ჰანს კარლ არტმანის პიროვნებისა და შემოქმედების ვერც ერთი მიმოხილვა გვერდს ვერ აუვლის ვენაში შექმნილ იმ განსაკუთრებულ გარემოებებს, რაზედაც 1950-იანი წლებიდან მოკიდებლი თვით არტმანიც ახდენდა გავლენას. 50-იანი წლების ვენა და, მაშასადამე, ავსტრია დღევანდელზე უფრო მეტადაც კი წარმოადგენდა მყარად თავდაცობილ გაუმჭვირვალე ბოთლს, რომლის შიგთავსიც ვენის გარეთ ცოტა ვინმეს თუ აინტერესებდა: მას სულაც თითქმის არავინ იცნობდა. საყოველთაო შემოქმედებითი დეპრესიის მძიმე სათბურისებრი ატმოსფერო ლიტერატურულ დაჯგუფებათა შექმნას იმთავითვე უწყობდა ხელს. მოგვიანებით პირწავადნილი კომუნისტის, ჰანს ვაიგელის წრეში, ისევე, როგორც გავლენიანი ანტივაიგელიანელის, ჰერმან ჰაკელის ჯგუფში, “ახალი გზების” სამწერლო წრესა და ვენის პოეტთა ჯგუფში კვლავაც და კვლავაც იკრიბებოდნენ ერთურთის სითბოს მოწყურებული შემოქმენი, – ჰარი პონგსმა სხვა მაგალითების მოშველიებით უკვე საფუძვლიანად გააშუქა საზოგადოებრივ დაჯგუფებათა ეს ფენომენი. ამგვარ, თუნდაც არამდგრად და სხვა წრეებთან კავშრების გამო მერყევ ჯგუფში შემოქმედს არც იზოლირებულობა აშინებს, არც გამოქვეყნების შესაძლებლობათა სიმწირეს თუ მკითხველთა უყურადღებობით გამოწვეულ დამუნჯებას უჩივის. 1950 წლიდან მოკიდებული არტმანის ძლიერ გავლენას განიცდის, სულ ცოტა, ორი ამ დაჯგუფებათაგანი: ესაა “ახალი გზების” ავტორთა წრე, რომელსაც ავსტრიელი მწერლობის დიდი ნაწილი შეადგენდა, ვისი ნაწარმოებებიც ჰანს ვაიგელმა შეაგროვა ანთოლოგიაში “თანამედროვეობის ხმები I-IV”, და ვენის პოეტთა ჯგუფი. ვილანდ შმიტი წერს ამის თაობაზე: “არტმანის როლი ამ წრის საქმანობაში შეიძლება შევადაროთ იმ ადგილს, რაც ფაუნდს ეკავა ლონდონში პირველი მსოფლიო ომის წინა წლებში”.
ამ შედარებაში მხოლოდ ფაუნდის “დამძიმებული” სახელი თუ მოგვჭრის ყურს; სხვა მხრივ, ყოველ შემთხევაში, ავტორთა წრის ექსპერიმენტულ ფრთასთან და მოგვიანებით მთელ ვენის პოეტთა ჯგუფთან მიმართებაში, თუკი შესაბამისად შევცვლით მასშტაბებს, ეს შედარება სავსებით გამართლებულია. თავისი შრომებითა და ლიტერატურული აღმოჩენებით, ენობრივი მონაცემებით, რაც უცხო ენებისადმი მიდრეკილებასაც გულისხმობს, არტმანი ახალგაზრდა მწერლებისათვის უთუოდ რჩებოდა იმ აუცილებელ იმპულსთა და წამყვან იდეათა მატარებლად, ჯგუფის ერთსულოვნებას რომ უზრუნველყოფდა, თუმცა მათ თავად უწევდათ ამ იმპულსებისა და იდეების წესრიგში მოყვანა და ადექვატურად ათვისება, რადგან არტმანი, როგორც მის მეოცნებე ბუნებას შეეფერებოდა, თავადაც მუდმივ ძიებასა და პოზიციათა ცვლაში იყო, რათა ბოლოს და ბოლოს ერთი საბოლოო გეზი აეღო. წრეებში გაერთიანებამ ვენის იმდროინდელ ლიტერატურულ ცხოვრებას იმთავითვე საკუთარ თავში ჩაკეტილი, სექტანტური სახე შესძინა, რაც მისი ყველა დეტალის დადგენას ართულებს. ანდრეას ოკოპენკო ასე წერს 50-იანი წლების ვენური ლიტერატურის შესახებ: “ხშირად ერთმანეთთან სტუმრობისას იმპროვიზაციებს ვქმნიდით, მეგობარს ვკარნახობდით ანდა უბრალოდ წარმოვთქვამდით ტექსტებს, რომლებიც ქაღალდზე აღარ გადაგვქონდა; ნაწერს ვკარგავდით, ნაგავს ვატანდით, ვწვავდით. შემოქმედებას თან რაღაც გიჟური სილაღე ახლდა: თითქმის უეჭველი იყო, რომ ყველაფერი, რასაც ვქმნიდით, ჩაუწერელი დაჩებოდა.”
თუკი ბოთლის მეტაფორას დავუბრუნდებით, არტმანი ამ ბოთლში მომწყვდეული ჯინი გახლდათ, პოეტთა ზღაპრული რესპუბლიკის ჰარუნ ალ რაშიდი.
დღევანდელ, დასავლეთგემანულ სინამდვილეში ეს უცნაური ადამიანი უცხოსავით მორიდებით შემოდის. ის თავს არიდებს ლიტერატურული საზოგადობის მიერ დაკისრებულ მოვალეობებს. მას მთლად სანდოდ არ მიიჩნევენ. დასანანი ის კი არ არის, რომ ის ყურაღების ცენტრში ვერ მოექცა მავანის მსგავსად, ვინც ამას ბევრად ნაკლებად იმსახურებს: დასანანი უფრო ისაა, რომ მისი საინტერესო და ვრცელ ლიტერატურულ შემოქმედებას უჯრაში ჩარჩენა და მივიწყება ემუქრება. ან კი რისთვის შეინახოს ლექსები, თუკი ისინი არავის სჭირდება? არტმანის რამდენიმე ასეული ლექსიდან, რომელთა ნაწილი დღეს უკვე დაკარგულია, მხოლოდ თითო-ოროლა ადამიანს თუ წაუკითხავს ორი ან სამი ცალი, ხოლო რაც შეეხება 1966 წლის გაზაფხულზე გამოსულ კრებულს “ვერბარუმი”, ბოლო ცამეტი წლის განმავლობაში შექმნილ ორმოცდაათიოდე ლექსს რომ შეიცავს, ის მხოლოდ განმეორებით უდასტურებს განდობილთ იმას, რაც მანამდეც იცოდნენ: რომ არტმანი, როგორც ჩანს, ერთადერთი ჭეშმარიტი პოეტია, რომელიც გერმანულენოვან ლიტერატურას ჰყოლია 1945 წლის შემდგომ, – ყველა იმ მოდური გენიოსის ჯიბრზე, ვინც კი მას შემდეგ ცამდე აუყვანიათ: ბახმანით დაწყებული და გრასით დამთავრებული. ხოლო პროფანებისათვის “ვერბარუმი” მხოლოდ კიდევ ერთი ცდაა, – საერთო კონტექსტიდან ამოვარდნილი, თუმცა, უდაოდ, მნიშვნელოვანი. ასევე სანახევროდ დაკარგული, მეტწილად მოკლე პროზაული ტექსტების მრავალი ასეული გვერდი დღემდე მხოლოდ ორ წიგნადაა გამოცემული. ავსტრიაში მხოლოდ დიალექტზე დაწერილმა ლექსებმა მოუპოვა აღიარება. ერთ-ერთი მათგანი, “med ana schwoazzn dintn” (“შავი მელნით ნაწერი”), ბესტსელერიც კი გახდა.
და მაინც, მისი სახელი თანდათანობით სულ უფრო ხშირად ჟღერს. მისი მეგობრებიც კი უკვე თანდათან იწყებენ მის აღმოჩენას.
არტმანს თარგმნილი აქვს შვედურიდან კარლ ლინეი, ესპანურიდან – ფრანცისკო დე კევედო, ირლანდიურიდან – კელტური რელიგიური პოეზია, ფრანგულიდან – მარივო, ინგლისურიდან – დეიზი ეშფორდი, იდიშიდან – ებრაული ანდაზები; ეს მხოლოდ თითო მაგალითია ზოგიერთი ენობრივი სფეროდან, რასთანაც მას საქმე ჰქონია. დაწერილი აქვს ლექსები ბაროკოს სტილში, სპარსული ოთხპწკარიანი ლექსები… ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს არტმანს ოცდაათი წლის ასაკამდე კითხვისა და ენების შესწავლის გარდა არაფერი უკეთებია. ის ქალაქში მიმოდის, ადამიანების საუბარს აყურადებს, კითხულობს საგზაო ნიშნებსა და მაღაზიის აბრებს, შემდეგ კი, საღამოთი, ლექსიკონებში დაეძებს თავის მონაპოვართა მნიშნელობებს. მისი პირველი პუბლიკაცია 1950 წელს შედგა. ესაა პირველი ცხრა ბწკარი 1949 წელს დაწერილი უსათაურო ლექსისა, რომელსაც სრულად, 20 ბწკარის სახით, ორიოდ ადგილას ოდნავი ჩასწორებებით, “ვერბარუმის” “კარინტიულ სასიყვარულო ლექსებს” შორის ნახავთ.
