად მომეჩ­ვე­ნა: ბე­კე­ტი ხომ ის მწე­რა­ლი იყო, რო­მე­ლიც სიბ­რა­ლულ­სა და გულ­ჩ­ვი­ლო­ბას არას­ო­დეს აიგ­ი­ვებ­და თა­ნაგ­რ­ძ­ნო­ბას­თან. ერ­თი სიტყ­ვით, მის სა­მა­რეს­თან დიდ მწუხარ­ე­ბას არ მივ­ცე­მი­ვარ, მით უმ­ე­ტეს, რომ თა­ვად ბე­კე­ტი (რო­გორც ამ­ას მის ცალ­კეულ გა­მო­ნათ­ქ­ვამ­თა და ნა­წარ­მო­ებ­თა უმ­რავ­ლე­სო­ბა მიგ­ვა­ნიშ­ნებს) ქვე­შეც­ნე­უ­ლად ყო­ველ­თ­ვის მი­ის­წ­რა­ფო­და სა­საფ­ლა­ოს­კენ, იმ შვე­ბი­სა­კენ, რო­მელ­საც სი­ჩუ­მე ჰქვია. იმ წუ­თას მწერ­ლის და­უ­ვიწყა­რი, ერ­თი შე­ხედ­ვით, ორ­აზ­რო­ვა­ნი სიტყ­ვე­ბი გა­მახსენ­და მი­სი უკ­ა­ნას­კ­ნე­ლი პრო­ზა­უ­ლი ნა­წარ­მო­ე­ბი­დან (“Stirrings Still”) – “ყვე­ლა­ფე­რი და­სას­რუ­ლის­კენ მი­ე­ქა­ნე­ბა”. ამ­ით ის ან სი­ნა­ნულს გა­მოთ­ქ­ვამ­და, ან იმ­ის იმ­ედს, რომ ად­რე თუ გვი­ან ყვე­ლა­ფე­რი დას­რულ­დე­ბა. აქ, ალ­ბათ, უფ­რო იმ­ე­დი უნ­და ვი­გუ­ლისხმოთ. ათი წლის წინ დამ­თავ­რ­და ბე­კე­ტის­თ­ვის ხან­გ­რ­ძ­ლი­ვი მო­ლო­დი­ნი, მაგ­რამ მისი “გო­დოს” მა­წან­წა­ლე­ბი კვლავ ცოცხ­ლო­ბენ სხვა­დას­ხ­ვა ქვეყ­ნის თე­ატ­რებ­ში და მსოფ­ლი­ოს სცე­ნებ­ზე დღემ­დე გა­ხე­ვე­ბულ­ნი ელ­ი­ან რა­ღა­ცის თუ ვი­ღა­ცის გა­მო­ჩე­ნას. ის­ი­ნი ალ­ბათ ჩვენც გვე­ლი­ან, მა­ყუ­რე­ბელს, და ჩვენც არ უნ­და და­ვი­ზა­როთ თე­ატ­რად წო­დე­ბულ შე­ნო­ბა­ში მა­თი მო­ნა­ხუ­ლე­ბა.
პი­ე­სა, რო­მელ­მაც საქ­ვეყ­ნოდ გა­უთ­ქ­ვა სა­ხე­ლი ბე­კეტს, თავ­და­პირ­ვე­ლად მან ფრანგულ ენ­ა­ზე და­წე­რა და მოგ­ვი­ა­ნე­ბით თვი­თონ­ვე თარ­გ­მ­ნა ინგ­ლი­სუ­რად. ეს თით­ქოს ერთგვა­რი სუ­ლის მოთ­ქ­მა, გან­ტ­ვირ­თ­ვა იყო მის­თ­ვის რო­მან-ტრი­ლო­გი­ის (Molloy, Malone Dies, The Unnamble) რთულ პრო­ზას­თან შე­ჭი­დე­ბის შემ­დეგ. იოლ­ად და­წე­რა ბე­კეტ­მა “გო­დო”, სულ რა­ღაც ოთხ თვე­ში გა­ას­რუ­ლა. რე­ჟი­სო­რე­ბი კი ასე იოლ­ად ვერ და­არ­წ­მუ­ნა, რომ ღირ­და მი­სი სცენ­ა­ზე გა­ცოცხ­ლე­ბა. სი­უ­ზე­ნი, მწერ­ლის უახ­ლო­ე­სი მე­გო­ბა­რი და მო­მა­ვა­ლი თა­ნა­მეცხედ­რე, თე­ატ­რი­დან თე­ატ­რ­ში და­დი­ო­და, რე­ჟი­სო­რებს პი­ე­სის წა­კითხ­ვას აძ­ა­ლებდა და ვი­საც კი მო­ი­ხელ­თებ­და, ყვე­ლას უტ­ო­ვებ­და ტექსტს. და აი, ბო­ლოს, რო­ჟე ბლენმა, ამ შე­სა­ნიშ­ნავ­მა მსა­ხი­ობ­მა და რე­ჟი­სორ­მა, რო­მელ­საც არ აფრ­თხობ­და ორ­ი­გინა­ლუ­რი სცე­ნა­რე­ბი (და რომ­ლის თე­ატ­რიც თით­ქ­მის სულ ცა­რი­ე­ლი იყო, რაც, ბე­კე­ტის აზ­რით, იმ­ას ნიშ­ნავ­და, რომ ის რა­ღაც ფა­სე­ულს აკ­ე­თებ­და), გა­დაწყ­ვი­ტა კი­დევ ერთხელ ეც­ა­და ბე­დი. 1953 წლის 5 იან­ვარს, რიგ დაბ­რ­კო­ლე­ბა­თა გა­და­ლახ­ვის შემ­დეგ, პი­ე­სა და­იდ­გა პა­რი­ზის თე­ატრ “ბა­ბი­ლონ­ში” და, იმ დღი­დან მო­ყო­ლე­ბუ­ლი, ბე­კე­ტის სა­ხე­ლიც ყვე­ლას პირ­ზე ეკ­ე­რა, ანუ, რო­გორც მი­სი ბი­ოგ­რა­ფი ნო­ულ­სო­ნი იტ­ყო­და, იგი “დი­დებისთ­ვის შე­იქ­ნა გან­წი­რუ­ლი” (მან მწერ­ლის ბი­ოგ­რა­ფია სწო­რედ ასე და­ა­სა­თა­უ­რა: “დიდ­ე­ბის­თ­ვის გან­წი­რუ­ლი”). მას შემ­დეგ გა­ჩაღ­და კა­მა­თი “გო­დოს” ირგ­ვ­ლივ, ზო­გი თეატრა­ლი და კრი­ტი­კო­სი შეც­ბუ­ნე­ბუ­ლი და უკ­მა­ყო­ფი­ლო ჩან­და, ზო­გი კი აღ­ტა­ცე­ბას ვერ ფა­რავ­და. სწო­რედ აზრ­თა ამ შეხ­ლა-შე­მოხ­ლამ გა­მო­იწ­ვია პა­რი­ზის და­ინ­ტე­რე­სება ბე­კე­ტის უჩ­ვე­უ­ლო ნა­წარ­მო­ე­ბით – სა­დაც და რო­დე­საც არ უნ­და დად­გ­მუ­ლი­ყო, ყველგან გუ­ლის­ფან­ც­ქა­ლით ელ­ოდ­ნენ ფარ­დის ახ­დას.
აბა დავ­ფიქ­რ­დეთ, რო­გორ უნ­და აღ­ექ­ვა მა­ყუ­რე­ბალს “გო­დო”, პი­ე­სა, რომ­ლის ძი­რი­თადი “მოქ­მე­დე­ბაც” ლო­დი­ნი გახ­ლ­დათ – 1950-იან წლებ­ში, რო­დე­საც იგი ოს­ბორ­ნის ყო­ფი­თი დრა­მით (“მო­თო­კე რის­ხ­ვა”) და ო’ნი­ლის რე­ა­ლის­ტუ­რი შე­დევ­რით (“ხან­გ­რ­ძ­ლი­ვი მოგ­ზაურ­ო­ბა ღა­მე­ში”) იყო გა­ნე­ბივ­რე­ბუ­ლი? მა­შინ ხომ დარ­ბა­ზი დრა­მის­გან სა­ინ­ტე­რე­სო ამ­ბავს ელ­ო­და, ძი­რი­თა­დად კონ­ფ­ლიქ­ტუ­რი ხა­სი­ა­თი­სას და ეს კონ­ფ­ლიქ­ტი უნ­და ყოფილ­ი­ყო პერ­სო­ნაჟ­თა ხა­სი­ა­თის გა­მოვ­ლე­ნის სა­შუ­ა­ლე­ბა! ბე­კეტ­მა კი თა­მა­მად შეაქცია ზურ­გი ამ ტრა­დი­ცი­ას, “უმ­ოქ­მე­დო­ბა­ზე” ააგო თა­ვი­სი ნა­წარ­მო­ე­ბი და და­საწყის­ში­ვე გვა­უწ­ყა, რომ “აღ­ა­რა­ფე­რი გვეშ­ვე­ლე­ბო­და” (Nothing to be done). არ­ა­ვი­თა­რი სი­უ­ჟე­ტი, მხოლ­ოდ რა­ღაც სტა­ტი­კუ­რი სი­ტუ­ა­ცია! დრა­მა­ტურ­გი გო­ნივ­რუ­ლად აიძ­უ­ლებს მა­ყუ­რებელს ელ­ო­დოს “რა­ღა­ცის” მოხ­დე­ნას სცე­ნა­ზე – ის­ე­ვე, რო­გორც მი­სი მა­წან­წა­ლე­ბი ელიან რა­ღა­ცას ცხოვ­რე­ბა­ში. დე­კო­რა­ცი­აც ერ­თობ მწი­რია – ორ­ღო­ბე და ხე. და ამ თით­ქ­მის შიშ­ველ სცე­ნა­ზე ორი მა­წან­წა­ლა – ესტ­რა­გო­ნი და ვლა­დი­მი­რი, ანუ გო­გო და დი­დი, ზო­გა­დი ხა­სი­ა­თის მსჯე­ლო­ბით არ­ი­ან და­კა­ვე­ბუ­ლი, ერ­თობ ტრი­ვი­ა­ლურ აზ­რებს გამოთქ­ვა­მენ, მაგ­რამ ზოგ­ჯერ ის­ე­თი რა­მეც წა­მოს­ც­დე­ბათ, ღრმად რომ შე­იძ­ლე­ბა ჩაგვაფ­იქ­როს, სევ­და­საც რომ გა­მო­ხა­ტავს და სა­სო­ე­ბა­საც – ის­ი­ნი ხომ ჩვენ­თ­ვის უც­ნობ ვინ­მე გო­დის გა­მო­ჩე­ნას ელ­ი­ან. მე­რე სხვა პერ­სო­ნა­ჟე­ბიც ჩნდე­ბი­ან სცე­ნა­ზე – დიქ­ტა­ტო­რის ყვე­ლა თვი­სე­ბით შემ­კუ­ლი პო­ცო, სულ ერთ­თა­ვად მათ­რახს რომ ატყ­ლაშუნ­ებს და თო­კით მი­ათ­რევს ტვირ­თა­კი­დე­ბულ მსა­ხურ­სა თუ მო­ნას, სა­ხე­ლად ლა­კის. შემ­დეგ ის­ევ რა­ღაც ბუნ­დო­ვა­ნი დი­ა­ლო­გი, ჩვე­უ­ლებ­რივ უენო ლა­კის საკ­მა­ოდ გრძელ ტი­რა­და­საც რომ შე­ი­ცავს და პატ­რონ-ყმა დრო­ე­ბით ემშ­ვი­დო­ბე­ბა მა­ყუ­რე­ბელს. პირვე­ლი მოქ­მე­დე­ბის და­სას­რულს გვეცხა­დე­ბა ბოი (Boy), რა­თა დი­დის და გო­გოს აუწ­ყოს, რომ გო­დო იმ ღა­მით მის­ვ­ლას ვერ ახ­ერ­ხებს, მაგ­რამ ხვალ კი, წე­სით, აღ­ა­რა­ფერ­მა არ უნ­და შე­უ­შა­ლოს ხე­ლი. ორი მა­წან­წა­ლა წას­ვ­ლას გა­დაწყ­ვეტს: “მაშ კარ­გი. აბა, ჩვენ წა­ვე­დით”. მაგ­რამ “ად­გი­ლი­დან არ იძვ­რი­ან. ფარ­და”. მე­ო­რე მოქ­მე­დე­ბა­შიც იგ­ი­ვე უმ­ოქ­მე­დო­ბა – მო­ლო­დი­ნი და სჯა-ბა­ა­სი. პო­ცო და ლა­კი კვლავ ჩნდე­ბი­ან, ოღ­ონდ ამჯერ­ად პო­ცო ბრმაა, ლა­კი კი მუნ­ჯი, მე­რე მი­დი­ან, კვლავ შე­მო­იჭ­რე­ბა სცე­ნა­ზე ბოი, რა­თა ად­რინ­დე­ლი ინ­ფორ­მა­ცია გა­უ­მე­ო­როს მა­წან­წა­ლებს, დი­დი და გო­გო ის­ევ და­აპირ­ე­ბენ წას­ვ­ლას, მაგ­რამ არ­სა­დაც არ მი­დი­ან. “ის­ი­ნი ად­გი­ლი­დან არ იძვ­რი­ან. ფარდა”.
ხომ გახ­სოვთ, რო­გორ მღე­რის პე­გი ლი: “…ეს­ეც ასე, სულ ეს იყო?” ჩვენც შეგ­ვიძ­ლია იგივე კითხ­ვა დავ­ს­ვათ (არ არ­ის აუც­ი­ლე­ბე­ლი მა­სა­ვით წა­ვიმ­ღე­როთ). მაგ­რამ ასე თუ მი­ვუდ­გე­ბით სა­კითხს, მა­შინ ვე­ღარ აღ­ვიქ­ვამთ პი­ე­სის მთელ ხიბლს, უჩ­ვე­უ­ლო­ბას, მოქ­მედ პირ­თა სი­ხა­რულ­სა თუ ტან­ჯ­ვას, მათ სა­სე­ი­რო აკ­ვი­ა­ტე­ბებს და არც გო­დოს ვი­ნა­ო­ბა დაგ­ვა­ინ­ტე­რე­სებს. “ვინ არ­ის გო­დო?” – აი, ეს გახ­ლავთ მთა­ვა­რი კითხ­ვა, თუმცა პი­ე­სა უამ­რავ სხვა კითხ­ვა­საც ბა­დებს. რო­დე­საც ალ­ან შნა­ი­დერ­მა, რე­ჟი­სორმა, ვი­სი დად­გ­მე­ბი­თაც ბე­კე­ტი აღ­ტა­ცე­ბუ­ლი იყო, ეს კითხ­ვა დას­ვა, დრა­მა­ტურ­გ­მა დინ­ჯად უპ­ა­სუ­ხა: “ეს რომ მცოდ­ნო­და, არც და­გი­მა­ლავ­დით”. ბე­კეტს აოც­ებ­და პი­ე­სასთან და­კავ­ში­რე­ბით გა­ჩე­ნი­ლი ყვე­ლა ჰიპ­ო­თე­ზა, მი­სი სიმ­ბო­ლი­კის გა­შიფ­რ­ვის ყოველი მცდე­ლო­ბა და ასე ცდი­ლობ­და ცნო­ბის­მოყ­ვა­რე­თა დამ­შ­ვი­დე­ბას: “ერ­თი მითხა­რით, რა სა­ჭი­როა ას­ე­თი მარ­ტი­ვი რა­მის გარ­თუ­ლე­ბა”.
“მარ­ტივ­მა რა­მემ” უდ­ი­დე­სი შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბა მო­ახ­დი­ნა ჩემ­ზე. ნე­ბა მო­მე­ცით, გა­ვიხსე­ნო, რო­გორ აღ­ვიქ­ვი ეს პი­ე­სა Golden Theatre-ის სცე­ნა­ზე 1956 წელს. მა­შინ არ­ა­ფე­რი არ მსმენო­და ბე­კეტ­ზე, მხო­ლოდ ის ვი­ცო­დი, რომ პი­ე­სა, რომ­ლის ნახ­ვა­საც ვა­პი­რებ­დი, სა­ყოველ­თაო გან­ს­ჯის საგ­ნად ქცე­უ­ლი­ყო. ად­რე ის მა­ი­ა­მი­შიც (სწო­რედ მა­ი­ა­მი­ში, და არა სხვა­გან) დად­გა ჰერ­ბერტ ბერგჰოფ­მა და რად­გან მას­ში ბერტ ლა­რი და ტომ ივ­ე­ლი მო­ნა­წი­ლე­ობ­დ­ნენ, აფ­ი­შებ­ზე ასე წა­ე­წე­რათ: “ორი კონ­ტი­ნენ­ტის კო­მი­კუ­რი სენ­საცია”. პირ­ველ­სა­ვე სა­ღა­მოს მა­ყუ­რე­ბელ­თა ნა­ხე­ვარ­მა და­ტო­ვა დარ­ბა­ზი… შემ­დეგ ბროდ­ვე­ი­ზე, Golden Theatre-ის სცე­ნა­ზე დად­გა “გო­დო” ალ­ან შნა­ი­დერ­მა. ამ­ჯე­რად აფ­ი­შა სულ სხვა რა­მეს გვატყო­ბი­ნებ­და: “ვიწ­ვევთ 70 000 ინ­ტე­ლექ­ტუ­ალ თე­ატ­რალს”. სხვა­თა შო­რის, 59-ჯერ გა­ვი­და სცე­ნა­ზე, აქ­ე­დან ერთ-ერთ წარ­მო­დე­ნას მეც და­ვეს­წა­რი, მას შემ­დეგ “გოდოს” ბევ­რი დად­გ­მა მი­ნა­ხავს, მათ შო­რის ზო­გი მარ­თ­ლაც ბრწყინ­ვა­ლე, მაგ­რამ არც ერთს არ მო­ვუ­ნუს­ხი­ვარ ისე, რო­გორც იმ­ას, სულ პირ­ვე­ლად რომ ვნა­ხე: მა­შინ მე “ახალი ხმის” მოს­მე­ნის სი­ა­მე გან­ვი­ცა­დე.