რაც შეეხება სიტუაციას მაშინდელ ვენაში: 1945 წელს ოტო ბაზილმა დაიწყო ჟურნალ “Plan”-ის გამოცემა, რომელიც 1948 წელს დაიხურა ისე, რომ ვერ მოესწო არტმანის პირველი, უკვე დაკაბადონებული ტექსტების დაბეჭდვა. 1950 წლისათვის, ანუ არტმანის პირველი პუბლიკაციის დროისათვის ვენაში არსებობდა ერთადერთი ჟურნალი “Neue Wege” (“ახალი გზები”), რომელსაც ახალგაზრდული თეატრი გამოსცემდა ყოველთვიურად. მასში დაახლოვებით 1948 წლიდან ლექსებსა და მცირე პროზას ბეჭდავენ: ჰანს ვაისენბორნი, ჰერბერტ აიზენრაიჰი, გერჰად ლამპერსბერგი, ფრიდრიჰ პოლაკოვიჩი, ანდრეას ოკოპენკო, ერნსტ კაინი, ვალტერ ტომანი და სხვები, რომელთა გვერდითაც ასევე თავ-თავის სიტყვას ამბობენ კაროსა და კვაზიმოდო, არაგონი და მაიაკოვსკი. 1950 წელს ჟურნალი იწვევს მუდმივ ავტორებს შეკრებაზე, სადაც ახალგაზრდა ავსტრიელ ავტორთა დაბეჭდვის საკითხი უნდა გადაწყდეს. არტმანის – რომელიც ჯერ კიდევ თვით ვენაშიც კი ვერ დაიკვეხნიდა პოპულარობით – იმ დროისათვის ერთადერთი მოწაფე, რენე ალტმანი, სიტყვას შეაწევს თავის მოძღვარს და მოითხოვს საზოგადოების ყურადღებას ამ, მისი განმარტებით, სურეალისტი პოეტისადმი. არტმანს მიიღებენ და ის მაშინვე ამ არაერთგვაროვნად სტრუქტურირებული ჯგუფის მენტორად იქცევა. ცხადია, ჯგუფს არც სხვა მხრიდან აკლია გავლენები, მაგრამ არტმანი თავის მიერ მოწვდილი მასალის სიუხვითა და მრავალფეროვნებით და თავისი მჩქეფარე პიროვნებით ყველა სხვა იმპულსს გადასძალავს.
“ის ყველაფერს განსაკუთრებულ სიცხარეს ანიჭებდა, ყველაფრის მაცოცხლებელი ძრავა იყო” – წერს ანდრეას ოკოპენკო.
1951 წლის ნოემბერში ახალგაზრდა ავტორებსა და რეაქციონერ აკადემიურ წრეებს შორის განხეთქილება ხდება. არტმანის, ალტმანისა და სხვათა მრწამსიდან გამომდინარე, ახალგაზრდებს სიურრეალიზმში დაედოთ ბრალი. სიურრეალიზმი ლიტერატურის ავკარგიანობის შეფასების უპირველეს კრიტერიუმად იქცა. 1950 წლის ნოემბრის “ახალ გზებში” არტმანი უმკაცრესად აფიქსირებს საკუთარ პოზიციას, გამოთქვამს აღშფოთებას იმის გამო, რომ სიურრეალისტებს თითქმის ყოველთვის ისეთ ახალგაზრდა ავტორებს უწოდებენ, ვინც სრულებით არ წერს სიურრეალისტურად და ვისი პუბლიკაციებიც ისე შირსაა სიურრეალიზმისგან, როგორც ცა და დედამიწა. ამასთან დაკავშირებით ის გვთავაზობს საკუთარი შემოქმედების საინტერესო დახასიათებას, რამდენადმე რომ უსწრებს წინ “პოეტური აქტის რვაპუნქტიან პროკლამაციას”. არტმანი წერს: “ავტორები, რომელთაც, ჩემი აზით, მართლაც შეესაბამებათ ეს განსაზღვრება, გახლავთ, პირველ რიგში, ჰელენე დიმი, რენე ალტმანი და ჰ. კ. არტმანი. დასახელებული ავტორები მართლაც სიურრეალისტურ ლექსებს წერენ. (…) სიცოცხლეში სტრიქონიც რომ არ დამეწერა, მხოლოდ ჩემი მწამსითა და მსოფლმხედველობით მაინც ვიქნებოდი სიურრეალისტი”.
სიურრეალიზმმა, – რომელსაც დღემდე მხოლოდ ფრიდერიკე მაირიოკერმა უერთგულა, ისიც, მხოლოდ თავის ზოგიერთ ლირიკულ სტრუქტურაში, – განხეთქილების ვაშლის სახით მოევლინა ვენის პოეტურ წრეებს. 1951 წლის მარტში ოკოპენკომ დაიწყო “ახალგაზრდა ვენელ ავტორთა ჯგუფის პუბლიკაციათა” გამოცემა, რომლებიც საშუალოდ 100 ეგზემპლარის ტირაჟით 1953 წლის დასაწყისამდე წელიწადში ოთხჯერ გამოდიოდა, შემდეგ კი, მრავალწლიანი ინტერვალის შემდეგ, 1957 წლის მარტსა და აპრილში არტმანის მიერ გამოცემული ორი ნომრით გაგრძელდა.
1950 წლის შემოდგომიდან მოყოლებული არტმანი განუწყვეტლივ ეძებს გამოცემის ახალ-ახალ შესაძლებლობებს, რადგან “ახალი გზები” და “პუბლიკაციები” ამ მოთხოვნილებას მთლიანად ვერ აკმაყოფილებს. ახალ-ახალი კლუბების დაარსება და დუქან-სარდაფებში დაუსრულებელი ჯდომა არა იმდენად საეჭვო ურთიერთობების ჟინით იყო გამოწვეული, რამდენადაც მუდმივი ბეჭდვითი ორგანოს ძიებით. არტმანის წრის ნაწილობრივი დაშლის შემდეგ ეს მოძრაობა გადაიზარდა პოსტდადაისტურ აქციათა ლიტერატურაში, რომლის წარმომადგენლებიც ძველ წრეზე საშუალოდ ათი წლით უმცროსნი იყვნენ. მაგალითად, არტმანის პროექტი “სარდაფი” ჟურნალის ან ალმანახის სახით იქნა ჩაფიქრებული, თავდაპირველად მას მხოლოდ სიმბოლური მნიშვნელობა ეძლეოდა, მოგვიანებით კი ის თავისი დასახელების კონკრეტული მნიშვნელობით განახორციელეს. ერთ ხანს ის, არც მეტი, არც ნაკლები, ბალგასეს ქვეშ არსებულ ოთხი სართულის სიღრმის ცნობილ კატაკომბაშიც კი ფუნქციონირებდა.
საკუთარი თავის გამოცხადებამ კატაკომბებში შეფარებულ დაუფასებელ შემოქმედად არტმანს ნამდვილი აღიარება მოუტანა. 1951 წლის შემოდგომაზე ალბერტ პარის გიუტესლოსა და მისი მოწაფეების მიერ დაარსებულმა არტ-კლუბმა საკუთარი კაფე-გალერეა “ჩალის ჩემოდანი” გახსნა. არტმანი თანდათან იქაურობის განუყოფელ ნაწილად იქცა.
თუკი 1945 და 1950 წლებს შუალედში არტმანი, ამერიკელებთან თარჯიმნად მუშაობის შემდეგ, ლუკმა-პურის გულისთვის ხან მშენებლობაზე მუშაობდა, ხანაც სტატისტად იყო დაკავებული, ამ პერიოდში ის ამგვარ რამეს არც საკუთარ და არც მეგობრების ცხოვრებაში აღარ მოითმენდა. ის საკუთარი ცხოვრების სტილიზებას შეუდგა, სულ მალე იქცა პოეტის ანუ საკუთარი თავის ცოცხალ არტეფაქტად და, ამასთან, უშუალობის უმაღლეს დონეს მიაღწია. ეს გარემოება ძალზე ართულებს არტმანის შესახებ თხრობას. თუკი პოეტის პიროვნება, როგორც წესი, ნაწილობრივ მაინც იძლევა მისი შემოქმედების გასაღებს, არტმანისნაირი მრავალსახოვნად შენიღბული ავტორის შემთხვევაში, პირიქით, ლიტერატურული ნაწარმოები გვიქმნის წარმოდგენას იმაზე, თუ როგორ მოიაზრებდა ის საკთარ თავს შემოქმედებით პროცესში: ჰუსარად თუ სიურრეალისტად, სახალხო პოეტად თუ საკუთარი არარაობით ბაროკალურად დათრგუნულ მონად უფლისა, აგიტატორად თუ ჩინეთის იმპერატორის კარის მგოსნად, მსოფლიო მოგზაურად თუ ვენის გარეუბნის პოეტად, მოუსვენარ ვაგაბუნდად თუ დინჯ მოქალაქედ, დარდიმანდ მოქეიფედ თუ ბულბულის გალობას მიყურადებულ მეოცნებედ, დუნაისპირა მონარქიის ანტისემიტ მესვეურად თუ მეამბოხე ანარქისტად. ეს – რომ არაფერი ვთქვათ დიალექტზე დაწერილი ლექსების კრებულის, “hosn rosn baa”-ს თაობაზე, სადაც მითითებულია, რომ წიგნის ავტორი, სამასი წლის წინათ ყოფილა დაბადებული.
არტმანმა მხოლოდ ბოლო წლებში დაიწყო თავისი მისტიფიკაციების უგულვებელყოფა და დღეისათვის შემორჩენილ გაურკვეველ დეტალებს გადამწყვეტი მნიშვნელობა უკვე აღარ აქვს. მის დაბადების ადგილად დღემდე საყოველთაოდ ითვლება ვითომდა ქვემო ავსტრიაში მდებარე არარსებული სოფელი სანტ-ახაცი-ტყის-პირას: ამგვარი ინფორმაციის გადამოწმება დღეისათვის უკვე შეუძლებელი ხდება, მაგრამ ეს მაინც დიდად არ ცვლის ჩვენს საერთო წარმოდგენას არტმანის ბიოგრაფიაზე.
ლამისაა ვირწმუნოთ, რომ თავად არტმანი არ არის ერთადერთი, ვინც არტმანისეული ლეგენდის ქსოვითაა გართული. ყოველ შემთხევაში, სრულებით აღარ გვაკვირვებს ის, რომ იმხანად, როცა გერჰარდ რიუმს ვენაში ჯერ კიდევ არავინ იცობდა, გავარდა ხმა, თითქოს არავითარი რიუმი არ არსებობს და რომ რიუმის ავტორობით გამოქვეყნებული ტექსტები სინამდვილეში ეკუთნის არტმანს, რომელმაც რიუმის სახით მეორე “მე” შეიქმა და ამ გზით გამოიტანა დღის სინათლეზე თავისი ექსპერიმენტული ნამუშევრები.
არტმანის ლიტერატურული სილუეტის მოხაზვას ორი გარემოება ართულებს. ერთი მათგანი გახლავთ ყოველ ნაბიჯზე, უფრო ხშირად, მეგობრების და მეგობარი ქალების ბინებში მოწყობილ სამუშაო კაბინეტთა უსაშველო სიმრავლე და ხელნაწერთა დაკარგვის მაღალი რისკი, მუდმივ მოგზაურობასა და ბოჰემური ცხორების წესს რომ ახლავს თან. მეორე ის უეჭველი ფაქტია, რომ არტმანის მშობლიური სტიქია ფრაგმენტია. ხშირად ყოველ დღე ახალ-ახალ ტექსტს იწყებს, – ცალკეულ ნაწარმოებს თუ ზღაპრების, მოთხრობების, ლექსების ახალ ციკლს. უბრალოდ ძალზე ბევრი იდეები უტრიალებს თავში. ამასთან, გასაოცარი ისაა, რომ თითოეულ ტექსტში ავტორისეულ სტილს ამოიცნობთ. ეს მუდამ არტმანია. მაგრამ, ბოლოს და ბოლოს, ვინ არის არტმანი?
ახალგაზრდა ვენელთა პირველი გამოსვლა უცხოურ ტრიბუნაზე 1952 წლის 25 ივნისს შედგა, ბერნში. საამისოდ მათ საკუთარი სახსრებით იქირავეს დარბაზი, სადაც შვეიცარიელმა მსახიობმა, არტმანის მეგობარმა ქალმა ესთერ ვირცმა ჯენი ებნერის, ერნსტ კაინის, ოკოპენკოს, შმიტისა და არტმანის ნაწარმოებები წაიკითხა.
1952 წლის გვიანი შემოდგომით არტმანის გარშემო ფორმირდება უკვე ხსენებული ახალი წრე, მაგრამ, ყველა სხვა წრის მსგავსად, ისიც ძირითადად მხოლოდ არტმანის პიროვნების ზედნაშენს წარმოადგენს. რაც შეეხება “ახალი გზების” ავტორთა წრეს, მათთან ურთიერთობას მეტნაკლებად ინარჩუნებს ან მოგვიანებით აღადგენს. იმ დროისათვის უკვე ნახსენები მცირე პროზის გვერდით არტმანს დაწერილი ჰქონდა კიდევ თვრამეტიოდე პროზაული ტექსტი, ზოგიერთი – რამდენიმე ნაბეჭდ გვერდს ითვლიდა, მათ შორს: “ლანსელოტი და გვინევრა”, “ფანტასმაგორიული მითოლოგია” (სწორედ ამ ტექსტით გამოვიდა შვეიცარიაში გამართულ შეხვედრებზე), “ყველგან, სადაც კი ჰამლეტი მივიდოდა”, “ურჩხულის შესახებ ანუ იკაუსუს დაცემა” და მოგვიანებით “ჰუსარების” კრებულში შესული რამდენიმე ბაროკალური მოთხრობა.
ბაროკალური მოთხრობების გამოკლებით, ყველა ამ ტექსტის სიღრმეში ისევე ისმის ფანტასნაგორიული ჟღერადობა, როგორც 1950-51 წლების ნაწარმოებებში. სწორედ ის ანიჭებს ამ ტექსტებს ძალზე მოკლე და პოეტურად დახვეწილ ფორმას. როგორც ჩანს, ახალგაზრდა ავსტრიელ შემოქმედთათვის სწორედ ეს ფორმა გახდა ყველაზე მისაღები, რადგან მათ სულიერ პროცესებს საუკეთესოდ გამოხატავდა და პუბლიკაციის თვალსაზრისითაც ხელსაყრელი იყო: ჟურნალებში ხომ მუდამ შეინიშნებოდა ადგილის დანაკლისი.
1953 წლის აპრილში არტმანი წერს “პოეტური აქტის რვაპუნქტიან პროკლამაციას”, რომლის პრეამბულაც წარმოადგენს ზემოთ მოყვანილი, უკვე “ახალ გზებიდან” ცნობილი თეზის უფრო ხშირად ციტირებულ ვარიანტს: “არსებობს ერთი ხელშეუხებელი ჭეშმარიტება: შეიძლება იყო პოეტი ისე, რომ სიცოცხლეში ერთი სიტყვაც არ გქონდეს დაწერილი”.
ვენელ პოეტთა ჯგუფის წევრებს, – უპირველეს ყოვლისა, ესენია: გერჰად რიუმი (დაიბ. 1930), კონრად ბაიერი (დაიბ. 1932), ოსვალდ ვინერი (დაიბ. 1935), ფრიდრიჰ ახლაიტნერი (დაიბ. 1930) და ჰ. კ. არტმანი, – ნაკლებად ადარდებთ ის, რომ პროკლამაციის დებულება: “პოეტური აქტი, შესაძლოა, მხოლოდ შემთხვევით იქნას საზოგადოების წინაშე გამოტანილი!” – ვენაში შექმნილი გამოუვალი კულტურულ-პოლიტიკური მდგომარეობის ფონზე ისედაც ერთადერთია, რაც მათ რჩებათ. მიუხედავად ამისა ჯგუფი ყველანაირად ცდილობს, იცხოვროს არტმანისეული პროკლამაციის მიხედვით, თავად უკრძალავს საკუთარ თავს ნაწარმოებების გამოქვეყნებას და ემიჯნება კიდეც არტმანს, როცა ამ უკანასკნელის “shwoazzn dintn” წარმატებით სარგებლობს და ავტორისათვის მოგებაც მოაქვს. ეს არტმანს, ცხადია, დიდად არ ადარდებს.
თუკი მოვისურვებთ არტმანის ლიტერატურული განვითარების ქრონოლოგიური ეტაპების გამოყოფას, უნდა ვთქვათ, რომ 1954 წელი ერთ-ერთი ასეთი ფაზის დასრულებას დაემთხვა. შეგვიძლია ისიც დავძინოთ, რომ დღეისათვის არტმანმა მთელი შესაძლო მწერლური აღიარება მოიპოვა, მის ხელთ შესაძლებლობათა მთელი სპექტრია, რასაც ის უაღრესად მავალფეროვნად განავითარებს; ის გამუდმებით აგებს ხიდებს თავის დღევანდელ სამუშაოსა და იმას შორის, რაც ათი-თორმეტი წლის წინ უკეთებია. აღსანიშნავია, რომ ვალტერის რჩეული ლექსების გამოცემაში სასაფლაოზე ნამღერ ოთხ სიმღერასთან ერთად შესულია ასევე 1954 წელს შექმნილი “ეპიტაფიები” და “შვიდი ლირიკული ვერბარიუმი”. 1954 წლის ლირიკული ვერბარიუმებით არტმანმა კიდევ ერთი ახალი ექსპერიმენი წამოიწყო. ექსპერიმეტული ხასიათისაა აგეთვე “გამოგონებანი”, ნაწილობრივ გერჰარდ რიუმსა და კონრად ბაიერთან ერთად დაწერილი. კონრად ბაიერმა ვერბარიუმის ცნება შემდეგნაირად განმარტა: ესაა ლექსი, რომელშიც ესა თუ ის სიტყვა, თუ სიტყვათა სვეტი, – სწორედ ამას ეწოდება ვერბარიუმი, – განიხილება სხვადახვანაირი პრინციპით, მაგალითად, მათემატიკური მწკრივების მიხედვით. ვენაში ეს მეთოდი ჩილელმა მხატვარმა, იბან კონტრერა ბრუნეტმა შემოიტანა, თუმცა არტმანმა, ეს მეთოდი მხოლოდ გაკვრით გამოიყენა და მეტი პოეტურობა შესძინა.