რო­დე­საც ფარ­და და­ეშ­ვა და სცე­ნა­ზე გა­შე­შე­ბუ­ლი ორი მა­წან­წა­ლა მის მიღ­მა დარჩა, მეც გა­ხე­ვე­ბუ­ლი ვი­ჯე­ქი რამ­დე­ნი­მე წამს, ვიდ­რე მა­ყუ­რე­ბელს ავ­უ­ბამ­დი მხარს და ტა­შით და­ვა­ჯილ­დო­ებ­დი მსა­ხი­ო­ბებს – ბერტ ლა­რის (გო­გო), ე. გ. მარ­შალს (დი­დი), კურტ კაშ­ნარს (პო­ცო) და ელ­ვინ ეპშ­ტე­ინს (ლა­კი). გა­მა­ოგ­ნა წარ­მოდ­გე­ნის სიმ­სუ­ბუ­ქემ და გამ­ჭ­ვირ­ვა­ლე­ბამ. ყოვ­ლად გა­უ­გო­ნა­რი სიტყ­ვა­თა წყო­ბა, უც­ნა­უ­რი მი­მი­კე­ბი და თა­ვად დუ­მი­ლიც სა­ოც­რად ღრმა და “მტკივ­ნე­ულ” ში­ნა­არსს გა­მო­ხა­ტავ­და. ის, რაც სცე­ნა­ზე ხდე­ბო­და, აშ­კა­რაც იყო და იდ­უ­მა­ლიც, რთუ­ლიც და მარ­ტი­ვიც. წლე­ბის მან­ძილზე სულ თვალ­წინ მიდ­გას ზო­გი­ერ­თი სცე­ნა, მათ ჩა­მოთ­ვ­ლას არ და­ვი­ზა­რებ: ფარ­და აიხ­ა­და და ლა­რიც (გო­გო) ცდი­ლობს რო­გორ­მე გა­იძ­როს ფეხ­საც­მე­ლი, ისე უღ­მერ­თოდ იტან­ჯე­ბა ამ დროს, რომ პირ­ვე­ლი­ვე სიტყ­ვე­ბი – “ხსნა არ არ­ის” – იმ­ა­ზე გა­ცი­ლე­ბით მეტს გა­მო­ხა­ტავს, ვიდ­რე უბ­რა­ლო ჭი­დილს ად­ა­მი­ან­სა და უს­უ­ლო სა­განს შო­რის; აი, სცენ­ა­ზე ჩნდე­ბა მარ­შა­ლი (დი­დი), ძლივს ად­გამს გა­შე­შე­ბულ, გა­ჩაჩხულ ფე­ხებს. აშ­კარაა, რომ “ის”, რაც მას სტკი­ვა, სწო­რედ ფე­ხებ­შუაა მოქ­ცე­უ­ლი. აკი კითხუ­ლობს, ნე­ტავ თუ მტკი­ვაო “ის”; ყვე­ლა მი­მარ­თუ­ლე­ბით ახ­ერ­ხებს ყუ­რე­ბას ლა­რი (გო­გო), მა­ყუ­რებელ­თა პირ­ველ რი­გებ­საც აკ­ვირ­დე­ბა, თვა­ლებს კი ისე იჩრ­დი­ლავს ხე­ლით, ბასტერ კიტ­ონ­საც კი შე­შურ­დე­ბა; ქუ­დე­ბის სცე­ნამ ყვე­ლა­ზე მე­ტად აღ­მაფ­რ­თო­ვა­ნა: გა­ვიხსენ­ოთ თუნ­დაც ლა­რი­სა და მარ­შა­ლის მი­ერ მა­თი ქუ­დე­ბის ჟონ­გ­ლი­ო­რუ­ლი გაც­ვ­ლა-გამოცვ­ლა, ან ის სცე­ნა, მარ­შა­ლი “თა­ვის ქუდს” რომ ათ­ვა­ლი­ე­რებს და თი­თე­ბით მსუ­ბუ­ქად ეალ­ერ­სე­ბა, ან ის, ლა­კის თა­ვი­დან ქუდს რომ გა­და­აძ­რო­ბენ, მის უნ­ი­ა­თო მო­ნო­ლოგს წერ­ტი­ლი რომ და­უს­ვან. ხო­ლო თა­ვად ეს მო­ნო­ლო­გი, არა მი­სი ში­ნა­არ­სი, არ­ა­მედ მისი გად­მო­ცე­მის ეპშ­ტე­ი­ნი­სე­უ­ლი მა­ნე­რა, თვალ­ში­სა­ცემს ხდის მის სრულ უაზ­რო­ბას. სა­ჭი­რო­ზე მე­ტი მოძ­რა­ო­ბა: გო­გო და დი­დი ბოლ­თა­სა სცე­მენ, გარს უვ­ლი­ან სცე­ნას; და­უ­ვიწყა­რი სა­ნა­ხა­ო­ბაა სცე­ნა­ზე პო­ცოს და ლა­კის, ერთ­მა­ნეთ­თან თო­კით “და­კავში­რე­ბუ­ლი” ამ ორი სა­ოც­რე­ბის, ზან­ტი ტა­ა­ტი; თა­ნაც თო­კი პირ­ველ მოქ­მე­დე­ბა­ში გრძელ­ზე გრძე­ლია, მე­ო­რე­ში კი – საგ­რ­ძ­ნობ­ლად მოკ­ლე: ამ მოქ­მე­დე­ბა­ში ხომ უს­ი­ნათლო პო­ცო უფ­რო მე­ტად არ­ის და­მო­კი­დე­ბუ­ლი ლა­კი­ზე; ლა­კის თავ­ბ­რუ­დამ­ხ­ვე­ვი ცეკ­ვა, გო­გო, რო­მე­ლიც ცდი­ლობს მის მი­ბაძ­ვას; აი, გო­გო სტა­ფი­ლოს შე­ექ­ცე­ვა ის­ე­თი გა­ტაცე­ბით, რომ მი­სი სიტყ­ვე­ბი: “მე არ­ა­სო­დეს და­ვი­ვიწყებ ამ სტა­ფი­ლოს”, სუ­ლაც არ გვეჩ­ვე­ნე­ბა გა­და­ჭარ­ბე­ბუ­ლად; ემბ­რი­ო­ნულ მდგო­მა­რე­ო­ბა­ში მოკ­რუნ­ჩხულ გო­გოს დიდი ნა­ზად აფ­ა­რებს სა­კუ­თარ პალ­ტოს; გო­გოს ფეხ­საც­მე­ლი, ანტ­რაქ­ტის დროს სცე­ნა­ზე რომ რჩე­ბა და ჩაპ­ლი­ნის ფეხ­საც­მელს რომ გვა­გო­ნებს; მე­ო­რე მოქ­მე­დე­ბის და­საწყის­ში, ოთ­ხი თუ ხუ­თი ფო­თო­ლი – აქ­ამ­დე გა­შიშ­ვ­ლე­ბულ ტო­ტე­ბი­ან ხე­ზე (ამ­ან გან­სა­კუთრე­ბით აღ­აფ­რ­თო­ვა­ნა მა­ყუ­რე­ბე­ლი); ლა­რის მრა­ვალ­გ­ზის ზე­აღ­მარ­თუ­ლი თი­თი და მისი შე­ძა­ხი­ლი (“აჰ”), რო­ცა კი შე­ახ­სე­ნე­ბენ, რომ გო­დოს ელ­ი­ან; გო­გოს ჩამ­ძ­ვ­რა­ლი შარვა­ლი, რო­ცა თა­ვის ჩა­მო­სახ­რ­ჩო­ბად ბა­წარს შე­იხ­ს­ნის; ფარ­დის დაშ­ვე­ბი­სას ერთ ადგილ­ზე გა­ყი­ნუ­ლი, თვა­ლებ­და­ხუ­ჭუ­ლი დი­დი და გო­გო…
აი, ამ კონ­კ­რე­ტულ­მა სა­ხე­ებ­მა, ამ პირ­ველ­მა შთა­ბეჭ­დი­ლე­ბამ, დიდ­ხანს რომ მიყვება საქ­მე­ში გარ­კ­ვე­ულ მა­ყუ­რე­ბელს, გა­ნა­პი­რო­ბა “გო­დოს” ას­ე­თი პო­პუ­ლა­რო­ბა. შესა­ნიშ­ნა­ვია პი­ე­სის ფი­ზი­კუ­რი მხა­რეც – ჟესტ-მი­მი­კე­ბი, მწი­რი რეკ­ვი­ზი­ტი (ქუ­დები, ფეხ­საც­მე­ლი, შარ­ვ­ლე­ბი, სტა­ფი­ლო, თო­კი), ის ხე და… სცე­ნის სი­ცა­რი­ე­ლეც; ყვე­ლა ის კო­მი­კუ­რი სვლე­ბი, ვო­დე­ვი­ლე­ბის და სხვა­დას­ხ­ვა ფილ­მე­ბის გა­მო­ძა­ხილს რომ წარ­მო­ად­გენს და სა­ბო­ლო­ოდ მა­ინც ტრა­გი­კულ ელ­ფერს იძ­ენს. დარ­ბაზ­ში ჯდო­მი­სას ისე­თი გრძნო­ბა და­მე­უფ­ლა, თით­ქოს ჩემ­სა და სცე­ნას შო­რის ყო­ველ­გ­ვა­რი ზღვა­რი წაიშ­ა­ლა, თუმ­ცა ბე­კე­ტი არ­ას­დ­როს მაძ­ლევ­და იმ­ის და­ვიწყე­ბის უფ­ლე­ბას, რომ ეს სასცე­ნო ექს­პე­რი­მენ­ტი იყო – სიმ­ბო­ლო­ე­ბით გა­დატ­ვირ­თუ­ლი, სტი­ლი­ზე­ბუ­ლი. მა­შინ, 1956 წლის დად­გ­მა­ში სა­ო­ცა­რი ბუ­ნებ­რი­ო­ბით ერწყ­მო­და ერთ­მა­ნეთს თე­ატ­რა­ლუ­რი და ავთენ­ტი­კუ­რი, წარ­მო­სახ­ვი­თი და რე­ა­ლუ­რი. თე­ატ­რ­ში უდ­ა­ოდ რა­ღაც ახ­ა­ლი ხდე­ბო­და. ჩვენ შევ­ყუ­რებ­დით ისე და­ცა­რი­ე­ლე­ბულ სცე­ნას, ისე “გა­შიფ­რულ” მსა­ხი­ო­ბებს, სი­ტუაც­ი­აც ის­ე­თი აშ­კა­რა და მარ­ტი­ვი იყო, რომ ას­ეთ დრა­მა­ტურ­გი­ულ მი­ნი­მა­ლიზმს მიუჩვე­ვე­ლი მა­ყუ­რე­ბე­ლი თა­ვად ცდი­ლობ­და რა­ი­მე გა­მო­ედ­ნო “არ­აფ­რის­გან”. ამ პი­ე­საში არ­ა­ფე­რი ეს­აქ­მე­ბა თე­ატ­რის­თ­ვის ჩვე­ულ ვი­ზუ­ა­ლურ და ვერ­ბა­ლურ ბრწყინ­ვა­ლებას. დი­ა­ლო­გი ხში­რად ფრაგ­მენ­ტუ­ლია, დას­კ­ვ­ნე­ბი ყოვ­ლად ალ­ო­გი­კუ­რი, ალ­უ­ზი­ე­ბი – ხაზ­გას­მით უეშ­მა­კო, მოქ­მე­დე­ბა – მე­ქა­ნი­კუ­რი, მაგ­რამ უმ­ნიშ­ვ­ნე­ლო სა­უ­ბა­რიც კი მნიშ­ვ­ნე­ლო­ვან ფიქ­რებს აღძ­რავს მა­ყუ­რე­ბელ­ში. აქ დუ­მი­ლი ის­ე­თი­ვე დატ­ვირ­თ­ვას იძ­ენს, რო­გორც ნე­ბის­მი­ე­რი დი­ა­ლო­გი, არ­ა­ფე­რი აქვს სა­ერ­თო ჩვე­უ­ლებ­რივ, ყო­ველდღი­ურ სი­ჩუ­მეს­თან, არც სა­სო­წარ­კ­ვე­თით გა­მოწ­ვე­ულ მდუ­მა­რე­ბას­თან. ეს რა­ღაც გან­სა­კუთ­რე­ბუ­ლი, “ბე­კე­ტი­სე­უ­ლი” სი­ჩუ­მეა, არ­არ­სე­ბუ­ლის რე­ა­ლუ­რო­ბა, თვით არ­სებობ­ის სა­ფუძ­ველ­ში­ვე რომ ამ­ო­იც­ნო­ბა, თით­ქოს პირ­ვე­ლად იყო სი­ჩუ­მე, შემ­დეგ კი – სიტყ­ვა და კვლავ სი­ჩუ­მე. “გო­დო”‘აუქ­მებს რე­ა­ლის­ტუ­რი თე­ატ­რის მთა­ვარ კომ­პო­ნენტს, პერ­სო­ნა­ჟის “გან­საზ­ღ­ვ­რუ­ლო­ბას”. ვინ არ­ი­ან ეს მა­წან­წა­ლე­ბი? რა ერ­ოვ­ნე­ბის ხალხ­თან გვაქვს საქ­მე? ოდ­ეს­მე თუ უმ­უ­შა­ვი­ათ სად­მე? ნე­ტა სკო­ლა­ში თუ უვ­ლი­ათ? ყავთ ოჯ­ა­ხე­ბი? ერთ­მა­ნეთს აქ რა­ტომ ხვდე­ბი­ან? (ეს “აქ” სად­ღაა?) და ა. შ. სცე­ნა­ზე მო­ბორი­ა­ლე ად­ა­მი­ა­ნებს არც წარ­სუ­ლი აქვთ და არც მო­მა­ვა­ლი, ის­ი­ნი მხო­ლოდ აქ არ­ი­ან, ამ სცე­ნა­ზე, ზუს­ტად ის­ე­ვე, რო­გორც გო­გოს ფეხ­საც­მე­ლი. ეს ფეხ­საც­მე­ლიც რომ კიდევ ერ­თი თავ­სა­ტე­ხია! მარ­თა­ლია, გო­გოს ის ვე­რაფ­რით ვერ მო­ურ­გია, მაგ­რამ ოდ­ესმე შე­იძ­ლე­ბა კი­დეც მო­ერ­გოს. გო­გო­სია თუ ვინ­მე სხვის (იქ­ნებ ჩაპ­ლი­ნის)? ლი სტრასბერ­გ­მა, სტა­ნის­ლავ­ს­კის ცნო­ბილ­მა მიმ­დე­ვარ­მა, ას­ე­თი რამ უთხ­რა სტუ­დენ­ტებს: “არ­ის წუ­თე­ბი, რო­ცა ხელ­ში იღ­ებთ თქვენს ფეხ­საც­მელს და თვალ­წინ გა­გირ­ბენთ მთელი ცხოვ­რე­ბა”. აი, გო­გოს ფეხ­საც­მე­ლი კი არ­ა­ნა­ირ ის­ტო­რი­ას არ გვიმ­ხელს, ყო­ველ შემთხ­ვე­ვა­ში, გო­გო­ზე არ­ა­ფერს არ გვე­უბ­ნე­ბა.