1955 წელს არტმანი წერს მოკლეპწკარიან, ზოგჯერ ძალზე დიდი მოცულობის ლექსების ციკლს სათაურით “გამორჩეულად მშენიერი სიმღერები კეთილშობილ კასპარისა, ხალხში ჰანს ვურსტელად წოდებულისა”, შემდეგ – რამდენიმე ცალკეულ ლექსს, ავსტრიის შეიარაღების საწინააღმდეგოდ მიმართულ მანიფესტს, “25 ეპიგრამის” პირველ ლექსებს, ასევე რამდენიმე პიესას. 1954 წლისათვის არტმანს უკვე დაწერილი აქვს თავისი პიესა “ჩერმაკისათვის წიწაკა არ არის”, რომელშიც გარეუბნელი ვაჭრის ყოველდღიურობაში აბსურდის თეატრი შემოდის; ეს ყოველივე ისეთი სისხლსავსე ჟარგონული ელემენტებითაა შეკმაზული, რომ ჟურნალი “Wort in der Zeit” 1965 წელს ათავსებს ამ პიესას რუბრიკაში “ვენური კოლორიტი” და ნესტროისეული კომედიის კატეგორიას მიაკუთვნებს.
1956 წელს პოეტი გულმოდგინე მონტაჟის სამუშაოს შეუდგა. ვენის პოეტთა ჯგუფისათვის ტიპიური ერთობლივი ნამუშევრების დრო დამდგარიყო. ლექსიკონებიდან, სახელმძღვანელოებსა და სიტყვათა სხვა რეზერვუარებიდან ხდებოდა ტექსტური ელემენტების ამოკრება და ახალ სისტემაში მოყვანა, რასაც თავად ჯგუფის წევრები მონტრებას უწოდებენ; ამის შედეგად ჩნდება ისეთი შედევრები, როგორიცაა კონრად ბაიერის “ვიტუს ბერინგის თავი”. ჰაინრიჰ ტერებელსკის მიერ 1830 წელს გამოცემული “ბოჰემიური ენის სრული ლექსიკონის” მიხედვით არტმანი და ბაიერი ამონტაჟებენ ტექსტს “სრული სასწავლო ლექსი გერმანელთათვის, თერთმეტი ვერბარიუმი”; რიუმთან თანამშრომლობის შედეგად იქმნება “მაგიური კავალერია”.
1957 წელს “ახალ გზებში”, რომელიც 1955 წლიდან მოყოლებული ახალგაზრდა ვენელ მწერალთათვის, ფაქტიურად, კვლავაც ერთადერთ ბეჭდვით ორგანოს წარმოადგენდა, ლიტერატურული სკანდალი დატრიალდა. მის მიზეზად მაისის ნომერი იქცა, სადაც ტრადიციული ლირიკის გვერდით დაიბეჭდა ერნსტ კაინის, გერჰარდ რიუმისა და ერნსტ იანდლის ექსპერიმენტული ტექსტები, თანაც, უპირატესად, არაკონკრეტული ჟარგონული პოეზია, რაც ორგზის მკრეხელობად აღიქმებოდა. მართალია, ივნისის ნომერში ახალგაზრდული თეატრის ხელმძღვანელი ჰაინრიჰ ნოიმაიერი ამ ფაქტის გამართლებას შეეცადა, პირობა მისცა მკითხველს, რომ მომავალში ექსპერიმენტული ნაწარმოებები სხვებისაგან საგანგებოდ იქნება გამიჯნული. მიუხედავად ამისა, საზაფხულო არდადაგების შემდეგ 1957 წლის შემოდგომაზე გამოსული ნომერი უკვე სრულებით “გასუფთავებულია”. ამ დროიდან ვენის მკითხველი საზოგადოება კარგა ხანს ვეღარ ადევნებს თვალყურს შემოქმედებით დისკუსიებს.
ვენაში მწერლისათვის ყველაზე შესაფერის კერძად დღესაც შიმშილი მიაჩნიათ. არტმანი ღებულობს ჰონორარებს და ჰგონია, გავმდიდრდიო. ის აღიარებული სახალხო პოეტის საოცნებო ხატს ირგებს, ამაყობს და ნესტროისა და რაიმუნდს ადარებს თავს. “კურიერი” მას ყოველკვირეულ სვეტს უთმობს, რომელსაც ის ქალაქური ჩანახატებითა და სურეალისტური მოთხრობებით ავსებს. ქალაქის მერია სახაზინო ბინას უთმობს, თუმცა პოეტს მალევე კვლავ უწევს მისი დაცლა. ტელევიზია უკვეთავს პიესებს “დუნაისპირა ქალი” და “გრასელი”, ეს უკანასკნელი ავადსახსენებელი ისტორიული პირის, ყაჩარების წინამძღოლის შესახებაა. იგეგმება მისი სცენარით ფილმის გადაღება, პირდაპირ, სპონტანურად რომ უნდა გათამაშდეს გარეუბნის ქუჩებში, მაგრამ რომელიღაც სამშენებლო კომპანიის მიერ ძველი უბნის დანგრევა ხელს უშლის გადაღებების დაწყებას. არტმანი სიცოცხლეში პირველად აფასებს იმის მნიშვნელობას, რომ განსაკუთრებულ პიროვნულ და სივრცობრივ გარემოცვაში გაიზარდა.
ის ლექსები, რაც მას შემდეგ დაწერა, ადრეულ ნამუშევრებზე უფრო “საფუძვლიანია”, ნაკლებად მანერული, თუმცა მისი ჟარგონული ლექსების შავი იუმორი კვლავ შენარჩუნებულია მის მრავალ გვიანდელ ტექსტში. პოლემიკური ხასიათის ლიტერატურული ნამუშევრები, რომლებსაც არტმანი სახელისა და შემოსავლის გამო კიდებს ხელს, კიდევ ერთხელ ცხადჰყოფს იმას, რომ არტმანის ძალა, მთელი მისი სიმსუბუქის მიუხედავად, მხოლოდ უმაღლესი დონის ლიტერატურაშია. ასეა თუ ისე, 1958 წლით მთავრდება კიდევ ერთი შემოქმედებითი ფაზა. ამ დროს არტმანი წერს ციკლს “40 სპარსული ოთხპწკარედი. მცირე დივანი”. მასში შესული ლექსების ნაწილი დღეს დაკარგულია, ზოგიერთი მხოლოდ მოგვიანებით გამოქვეყნდა. ვენის პოეტთა ჯგუფთან ინტენსიური თანამშრომლობის პერიოდიც დასრულდა. 1953 წლის პროკლამაციაც წარსულს ჩაბარდა, თუმცა გარეგნულად ჯგუფი ისევ ძველ ჟესტებს ინარჩუნებს. ამავე პერიოდში ერნსტ კიოლცი და ფეტი ჯორჯი წერენ მუსიკას არტმანის ჟარგონული ლექსებისათვის, ხოლო ქვალტინგერი ასრულებს მათ.
60-იანი წლების დასაწყისიდან მოკიდებული არტმანი ექვსიოდე წიგნს თარგმნის; მათ შორისაა ვენურ დიალექტზე გადმოთარგმნილი ვიიონის ანდერძიც. სწორედ ამ თარგმანის წყალობით იქმნება მცდარი შთაბეჭდილება, თითქოს არტმანის მთავარი მწერლური ღირსება მის თარგმანებში იყოს. ეს შეხედულება იმიტომაა მცდარი, რომ არაობიექტურად შეზღუდულ ხედვას ეფუძნება. თარგმანების პარალელურად იწერება ამდენივე ვრცელი დრამა და ენობრივად ახალი ლექსების რამდენიმე რვეული, ცოტათი 1950-51 და 1954 წლების ლექსების ტედენციებს რომ განაგძობს: 1960 წელს კარინტიაში შექმნილი სასიყვარულო ლექსები “ჩემს მახვილზე ამოტვიფრული” და 1962 წელს ბერლინში დაწერილი ციკლი “ირმების ნეკრძალი და შუქურ-კოშკი” – ორივე კრებულის უმნიშვნელოვანესი ტექსტები შესულია რჩეული ლექსების ვალტერის გამომცემლობის მიერ დასტამბულ კრებულში, – გარდა ამისა, დიდი რაოდენობით ცალკეული ლექსები და უკვე ნახსენები “ბოთლით გამოგზავნილი წერილები”, რომლებშიც კვლავ გავრცობილი პოეტიკის მიმართულებით ჩატარეულ ცდებს ვაწყდებით, და კიდევ არაერთი ახალი გამოგონება. ამ პერიოდის მრავალრიცხოვანი, ნაწილობრივ – დღემდე დაუმთავრებელი, პროზაული ტექსტებიდან აღსანიშნავია, პირველ რიგში, ავანტიურული რომანის თანამედროვე ვარიანტი, რომლის მოქმედებაც ლისაბონში ვითარდება, მოკლე ტექსტების კრებული “ოთხმოცდაათი სიზმარი”, კრებული “გულმოდგინება და ინდუსტრია” და პაროდია “რობინზონ კრუზოზე”. ამავე პერიოდში დასრულებულია მუშაობა “დრაკულაზე”, ბოლო დროს “Diskus”-ში გამოქვეყნებულ რომანზე კაციჭამიას შესახებ, ძალზე სახალისო ზღაპრებზე და ა. შ.
დღეს უკვე ხდება ადგილობრივი ლიტერატურული მოვლენების ქრესტომატულ ცნებებად დაყოფა: ლიტერატურა ვენაში და ჰ. კ. არტმანი. თუკი წარსულს გადავხედავთ, ნათელი ხდება, რომ საქმე უწყვეტ პროცესთან გვაქს, – ცხადია, თავდაპირველად, ირაციონალურთან, რომელიც მთლიანად პოეტის პიროვნებიდან გამომდინარეობს.