ბე­კე­ტი თა­ვი­დან იშ­ო­რებს ყვე­ლა­ფერ იმ­ას (ზუს­ტად ისე, რო­გორც მო­ქან­და­კე საჭ­რეთე­ლით – ყო­ვე­ლი­ვე ზედ­მეტს), რაც ჩვენ მუ­დამ ასე მნიშ­ვ­ნე­ლოვ­ნად მიგ­ვაჩ­ნ­და თეატრის­თ­ვის, და რა­საც ტო­ვებს, მე­ტად მწი­რად გვეჩ­ვე­ნე­ბა, ოღ­ონდ, მხო­ლოდ გვეჩ­ვენება. ჯაკომეტი პი­რა­დად იც­ნობ­და ბე­კეტს, მან შექ­მ­ნა ხე 1961 წელს “გო­დოს” პა­რი­ზული დად­გ­მის­თ­ვის. მან­ვე ერთხელ გა­ნაცხა­და, რომ ად­ა­მი­ა­ნის ფი­გუ­რას კი არ აქ­ანდაკ­ებ­და, არ­ა­მედ “მის ჩრდილს”. ბე­კე­ტის პი­ე­სა გვა­ი­ძუ­ლებს ჩა­ვუკ­ვირ­დეთ სწო­რედ ჩრდილს, მა­ში­ნაც კი, რო­ცა ნათ­ლად ვხე­დავთ ყვე­ლა­ფერს, რაც სცე­ნა­ზე ხდე­ბა, ვი­ფიქროთ იმ­ა­ზე, რაც თვა­ლის­თ­ვის და­ფა­რუ­ლია. ბე­კეტს აოც­ებ­და, რა სა­ჭი­რო იყო სრუ­ლიად “მარ­ტი­ვი რა­ღა­ცის” გარ­თუ­ლე­ბა, მაგ­რამ თა­ვად მი­სი ქმნი­ლე­ბა გვა­ი­ძუ­ლებს ვეძი­ოთ ფა­რუ­ლი აზ­რი, კითხ­ვე­ბიც თა­ვის­თა­ვად გვიჩ­ნ­დე­ბა. “ჰამ­ლე­ტის” არ იყ­ოს, “გო­დოც” უპ­ა­სუ­ხო კითხ­ვე­ბის ნა­წარ­მო­ე­ბია, მათ შო­რის ის­ე­თი მნიშ­ვ­ნე­ლო­ვა­ნი კითხ­ვებისა, ად­ა­მი­ა­ნის თვი­თაღ­ქ­მას, მის და­ბა­დე­ბა­სა თუ სიკ­ვ­დილს, ღმერთს რომ შე­ე­ხება. კა­მა­თი პი­ე­სის ირგ­ვ­ლივ პირ­ვე­ლი­ვე პა­რი­ზუ­ლი დად­გ­მი­დან და­იწ­ყო და ალ­ბათ მომა­ვალ­შიც გაგ­რ­ძელ­დე­ბა. ამ კითხ­ვებს მხო­ლოდ ყოყ­მა­ნით თუ შე­იძ­ლე­ბა ვუ­პა­სუ­ხოთ და ის­იც მხო­ლოდ ნა­წი­ლობ­რივ, რად­გან თა­ვად ბე­კე­ტი აც­ამ­ტ­ვე­რებს ყვე­ლა ჩვენ შე­საძ­ლო პა­სუხს. ის ხომ ურ­თი­ერ­თ­გა­მომ­რიცხა­ვი გა­მო­ნათ­ქ­ვა­მე­ბით გვაბ­ნევს (“არ მი­მე­კა­რო. დარ­ჩი ჩემ­თან”), მი­სი გმი­რე­ბიც იტყ­ვი­ან რა­ღა­ცას და იქ­ვე უარ­ყო­ფენ (“არ ვი­ცი რა არ­ის. ტი­რი­ფია”).
ბე­კე­ტი ყო­ველ­თ­ვის ცდი­ლობს, არ და­ირ­ღ­ვეს წო­ნას­წო­რო­ბა. მას მუ­დამ ხიბ­ლავ­და ნეტა­რი ავ­გუს­ტი­ნეს ცნო­ბი­ლი გა­მო­ნათ­ქ­ვა­მი: “ნუ დარ­დობთ, ერთ-ერ­თი ქურ­დი გა­დარჩა. ნა­ად­რევ დას­კ­ვ­ნას ნუ გა­ა­კე­თებთ, ერთ-ერ­თი ქურ­დი კრულ იქ­ნა.” ვლა­დი­მი­რის­თ­ვის ხსნის 50%-იანი შან­სი სავ­სე­ბით “მი­სა­ღე­ბი ბუ­ღალ­ტე­რიაა”. წო­ნას­წო­რო­ბა უდ­ევს საფ­უძ­ვ­ლად პი­ე­სის დი­ა­ლო­გებს. “შე­სა­ნიშ­ნა­ვი იდეაა. მო­დი ვი­პა­ექ­როთ”. წო­ნას­წორობ­ა­ზეა აგ­ე­ბუ­ლი პი­ე­სის ორ­აქ­ტი­ა­ნი სტრუქ­ტუ­რაც – ყო­ვე­ლი მათ­გა­ნი კი არ მთავრდე­ბა, თით­ქოს წყდე­ბა, დი­დი და გო­გო ად­გილ­ზე შეშ­დე­ბი­ან (რო­გორც წე­სი, კვან­ძი მე­სა­მე აქტ­ში იხს­ნე­ბა.). ბა­ლან­სი იგრ­ძ­ნო­ბა პერ­სო­ნა­ჟებ­შიც: ვლა­დი­მი­რი უფ­რო “გონ­ე­ბის” კა­ცია (თა­ვი და ქუ­დი), ესტ­რა­გო­ნი – მხო­ლოდ “სხე­უ­ლის” (ფე­ხე­ბი და ფეხ­საც­მელი); პო­ცო ბა­ტო­ნია, ლა­კი – მსა­ხუ­რი; ორი შიკ­რი­კი (ან იქ­ნებ ეს ერ­თი და იგ­ი­ვე კა­ცია?), ორი ჯვარ­ც­მუ­ლი ქურ­დი. წო­ნას­წო­რო­ბის იდეა გან­საზ­ღ­ვ­რავს პი­ე­სის სტილს, წარმო­სახ­ვი­თი­სა და რე­ა­ლუ­რის, კო­მი­კუ­რი­სა და ტრა­გი­კუ­ლის მო­ნაც­ვ­ლე­ო­ბას. ბა­ლანსის ეს სტრა­ტე­გია მა­ყუ­რე­ბელს გა­ურ­კ­ვევ­ლო­ბის შეგ­რ­ძ­ნე­ბას უტ­ო­ვებს. მან ხომ ერთხელ გა­ნაცხა­და კი­დეც, რომ მი­სი საყ­ვა­რე­ლი სიტყ­ვაა “ალ­ბათ”.
“ალ­ბა­თო­ბის” სამ­ყა­რო აფრ­თხობს და ზღუ­დავს ზოგ რე­ჟი­სორ­სა და მსა­ხი­ობს. ბე­კეტი იმ­დე­ნად სკრუ­პუ­ლო­ზუ­რად იც­ავს თა­ვის წო­ნას­წო­რო­ბის პრინ­ციპს, რომ მი­სი რემარ­კე­ბიც ტექ­ს­ტის ნა­წი­ლად უნ­და აღ­ვიქ­ვათ. რე­ჟი­სორ­თა უმ­რავ­ლე­სო­ბას კი, მო­გეხსე­ნე­ბათ, თა­ვი­სე­ბუ­რად ურ­ჩევ­ნია საქ­მის წარ­მარ­თ­ვა. მხო­ლოდ ალ­ან შნა­ი­დერს ვერ და­ვაბ­რა­ლებთ ამ­ას. იგი მუ­დამ გა­მო­ირ­ჩე­ო­და ბე­კე­ტის უს­აზ­ღ­ვ­რო ერთ­გუ­ლე­ბით და დრა­მა­ტურ­გიც, თა­ვის მხრივ, მად­ლი­ე­რი იყო ამ რე­ჟი­სო­რი­სა. სხვე­ბი კი, რომ­ლე­ბიც ცდი­ლობ­დ­ნენ აეხს­ნათ რა­ღაც, ნა­თე­ლი მო­ე­ფი­ნათ რი­გი მო­მენ­ტე­ბის­თ­ვის, დიდ საფრთხეს უქმ­ნიდ­ნენ პი­ე­სის ეფ­ექ­ტუ­რო­ბას. იმ მსა­ხი­ო­ბებს, პერ­სო­ნაჟ­თა “გა­შიფ­რ­ვა” რომ სურ­დათ, ძა­ლი­ან უჭ­ირ­დათ ბე­კეტ­თან მუ­შა­ო­ბა. რალფ რი­ჩარ­დ­სო­ნი, რო­მელ­საც ესტრა­გო­ნი უნ­და გა­ნე­სა­ხი­ე­რე­ბი­ნა, სა­გულ­და­გუ­ლოდ ჩა­მო­წე­რი­ლი კითხ­ვე­ბით მი­ადგა ბე­კეტს. მა­ნაც ყუ­რად­ღე­ბით მო­უს­მი­ნა და უთხ­რა: “ვერც ერთ კითხ­ვა­ზე ვერ გაგცემ პა­სუხს, არ შე­მიძ­ლია”. რი­ჩარ­დ­სონ­მა უარი გა­ნაცხა­და როლ­ზე, თუმ­ცა აღ­ნიშ­ნა, “გო­დო” ჩვე­ნი დრო­ის უდ­ი­დე­სი პი­ე­სააო. ისე კი სა­ინ­ტე­რე­სო იქ­ნე­ბო­და, რო­გორ შე­ასრუ­ლებ­და რი­ჩარ­დ­სო­ნი გო­გოს როლს, რო­გორ აუბ­ამ­და მხარს ალ­ეკ გი­ნესს, რო­მელ­საც დი­დის რო­ლი უნ­და ეთ­ა­მა­შა. კი­დევ უფ­რო და­მა­ინ­ტე­რე­სა მსა­ხი­ობ­თა იმ წყვილ­მა, თავ­ად ბე­კეტ­მა რომ შეს­თა­ვა­ზა თე­ატრს – ბას­ტერ კი­ტო­ნი (დი­დი) და მარ­ლონ ბრან­დო (გო­გო). აი, სე­ი­რიც ეგ იქ­ნე­ბო­და!
ამ პი­ე­სა­ში კო­მი­კუ­რი­სა და ტრა­გი­კუ­ლის თა­ვი­სე­ბუ­რი შერ­წყ­მა საკ­მა­ოდ გვირ­თულებს მი­სი ჟან­რის გან­საზ­ღ­ვ­რას. ინგ­ლი­სურ ენ­ა­ზე თარ­გ­მ­ნილ “გო­დოს” თა­ვად ბე­კეტმა “ტრა­გი­კო­მე­დი­ის” იარ­ლი­ყი მი­ა­წე­ბა, რაც, ცო­ტა არ იყ­ოს, უც­ნა­უ­რად მეჩ­ვე­ნე­ბა: მას ხომ კა­ცი ვე­რა­ნა­ირ კლა­სი­ფი­კა­ცი­ას ვერ უხ­სე­ნებ­და. აკი გვმოძღ­ვ­რავ­და ჯოის­ზე და­წე­რილ ეს­ე­ში, ზუს­ტი გან­საზ­ღ­ვ­რა სა­ხი­ფა­თოაო. მას აღ­ი­ზი­ა­ნებ­და კლა­სიფიკ­ა­ცი­ით გა­ტა­ცე­ბუ­ლი კრი­ტი­კო­სე­ბი და კი­დევ ის­ი­ნი, ვინც აუხს­ნე­ლის ახს­ნას ელტვოდ­ნენ. და მა­ინც ეს სიტყ­ვა, “ტრა­გი­კო­მე­დია”, ბე­კე­ტი­სე­ულ ბა­ლანსს წარ­მო­ა­ჩენს. დრა­მა­ტურ­გი თით­ქოს გვაფ­რ­თხი­ლებს, რომ პი­ე­სა არც ერთ ჟან­რ­ში არ “ჯდე­ბა”, არც ტრა­გე­დიაა და არც კო­მე­დია, რომ აქ ორ­ი­ვე ჰაერ­ი­ვით აუც­ი­ლე­ბე­ლია, მაგ­რამ კრიტიკ­ო­სე­ბი თა­ვი­სას არ იშ­ლიდ­ნენ, ზო­გი ტრა­გე­დი­ად მი­იჩ­ნევ­და და ზო­გიც – კო­მე­დიად. აი, მე ცოდ­ვი­ლი, უფ­რო ტრა­გე­დი­ის­კენ ვიხ­რე­ბი, რად­გან ვფიქ­რობ, რომ ეს პი­ე­სა, მრა­ვა­ლი კო­მი­კუ­რი მო­მენ­ტის, პა­რა­დოქ­სის, ჩი­ხუ­რი სი­ტუ­ა­ცი­ი­სა და ურ­თი­ერ­თ­გა­მაწო­ნას­წო­რე­ბე­ლი პა­სა­ჟე­ბის მი­უ­ხე­და­ვად, მა­ინც წყვდი­ა­დის­კენ, არ­ყოფ­ნის­კენ “მიექ­ა­ნე­ბა”. პო­ცო და ლა­კიც ამ გზას ად­გა­ნან, დი­დი და გო­გოც (მე­რე რა, რომ გა­შე­შებულ­ან, გა­ნა უფს­კ­რუ­ლის პი­რას არ შე­იძ­ლე­ბა გა­შე­შე­ბა?). აი, თუნ­დაც ეს შთამ­ბეჭ­დავი ტი­რა­და, სა­დაც “ზე­ცის გულ­გ­რი­ლო­ბა­ზე”, “ად­ა­მი­ა­ნის დამ­ც­რო­ბა­სა” და “ად­ა­მი­ა­ნის გაქ­ვა­ვე­ბა-გა­მო­ფიტ­ვა­ზე” შე­მოგ­ვ­ჩი­ვი­ან; პი­ე­სა­ში კი­დევ ორი მო­ნო­ლო­გია, რო­მელიც აშ­კა­რად გა­მო­ხა­ტავს ცხოვ­რე­ბის ბე­კე­ტი­სე­ულ აღქ­მას – მე მას ტრა­გი­კულს დავარქ­მევ­დი.
სცე­ნა­ზეა პო­ცო (მე­ო­რე მოქ­მე­დე­ბა):
“რა გა­მი­ჭი­რე საქ­მე, რა სულ “რო­დის” გა­კე­რია პირ­ზე! ამ­ის ატ­ა­ნა უკ­ვე შე­უძ­ლე­ბელია! რო­დის! რო­დის! რო­დი­ნო­ბის კვი­რა­ში, აი რო­დის! ერთ მშვე­ნი­ერ დღეს! რა, ეს საკ­მარი­სი არ არ­ის? ერთხელ ის და­მუნ­ჯ­და, ერთხე­ლაც მე დავ­ბ­რ­მავ­დი, ერთ დღე­საც ყვე­ლანი სმე­ნას დავ­კარ­გავთ, ერთ დღეს და­ვი­ბა­დეთ, ერთ დღეს მოვ­კ­ვ­დე­ბით – ერთ­დ­რო­უ­ლად, იმ­ა­ვე დღეს და იმ­ავ წამს. კი­დევ რა გინ­და? (უფ­რო დამ­შ­ვი­დე­ბით) და­ბა­დე­ბა და გარდაც­ვა­ლე­ბა, სი­ნათ­ლე და მე­რე ის­ევ უკ­უ­ნე­თი. მაშ ასე, წინ, წინ ღა­მი­სა­კენ!”
პო­ცოს­თ­ვის ხომ ყვე­ლა­ფე­რი ერთ წუთ­ში ხდე­ბა, იმ­ა­ვე დღეს, იმ­ა­ვე წამს, ეს ხომ მისი “ხან­მოკ­ლე მოგ­ზა­უ­რო­ბაა ღა­მე­ში”.
პი­ე­სის ბო­ლოს რა­ღაც-რა­ღა­ცე­ებს ვლა­დი­მი­რიც აღ­მო­ა­ჩენს, ის თით­ქოს იმ­ე­ო­რებს პოცოს სიტყ­ვებს (სხვა­თა შო­რის, გო­გოს ამ დროს სძი­ნავს):
“საფ­ლა­ვი და მძი­მე მშო­ბი­ა­რო­ბა. მე­საფ­ლა­ვე გუ­ლის­გა­მაწ­ვ­რი­ლებ­ლად დიდ­ხანს აღრმა­ვებს ორ­მოს. ჯერ კი­დევ მო­ვეს­წ­რე­ბი და­ბე­რე­ბას. (აყ­უ­რა­დებს) ჩვე­უ­ლე­ბა რჯულზე უმტ­კი­ცე­სია. ხმა ჩა­მეს­მის, სძი­ნავ­სო, მე­უბ­ნე­ბა, სძი­ნავს და არ­ა­ფე­რი იც­ის. დაე იძ­ი­ნოს. სულ იძ­ი­ნოს. (პა­უ­ზა) აზ­რი გა­მიწყ­და. (პა­უ­ზა) რას ვამ­ბობ­დი?”
სიკ­ვ­დი­ლი – და­ბა­დე­ბა. მე­საფ­ლა­ვე – მე­ა­ნე. ბა­რი – მა­შა. საფ­ლა­ვი – სა­შო; ტან­ჯულ კაცთა გო­დე­ბა და უმ­ან­კო ჩვილ­თა ტი­რი­ლი; მეთ­ვალ­ყუ­რე­ნი და ის­ი­ნი, ვი­საც თვალ­ყურს ად­ევ­ნე­ბენ; ფხიზ­ლე­ბი და მძი­ნა­რე­ნი… კონ­ტ­რას­ტე­ბი­სა და ან­ტი­თე­ზე­ბის მთე­ლი სერია… მაგ­რამ ყუ­რად­ღე­ბა მა­ინც სიკ­ვ­დილ­ზეა გა­მახ­ვი­ლე­ბუ­ლი. დი­დი უფ­რო ზან­ტად მი­ი­წევს წინ, ვიდ­რე პო­ცო; აქ საკ­ვან­ძო სიტყ­ვაა “დუ­ნედ”. მის­თ­ვის ეს ხან­გ­რ­ძ­ლივი მოგ­ზა­უ­რო­ბაა ღა­მე­ში, იმ­დე­ნად მტან­ჯ­ვე­ლი, რომ ბო­ლოს აღ­მოხ­დე­ბა: “მორ­ჩა, მეტი აღ­არ შე­მიძ­ლია!” შემ­დეგ პა­უ­ზა, წა­მი­ე­რი ჩა­ფიქ­რე­ბა და, “რაო, რა ვთქვი?” – რად­გან ამ­ჯე­რა­დაც “ჩვე­უ­ლე­ბა რჯულ­ზე უმტ­კი­ცე­სია” და მო­ლო­დი­ნიც და­უს­რუ­ლებ­ლად გრძელდე­ბა. თა­ვა­დაც ვხვდე­ბი, ჩე­მი მტკი­ცე­ბა, რომ “გო­დო” ტრა­გე­დია უფ­როა, ვიდ­რე კო­მედია, ჟან­რის გან­საზ­ღ­ვ­რის მცდე­ლო­ბას მოგ­ვა­გო­ნებს, და ბე­კე­ტი ახ­ლა ამ­ას რომ ისმენ­დეს, სწო­რედ იმ სიტყ­ვით მომ­მარ­თავ­და, ერ­თობ შე­უ­რაცხ­მ­ყო­ფე­ლად რომ ჟღერს მის პი­ე­სა­ში: “შე კრრრი­ტი­კო­სო!” (ე. ი. კრი­ტი­კა­ნოო).
სწო­რედ მრავ­ლის­მეტყ­ვე­ლი სი­ჩუ­მი­თა და თით­ქ­მის ცა­რი­ე­ლი სცე­ნით გად­მოს­ცა ბეკეტ­მა მე­ო­ცე სა­უ­კუ­ნის მთე­ლი “გა­სა­ჭი­რი”, კი­დევ ერთხელ შეგ­ვახ­სე­ნა, რომ უმ­იზნონი ვართ, უღ­მერ­თო­ე­ბი, და ხსნას მა­ში­ნაც კი ვე­ლით, რო­ცა ვი­ცით – აზ­რი არ აქვს ამ მო­ლო­დინს. დი­დი­სა და გო­გოს მსგავ­სად, ჩვენც ვე­ლით გო­დოს, მე­რე რა, რომ არ ვი­ცით, ვინ არ­ის იგი, რას წარ­მო­ად­გენს… ხსნა კი არა ჩანს… ად­ა­მი­ა­ნის მდგო­მა­რე­ო­ბა მო­ლო­დი­ნია, ქმე­დე­ბა – დრო­ის გაყ­ვა­ნა. სუ­ლაც არ მიკ­ვირს, მრა­ვალ­თათ­ვის მი­უ­ღებელი და უც­ხო “გო­დო” ას­ე­თი გა­სა­გე­ბი და ახ­ლო­ბე­ლი რომ აღ­მოჩ­ნ­და სან კვენ­ტი­ნის ბინ­ა­დარ­თათ­ვის. მა­შინ­დელ­მა, 1957 წლის დად­გ­მამ მარ­თ­ლაც ააღ­ელ­ვა პა­ტიმ­რე­ბი, დი­დისა და გო­გო­ში მათ სა­კუ­თა­რი თა­ვი ამ­ო­იც­ნეს, “გა­ი­ზი­ა­რეს მა­თი მწუ­ხა­რე­ბა”, მო­ლოდინ­შიც აუბ­ეს მხა­რი და დრო­ის გაყ­ვა­ნის მა­თე­ბუ­რი ფორ­მაც გა­ი­თა­ვი­სეს.
მე ეს პი­ე­სა კოშ­მა­რუ­ლი ახ­ლო წარ­სუ­ლის გა­მო­ძა­ხი­ლად მი­მაჩ­ნია. რო­დე­საც ჩვენ დრო­ში და­წე­რი­ლი ნა­წარ­მო­ე­ბი წარ­მოგ­ვიდ­გენს გა­რე­მოს­თან შე­უ­გუ­ე­ბელ ად­ა­მი­ანს, უს­უ­სურ­სა და მი­უ­სა­ფარს, სხვებ­თან ერ­თად ვი­ღა­ცის თუ რა­ღა­ცის მომ­ლო­დი­ნეს და მა­ინც მარ­ტო­სულს, რო­მე­ლიც წუ­თი­თაც არ აჩ­ე­რებს ენ­ას, რა­თა გა­ექ­ცეს მწა­რე სინამდ­ვი­ლეს, რო­გორ არ უნ­და გაგ­ვახ­სენ­დეს ის ავ­ბე­დი­თი სა­კონ­ცენ­ტ­რა­ციო ბა­ნა­კები – ჩვე­ნი სა­უ­კუ­ნის სირ­ცხ­ვი­ლი და თა­ვის მოჭ­რა? იმ 800-მა გა­მო­კითხულ­მა “გო­დო” მეოცე სა­უ­კუ­ნის უმ­ნიშ­ვ­ნე­ლო­ვა­ნეს ნა­წარ­მო­ე­ბად მარ­ტო იმ­ი­ტომ კი არ მი­იჩ­ნია, რომ მან “გა­დატ­რი­ა­ლე­ბა მო­ახ­დი­ნა თე­ატ­რა­ლურ სამ­ყა­რო­ში” (“Times”), არ­ა­მედ უფ­რო იმის გა­მო, რომ ეს პი­ე­სა ჩვე­ნი ასწ­ლე­უ­ლის ბნელ მხა­რე­ებს ააშ­კა­რა­ვებს, ად­ა­მიანის უმ­წე­ო­ბა­ზეც მოგ­ვითხ­რობს და გა­უ­გო­ნარ სი­სას­ტი­კე­ზეც. თავ­დახ­რი­ლი, მძი­ვე ტვირ­თის­გან მო­კა­კუ­ლი ლა­კი ყვე­ლა მი­უ­სა­ფარ­სა და უქ­ო­ნელს ას­ა­ხი­ე­რებს, ნა­პატიები, მოღ­რი­ა­ლე პო­ცო, სულ ერთ­თა­ვად მათ­რახს რომ ატყ­ლა­შუ­ნებს – გა­ბა­ტო­ნე­ბუ­ლი რა­სის წარ­მო­მად­გე­ნელს, უმ­წეო მსხვერ­პ­ლის დამ­თ­რ­გუნ­ველ ჯა­ლათს. სცე­ნა­ზე დახვა­ვე­ბუ­ლი ჩექ­მე­ბი, ეს უც­ნა­უ­რი რეკ­ვი­ზი­ტი, უთ­უ­ოდ გაგ­ვახ­სე­ნებს მა­სობ­რი­ვი განად­გუ­რე­ბის იმ ბა­ნა­კებს, სა­დაც ად­ა­მი­ანს ლო­დი­ნის გარ­და აღ­ა­რა­ფე­რი დარ­ჩე­ნოდა. ბე­კე­ტის ბი­ოგ­რა­ფი­ი­დან ვიტყობთ, რომ მას ზა­რავ­და გერ­მა­ნუ­ლი ან­ტი­სე­მი­ტიზმი, აძრ­წუ­ნებ­და ფა­შის­ტე­ბის მხე­ცო­ბა და სი­სას­ტი­კე, ეხ­მა­რე­ბო­და საფ­რან­გე­თის წი­ნა­აღ­მ­დე­გო­ბის მოძ­რა­ო­ბას, მი­სი სა­უ­კე­თე­სო მე­გო­ბა­რიც, ალფ­რედ პე­რო­ნი, სა­კონცენ­ტ­რა­ციო ბა­ნაკ­ში გა­და­ტა­ნი­ლი ტან­ჯ­ვა-წა­მე­ბის შე­დე­გად და­ი­ღუ­პა, პი­ე­სის თავ­და­პირ­ველ ვა­რი­ან­ტ­ში კი ესტ­რა­გონს (გო­გოს) ლე­ვი ერქ­ვა.
პი­ე­სა რომ ას­ე­თი “გა­შიშ­ვ­ლე­ბუ­ლია”, ასე მარ­ტი­ვი, სწო­რედ ამ­ი­ტომ ცდი­ლობ­დ­ნენ მის ინ­ტერ­პ­რე­ტა­ცი­ას სო­ცი­ა­ლურ-პო­ლი­ტი­კუ­რი თუ რე­ლი­გი­უ­რი თვალ­საზ­რი­სით და თავად ბე­კეტ­საც ხან რო­მე­ლი მი­მარ­თუ­ლე­ბის მწერ­ლად მი­იჩ­ნევ­დ­ნენ და ხან რომ­ლის, “-იზმ”-ებ­ი­თაც მუ­დამ გუ­ლუხ­ვად აჯ­ილ­დო­ებ­დ­ნენ. მარ­თა­ლია, მი­სი “გა­მო­ჭე­რის” ყვე­ლა მცდე­ლო­ბა კრა­ხით დამ­თავ­რ­და, მაგ­რამ კრი­ტი­კო­სებ­საც უნ­და გა­ვუ­გოთ, მათ ხომ საქმე ის­ეთ მწე­რალ­თან ჰქონ­დათ, რომ­ლის მი­ნი­მა­ლის­ტუ­რი ხე­ლოვ­ნე­ბაც რე­ა­ლო­ბის გულ­ის­გულს წვდე­ბა – ეს კი, ალ­ბათ, გარ­კ­ვე­ულ დაბ­ნე­უ­ლო­ბას იწ­ვევს. ამ შემ­თხ­ვე­ვაში “ნაკ­ლე­ბი” გვა­ი­ძუ­ლებს ვე­ძი­ოთ “მე­ტი”, და ამ­ი­ტო­მაც ნა­წარ­მო­ებ­სა და მის ავ­ტორზე მსჯე­ლო­ბის მოთხოვ­ნი­ლე­ბა წიგ­ნე­ბი­სა და სტა­ტი­ე­ბის უწყ­ვეტ ნა­კა­დად იღვ­რებოდა წლე­ბის მან­ძილ­ზე.
სა­ერ­თოდ, რო­მე­ლი­მე პი­ე­სის ავ­კარ­გი­ა­ნო­ბას თუ მნიშ­ვ­ნე­ლო­ბას ძი­რი­თა­დად იმ­ის მი­ხედ­ვით აფ­ა­სე­ბენ, თუ რა გავ­ლე­ნას ახ­დენს ის თა­ნა­მედ­რო­ვე ავ­ტო­რებ­ზე, რო­გორ შთა­ა­გო­ნებს სხვა შე­მოქ­მე­დებს. თა­მა­მად შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას, რომ “გო­დომ” ხელ-ფეხი გა­უხ­ს­ნა ჩვენ სა­უ­კე­თე­სო დრა­მა­ტურ­გებს. ბე­კეტ­მა ის­ი­ნი აიძ­უ­ლა გა­და­ე­სინ­ჯათ პი­ე­სის შექ­მ­ნის დად­გე­ნი­ლი (ვის მი­ერ?) წე­სე­ბი, ეჭ­ვის თვა­ლით შე­ე­ხე­დათ იმ მოთხოვ­ნე­ბის­თ­ვის, რო­მელ­საც, რო­გორც წე­სი, უყ­ე­ნებ­დ­ნენ პი­ე­სის სი­უ­ჟეტს, პერ­სო­ნაჟებ­სა თუ დი­ა­ლო­გებს, სა­ჭი­რო­ე­ბის შემ­თხ­ვე­ვა­ში და­ერ­ღ­ვი­ათ ად­გი­ლის, დრო­ი­სა და მოქ­მე­დე­ბის ერ­თი­ა­ნო­ბის პრინ­ცი­პი, ეძ­ი­ათ კო­მე­დი­ი­სა და ტრა­გე­დი­ის შერ­წყ­მის გზე­ბი. აი, რას ამ­ბობს ჰარ­ოლდ პინ­ტე­რი, რო­მე­ლიც ხში­რად უგ­ზავ­ნი­და ბე­კეტს თა­ვის ხელ­ნა­წე­რებს და მის­გა­ნაც მუ­დამ გრძნობ­და სით­ბო­სა და ყუ­რად­ღე­ბას: “არ შე­იძლე­ბა იმ­ის უარ­ყო­ფა, რომ იგი თა­ვი­სი შე­მოქ­მე­დე­ბით სხვა მწერ­ლებ­საც შთა­ა­გო­ნებდა, მათ შო­რის თქვენ მო­ნა-მორ­ჩილ­საც. სე­მუ­ელ ბე­კე­ტი სა­უ­კე­თე­სო მე­გო­ბა­რი იყო. დი­დი მწე­რა­ლიც! ხე­ლოვ­ნე­ბა­სა და პი­რად ცხოვ­რე­ბა­ში გა­ბე­დუ­ლი, არ­ა­ნა­ირ ზღვარსა და ჩარ­ჩო­ებს არ ცნობ­და”. ჰარ­ოლდ პინ­ტე­რის პი­ე­სე­ბი რა­დი­კა­ლუ­რად გან­ს­ხ­ვავდე­ბა “გო­დოს­გან” – ინგ­ლი­სუ­რი ტრა­დი­ცი­ის თუ ფსი­ქო­ლო­გიზ­მის თვალ­საზ­რი­სით; ისინი უფ­რო სო­ცი­ა­ლუ­რი ხა­სი­ა­თი­საა, ვიდ­რე მე­ტა­ფი­ზი­კუ­რის, მაგ­რამ ბე­კე­ტი მა­ინც ჰპო­ვებს გა­მო­ძა­ხილს მის შე­მოქ­მე­დე­ბა­ში (“წყნა­რი ზამ­თა­რი”, “და­ბა­დე­ბის დღე”, “მეურ­ვე”, “დაბ­რუ­ნე­ბა”), ეს იგრ­ძ­ნო­ბა მის დი­ა­ლო­გებ­სა და პა­უ­ზებ­ში და კი­დევ იმ­ა­ში, რომ პინ­ტე­რის პი­ე­სე­ბიც აიძ­უ­ლებს მა­ყუ­რე­ბელს თა­ვად “შე­ავ­სოს ცა­რი­ე­ლი ად­გი­ლები”. ვერც ტომ სტო­პარ­დ­მა აუარა გვერ­დი ბე­კეტს: “მან უხ­ი­ლა­ვი ბორ­კი­ლე­ბის­გან გაგვა­თა­ვი­სუფ­ლა ყვე­ლა, ვინც კი ვწერთ.” მარ­თა­ლია, სტო­პარ­დი ხში­რად მი­მარ­თავს ბეკ­ეტს და, სხვა­თა შო­რის, და­უ­ფა­რა­ვად და გა­და­მე­ტე­ბუ­ლი ენ­თუ­ზი­აზ­მი­თაც, მაგ­რამ სა­კუ­თარ ხელ­წე­რას არ­ას­დ­როს არ ღა­ლა­ტობს. მის სა­უ­კე­თე­სო პი­ე­სა­ში (“რო­ზენ­კ­რანცი და გილ­დენ­ს­ტერ­ნი და­ი­ღუპ­ნენ”) შეპ­ს­პი­რის მე­ო­რე­ხა­რის­ხო­ვა­ნი გმი­რე­ბი სტოპარ­დი­სე­ულ დი­დად და გო­გოდ გვეცხა­დე­ბი­ან – თავ­გ­ზა­აბ­ნე­ულ­ნი და უმ­წე­ო­ნი, რი­ტორიკ­ულ შე­კითხ­ვა­თა ოს­ტა­ტე­ბი, ჰამ­ლე­ტის სამ­ყა­რო­ში მო­უს­ვ­რი­ათ, სა­დაც უამ­რავ კომი­კურ სი­ტუ­ა­ცი­ა­ში უწ­ევთ მოხ­ვედ­რა, სა­ნამ თავს და­ღუ­პუ­ლად გა­მო­აც­ხა­დენ­დ­ნენ. ტომ სტო­პარ­დი და­უ­ფა­რა­ვად უხ­დის ხარკს ბე­კეტს დი­დის მი­ერ სიკ­ვ­დილ-სი­ცოცხ­ლეზე წარ­მოთ­ქ­მუ­ლი ტი­რა­დის შე­სა­ნიშ­ნავ პა­რო­დი­ა­ში: “ზედ საფ­ლავ­თან დამ­კ­რ­ძა­ლავი ბი­უ­როს მფლო­ბე­ლი მო­წი­წე­ბით იხ­დის ცი­ლინდრს და აც­დუ­ნებს ტურ­ფა ჭი­რი­სუ­ფალს. ვემ, ბემ, გმად­ლობთ, სემ.” ასე ორ­ი­გი­ნა­ლუ­რად მიგ­ვა­ნიშ­ნებს ბე­კე­ტი, რომ მი­სი დრა­მა­ტურ­გი­აც ვერ უვ­ლის გვერდს ბე­კეტს. მაშ ასე: ინგ­ლი­სე­ლი ჰარ­ოლდ პინ­ტე­რი და ტომ სტო­პარ­დი ბე­კე­ტის მემ­კ­ვიდ­რე­ე­ბი არ­ი­ან, ამ­ე­რი­კე­ლი ედ­ვარდ ოლ­ბი კი იმ­ასაც ამ­ბობს, რომ თუ დრა­მა­ტურგს ბე­კე­ტის გავ­ლე­ნა არ გა­ნუც­დია, ის, რო­გორც შე­მოქმე­დი, ან აბ­სო­ლუ­ტუ­რი იდ­ი­ო­ტია, ან – უპ­ა­სუ­ხის­მ­გებ­ლო.” იგ­ი­ვე გან­წყო­ბა აქვს სამხრე­თაფ­რი­კელ ეთ­ოლ ფუ­გარდს, რო­მელ­მაც 1962 წელს დად­გა “გო­დო” (რო­ლებ­ზე მხო­ლოდ შავკან­ი­ა­ნე­ბი მი­იწ­ვია), მსა­ხი­ო­ბებს კი გა­ნუცხა­და, “ვლა­დი­მი­რი­სა და ესტ­რა­გო­ნის გან­სა­ხი­ე­რე­ბი­სას ძრწო­ლა და ში­ში უნ­და გა­მოს­ჭ­ვი­ო­დეს თქვენ თა­მაშ­ში. მათ კარგად უწ­ყი­ან, თუ რას ნიშ­ნავს ეს.” ყო­ველ­მ­ხ­რივ “ბე­კე­ტი­სე­უ­ლია” ფუ­გარ­დის შე­სა­ნიშნავი პი­ე­სა – “ბუზ­მა­ნი და ლე­ნა”, მხო­ლოდ სას­ცე­ნო ეფ­ექ­ტია გან­ს­ხ­ვა­ვე­ბუ­ლი. ვაც­ლავ ჰავ­ე­ლიც აღ­ნიშ­ნავ­და, ბე­კეტ­მა უდ­ი­დე­სი გავ­ლე­ნა მო­ახ­დი­ნა ჩემ ნა­წე­რებ­ზეო. აღარ­ა­ფერს ვიტყ­ვით იმ ნაკ­ლე­ბად ცნო­ბილ თა­ნა­ვედ­რო­ვე დრა­მა­ტურ­გებ­ზე, რომ­ლებმაც გა­ი­თა­ვი­სეს ბე­კე­ტის სტი­ლი და მე­თო­დი და რო­მელ­თა ჩა­მოთ­ვ­ლაც შორს წაგ­ვიყვან­და.