გაყიდული წიგნების ეგზემპლართა რაოდენობის მიხედვით პოეზიის შეფასებას ნამდვილად ვერ ვუწოდებთ მართებულს, მით უფრო მაშინ, როდესაც საქმე ახალგაზრდა ავტორთან გვაქვს; ერთი გაყიდული წიგნით მეტი თუ ნაკლები, – ეს ავტორის შესახებ ბევრს ვერაფერს გვეუნება. რაოდენობა საკმარისად მცირეა. ის მერყეობს 200-იდან 600 ეგზემპლარს შორის, თუკი წიგნი რომელიმე წესიერ გამომცემლობაშია დასტამბული (როგორიცაა პიპერი, ჰანზერი ან ოტო მიულერი). ზოგიერთი გამომცემლობა, მაგალითად ბეჰტლე, პირველ გამოცემას 500-იანი ტირაჟით შემოსაზღვრავს. უკვე ძალზე ფართო პოპულარობის მაჩვენებელია, თუნდაც, ის, რომ პარიზში მცხოვრებ პაულ ცელანს ანდა ვენელ პოეტს ქრისტინე ბუსტას მათი შემოქმედების 1500-მდე დამფასებელი მოეძებნებათ, ვინც მზადაა ფული მიახარჯოს მათ წიგნებს.
ამ ფონზე სენსაციად გამოიყურება ისეთი წარმატებანი, როგორიცაა ლეგენდარული ლეგიონერის, ჟორჟ ფორესტიეს 18000-იანი ტრაჟით გამოსული კრებული “ჩემს გულს დავწერ შარაგზის მტვერში”, ანდა კარინტიელი ინგებორგ ბახმანის წიგნი “დიდი დათვის მოხმობა”, რომლის ტირაჟმაც უკვე მეექვსე ათასს მოაღწია. მართალია, მთლად მართებული არ არის ლექსის ფასეულობაზე მსჯელობა მხოლოდ გამოხმაურების საფძველზე, ერთი კი ცხადია: როდესაც ლირიკული კრებული გასაკუთრებული წარმატებით სარგებლობს, ბუნებრივად ჩნდება კითხვა ამ წარმატების მიზეზების შესახებ; და მეორე კითხვა: რამდენ ხანს გასტანს ეს წარმატება? ფორესტიეს შემთხვევაში გადამწყვეტი როლი “საზღვრით შუაზე გულგაპობილი” ამ “ელზასერის” მიერ გენიალურად შეთხზულმა იგავმა ითამაშა, რითაც ის ფაქტობრივად ჩვენი დროის არქეტიპულ ფიგურად იქცა. მაგრამ მხოლოდ ამის ხარჯზე ვერაფერს გახდებოდა, მისი ლექსები სრულიად უვარგისი რომ ყოფილიყო. რაც შეეხება ინგებორგ ბახმანს, მისმა ლექსებმა მკითხველი ალბათ თავიანთი ქალწულებრივი თუ ქალური სიმშვიდით მოხიბლა, ასე მკვეთრად რომ ემიჯნება ჩვენს შფოთიან დროს.
ოცდაჩვიდმეტი წლის ვენელმა პოეტმა ჰანს კარლ არტმანმა კი მოახერხა, ერთი წლის განმავლობაში დაეკავებინა პოპულარობით მეორე ადგილი 1945 წლის შემდგომ პოეზიაში. გასულ შემოდგომაზე მისი წიგნი “med ana schwoazzn dntn – gedichta aus bradnsee” (“შავი მელნით ნაწერი – ლექსები ბრაითენზეედან”, ოტო მიულერის გამომცემლობა) ბორის პასტერნაკის “დოქტორ ჟივაგოს” შემდეგ ყველაზე პოპულარულ წიგნად დასახელდა ვენაში, ზალცბურგსა და ავსტრიის სხვა ქალაქებში; ამას მოჰყვა ასეთივე წარმატებული აუდიო-ფირფიტა (med schwoazzn blodn). ამგვარად, არტმანი – საბედნიეროდ, სიცოცხლეშივე, – იმეორებს ყველას მიერ მასხრად აგდებული ფრიც ფონ ჰერცმანოვსკი-ორლანდოს ბედს, ვისაც ათწლეულები დასჭირდა, რათა მის წიგნებს უკვე სულ სხვაგვარი ღიმილითა და მოულოდნელი აღტაცებით ჩაღრმავებოდნენ.
რაში მდგომარეობს არტმანის უეცარი წარმატების მიზეზი? ახალი და თვითმყოფადი მის ჟარგონულ ლექსებში ის გახლავთ, რომ იგი ახერხებს ენის მოხელთებას მისი ქმნადობის პროცესშივე, – იქ, სადაც ის ენად იქცევა, სადაც ის ყველაზე ცოცხალი და დასაბამიერია. იგი ჩასწვდა დიალექტის ფესვს, იმ წიაღს, სადაც ის ითხზება და იქსოვება, სადაც სინამდვილესთან შეხვედრისას იბადება ხატოვანი და პლასტიკური გამოთქმა, რომელშიც ეს სინამდვილე თავის სიცოცხლეს განაგრძობს. ამ კუთხით თუ შევხედავთ, მისი ყველა გამოგონება და აღმოჩენა სრულიად ბუნებრივ ხასიათს ატარებს: პოეტის მაგიერ ენა გვევლინება შემოქმედად, თავად მას კი მხოლოდ პირის გაღებაღა უწევს.
ახლა, როდესაც ვიცნობთ არტმანის მიერ ვენურ დიალექტზე დაწერილ ლექსებს, რომელთა წყალობითაც ეს დიალექტი მხატვრული ლიტერატურისათვის ახალ აღმოჩენად იქცა, უნებლიეთ ვეკითხებით საკუთარ თავს: რატომ გვეჩვენებოდა აქამდე დიალექტზე დაწერილი ლექსები ასე ამაზრზენად? მიზეზი ის უნდა იყოს, რომ აქამდე დიალექტი მუდამ ნაძალადევად იყო მოქცეული პოეზიაზე მცდარ და უგემოვნო წარმოდგენათა ჩარჩოებში (“ლექსი ისაა, რაც გარითმულია”). გარდა ამისა, ამა თუ იმ დიალექტით შემოფარგვლა იმთავითვე ნიშნავდა გარკვეულ გონებრივ შეზღუდულობასაც და თემატურ შემოფარგლულობასაც. ასე რომ, დიალექტი ერთგვარ გეტოში იყო გამოკეტილი და მხოლოდ ერთსა და იმავე ბილიკებს ტკეპნიდა. დიალექტზე წერისას ავტორი რატომღაც დარწმუნებული იყო იმაში, რომ მხოლოდ ლიტეატურული სქემა კი არა, – უბრალო ხალხის მენტალიტეტიც უნდა მოირგოს. შედეგად მიღებული ტექსტები მათი ობივატელურ-მდაბიური სტილის გამო სულელურ შთაბეწდილებას ტოვებს, თანაც, ერთი და იმავე გაცვეთილი მოტივების გამო ერთფეროვანია.
ამის საპირისპიროდ არტმანი, – სიახლეც სწორედ ამაშია, – მუდამ საკუთარ თავად რჩება, მაშინაც კი, როდესაც დიალექტზე წერს. იგი დიალექტს გეტოდან ათავისუფლებს და სურეალიზმისა და შავი იუმორის იალაღებზე ანავარდებს; შედეგად ყოვლად უცნაური შეხვედრებისა და დაწყვილებების მომსწრენი ვხდებით. თემატიკა ხშირად ძალზე შავბნელია, გავიხსენოთ, თუნდაც, ლექსები კარუსელის მეპატრონის შესახებ, რომელიც, ამასთანავე, გარეუბნის მაცხოვრებელი ლურჯწვერა გახლავთ და რომელსაც დახოცილი ქალების გვამები ისეთ შიშს ჰგვრიან, რომ მთელი ღამე სინათლეს არ აქრობს. ჩვენს წინაშეა აქამდე უცნობი, აჩრდილებითა და ლანდებით დასახელბული ვენა, რომლის ატმოსფეროს გადმოცემა “მესამე კაცის” მსგავსმა ფილმებმაც კი ვერ შეძლო. არტმანი ენობრივი საშუალებებით ახორციელებს ყოველდღიურობის კოშმარულ, საშინელ რეალობად გადაქცევას. ასე მაგალითად, ზამთრის ნავსაბმელი მდინარე დუნაიზე, რომლის ქვეშაც წყალმა გვამი გამორიყა (ლექსში “dod en wossa” (“სიკვდილი წყალში”), ელიოტის “ფლებასის სიკვდილის” პერიფრაზი), ფრაზის “en heabst” (“შემოდგომაზე”) სრულიად მოულოდნელი წამძღვარების გამო მეტაფიზიკური ალაგის სახეს იძენს. არტმანს არ სჭირდება მთელი კოსმოსისა და ირმის ნახტომის გამოხმობა: ის ყოველდღიურობის მიწიერ დეტალებს სჯერდება “წარღვნის შემდგომი” (“noch ana sindflut”) განწყობის აღსაწერად: დამპალი ფანჯრის რაფები, ერთი-ორი დამხრჩვალი ხოჭო და კინოთეატრის დარბაზი, რომელსაც სუნით შეატყობ, რომ მის ყოველ რიგში ზვიგენები და ვეშაპები ისხდნენ. მეორე ლექსში პატიოსან-ბიურგერული კვირადღის სიმშვიდე დაკეტილი სასურსათო და საყოფაცხოვრებო მაღაზიების, გამქრალი “ნივეას” საპნების, “მაგის” მშრალი სუფების თუ მჟავე კიტრის ქილების წყალობით ლამის ეგზისტენციური სიცარიელის ხატად გვევლინება.