რო­გორც ხე­დავთ, თა­ნა­მედ­რო­ვე დრა­მა­ტურ­გია დი­და­დაა და­ვა­ლე­ბუ­ლი ბე­კე­ტი­სა­გან, და მე ოდ­ნა­ვა­დაც არ მე­პა­რე­ბა ეჭ­ვი, რომ ოც­და­მე­ერ­თე სა­უ­კუ­ნის ავ­ტო­რე­ბიც ვერ გა­ექ­ცე­ვი­ან მი­სი შე­მოქ­მე­დე­ბის ზე­გავ­ლე­ნას: თუ არ მი­ბა­ძა­ვენ, ეც­დე­ბი­ან და­უპირ­ის­პირ­დ­ნენ. ახ­ლა ბე­კე­ტამ­დელ დრა­მა­ტურ­გი­ა­საც მი­სი პი­ე­სე­ბის გათ­ვა­ლის­წინებ­ით აფ­ა­სე­ბენ. იგი ერთ­გ­ვარ კრი­ტე­რი­უ­მად, სა­სინჯ ქვად იქ­ცა და­სავ­ლუ­რი დრა­მატურ­გი­უ­ლი ტრა­დი­ცი­ის ხე­ლა­ხა­ლი გა­აზ­რე­ბი­სას. ამ­ა­ში უდ­ა­ოდ არ­ის რა­ღაც პა­რა­დოქსუ­ლი. ბე­კე­ტი, ბო­ლო სიტყ­ვის, სა­ბო­ლოო დას­კ­ვ­ნის ეს მო­დერ­ნის­ტუ­ლი, პოს­ტ­მო­დერნის­ტუ­ლი თუ თა­ნა­მედ­რო­ვე (დრო­თა გან­მავ­ლო­ბა­ში ეს ტერ­მი­ნე­ბიც გაც­ვ­და) ოს­ტა­ტი, გვაბ­რუ­ნებს პირ­ველ­საწყი­სის­კენ, გვა­ი­ძუ­ლებს ვი­ფიქ­როთ იმ ცეცხ­ლ­ზე, რომ­ლისგან­აც იშვ­ნენ ეს პირ­ვე­ლი ნაკ­ვერ­ჩხ­ლე­ბი. შექ­ს­პი­რი ამ­ის სა­უ­კე­თე­სო მა­გა­ლი­თია. 1962 წელს პი­ტერ ბრუკ­მა სცე­ნა­ზე დად­გა “მე­ფე ლი­რი”, 1971 წელს – ფილ­მიც გა­და­ი­ღო. იგი თავ­ად აღ­ი­ა­რებ­და, რომ სპექ­ტაკ­ლ­ზე მუ­შა­ო­ბი­სას ჟან კო­ტის ცნო­ბი­ლი წიგ­ნით “შექსპი­რი – ჩვე­ნი თა­ნა­მედ­რო­ვე” ხელ­მ­ძღ­ვა­ნე­ლობ­და, სა­დაც შექ­ს­პი­რი და ბე­კე­ტი ერ­თადაა გან­ხი­ლუ­ლი, “მე­ფე ლი­რი” კი წარ­მოდ­გე­ნი­ლია რო­გორც “ად­ა­მი­ა­ნუ­რი ტრა­გე­დი­ის უაღ­რე­სად თა­ნა­მედ­რო­ვე გა­მო­ხა­ტუ­ლე­ბა” (ეს მარ­ტინ ეს­ლი­ნის სიტყ­ვე­ბია, რო­მე­ლიც თა­ვის ძალ­ზე სა­ინ­ტე­რე­სო წიგ­ნ­ში, “აბ­სურ­დის თე­ატ­რი”, ბე­კეტს აბ­სურ­დის­ტ­თა სკოლ­ას აკ­უთ­ვ­ნებს). პი­ე­სა­ზე მუ­შა­ო­ბი­სას შექ­ს­პი­რის სამ­ყა­როს ბრუ­კი ბე­კე­ტის თვალ­ით ხე­დავ­და, ხში­რად გვერდს უვ­ლი­და მნიშ­ვ­ნე­ლო­ვან სცე­ნებ­სა და დი­ა­ლო­გებს, რათა შექ­ს­პი­რის ის­ე­დაც პირ­ქუ­ში სამ­ყა­რო კი­დევ უფ­რო ავ­ის­მო­მას­წა­ვებ­ლად წარმო­ე­ჩი­ნა, თით­ქოს ცდი­ლობ­და და­ვერ­წ­მუ­ნე­ბი­ნეთ, რომ ჩვენ­თ­ვი­საც არ იყო შორს “შეპი­რე­ბუ­ლი აღ­სას­რუ­ლი”. მაგ­რამ არც თუ იშ­ვი­ა­თად რა­ჟი­სო­რი ოს­ტა­ტუ­რად იყ­ე­ნებს ბეკ­ე­ტი­სე­ულ ხერ­ხებს, რა­თა უკ­ეთ ჩავ­წ­ვ­დეთ შექ­ს­პი­რის დრა­მა­ტურ­გი­ას: აი, გლოს­ტერიც – თვა­ლებ­დათხ­რი­ლი, სის­ხ­ლის ცრემ­ლით მო­ტი­რა­ლი, მარ­ტოდ­მარ­ტო ცა­რი­ელ სცე­ნაზე, ზის და სად­ღაც დარ­ბა­ზის მიღ­მა “იყ­უ­რე­ბა”, ამ დროს კი შო­რი­დან ომ­ის ყი­ჟი­ნა ისმის. ამ სცე­ნით შე­იგ­რ­ძ­ნო მა­ყუ­რე­ბელ­მა (მათ შო­რის მეც) ად­ა­მი­ა­ნის უმ­წე­ო­ბის მთე­ლი ტრა­გიზ­მი, ის სა­ვა­ლა­ლო მდგო­მა­რე­ო­ბა, ერთ ად­გილს მი­ჯაჭ­ვუ­ლი ლო­დინს რომ გა­ნაგ­რ­ძობს მა­ში­ნაც კი, რო­ცა წყვი­ა­დის­კენ მი­ე­ქა­ნე­ბა. იმ წუთ­ში მე თვალ­წინ წარ­მო­მიდ­გა შეძ­რ­წუ­ნე­ბუ­ლი გო­გო და მედ­გა­რი დი­დი – ორ­ი­ვე ერ­თად, ანუ ბრუ­კი და ბეკე­ტი და­მეხ­მარ­ნენ შექ­ს­პი­რის უკ­ეთ გა­გე­ბა­ში. სწო­რედ ბე­კე­ტის წყა­ლო­ბით შევძელი თა­ნა­მედ­რო­ვე პი­ე­სად აღ­მექ­ვა “მე­ფე ლი­რი” და სა­ერ­თოდ, უკ­ეთ გავ­რ­კ­ვე­უ­ლი­ყავი მის არს­ში. შექ­ს­პი­რი წარ­მოგ­ვიდ­გენს მო­ხუც კაცს – უმ­წე­ოს, ეულს, რო­მელ­საც ამ ცხოვ­რე­ბის ვე­რა­ფე­რი გა­უ­გია; სხვა ბე­რი­კაც­საც (გლოს­ტე­რი) – უს­უ­სურს, უს­ი­ნათ­ლოს, ად­ა­მი­ა­ნის სი­სას­ტი­კით ჩინ­და­კარ­გულს… ყმაწ­ვილ ედ­გარს კი თა­ვის მი­სა­დე­ბი ად­გი­ლიც ვერ უპ­ო­ვია (გახ­სოვთ ვლა­დი­მი­რი­სა და ესტ­რა­გო­ნის დი­ა­ლო­გი ღა­მის სათევ­ზე?). ის­ე­თი გრძნო­ბა და­მე­უფ­ლა, თით­ქოს ლი­რი და მი­სი მას­ხა­რა სა­ცაა დი­დის და გო­გოს უნ­და შეხ­ვედ­როდ­ნენ უდ­ა­ბურ მხა­რე­ში, და ალ­ბათ ხვდე­ბი­ან კი­დეც, პო­ცო­სა და ლა­კი­ში გან­ს­ხე­უ­ლე­ბულ­ნი.
ახ­ლა, რო­ცა “გო­დო” უკ­ვე და­წე­რი­ლია, შე­უძ­ლე­ბე­ლია კვლავ არ გაგ­ვახ­სენ­დეს ბე­კეტი “ჰამ­ლე­ტის” სა­საფ­ლა­ო­ზე, სა­დაც მას­ხა­რა-მე­საფ­ლა­ვე არ­ხე­ი­ნად მღე­რის თა­ვის ქალ­ე­ბის ამ­ოთხ­რი­სას. ამ სცე­ნამ, სა­დაც ტრა­გი­კუ­ლი ასე ოს­ტა­ტუ­რა­დაა შერ­წყ­მუ­ლი კო­მი­კურ­თან და სა­დაც ჰამ­ლეტს აოც­ებს “მომ­ღე­რა­ლი მთხრე­ლის” უდ­არ­დე­ლო­ბა (რო­მელსაც აშ­კა­რად არ ეს­მის, თუ რას სჩა­დის), გა­ნა შე­იძ­ლე­ბა არ გაგ­ვახ­სე­ნოს ბე­კე­ტის “ჩვე­უ­ლე­ბა რჯულ­ზე უმტ­კი­ცე­სია”? სხვა­თა შო­რის, ბე­კე­ტის­ვე აჩრ­დი­ლი დაჰფარ­ფატებს თავს ჰამ­ლეტს სი­ცოცხ­ლის უკ­ა­ნას­კ­ნელ წუ­თებ­ში: რო­ცა ჰორ­ა­ციო ხე­დავს, რომ მი­სი მე­გო­ბა­რი – მო­წამ­ლუ­ლი მახ­ვი­ლით გან­გ­მი­რუ­ლი უფ­ლის­წუ­ლი – წუ­თი­სო­ფელს ეთხო­ვე­ბა, უყ­ოყ­მა­ნოდ იწვ­დის ხელს სა­წამ­ლა­ვი­ა­ნი სას­მი­სის­კენ (“ვი­თარ­ცა ჭეშ­მარიტი რო­მა­ე­ლი”), რა­თა თა­ვა­დაც მის გზას გა­უყ­ვეს. ჰამ­ლე­ტი კი უკ­ა­ნას­კ­ნელ ძალ-ღონეს იკ­რებს, სა­ბე­დის­წე­რო სას­მისს ხე­ლი­დან გა­მოს­ტა­ცებს და ცნო­ბი­ლი სიტყ­ვე­ბიც აღ­მოხ­დე­ბა: “გან­შორ­დი მუდ­მივ ნე­ტა­რე­ბას, ტან­ჯ­ვით იც­ხოვ­რე და ამ კრულ მი­წას მი­მოჰფი­ნე ჩე­მი ამ­ბა­ვი” (ივ. მა­ჩაბ­ლის თარ­გ­მა­ნი). სა­ინ­ტე­რე­სო, და­უ­ვიწყა­რი სცენუ­რი მო­მენ­ტია: ხე­დავთ, ჰამ­ლე­ტი თა­ვის მე­გო­ბარს იმ­ას კი არ ეუბ­ნე­ბა, თავს ნუ მოიკ­ლა­ვო, არ­ა­მედ, ახ­ლა ნუ იზ­ამ მა­გას, რად­გან მსურს ჩე­მი ამ­ბა­ვი ამც­ნო ქვეყ­ნიერ­ე­ბა­სო. ის, რომ და­ნი­ე­ლი უფ­ლის­წუ­ლი თა­ვის სა­ხელ­ზე ზრუ­ნავს, მხო­ლოდ შექ­ს­პირის ხელ­წე­რაა, ხო­ლო ის, რომ სიკ­ვ­დი­ლი “მუდ­მი­ვი ნე­ტა­რე­ბაა”, შვე­ბაა, “რო­მე­ლიც სიჩუმ­ედ გა­და­იქ­ცე­ვა” – ეს უკ­ვე შექ­ს­პი­რიც არ­ის და ბე­კე­ტიც. მეჩ­ვე­ნე­ბო­და, თით­ქოს ბეკ­ე­ტის რო­მე­ლი­ღაც პერ­სო­ნა­ჟი წარ­მოთ­ქ­ვამ­და “გან­შორ­დი ნე­ტა­რე­ბას”. რა შთამ­ბეჭდა­ვად ჟღერს ეს ფრა­ზა და რა ეფ­ექ­ტუ­რად უპ­ი­რის­პირ­დე­ბა ჩვე­ნი ყო­ფის აღმ­წერ სევ­დი­ან სიტყ­ვებს: “ტან­ჯ­ვით იც­ხოვ­რე და ამ კრულ მი­წას… ” ახ­და “გო­დოს” და­საწყი­სიც გა­ვიხ­სე­ნოთ: გო­გო ხე­დავს თუ რო­გორ უჭ­ირს მო­შარ­დ­ვა დი­დის და გო­ნივ­რულ რჩევას­აც აძ­ლევს: “ყო­ველ­თ­ვის ბო­ლო წა­მამ­დე და­ე­ლო­დე”. და დი­დიც, “ოც­ნე­ბა­ში წა­სუ­ლი”, იმე­ო­რებს: “ბო­ლო წა­მამ­დე”. “ოც­ნე­ბა­ში წა­სუ­ლი” – ამ რე­მარ­კით ბე­კე­ტი მი­ა­ნიშ­ნებს მსა­ხი­ობს, თუ რა უდ­არ­დე­ლო­ბით უნ­და წარ­მოთ­ქ­ვას ეს ფრა­ზა. ბე­კეტ­თან ყვე­ლა ამ “ბოლო წამს” ელ­ის – ბო­ლო წამს, რო­ცა ტი­რი­ფის ფოთ­ლე­ბი ხმე­ბა და ხე მე­ტად ვე­ღარ იტირ­ებს, ბო­ლო წამს, რო­ცა ხმე­ბი ინ­ავ­ლე­ბა და ლა­პა­რა­კიც წყდე­ბა. ბო­ლო წა­მი არ­ის ნან­ატ­რი და­სას­რუ­ლი, უს­აშ­ვე­ლოდ გა­წე­ლი­ლი დღის შემ­დეგ ღა­მეს­თან მი­გე­ბე­ბა. ეს ალბათ ის წა­მია, რო­მე­ლიც ბე­კე­ტის ძა­ლით მუხ­ტავს ჰამ­ლე­ტის “ნე­ტა­რე­ბას”, და უფ­ლისწულ­საც, თა­ვის ქა­ლას რომ ეალ­ერ­სე­ბა და რომ­ლის სცე­ნუ­რი ცხოვ­რე­ბაც აღ­სავ­სეა ყვე­ლა სა­ხის გარ­დაც­ვა­ლე­ბით, ალ­ბათ დი­დის­თან ერ­თად აღ­მოხ­დე­ბო­და “ოც­ნე­ბა­ში წას­ულს”: “ბო­ლო ჟა­მია (წა­მია)”.
კი­დევ მრა­ვა­ლი მა­გა­ლი­თი შე­მიძ­ლია და­გი­სა­ხე­ლოთ, სა­დაც ყვე­ლა დრო­ის ამ უდ­ი­დესი დრა­მა­ტურ­გის ჩვე­ნე­უ­ლი აღქ­მა ბე­კე­ტის შე­მოქ­მე­დე­ბი­თაა დაღ­დას­მუ­ლი. იგი თით­ქოს იჭ­რე­ბა შექ­ს­პი­რის სამ­ყა­რო­ში და “გვი­თა­ნა­მედ­რო­ვებს” მის პი­ე­სებს. პი­რადად მე ბე­კე­ტის “გო­დო” მა­ში­ნაც მახ­სენ­დე­ბა, რო­ცა და­სავ­ლუ­რი სამ­ყა­როს რე­ნე­სანსამ­დელ ტრა­დი­ცი­ებ­ზე ვფიქ­რობ, კერ­ძოდ, ეს­ქი­ლეს “მი­ჯაჭ­ვულ პრო­მე­თე­ზე”. სუ­ლაც არ მაქვს იმ­ის პრე­ტენ­ზია, რომ კარ­გად მეს­მის ეს რთუ­ლი ნა­წარ­მო­ე­ბი, მაგ­რამ ბეკე­ტი აქ­აც მხსნე­ლად მევ­ლი­ნე­ბა. ჩე­მი აზ­რით, “მი­ჯაჭ­ვუ­ლი პრო­მე­თე” ტრა­გი­კუ­ლი მდგო­მა­რე­ო­ბის ყვე­ლა­ზე დახ­ვე­წი­ლი დრა­მა­ტი­ზა­ციაა. მარ­ტო­სუ­ლი, ტყვე­ო­ბის­თ­ვის გან­წი­რუ­ლი, ზევ­სის აუხს­ნე­ლი დეს­პო­ტიზ­მით დაბ­ნე­უ­ლი და მა­ინც რა­ღა­ცის მო­ი­მედე, ფი­ზი­კუ­რი ტკი­ვი­ლი­თა და ღმერ­თე­ბის და­ცინ­ვით გა­წა­მე­ბუ­ლი პრო­მე­თე – თა­ვის დი­ად საქ­მე­თა მი­უ­ხე­და­ვად – ბე­კე­ტის მა­წან­წა­ლებს მოგ­ვა­გო­ნებს. ის­იც, დი­დი­სა და გო­გოს მსგავ­სად, სიკ­ვ­დილს ნატ­რობს, მაგ­რამ არ კვდე­ბა. ეს კი იმ­ას ნიშ­ნავს, რომ თავს ვერ აღ­წევს ცხოვ­რე­ბის ტკი­ვილს. დი­დის მსგავ­სად მა­საც შე­ეძ­ლო წა­ე­ოცნე­ბა – “ბო­ლო წა­მი”. პრო­მე­თე, ბე­კე­ტის გმი­რე­ბის მსგავ­სად, აღ­სავ­სეა ფუ­ჭი იმ­ე­დით, რა­ღა­ცის მო­ლო­დი­ნით. რო­ცა “მი­ჯაჭ­ვულ პრო­მე­თე­ზე” ვფიქ­რობ, თვალ­წინ ეს­ქი­ლეს მედ­ი­დუ­რი ტი­ტა­ნიც წარ­მო­მიდ­გე­ბა და ბე­კე­ტის სა­ცო­და­ვი მა­წან­წა­ლე­ბიც. “გო­დო” გვეხ­მა­რე­ბა ამ ან­ტი­კუ­რი ტრა­გე­დი­ის აღქ­მა­ში და მი­სი შემ­დ­გო­მი ინ­ტერ­პ­რე­ტა­ციისას.
ახ­ლა უფ­რო აქ­ეთ გად­მო­ვი­ნაც­ვ­ლოთ. ეჭ­ვიც არ მე­პა­რე­ბა, რომ 1956 წელს იუჯ­ინ ო’ნილის “ყი­ნუ­ლის კა­ცის” ნაგ­ვი­ა­ნე­ბი წარ­მა­ტე­ბა (მან ეს პი­ე­სა 1939 წელს და­წე­რა, “გო­დოს” შექ­მ­ნამ­დე 10 წლით ად­რე), ნიუ-იორ­კის სცე­ნა­ზე “გო­დოს” დად­გ­მამ გა­ნა­პი­რო­ბა. 1946 წელს ყვე­ლა მო­უთ­მენ­ლად ელ­ო­და “ყი­ნუ­ლის კა­ცის” სცე­ნა­ზე გა­მო­ჩე­ნას, რად­გან უკ­ვე თორ­მე­ტი წე­ლი იყო, რაც ო’ნი­ლის პი­ე­სე­ბი არ­ა­ვის და­ედ­გა ბროდ­ვე­ის თე­ატ­რ­ში. სამწუ­ხა­როდ, მა­შინ სპექ­ტაკლს დი­დი აღფ­რ­თო­ვა­ნე­ბა არ გა­მო­უწ­ვე­ვია, მაგ­რამ 10 წლის შემ­დეგ, 1956-ში, ძა­ლი­ან თბი­ლად მი­ი­ღო მა­ყუ­რე­ბელ­მა – უნ­და აღვ­ნიშ­ნოთ ჯო­უზ კვინტე­როს შე­სა­ნიშ­ნა­ვი რე­ჟი­სუ­რა და ჯე­ი­სონ რო­ბარ­დის ბრწყინ­ვა­ლე თა­მა­ში, მაგრამ არც ის უნ­და და­ვი­ვიწყოთ, რომ ერ­თი თვით ად­რე ამ­ა­ვე თე­ატ­რის სცე­ნა­ზე “გო­დო” დად­გეს, რა­მაც ერ­თობ ხელ­საყ­რე­ლი ფო­ნი შე­უქ­მ­ნა “ყი­ნუ­ლის კაცს”. ვფიქ­რობ, ო’ნილს თა­მა­მად შე­ეძ­ლო თა­ვი­სი ნა­წარ­მო­ე­ბი ასე და­ე­სა­თა­უ­რე­ბი­ნა: “ჰიკ­ის მო­ლო­დინში”, რად­გან ორ­ი­ვე პი­ე­სა­ში ძი­რი­თა­დი მოქ­მე­დე­ბა ლო­დი­ნია, ორ­ი­ვე­გან ად­ა­მი­ა­ნე­ბი თა­ვად იბ­ორ­კა­ვენ სა­კუ­თარ თავს, დროს ერ­თი­სა და იმ­ა­ვის გა­მე­ო­რე­ბით კლა­ვენ და ორ­ი­ვე­ში დრა­მა­ტურ­გ­თა ჩა­ნა­ფიქ­რი სიკ­ვ­დი­ლის ატ­მოს­ფე­რო­სა და მო­ლო­დინს ჩვენი ყო­ფის ან­ა­რეკ­ლად წარ­მოგ­ვიდ­გენს.
ო’ნი­ლი, შექ­ს­პი­რი, ეს­ქი­ლე… ბე­კე­ტიც მათ­თან არ­ის: ნა­თელს ჰფენს წარ­სულს და გზას უხს­ნის მყო­ფადს. რო­გორც ითქ­ვა, “გო­დომ” რე­ვო­ლუ­ცია მო­ახ­დი­ნა დრა­მა­ტურ­გიაში და 800-მა თე­ატ­რ­მ­ცოდ­ნემ იგი მე­ო­ცე სა­უ­კუ­ნის უმ­ნიშ­ვ­ნე­ლო­ვა­ნეს ინგ­ლი­სუ­რე­ნოვან პი­ე­სად აღ­ი­ა­რა. ის­იც დარ­წ­მუ­ნე­ბით შე­მიძ­ლია გითხ­რათ, რომ რი­გი­თი მა­ყუ­რებელ­იც მათ აზრს იზ­ი­ა­რებს, ვი­ნა­ი­დან ად­რე ავ­ან­გარ­დის­ტულ ნა­წარ­მო­ე­ბად მიჩ­ნეული “გო­დო”, ახ­ლა არა მარ­ტო იოლ­ად აღ­საქ­მე­ლი პი­ე­საა, არ­ა­მედ ცხოვ­რე­ბი­სე­უ­ლი პოზიც­ი­აც. სიტყ­ვა “გო­დომ” ად­გი­ლი და­იმ­კ­ვიდ­რა ჩვენ ლექ­სი­კონ­ში, “გო­დოს მო­ლო­დი­ნი” კი პო­პუ­ლა­რულ ფრა­ზად იქ­ცა, რა­ღაც სა­ნუკ­ვა­რი ოც­ნე­ბის, თა­ვი­სუფ­ლე­ბის, ხსნის, სიკვდი­ლი­სა თუ გან­სა­კუთ­რე­ბით სა­სურ­ვე­ლი სტუმ­რის ან სუ­ლაც ხელ­ფა­სის მო­მა­ტების მო­ლო­დი­ნის აღ­სა­ნიშ­ნად. სამ­ყა­რო, რო­მელ­შიც ჩვენ ვცხოვ­რობთ, პი­ე­სა­ში წარ­მოჩე­ნი­ლის ან­ა­რეკ­ლია და პი­რი­ქით. მა­იკ ნი­კოლ­სი, “გო­დოს” ერთ-ერ­თი საკ­მა­ოდ გახ­მაურ­ე­ბუ­ლი და წარ­მა­ტე­ბუ­ლი დად­გ­მის (ნიუ-იორ­კი, 1988, გო­გო – რო­ბინ უილ­ი­ამ­სი, დი­დი – სტივ მარ­ტი­ნი) რე­ჟი­სო­რი, წერ­და: “ნა­ხეთ “გო­დო” და წამ­ს­ვე მიხ­ვ­დე­ბით, რომ აქ მანჰეტენ­ის ერ­თი ჩვე­უ­ლებ­რი­ვი დღეა აღ­წე­რი­ლი.” ხში­რად უკ­ვე ცხოვ­რე­ბი­სე­ულ სი­ტუ­ა­ციებსაც ახ­ა­სი­ა­თე­ბენ, რო­გორც “ბე­კე­ტი­სე­ულს”. ალ­ენ შნა­ი­დერს თუ და­ვი­მოწ­მებთ, “გოდო” უკ­ვე პი­ე­სა კი არა, ცხოვ­რე­ბის ფორ­მაა”. გო­დოს ლო­დი­ნად ქცე­უ­ლი ორი მა­წან­წა­ლას სა­გამ უკ­ვე და­იმ­კ­ვიდ­რა ად­გი­ლი მე­ო­ცე სა­უ­კუ­ნის მა­ყუ­რებ­ლის ცნო­ბი­ე­რე­ბა­ში, რო­გორც სა­კუ­თა­რი თა­ვი­სა თუ მო­მა­ვალ უს­ი­ა­მოვ­ნე­ბა­თა წი­ნა­შე ჩვე­ნი გა­ურ­კ­ვეველი ში­შის გა­მო­ხა­ტუ­ლე­ბამ.
ად­ა­მი­ა­ნუ­რი ყო­ფის პირ­ქუ­ში, თუმ­ცა თა­ნაგ­რ­ძ­ნო­ბი­თა და იუმ­ო­რით აღ­სავ­სე შე­ფასება, ბე­კე­ტი რომ გვთა­ვა­ზობს, იმ­ა­ზეც მიგ­ვა­ნიშ­ნებს, რომ, მი­უ­ხე­და­ვად უიმ­ე­დო მდგო­მა­რე­ო­ბი­სა, ად­ა­მი­ანს შეს­წევს უნ­ა­რი ბო­ლომ­დე ზი­დოს თა­ვი­სი ტვირ­თი. არ უნდა შევ­ჩერ­დეთ! ბე­კე­ტიც ხომ გა­ნაგ­რ­ძობ­და წე­რას, თუმ­ცა თა­ვად­ვე აღ­ი­ა­რებ­და, რომ “აღ­ა­რა­ფე­რი იყო და­სა­წე­რი”. “გო­დოს” შემ­დე­გაც არ აუღია ხე­ლი თე­ატ­რა­ლურ ექს­პე­რიმენ­ტებ­ზე და მი­სი ყო­ვე­ლი ახ­ა­ლი ნა­მუ­შე­ვა­რიც საგ­რ­ძ­ნობ­ლად აფ­არ­თო­ებ­და დრამატ­ურ­გი­უ­ლი ხე­ლოვ­ნე­ბის საზ­ღ­ვ­რებს. სე­მუ­ელ ბე­კე­ტი მუ­დამ უსწ­რებ­და დროს და ვფიქ­რობ, ჩვენც ბო­ლომ­დე ვერ აღგ­ვიქ­ვამს მი­სი ბო­ლო ნა­წარ­მო­ე­ბი, სა­დაც მოძ­რა­ო­ბასა და ხმა­ურს უფ­რო მე­ტი ყუ­რად­ღე­ბა ეთ­მო­ბა, ვიდ­რე სიტყ­ვებს. ეს ალ­ბათ იმ მა­ყურებ­ლის გა­მოწ­ვე­ვაა, რო­მე­ლიც ხა­ლი­სით მი­ი­ღებ­და ას­ეთ გა­მოწ­ვე­ვას. “გო­დო”, ერთ დროს უაღ­რე­სად რა­დი­კა­ლუ­რი პი­ე­სა, რო­მელ­მაც სა­ზო­გა­დო­ე­ბის მძვინ­ვა­რე რე­აქ­ცია გა­მო­იწ­ვია, ახ­ლა კლა­სი­კურ ნა­წარ­მო­ე­ბა­დაა აღ­ი­ა­რე­ბუ­ლი, შე­ტა­ნი­ლია სას­კო­ლო პროგ­რა­მა­ში, მას სცე­ნა­ზე პრო­ფე­სი­ო­ნა­ლე­ბიც ას­რუ­ლე­ბენ და მოყ­ვა­რუ­ლე­ბიც, მი­ლიონ­ო­ბით ად­ა­მი­ა­ნი კითხუ­ლობს მთელ მსოფ­ლი­ო­ში. ის ახ­ლა უკ­ვე “ჩვე­უ­ლებ­რივ პი­ე­სად” აღ­იქ­მე­ბა. ბე­კეტ­მა, რო­გორც უდ­ი­დეს­მა ხე­ლო­ვან­მა, შეც­ვა­ლა ჩვე­ნი წარ­მოდ­გენა თე­ატ­რ­ზე და ახ­ლა სამ­ყა­რო­საც სხვა თვა­ლით ვუ­ყუ­რებთ. სწო­რედ იმ­ი­ტომ მი­ე­ნი­ჭა სე­მუ­ელ ბე­კეტს ნო­ბე­ლის პრე­მია (1969), რომ “მან “თა­ნა­მედ­რო­ვე და­ბე­ჩა­ვე­ბუ­ლი ად­ა­მიანი ეგ­ზალ­ტი­რე­ბულ არ­სე­ბად აქ­ცია.”
მონ­პარ­ნა­სის სა­საფ­ლა­ო­ზე ბე­კე­ტის მოკ­რ­ძა­ლე­ბუ­ლი სა­მა­რის გვერ­დით მა­სი­ურ­მა, უშ­ვე­ლე­ბელ­მა, ას­ე­თი­ვე უშ­ვე­ლე­ბე­ლი ჯვრით დამ­შ­ვე­ნე­ბულ­მა საფ­ლა­ვის ქვამ მიიპყრო ჩე­მი ყუ­რად­ღე­ბა, რომ­ლის სა­გულ­და­გუ­ლოდ ამ­ოკ­ვე­თი­ლი წარ­წე­რა გვამ­ც­ნობს – “E. Petit-ის საგ­ვა­რე­ლო გან­სას­ვე­ნე­ბე­ლი”. ბე­კეტს, ვფიქ­რობ, გა­ე­ღი­მე­ბო­და. ალ­ბათ!

ინგ­ლი­სუ­რი­დან თარ­გ­მ­ნა
ას­მათ ლე­კი­აშ­ვილ­მა

© „ლიტერატურა – ცხელიშოკოლადი“

გერმანულიდან თარგმნა თამარ კოტრიკაძემ

ჰანს კარლ არტმანის პიროვნებისა და შემოქმედების ვერც ერთი მიმოხილვა გვერდს ვერ აუვლის ვენაში შექმნილ იმ განსაკუთრებულ გარემოებებს, რაზედაც 1950-იანი წლებიდან მოკიდებლი თვით არტმანიც ახდენდა გავლენას. 50-იანი წლების ვენა და, მაშასადამე, ავსტრია დღევანდელზე უფრო მეტადაც კი წარმოადგენდა მყარად თავდაცობილ გაუმჭვირვალე ბოთლს, რომლის შიგთავსიც ვენის გარეთ ცოტა ვინმეს თუ აინტერესებდა: მას სულაც თითქმის არავინ იცნობდა. საყოველთაო შემოქმედებითი დეპრესიის მძიმე სათბურისებრი ატმოსფერო ლიტერატურულ დაჯგუფებათა შექმნას იმთავითვე უწყობდა ხელს. მოგვიანებით პირწავადნილი კომუნისტის, ჰანს ვაიგელის წრეში, ისევე, როგორც გავლენიანი ანტივაიგელიანელის, ჰერმან ჰაკელის ჯგუფში, “ახალი გზების” სამწერლო წრესა და ვენის პოეტთა ჯგუფში კვლავაც და კვლავაც იკრიბებოდნენ ერთურთის სითბოს მოწყურებული შემოქმენი, – ჰარი პონგსმა სხვა მაგალითების მოშველიებით უკვე საფუძვლიანად გააშუქა საზოგადოებრივ დაჯგუფებათა ეს ფენომენი. ამგვარ, თუნდაც არამდგრად და სხვა წრეებთან კავშრების გამო მერყევ ჯგუფში შემოქმედს არც იზოლირებულობა აშინებს, არც გამოქვეყნების შესაძლებლობათა სიმწირეს თუ მკითხველთა უყურადღებობით გამოწვეულ დამუნჯებას უჩივის. 1950 წლიდან მოკიდებული არტმანის ძლიერ გავლენას განიცდის, სულ ცოტა, ორი ამ დაჯგუფებათაგანი: ესაა “ახალი გზების” ავტორთა წრე, რომელსაც ავსტრიელი მწერლობის დიდი ნაწილი შეადგენდა, ვისი ნაწარმოებებიც ჰანს ვაიგელმა შეაგროვა ანთოლოგიაში “თანამედროვეობის ხმები I-IV”, და ვენის პოეტთა ჯგუფი. ვილანდ შმიტი წერს ამის თაობაზე: “არტმანის როლი ამ წრის საქმანობაში შეიძლება შევადაროთ იმ ადგილს, რაც ფაუნდს ეკავა ლონდონში პირველი მსოფლიო ომის წინა წლებში”.