არ იქნება მართებული, არტმანი ზოგადად დიალექტის პოეტად მოვნათლოთ მხოლოდ იმის გამო, რომ მისი პირველი წიგნი (თუ არ ჩავთვლით დღეისათვის დაკარგულ პირველ თვითგამოცემულ კრებულს) სახელწოდებით “გამონათქვამები, რითმები, ფორმულები და სასაფლაოს სიმღერები” დიალექტზეა დაწერილი. თავიდან ეს ლექსები თამაშით იქმნებოდა, რაც თანდათან სამეცნიერო ცდებსა და დაკვირვებებში გადაიზარდა და საქმე იქამდეც მივიდა, რომ არტმანმა განსაკუთრებული ბგერითი დამწერლობა შექმნა და ვრცელი ლექსიკონიც შეადგინა. თავისთავად ეს ლექსები სქელტანიანი, ჯერაც გამოუქვეყნებელი ნაწარმოების ფრაგმენტებს წარმოადგენს. არტმანის გატაცება შედარებითი ლიგვისტიკაა; უცხოურ და უძველეს ლიტერატურათა უბადლო ცონის წყალობით მან არა ერთი შემოქმედებითი იმპულსი მიაწოდა თავის გარშემო შეკრებილ ახალგაზრდა ავტორთა ჯგუფს.
სადღაც 1950 წლისათვის დაიწყო ახალგაზდა ლიტერატორების ჯგუფის რეგულარული შეხვედრები; ყველანი საშუალოდ ოცი წლისანი იყვენ, ოცდაათს არც ერთი არ ყოფილა გადაცილებული. ჟურნალი “ახალი გზები” (მას გამოსცემდა “ახალგაზრდული თეატრი”, ორგანიზაცია, რომელიც შეღავათიან ფასებში სთავაზობდა სკოლის მოწაფეებს დრამატული და საოპერო თეატრების წარმოდგენებზე დასწებას) მათ პირველ ბეჭდვით ორგანოდ იქცა. ჯგუფს ეკუთვნიან: გერჰარდ ფრიჩი, იმ დროისათვის ოთხი პოეტური კრებულისა და რომანის “ხავსი ლოდებზე” ავტორი; ანდრეას ოკოპენკო, რომლის ლექსებიც (“მწვანე ნოემბერი”) ეს-ეს იყო დაესტამბა პიპერის გამომცემლობას; ერნსტ კაინი, რომელმაც 1958 წელს ჰებერტ აიზენრაიჰთან ერთად მიიღო სახელმწიფო პრემია პროზის დარგში; ფრიდრიჰ პოლაკოვიჩი, რომელიც ცნობილი გახდა როგორც არტმანის ინტეპრეტატორი. შეხვედრებს დროდადრო ესწრებოდნენ: ჯენი ებნერი, ვისი მეორე რომანიც (“ადრეული ზაფხული”) გასულ შემოდგომაზე გამოსცა კიპენჰოიერისა და ვიჩის გამომცემლობამ; პროზაიკოსი ჰერბერტ აიზენრაიჰი, იმხანად ჯერ კიდევ ენსის შაქრის ქარხანაში რომ მუშაობდა, რათა წერისათვის აუცილებელი პირობები ჰქონოდა; დოცენტი ფსიქოლოგი ვალტერ ტომანი, რომელიც მალევე ამერიკის ერთ-ერთ უნივერსიტეტში მიიწიეს, მისი გროტესკული მოთხრობები ბიერშტაინმა დასტამბა. “ბუსეს პატარა მსოფლიო თეატრი”, – აქ ავსტრიული ლიტერატურის ახალგაზრდა წარმომადენელთა დიდი ნაწილი თუ არა, ნახევარი მაინც იკრიბებოდა, – ისინი, ვისაც ჰანს ვაიგელმა 1951-1954 წლებში ალმანახ “თანამედროვეობის ხმებ”-ში მოუყარა თავი.
არტმანის მიმართება ამ წრესთან შეიძლება შევადაროთ იმ ადგილს, რაც პაუნდს ეკავა პირველი მსოფლიო ომის წინა პერიოდის ინგლისურ ლიტერატურაში. ის მამოძრავებელ იმპულსებსა და ახალ იდეებს აწვდიდა ლიტერატორებს. მართალია, რასაც ის ამტკიცებდა, მუდამ ყველასათვის როდი იყო მისაღები და ზოგჯერ კამათსაც იწვევდა. უმრავლესობის წინაშე მის დიდ უპირატესობას ის შეადგენდა, რომ მსოფლიო ლიტერატრის შედევრებს ორიგინალში იცნობდა. ვის ჰქონდა მაშინ წაკითხული გინდ პრუსტი, გინდ “ულისე”, “ფინეგანის დატირებაზე” რომ აღარაფერი ვთქვათ? გერმანული თარგმანები თითქმის არ არსებობდა, პაუნდი საერთოდ არ იყო თარგმნილი, ელიოტი ეს-ეს იყო ხდებოდა ცნობილი, ჰემინგუეი კი ლამის სტილის კანონმდებლად გამოეცხადებინათ. ფრანგებს (ელუარს, სენტ-ჯონ პერსს) მხოლოდ სახელით იცნობდნენ. ატმანმა მოგვაწოდა პირველი თარგმანები, პირველ რიგში, ნაკლებად გავრცელებული ენებიდან თარგმნიდა, მაგალითად, ესპანურიდან (გასია ლორკა, რამონ გომეს დე ლა სერნა, რაფაელ ალბერტი, პაბლო ნერუდა). განსაკუთრებული ვნებით უყვარდა ძველკელტური პოეზია. ის სპეციალურად გაემგზავრა ესპანეთსა და ირლანდიაში იმ წიგნების მოსაპოვებლად, ვენაში რომ არ იშოვნებოდა.
ეს თარგმანები და ჯგუფის ის ნამუშევრები, “ახალი გზებისათვის” მეტისმეტად “გაბეული” რომ აღმოჩნდა, იბეჭდებოდა ჰექტოგრაფულ გამოცემაში “პუბლიკაციები”, რომელსაც 1953 წლამდე ოკოპენკო, შემდეგ კი არტმანი უძღვებოდა. დროთა განმავლობაში ზოგიერთმა წევრმა აღიარება მოიპოვა, ჯგუფი დაიშალა, “პუბლიკაციების” გამოცემა შეწყდა.
დიალექტური ლექსების გვერდით არტმანს ვენაში აღიარება მოუპოვა მისმა მოთხრობებმა ჰუსარებზე, რომლებიც კანტიკუნტად გამოქვეყნდა, მაგრამ თავად ავტორის მიერ ხშირად იქნა საჯაროდ წაკითხული. აქ არტმანი ბაროკოს ხანის ქრონისტის ნიღაბსაა ამოფარებული; თუკი ზემოთ მოხსენიებულ ლექსებში ბრაიტენზეეს კილოკავი სურეალიზმთანაა შეუღლებული, აქ ძირძველი ავსტრიული მოუხეშავი იუმორი გადახლართვია ფრანსუა ვიიონის ტიპის მოხეტიალე მელექსის სულისკვეთებას (სხვათა შორის, არტმანმა ვიიონის ლექსები ვენურ დიალექტზე გადათარგმნა). შედეგი არაჩვეულებრივად მრავალფეროვანია: ჰუსარების ძალზე საინტერსო სიებით დაწყებული და ბაროკოსდროინდელი არარსებული ძეხვის რეცეპტებით დამთავრებული. მკითხველს (თუ მსმენელს) აქ კვლავაც ენობრივი გადასახვანი ხიბლავს. ასე მაგალითად, რეალური ქალაქი ამსტერდამი ერთადერთი ასოს შეცვლით გადაიქცევა მითიურ ქალაქ ამსტელდამად, შაშვების საპორტო ქალაქად.[1]
რას სურს ამ ტექსტების გზით დღის სინათლეზე გამოსვლა და ჩვენამდე მოღწევა? ყველასათვის ნაცნობ უმარტივეს ადამიანურ განცდებს – სიხარულსა და ტკივილს, სიყვარულსა და სიკვდილს, შიშსა და მიუსაფრობას. როდესაც ნაცნობ და ახლობელ გრძნობებს ახალ სამოსში შემოსილს ვხვდებით, სტრესებისაგან ვთავისუფლდებით; უდიდესი შვებაა, ღიმილით შეხედო იმას, რაც თავად შეგემთხვა.
ამგვარი კოსტუმირებული სახით არტმანი გვევლინება თავგადასავალთა მაძიებელ მომღერლად, გარდასული დროიდან ჩვენთან შესახვერად გამოხმობილ ბარდად, ყველანაირი ენობრივი კომპონენტებით რომ ატარებს ექსპერიმენტებს, უთვალავი ფანდი რომ იცის და მრავალფეროვანი რეპერტუარით აჯადოებს პუბლიკას, რომელიც დარწმუნებულია, რომ უბრალოდ ერთობა.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“