ამ შედარებაში მხოლოდ ფაუნდის “დამძიმებული” სახელი თუ მოგვჭრის ყურს; სხვა მხრივ, ყოველ შემთხევაში, ავტორთა წრის ექსპერიმენტულ ფრთასთან და მოგვიანებით მთელ ვენის პოეტთა ჯგუფთან მიმართებაში, თუკი შესაბამისად შევცვლით მასშტაბებს, ეს შედარება სავსებით გამართლებულია. თავისი შრომებითა და ლიტერატურული აღმოჩენებით, ენობრივი მონაცემებით, რაც უცხო ენებისადმი მიდრეკილებასაც გულისხმობს, არტმანი ახალგაზრდა მწერლებისათვის უთუოდ რჩებოდა იმ აუცილებელ იმპულსთა და წამყვან იდეათა მატარებლად, ჯგუფის ერთსულოვნებას რომ უზრუნველყოფდა, თუმცა მათ თავად უწევდათ ამ იმპულსებისა და იდეების წესრიგში მოყვანა და ადექვატურად ათვისება, რადგან არტმანი, როგორც მის მეოცნებე ბუნებას შეეფერებოდა, თავადაც მუდმივ ძიებასა და პოზიციათა ცვლაში იყო, რათა ბოლოს და ბოლოს ერთი საბოლოო გეზი აეღო. წრეებში გაერთიანებამ ვენის იმდროინდელ ლიტერატურულ ცხოვრებას იმთავითვე საკუთარ თავში ჩაკეტილი, სექტანტური სახე შესძინა, რაც მისი ყველა დეტალის დადგენას ართულებს. ანდრეას ოკოპენკო ასე წერს 50-იანი წლების ვენური ლიტერატურის შესახებ: “ხშირად ერთმანეთთან სტუმრობისას იმპროვიზაციებს ვქმნიდით, მეგობარს ვკარნახობდით ანდა უბრალოდ წარმოვთქვამდით ტექსტებს, რომლებიც ქაღალდზე აღარ გადაგვქონდა; ნაწერს ვკარგავდით, ნაგავს ვატანდით, ვწვავდით. შემოქმედებას თან რაღაც გიჟური სილაღე ახლდა: თითქმის უეჭველი იყო, რომ ყველაფერი, რასაც ვქმნიდით, ჩაუწერელი დაჩებოდა.”
თუკი ბოთლის მეტაფორას დავუბრუნდებით, არტმანი ამ ბოთლში მომწყვდეული ჯინი გახლდათ, პოეტთა ზღაპრული რესპუბლიკის ჰარუნ ალ რაშიდი.
დღევანდელ, დასავლეთგემანულ სინამდვილეში ეს უცნაური ადამიანი უცხოსავით მორიდებით შემოდის. ის თავს არიდებს ლიტერატურული საზოგადობის მიერ დაკისრებულ მოვალეობებს. მას მთლად სანდოდ არ მიიჩნევენ. დასანანი ის კი არ არის, რომ ის ყურაღების ცენტრში ვერ მოექცა მავანის მსგავსად, ვინც ამას ბევრად ნაკლებად იმსახურებს: დასანანი უფრო ისაა, რომ მისი საინტერესო და ვრცელ ლიტერატურულ შემოქმედებას უჯრაში ჩარჩენა და მივიწყება ემუქრება. ან კი რისთვის შეინახოს ლექსები, თუკი ისინი არავის სჭირდება? არტმანის რამდენიმე ასეული ლექსიდან, რომელთა ნაწილი დღეს უკვე დაკარგულია, მხოლოდ თითო-ოროლა ადამიანს თუ წაუკითხავს ორი ან სამი ცალი, ხოლო რაც შეეხება 1966 წლის გაზაფხულზე გამოსულ კრებულს “ვერბარუმი”, ბოლო ცამეტი წლის განმავლობაში შექმნილ ორმოცდაათიოდე ლექსს რომ შეიცავს, ის მხოლოდ განმეორებით უდასტურებს განდობილთ იმას, რაც მანამდეც იცოდნენ: რომ არტმანი, როგორც ჩანს, ერთადერთი ჭეშმარიტი პოეტია, რომელიც გერმანულენოვან ლიტერატურას ჰყოლია 1945 წლის შემდგომ, – ყველა იმ მოდური გენიოსის ჯიბრზე, ვინც კი მას შემდეგ ცამდე აუყვანიათ: ბახმანით დაწყებული და გრასით დამთავრებული. ხოლო პროფანებისათვის “ვერბარუმი” მხოლოდ კიდევ ერთი ცდაა, – საერთო კონტექსტიდან ამოვარდნილი, თუმცა, უდაოდ, მნიშვნელოვანი. ასევე სანახევროდ დაკარგული, მეტწილად მოკლე პროზაული ტექსტების მრავალი ასეული გვერდი დღემდე მხოლოდ ორ წიგნადაა გამოცემული. ავსტრიაში მხოლოდ დიალექტზე დაწერილმა ლექსებმა მოუპოვა აღიარება. ერთ-ერთი მათგანი, “med ana schwoazzn dintn” (“შავი მელნით ნაწერი”), ბესტსელერიც კი გახდა.
და მაინც, მისი სახელი თანდათანობით სულ უფრო ხშირად ჟღერს. მისი მეგობრებიც კი უკვე თანდათან იწყებენ მის აღმოჩენას.
არტმანს თარგმნილი აქვს შვედურიდან კარლ ლინეი, ესპანურიდან – ფრანცისკო დე კევედო, ირლანდიურიდან – კელტური რელიგიური პოეზია, ფრანგულიდან – მარივო, ინგლისურიდან – დეიზი ეშფორდი, იდიშიდან – ებრაული ანდაზები; ეს მხოლოდ თითო მაგალითია ზოგიერთი ენობრივი სფეროდან, რასთანაც მას საქმე ჰქონია. დაწერილი აქვს ლექსები ბაროკოს სტილში, სპარსული ოთხპწკარიანი ლექსები… ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს არტმანს ოცდაათი წლის ასაკამდე კითხვისა და ენების შესწავლის გარდა არაფერი უკეთებია. ის ქალაქში მიმოდის, ადამიანების საუბარს აყურადებს, კითხულობს საგზაო ნიშნებსა და მაღაზიის აბრებს, შემდეგ კი, საღამოთი, ლექსიკონებში დაეძებს თავის მონაპოვართა მნიშნელობებს. მისი პირველი პუბლიკაცია 1950 წელს შედგა. ესაა პირველი ცხრა ბწკარი 1949 წელს დაწერილი უსათაურო ლექსისა, რომელსაც სრულად, 20 ბწკარის სახით, ორიოდ ადგილას ოდნავი ჩასწორებებით, “ვერბარუმის” “კარინტიულ სასიყვარულო ლექსებს” შორის ნახავთ.
რაც შეეხება სიტუაციას მაშინდელ ვენაში: 1945 წელს ოტო ბაზილმა დაიწყო ჟურნალ “Plan”-ის გამოცემა, რომელიც 1948 წელს დაიხურა ისე, რომ ვერ მოესწო არტმანის პირველი, უკვე დაკაბადონებული ტექსტების დაბეჭდვა. 1950 წლისათვის, ანუ არტმანის პირველი პუბლიკაციის დროისათვის ვენაში არსებობდა ერთადერთი ჟურნალი “Neue Wege” (“ახალი გზები”), რომელსაც ახალგაზრდული თეატრი გამოსცემდა ყოველთვიურად. მასში დაახლოვებით 1948 წლიდან ლექსებსა და მცირე პროზას ბეჭდავენ: ჰანს ვაისენბორნი, ჰერბერტ აიზენრაიჰი, გერჰად ლამპერსბერგი, ფრიდრიჰ პოლაკოვიჩი, ანდრეას ოკოპენკო, ერნსტ კაინი, ვალტერ ტომანი და სხვები, რომელთა გვერდითაც ასევე თავ-თავის სიტყვას ამბობენ კაროსა და კვაზიმოდო, არაგონი და მაიაკოვსკი. 1950 წელს ჟურნალი იწვევს მუდმივ ავტორებს შეკრებაზე, სადაც ახალგაზრდა ავსტრიელ ავტორთა დაბეჭდვის საკითხი უნდა გადაწყდეს. არტმანის – რომელიც ჯერ კიდევ თვით ვენაშიც კი ვერ დაიკვეხნიდა პოპულარობით – იმ დროისათვის ერთადერთი მოწაფე, რენე ალტმანი, სიტყვას შეაწევს თავის მოძღვარს და მოითხოვს საზოგადოების ყურადღებას ამ, მისი განმარტებით, სურეალისტი პოეტისადმი. არტმანს მიიღებენ და ის მაშინვე ამ არაერთგვაროვნად სტრუქტურირებული ჯგუფის მენტორად იქცევა. ცხადია, ჯგუფს არც სხვა მხრიდან აკლია გავლენები, მაგრამ არტმანი თავის მიერ მოწვდილი მასალის სიუხვითა და მრავალფეროვნებით და თავისი მჩქეფარე პიროვნებით ყველა სხვა იმპულსს გადასძალავს.
“ის ყველაფერს განსაკუთრებულ სიცხარეს ანიჭებდა, ყველაფრის მაცოცხლებელი ძრავა იყო” – წერს ანდრეას ოკოპენკო.
1951 წლის ნოემბერში ახალგაზრდა ავტორებსა და რეაქციონერ აკადემიურ წრეებს შორის განხეთქილება ხდება. არტმანის, ალტმანისა და სხვათა მრწამსიდან გამომდინარე, ახალგაზრდებს სიურრეალიზმში დაედოთ ბრალი. სიურრეალიზმი ლიტერატურის ავკარგიანობის შეფასების უპირველეს კრიტერიუმად იქცა. 1950 წლის ნოემბრის “ახალ გზებში” არტმანი უმკაცრესად აფიქსირებს საკუთარ პოზიციას, გამოთქვამს აღშფოთებას იმის გამო, რომ სიურრეალისტებს თითქმის ყოველთვის ისეთ ახალგაზრდა ავტორებს უწოდებენ, ვინც სრულებით არ წერს სიურრეალისტურად და ვისი პუბლიკაციებიც ისე შირსაა სიურრეალიზმისგან, როგორც ცა და დედამიწა. ამასთან დაკავშირებით ის გვთავაზობს საკუთარი შემოქმედების საინტერესო დახასიათებას, რამდენადმე რომ უსწრებს წინ “პოეტური აქტის რვაპუნქტიან პროკლამაციას”. არტმანი წერს: “ავტორები, რომელთაც, ჩემი აზით, მართლაც შეესაბამებათ ეს განსაზღვრება, გახლავთ, პირველ რიგში, ჰელენე დიმი, რენე ალტმანი და ჰ. კ. არტმანი. დასახელებული ავტორები მართლაც სიურრეალისტურ ლექსებს წერენ. (…) სიცოცხლეში სტრიქონიც რომ არ დამეწერა, მხოლოდ ჩემი მწამსითა და მსოფლმხედველობით მაინც ვიქნებოდი სიურრეალისტი”.
სიურრეალიზმმა, – რომელსაც დღემდე მხოლოდ ფრიდერიკე მაირიოკერმა უერთგულა, ისიც, მხოლოდ თავის ზოგიერთ ლირიკულ სტრუქტურაში, – განხეთქილების ვაშლის სახით მოევლინა ვენის პოეტურ წრეებს. 1951 წლის მარტში ოკოპენკომ დაიწყო “ახალგაზრდა ვენელ ავტორთა ჯგუფის პუბლიკაციათა” გამოცემა, რომლებიც საშუალოდ 100 ეგზემპლარის ტირაჟით 1953 წლის დასაწყისამდე წელიწადში ოთხჯერ გამოდიოდა, შემდეგ კი, მრავალწლიანი ინტერვალის შემდეგ, 1957 წლის მარტსა და აპრილში არტმანის მიერ გამოცემული ორი ნომრით გაგრძელდა.
1950 წლის შემოდგომიდან მოყოლებული არტმანი განუწყვეტლივ ეძებს გამოცემის ახალ-ახალ შესაძლებლობებს, რადგან “ახალი გზები” და “პუბლიკაციები” ამ მოთხოვნილებას მთლიანად ვერ აკმაყოფილებს. ახალ-ახალი კლუბების დაარსება და დუქან-სარდაფებში დაუსრულებელი ჯდომა არა იმდენად საეჭვო ურთიერთობების ჟინით იყო გამოწვეული, რამდენადაც მუდმივი ბეჭდვითი ორგანოს ძიებით. არტმანის წრის ნაწილობრივი დაშლის შემდეგ ეს მოძრაობა გადაიზარდა პოსტდადაისტურ აქციათა ლიტერატურაში, რომლის წარმომადგენლებიც ძველ წრეზე საშუალოდ ათი წლით უმცროსნი იყვნენ. მაგალითად, არტმანის პროექტი “სარდაფი” ჟურნალის ან ალმანახის სახით იქნა ჩაფიქრებული, თავდაპირველად მას მხოლოდ სიმბოლური მნიშვნელობა ეძლეოდა, მოგვიანებით კი ის თავისი დასახელების კონკრეტული მნიშვნელობით განახორციელეს. ერთ ხანს ის, არც მეტი, არც ნაკლები, ბალგასეს ქვეშ არსებულ ოთხი სართულის სიღრმის ცნობილ კატაკომბაშიც კი ფუნქციონირებდა.
საკუთარი თავის გამოცხადებამ კატაკომბებში შეფარებულ დაუფასებელ შემოქმედად არტმანს ნამდვილი აღიარება მოუტანა. 1951 წლის შემოდგომაზე ალბერტ პარის გიუტესლოსა და მისი მოწაფეების მიერ დაარსებულმა არტ-კლუბმა საკუთარი კაფე-გალერეა “ჩალის ჩემოდანი” გახსნა. არტმანი თანდათან იქაურობის განუყოფელ ნაწილად იქცა.
თუკი 1945 და 1950 წლებს შუალედში არტმანი, ამერიკელებთან თარჯიმნად მუშაობის შემდეგ, ლუკმა-პურის გულისთვის ხან მშენებლობაზე მუშაობდა, ხანაც სტატისტად იყო დაკავებული, ამ პერიოდში ის ამგვარ რამეს არც საკუთარ და არც მეგობრების ცხოვრებაში აღარ მოითმენდა. ის საკუთარი ცხოვრების სტილიზებას შეუდგა, სულ მალე იქცა პოეტის ანუ საკუთარი თავის ცოცხალ არტეფაქტად და, ამასთან, უშუალობის უმაღლეს დონეს მიაღწია. ეს გარემოება ძალზე ართულებს არტმანის შესახებ თხრობას. თუკი პოეტის პიროვნება, როგორც წესი, ნაწილობრივ მაინც იძლევა მისი შემოქმედების გასაღებს, არტმანისნაირი მრავალსახოვნად შენიღბული ავტორის შემთხვევაში, პირიქით, ლიტერატურული ნაწარმოები გვიქმნის წარმოდგენას იმაზე, თუ როგორ მოიაზრებდა ის საკთარ თავს შემოქმედებით პროცესში: ჰუსარად თუ სიურრეალისტად, სახალხო პოეტად თუ საკუთარი არარაობით ბაროკალურად დათრგუნულ მონად უფლისა, აგიტატორად თუ ჩინეთის იმპერატორის კარის მგოსნად, მსოფლიო მოგზაურად თუ ვენის გარეუბნის პოეტად, მოუსვენარ ვაგაბუნდად თუ დინჯ მოქალაქედ, დარდიმანდ მოქეიფედ თუ ბულბულის გალობას მიყურადებულ მეოცნებედ, დუნაისპირა მონარქიის ანტისემიტ მესვეურად თუ მეამბოხე ანარქისტად. ეს – რომ არაფერი ვთქვათ დიალექტზე დაწერილი ლექსების კრებულის, “hosn rosn baa”-ს თაობაზე, სადაც მითითებულია, რომ წიგნის ავტორი, სამასი წლის წინათ ყოფილა დაბადებული.
არტმანმა მხოლოდ ბოლო წლებში დაიწყო თავისი მისტიფიკაციების უგულვებელყოფა და დღეისათვის შემორჩენილ გაურკვეველ დეტალებს გადამწყვეტი მნიშვნელობა უკვე აღარ აქვს. მის დაბადების ადგილად დღემდე საყოველთაოდ ითვლება ვითომდა ქვემო ავსტრიაში მდებარე არარსებული სოფელი სანტ-ახაცი-ტყის-პირას: ამგვარი ინფორმაციის გადამოწმება დღეისათვის უკვე შეუძლებელი ხდება, მაგრამ ეს მაინც დიდად არ ცვლის ჩვენს საერთო წარმოდგენას არტმანის ბიოგრაფიაზე.
ლამისაა ვირწმუნოთ, რომ თავად არტმანი არ არის ერთადერთი, ვინც არტმანისეული ლეგენდის ქსოვითაა გართული. ყოველ შემთხევაში, სრულებით აღარ გვაკვირვებს ის, რომ იმხანად, როცა გერჰარდ რიუმს ვენაში ჯერ კიდევ არავინ იცობდა, გავარდა ხმა, თითქოს არავითარი რიუმი არ არსებობს და რომ რიუმის ავტორობით გამოქვეყნებული ტექსტები სინამდვილეში ეკუთნის არტმანს, რომელმაც რიუმის სახით მეორე “მე” შეიქმა და ამ გზით გამოიტანა დღის სინათლეზე თავისი ექსპერიმენტული ნამუშევრები.