[1] “Amsel” გერმაულად “შაშვს” ნიშნავს.

ლანდშაფტი 8.

ნანატრი ავდარი ძროხას ჩაეხლართა რქებს შუა
ნელ-ნელა მიჩანჩალებს ეს ზანტი ძროხაა

შინაური პირუტყვი მუხათა ხეივნაში მის ჩრდილში რომელსაც
მშვიდი გარემო ირეკლავს ძროხა მოსეირნობს რქებს შუა

ქარიშხლით წამები ჩაივლის სწრაფი მატარებელი შხუილით
გაქროლდა თითოეული ელვა ჯერ კიდევ მყარად ზის თითბრის ჰილზაში

ოჰო მეცხვარე ბალახში ყვერებს იფხანს ვიცი გაავდრდება
ვგრძნობ ამას არადა რამდენი საქმე მაქვს

ჭაბუკი მონეტას ტბორში გადააგდებს ის თვალში
მოხვდება ჭექა-ქუხილები ფრაიას თეთრეულის

თოკებზე ფენია ჯერ გასაშრობია ორთქლმავლის საჭესთან მძღოლს
ხელი ეშვება რბილსა და დაბინდულზე ის ყვერებს იფხანს

ოჰო გაავდრდება ვგძნობ ამას არადა რამდენი საქმე მაქვს
მუხების ხეივნიდან ძროხა მოსეირნობს ჰილზები ჰკიდია

რქებშუა სარეცხის თოკი აქვს გაბმული
ზედ შრება ქუხილი ქარიშხლის სურნელში მუხათა კორომზე

იღვიძებს რომელიც ფარფატებს ფრაიას სიქათქათე ჭაბუკი
ყვერებს იფხანს ოჰო გაავდრდება ვგრძნობ ამას დღეს

საქმე საერთოდ არა მაქვს ეს მომწონს წვიმა ჩამოიქცა
ელვები ამოსკდა ჰილზებიდან მეხი

მარწუხებიდან განთავისუფლდა ძროხა დამფრთხალია მუხა
თავსა ხრის ჭაბუკი მას: ფრაიას ნებართვით ერთი კოცნა.