არტმანის ლიტერატურული სილუეტის მოხაზვას ორი გარემოება ართულებს. ერთი მათგანი გახლავთ ყოველ ნაბიჯზე, უფრო ხშირად, მეგობრების და მეგობარი ქალების ბინებში მოწყობილ სამუშაო კაბინეტთა უსაშველო სიმრავლე და ხელნაწერთა დაკარგვის მაღალი რისკი, მუდმივ მოგზაურობასა და ბოჰემური ცხორების წესს რომ ახლავს თან. მეორე ის უეჭველი ფაქტია, რომ არტმანის მშობლიური სტიქია ფრაგმენტია. ხშირად ყოველ დღე ახალ-ახალ ტექსტს იწყებს, – ცალკეულ ნაწარმოებს თუ ზღაპრების, მოთხრობების, ლექსების ახალ ციკლს. უბრალოდ ძალზე ბევრი იდეები უტრიალებს თავში. ამასთან, გასაოცარი ისაა, რომ თითოეულ ტექსტში ავტორისეულ სტილს ამოიცნობთ. ეს მუდამ არტმანია. მაგრამ, ბოლოს და ბოლოს, ვინ არის არტმანი?
ახალგაზრდა ვენელთა პირველი გამოსვლა უცხოურ ტრიბუნაზე 1952 წლის 25 ივნისს შედგა, ბერნში. საამისოდ მათ საკუთარი სახსრებით იქირავეს დარბაზი, სადაც შვეიცარიელმა მსახიობმა, არტმანის მეგობარმა ქალმა ესთერ ვირცმა ჯენი ებნერის, ერნსტ კაინის, ოკოპენკოს, შმიტისა და არტმანის ნაწარმოებები წაიკითხა.
1952 წლის გვიანი შემოდგომით არტმანის გარშემო ფორმირდება უკვე ხსენებული ახალი წრე, მაგრამ, ყველა სხვა წრის მსგავსად, ისიც ძირითადად მხოლოდ არტმანის პიროვნების ზედნაშენს წარმოადგენს. რაც შეეხება “ახალი გზების” ავტორთა წრეს, მათთან ურთიერთობას მეტნაკლებად ინარჩუნებს ან მოგვიანებით აღადგენს. იმ დროისათვის უკვე ნახსენები მცირე პროზის გვერდით არტმანს დაწერილი ჰქონდა კიდევ თვრამეტიოდე პროზაული ტექსტი, ზოგიერთი – რამდენიმე ნაბეჭდ გვერდს ითვლიდა, მათ შორს: “ლანსელოტი და გვინევრა”, “ფანტასმაგორიული მითოლოგია” (სწორედ ამ ტექსტით გამოვიდა შვეიცარიაში გამართულ შეხვედრებზე), “ყველგან, სადაც კი ჰამლეტი მივიდოდა”, “ურჩხულის შესახებ ანუ იკაუსუს დაცემა” და მოგვიანებით “ჰუსარების” კრებულში შესული რამდენიმე ბაროკალური მოთხრობა.
ბაროკალური მოთხრობების გამოკლებით, ყველა ამ ტექსტის სიღრმეში ისევე ისმის ფანტასნაგორიული ჟღერადობა, როგორც 1950-51 წლების ნაწარმოებებში. სწორედ ის ანიჭებს ამ ტექსტებს ძალზე მოკლე და პოეტურად დახვეწილ ფორმას. როგორც ჩანს, ახალგაზრდა ავსტრიელ შემოქმედთათვის სწორედ ეს ფორმა გახდა ყველაზე მისაღები, რადგან მათ სულიერ პროცესებს საუკეთესოდ გამოხატავდა და პუბლიკაციის თვალსაზრისითაც ხელსაყრელი იყო: ჟურნალებში ხომ მუდამ შეინიშნებოდა ადგილის დანაკლისი.
1953 წლის აპრილში არტმანი წერს “პოეტური აქტის რვაპუნქტიან პროკლამაციას”, რომლის პრეამბულაც წარმოადგენს ზემოთ მოყვანილი, უკვე “ახალ გზებიდან” ცნობილი თეზის უფრო ხშირად ციტირებულ ვარიანტს: “არსებობს ერთი ხელშეუხებელი ჭეშმარიტება: შეიძლება იყო პოეტი ისე, რომ სიცოცხლეში ერთი სიტყვაც არ გქონდეს დაწერილი”.
ვენელ პოეტთა ჯგუფის წევრებს, – უპირველეს ყოვლისა, ესენია: გერჰად რიუმი (დაიბ. 1930), კონრად ბაიერი (დაიბ. 1932), ოსვალდ ვინერი (დაიბ. 1935), ფრიდრიჰ ახლაიტნერი (დაიბ. 1930) და ჰ. კ. არტმანი, – ნაკლებად ადარდებთ ის, რომ პროკლამაციის დებულება: “პოეტური აქტი, შესაძლოა, მხოლოდ შემთხვევით იქნას საზოგადოების წინაშე გამოტანილი!” – ვენაში შექმნილი გამოუვალი კულტურულ-პოლიტიკური მდგომარეობის ფონზე ისედაც ერთადერთია, რაც მათ რჩებათ. მიუხედავად ამისა ჯგუფი ყველანაირად ცდილობს, იცხოვროს არტმანისეული პროკლამაციის მიხედვით, თავად უკრძალავს საკუთარ თავს ნაწარმოებების გამოქვეყნებას და ემიჯნება კიდეც არტმანს, როცა ამ უკანასკნელის “shwoazzn dintn” წარმატებით სარგებლობს და ავტორისათვის მოგებაც მოაქვს. ეს არტმანს, ცხადია, დიდად არ ადარდებს.
თუკი მოვისურვებთ არტმანის ლიტერატურული განვითარების ქრონოლოგიური ეტაპების გამოყოფას, უნდა ვთქვათ, რომ 1954 წელი ერთ-ერთი ასეთი ფაზის დასრულებას დაემთხვა. შეგვიძლია ისიც დავძინოთ, რომ დღეისათვის არტმანმა მთელი შესაძლო მწერლური აღიარება მოიპოვა, მის ხელთ შესაძლებლობათა მთელი სპექტრია, რასაც ის უაღრესად მავალფეროვნად განავითარებს; ის გამუდმებით აგებს ხიდებს თავის დღევანდელ სამუშაოსა და იმას შორის, რაც ათი-თორმეტი წლის წინ უკეთებია. აღსანიშნავია, რომ ვალტერის რჩეული ლექსების გამოცემაში სასაფლაოზე ნამღერ ოთხ სიმღერასთან ერთად შესულია ასევე 1954 წელს შექმნილი “ეპიტაფიები” და “შვიდი ლირიკული ვერბარიუმი”. 1954 წლის ლირიკული ვერბარიუმებით არტმანმა კიდევ ერთი ახალი ექსპერიმენი წამოიწყო. ექსპერიმეტული ხასიათისაა აგეთვე “გამოგონებანი”, ნაწილობრივ გერჰარდ რიუმსა და კონრად ბაიერთან ერთად დაწერილი. კონრად ბაიერმა ვერბარიუმის ცნება შემდეგნაირად განმარტა: ესაა ლექსი, რომელშიც ესა თუ ის სიტყვა, თუ სიტყვათა სვეტი, – სწორედ ამას ეწოდება ვერბარიუმი, – განიხილება სხვადახვანაირი პრინციპით, მაგალითად, მათემატიკური მწკრივების მიხედვით. ვენაში ეს მეთოდი ჩილელმა მხატვარმა, იბან კონტრერა ბრუნეტმა შემოიტანა, თუმცა არტმანმა, ეს მეთოდი მხოლოდ გაკვრით გამოიყენა და მეტი პოეტურობა შესძინა.
1955 წელს არტმანი წერს მოკლეპწკარიან, ზოგჯერ ძალზე დიდი მოცულობის ლექსების ციკლს სათაურით “გამორჩეულად მშენიერი სიმღერები კეთილშობილ კასპარისა, ხალხში ჰანს ვურსტელად წოდებულისა”, შემდეგ – რამდენიმე ცალკეულ ლექსს, ავსტრიის შეიარაღების საწინააღმდეგოდ მიმართულ მანიფესტს, “25 ეპიგრამის” პირველ ლექსებს, ასევე რამდენიმე პიესას. 1954 წლისათვის არტმანს უკვე დაწერილი აქვს თავისი პიესა “ჩერმაკისათვის წიწაკა არ არის”, რომელშიც გარეუბნელი ვაჭრის ყოველდღიურობაში აბსურდის თეატრი შემოდის; ეს ყოველივე ისეთი სისხლსავსე ჟარგონული ელემენტებითაა შეკმაზული, რომ ჟურნალი “Wort in der Zeit” 1965 წელს ათავსებს ამ პიესას რუბრიკაში “ვენური კოლორიტი” და ნესტროისეული კომედიის კატეგორიას მიაკუთვნებს.
1956 წელს პოეტი გულმოდგინე მონტაჟის სამუშაოს შეუდგა. ვენის პოეტთა ჯგუფისათვის ტიპიური ერთობლივი ნამუშევრების დრო დამდგარიყო. ლექსიკონებიდან, სახელმძღვანელოებსა და სიტყვათა სხვა რეზერვუარებიდან ხდებოდა ტექსტური ელემენტების ამოკრება და ახალ სისტემაში მოყვანა, რასაც თავად ჯგუფის წევრები მონტრებას უწოდებენ; ამის შედეგად ჩნდება ისეთი შედევრები, როგორიცაა კონრად ბაიერის “ვიტუს ბერინგის თავი”. ჰაინრიჰ ტერებელსკის მიერ 1830 წელს გამოცემული “ბოჰემიური ენის სრული ლექსიკონის” მიხედვით არტმანი და ბაიერი ამონტაჟებენ ტექსტს “სრული სასწავლო ლექსი გერმანელთათვის, თერთმეტი ვერბარიუმი”; რიუმთან თანამშრომლობის შედეგად იქმნება “მაგიური კავალერია”.
1957 წელს “ახალ გზებში”, რომელიც 1955 წლიდან მოყოლებული ახალგაზრდა ვენელ მწერალთათვის, ფაქტიურად, კვლავაც ერთადერთ ბეჭდვით ორგანოს წარმოადგენდა, ლიტერატურული სკანდალი დატრიალდა. მის მიზეზად მაისის ნომერი იქცა, სადაც ტრადიციული ლირიკის გვერდით დაიბეჭდა ერნსტ კაინის, გერჰარდ რიუმისა და ერნსტ იანდლის ექსპერიმენტული ტექსტები, თანაც, უპირატესად, არაკონკრეტული ჟარგონული პოეზია, რაც ორგზის მკრეხელობად აღიქმებოდა. მართალია, ივნისის ნომერში ახალგაზრდული თეატრის ხელმძღვანელი ჰაინრიჰ ნოიმაიერი ამ ფაქტის გამართლებას შეეცადა, პირობა მისცა მკითხველს, რომ მომავალში ექსპერიმენტული ნაწარმოებები სხვებისაგან საგანგებოდ იქნება გამიჯნული. მიუხედავად ამისა, საზაფხულო არდადაგების შემდეგ 1957 წლის შემოდგომაზე გამოსული ნომერი უკვე სრულებით “გასუფთავებულია”. ამ დროიდან ვენის მკითხველი საზოგადოება კარგა ხანს ვეღარ ადევნებს თვალყურს შემოქმედებით დისკუსიებს.
ვენაში მწერლისათვის ყველაზე შესაფერის კერძად დღესაც შიმშილი მიაჩნიათ. არტმანი ღებულობს ჰონორარებს და ჰგონია, გავმდიდრდიო. ის აღიარებული სახალხო პოეტის საოცნებო ხატს ირგებს, ამაყობს და ნესტროისა და რაიმუნდს ადარებს თავს. “კურიერი” მას ყოველკვირეულ სვეტს უთმობს, რომელსაც ის ქალაქური ჩანახატებითა და სურეალისტური მოთხრობებით ავსებს. ქალაქის მერია სახაზინო ბინას უთმობს, თუმცა პოეტს მალევე კვლავ უწევს მისი დაცლა. ტელევიზია უკვეთავს პიესებს “დუნაისპირა ქალი” და “გრასელი”, ეს უკანასკნელი ავადსახსენებელი ისტორიული პირის, ყაჩარების წინამძღოლის შესახებაა. იგეგმება მისი სცენარით ფილმის გადაღება, პირდაპირ, სპონტანურად რომ უნდა გათამაშდეს გარეუბნის ქუჩებში, მაგრამ რომელიღაც სამშენებლო კომპანიის მიერ ძველი უბნის დანგრევა ხელს უშლის გადაღებების დაწყებას. არტმანი სიცოცხლეში პირველად აფასებს იმის მნიშვნელობას, რომ განსაკუთრებულ პიროვნულ და სივრცობრივ გარემოცვაში გაიზარდა.
ის ლექსები, რაც მას შემდეგ დაწერა, ადრეულ ნამუშევრებზე უფრო “საფუძვლიანია”, ნაკლებად მანერული, თუმცა მისი ჟარგონული ლექსების შავი იუმორი კვლავ შენარჩუნებულია მის მრავალ გვიანდელ ტექსტში. პოლემიკური ხასიათის ლიტერატურული ნამუშევრები, რომლებსაც არტმანი სახელისა და შემოსავლის გამო კიდებს ხელს, კიდევ ერთხელ ცხადჰყოფს იმას, რომ არტმანის ძალა, მთელი მისი სიმსუბუქის მიუხედავად, მხოლოდ უმაღლესი დონის ლიტერატურაშია. ასეა თუ ისე, 1958 წლით მთავრდება კიდევ ერთი შემოქმედებითი ფაზა. ამ დროს არტმანი წერს ციკლს “40 სპარსული ოთხპწკარედი. მცირე დივანი”. მასში შესული ლექსების ნაწილი დღეს დაკარგულია, ზოგიერთი მხოლოდ მოგვიანებით გამოქვეყნდა. ვენის პოეტთა ჯგუფთან ინტენსიური თანამშრომლობის პერიოდიც დასრულდა. 1953 წლის პროკლამაციაც წარსულს ჩაბარდა, თუმცა გარეგნულად ჯგუფი ისევ ძველ ჟესტებს ინარჩუნებს. ამავე პერიოდში ერნსტ კიოლცი და ფეტი ჯორჯი წერენ მუსიკას არტმანის ჟარგონული ლექსებისათვის, ხოლო ქვალტინგერი ასრულებს მათ.
60-იანი წლების დასაწყისიდან მოკიდებული არტმანი ექვსიოდე წიგნს თარგმნის; მათ შორისაა ვენურ დიალექტზე გადმოთარგმნილი ვიიონის ანდერძიც. სწორედ ამ თარგმანის წყალობით იქმნება მცდარი შთაბეჭდილება, თითქოს არტმანის მთავარი მწერლური ღირსება მის თარგმანებში იყოს. ეს შეხედულება იმიტომაა მცდარი, რომ არაობიექტურად შეზღუდულ ხედვას ეფუძნება. თარგმანების პარალელურად იწერება ამდენივე ვრცელი დრამა და ენობრივად ახალი ლექსების რამდენიმე რვეული, ცოტათი 1950-51 და 1954 წლების ლექსების ტედენციებს რომ განაგძობს: 1960 წელს კარინტიაში შექმნილი სასიყვარულო ლექსები “ჩემს მახვილზე ამოტვიფრული” და 1962 წელს ბერლინში დაწერილი ციკლი “ირმების ნეკრძალი და შუქურ-კოშკი” – ორივე კრებულის უმნიშვნელოვანესი ტექსტები შესულია რჩეული ლექსების ვალტერის გამომცემლობის მიერ დასტამბულ კრებულში, – გარდა ამისა, დიდი რაოდენობით ცალკეული ლექსები და უკვე ნახსენები “ბოთლით გამოგზავნილი წერილები”, რომლებშიც კვლავ გავრცობილი პოეტიკის მიმართულებით ჩატარეულ ცდებს ვაწყდებით, და კიდევ არაერთი ახალი გამოგონება. ამ პერიოდის მრავალრიცხოვანი, ნაწილობრივ – დღემდე დაუმთავრებელი, პროზაული ტექსტებიდან აღსანიშნავია, პირველ რიგში, ავანტიურული რომანის თანამედროვე ვარიანტი, რომლის მოქმედებაც ლისაბონში ვითარდება, მოკლე ტექსტების კრებული “ოთხმოცდაათი სიზმარი”, კრებული “გულმოდგინება და ინდუსტრია” და პაროდია “რობინზონ კრუზოზე”. ამავე პერიოდში დასრულებულია მუშაობა “დრაკულაზე”, ბოლო დროს “Diskus”-ში გამოქვეყნებულ რომანზე კაციჭამიას შესახებ, ძალზე სახალისო ზღაპრებზე და ა. შ.
დღეს უკვე ხდება ადგილობრივი ლიტერატურული მოვლენების ქრესტომატულ ცნებებად დაყოფა: ლიტერატურა ვენაში და ჰ. კ. არტმანი. თუკი წარსულს გადავხედავთ, ნათელი ხდება, რომ საქმე უწყვეტ პროცესთან გვაქს, – ცხადია, თავდაპირველად, ირაციონალურთან, რომელიც მთლიანად პოეტის პიროვნებიდან გამომდინარეობს.