მე წაგიკითხეთ ლექსი “ლანდშატი 8”, რომელიც ამავე სახელწოდების ოცლექსიან ციკლშია შესული. მსურს, ჩემი შესაძლებლობების ფარგლებში, – რომლებსაც ესეისტიკასთან არცთუ ბევრი აქვთ საერთო, – განგიმარტოთ, თუ რა მნიშვნელობას იძენს ჩემთვის სიტყვა “ლანდშაფტი” და რა ადგილი უკავია მას ჩემს გრძნობისმიერ გამოცდილებათა “მეურნეობაში”.
1961 წელს სტოკჰოლმში შემთხვევით მომხვდა ხელში კარლ ფონ ლინეს წიგნი “Iter Lapponicum”. ლინე იმხანად, XVIII საუკუნის დამდეგს, სტუდენტი იყო, საბუნებისმეტყველო მეცნიერებებს შეისწავლიდა, მან მიიღო სტიპენია, რომელმაც საშუალება მისცა ლაპლანდიაში გამგზავრებულიყო და იქაურ ბუნებასა და მოსახლეობაზე ეწარმოებინა დაკვირვება. ამ მოგზაურობის შესახებ ლინემ ვრცელი სამეცნიერო ნარკვევი მოამზადა (მისი ნახვა სტოკჰოლმის ბიბლიოთეკაშია შესაძლებელი). მაგრამ პარალელურად მას უწარმოებია პირადი დღიური, რაც მეტწილად ურთულეს პირობებში, ხანმოკლე შესვენებებისას ან უნაგირზე ჯდომისას უწევდა. ეს დღიური ფრაგმენტურ ხასიათს ატარებს, არასრულყოფილი და დაუხვეწავია. მიუხედავად ამისა, როგორც კი ის წავიკითხე, მაშინვე მივხვდი, რომ რაღაც ჩემთვის უზომოდ მნიშვნელოვანს მივაგენი. ის, რომ მოგვიანებით ეს წიგნი ვთარგმნე, მხოლოდ მეორეხარისხოვანი მნიშვნელობის ფაქტია. მომნუსხა იმან, რომ ნატურალისტის მედიდური და დისტანცირებული ანალიზის ნაცვლად აღმოვაჩინე წამიერი გაელვებით გაუკვდავებული წვრილმანები, სულ ერთია – ორგანული თუ არაორგანული, ბუნებრივი თუ სოციალური ხასიათისა: მთლიანიდან ამოღებული დეტალები, ჯერაც თავიანთი უტყუარი ფაქტობრიობის შუქით რომაა გაცისკროვნებული. აქ ვხვდებით მინიდახასიათებას ამა თუ იმ მცენარისა, ან კვირტისა, ეს-ესაა რომ გახსნილა, ან მზის შუქის განსაკუთრებული რაკურსისა, სრულიად ახალ მბზინვარებას რომ სძენს მცენარეს. აქ ნახავთ მინერალების, ხის ჯიშებისა და კულინარული რეცეპტების ჩამონათვალს, შუაცეცხლიანი ქოხმახებისა და აბანოების ინტერიერის აღწერილობას, აგრეთვე, უნებლიეთ “პოეტურ” ჩანაწერებს თვალის უცნაური დაავადების თუ შარდის ბუშტის ანთების და, რა ვიცი, კიდევ რის შესახებ, – ფრინველთა თუ ამფიბიათა სახეობები, მზეზე დაკვირვებები შუაღამით, – ყოველივე ეს ყოფიერების თავისუფალ ელემენტებად გვევლინება და ყოველივეს ერთნაირად დიდი ფასეულობა ენიჭება. მსურს ჩემი აღტაცების დასაბუთებად ერთი-ორი მაგალითი მოგიყვანოთ ამ წიგნიდან:
“ტოროლა მთელი გზა გვიმღერდა, ჰაერში ცახცახებდა:
Ecce suum tirile, tirile, suum tirile tractat.
ტყეში, ტბორის გადაღმა იზდება ყველანაირი სახეობის Lycopodia: sabinae, cupressi, abientis, bifurcati.
Nomina plantarum:
Botska. გამოიყენება საკვებად. alias Rasi. ანგელოზა.
Fatno. Angelica. Caulis. ანგელოზა.
(ღერო და ფოთლები)
Jerja. Sonchus purpur. ღიჭა.
Jert. გამოიყენება კოჭას მაგიერ.
Hótme. ლურჯი მოცვი. ჭაობის კენკრა.
Cheruna. თეთრი მწყერი, პატარა და ნაზი.
Lues. დიდი ზომის ორაგული.
Stabben. თევზი.
Ketke. სამურავი.
და ა. შ.
ჩასვლისთანავე დამაბინავეს და უკვე დაწოლას ვაპირებდი, როდესაც უეცრად ოთახის კედელზე კაშკაშა ნათებას მოვკარი თვალი. შევშინდი, ხანძარი ხომ არ არის-მეთქი, მაგრამ მალევე მოვხდი, რომ ეს ფანჯრის მიღმა ამომავალი მზის მეწამული ნათელი ყოფილა, რასაც ჯერ სრულებით არ მოველოდი. მამალმა ყივილი მორთო, ჩიტები აჭიკჭიკდნენ. ზაფხულს კი არა და არ ენება მობრძანება”. სულ ასეთ სტილში გრძელდება.
ეს გახლავთ დაკვირვებები, – არა განგებ განატიფებული, ესთეტიზირებული, არამედ უზუსტესად ჩამოყალიბებული დაკვირვებები, რომელთაც საფუძვლად უდევს ის უხეში და მყარი ფაქტები, რასაც სიცოცხლე ემორჩილება ქვეყნიერების ამ კონკრეტულ კუნჭულში. ლინემ საკუთარი კვლევებისათვის შეადგინა დამხმარე ნუსხათა და ბგერათა ჯგუფების მთელი რიგი. ამ ყველაფერს სურეალიზმის ელფერი დაჰკრავს და, ამავე დროს, ყოველწამს გაიელვებს ძლიერი ნება და თვითდამკვიდრების წყურვილი, რაც თითოეულ სურათს თუ განცალკევებულ ბგერას ყოვლისმომცველი გამოცდილების ფარგლებში აქცევს. ჩვენთვის ცნობილია ავტომატური წერის ცნება. ის ამ შემთხვევაში არ გამოგვადგება. მაგრამ ხელისშემშლელიფაქტორების ფონზე განსაკუთებული ძალისხმევისა და შთაბეჭდილებათა სწრაფი მოხელთების შედეგად წერას მსგავსი შედეგი მოსდევს. ესაა სიტყვათა და მოვლენათა ჯაჭვების ნახევარფაბრიკატები, წყვეტილი გამოცდილებანი, აღქმიდან სპონტანურად ამოკრებილი და სწორედ ამ სპონტანურობის ხიბლით განმსჭვალული, – ხიბლით, რომელსაც აუჩქარებელი და ნატიფი შესწავლის პროცესი მუდამ მოკლებულია.
უკვე ლინეს წიგნის თარგმანზე მუშაობისას დავიწყე წარმოსახვითი დღიურის წარმოება. მას სახელად დაერქვა “გუშინდელი დღის ძიება ანუ თოვლი ცხელ ფუნთუშებზე”. ამ დღიურის მიზანს როდი შეადგენდა ჩემი ყოველდღიურობის თანმიმდევრული აღნუსხვა. მისი მეშვეობით მსურდა ჩემი აღქმა გამევარჯიშებინა ამ ყოველდღიურობის მასშტაბური დეტალების დასაფიქსირებლად. სიტყვა “მასშტაბურს” აქ ხარისხობრივ მნიშვნელობას ვანიჭებ. იმ პერიოდში ბევრს ვმოგზაურობდი, ხოლო მოგზაურობა ჩემთვის უბრალო გადაადგილებას კი არ ნიშნავს, არამედ გაშინაურებას ყველა იმ ადგილას, რომელსაც გავივლი, ნანახის აღქმასა და დაფიქსირებას და ამ ნანახის საფუძველზე საკუთარი ხედვის მუდმივ დახვეწას.
ლანდშაფტების თუ ზოგადად სამყაროს ნახვის წყურილი ჩემში როდი ეფუძნება პატივმოყვარეობას მავანი კარტოგრაფის თუ გეოგრაფისა, კარგად დასაბუთებულ ანდა სრულიად გაუგებარ დაკვირვებებსა და დასკვებს რომ გვთავაზობს; არც ჩემი პატივმოყარეობა ისახავს მიზნად კლასიკური რომანის ფორმით გადმოვცე დასაბუთებული და ყოვლად გაუგებარი არსებობის ხატი. ლანდშაფტის აღქმა ჩემთვის ნიშნავს კოლბოხს, რომელსაც ფეხი წამოვკარი, სურნელს, რომელიც ტრიალებს ქუჩაში ზუსტად თორმეტ საათზე და არც ერთი წუთით გვიან, ელექტრო-ხერხის სიმღერას, როდესაც დამტვერილი ფარის მიღმა ვზივარ სასტუმროს ნომერში, ანდა ამას: ველურად გაბარდული ჭინჭრის ინტიმურ სიმწვანეში ლუდის ნაბახუსები წყლების დაცლას.
მე შევეცადე ამეხსნა თქვენთვის, თუ როგორ აღვიქვამ ლანდშაფტებს და რა სახით ილექება ისინი ჩემი სულის ფსკერზე. რაც აქ გიამბეთ, მხოლოდ წინაპირობებია, ძალზე პირადული დეტალები: ლექსის დაწერა კი სრულებით სხვა რამ გახლავთ. ის, რაც ახლახან მოისმინეთ და რასაც დღეს კიდევ მოისმენთ, გარკვეულწილად შემდეგი სიტყვისმიერი მასალითაა განპირობებული: ავდარი, ძროხა, ჩრდილი, მეცხვარე, ბალახი, ავდარი, ძროხა, თითბერი, თოკი, ჰილზა, ელვა, თითბერი, ჭაბუკი.
ამ სიტყვათა მიღმა დგას წარმოდგენები, რომლებიც, მეტნაკლებად, პირადად “მე” გამაჩნია, მაგრამ ეს წარმოდგენები თავისთავად ჯერ ვერ ქმნიან ლექსს. როცა ჩემს წარმოდგენებს ტექსტში ვათავსებ, ამით, გარკვეულწილად ვაღწევ მათგან გაუცხოებას: რაგდანაც სიტყვებს გარკვეული მაგნიტური ძალა გააჩნიათ, რომელიც მათ ერთმანეთს მიზიდულობის კანონით უკავშირებს. მათ შორის “სექსუალური” კავშირი მყარდება, ისინი იწყებენ ერთმანეთთან შეჯვარებას, მრუშობას, მაგიური მოქმედებებით მაჯადოებენ, მათ თვალები აქვთ, ხოჭოების ფასეტური თვალების მსგავსი, და ამ თვალებით ყველა კუთხიდან აშტერდებიან ერთი მეორეს. მე სიტყვათა მაჭანკალი და სუტენიორი ვარ, მე მათ სარეცელს ვთავაზობ; იმთავითვე ვგრძნობ, თუ რამსიგრძე უნდა იყოს პწკარი და როგორ უნდა დასრულდეს სტროფი. ელვა ანაყოფიერებს წამებს, ჰილზები უეცრად თითბერში ამოჰყოფენ თავს, ძროხა რქებშუა მოიქცევს ავდარს, ფრაიას სისპეტაკე ხიბლავს ჭაბუკს, მეცხვარე ყვერებს იფხანს, ჭაბუკი ყვერებს იფხანს, მემანქანე ყვერებს იფხანს და საჭიდან უსხლტება ხელი.
ხედავთ, ქალბატონებო და ბატონებო? საკუთარ შეგრძნებებზე როდი მოგითხრობთ: სიტყვები გამომყავს სცენაზე და ისინი თავად წარმოგიდგენენ თავიანთ ქორეოგრაფიას.
ლექსებს, რომლებსაც აქ გიკითხავთ, ლანდშაფტები ეწოდება. როგორც ხედავთ, ეს არ გახლავთ ლანდშაფტები ამ სიტყვის გავრცელებული მნიშვნელობით, – ეს უფრო შინაგანი სანახებია, წარმოსახვითი პეიზაჟები, რომლებსაც თავად სიტყვები ქმნიან, ან, უფრო სწორედ, რომლებიც სიტყვების მეშვეობით ხელახლა იქმნება.
(1967)

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“

რომანის სიკვდილი, ასეთი რამ შესაძლებელი რომ იყოს, მხოლოდ კულტურული დანაკარგი კი არ იქნებოდა, ადამიანთა საზოგადოებას მორალური და ეთიკური თვალსაზრისითაც გააღატაკებდა. მილან კუნდერა თავის ,,ნაღალატევ აღთქმებში’’ აღნიშნავს, რომ მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც ჩვენი ზნეობრივი შესაძლებლობების მთავარი მძერწველია, ადამიანის უფლებებზე წარმოდგენის შესაქნელად, მათს დასაცავად ღირსეულ როლს ასრულებს. ,,დასავლური საზოგადოება თავს ადამიანის უფლებებზე დამყარებულ საზოგადოებად წარმოგვიდგენს’’, წერს კუნდერა, ,,მაგრამ სანამ ადამიანს უფლებები გაუჩნდებოდა, საკუთარი თავის ინდივიდუუმად, პიროვნებად აღქმა უნდა ესწავლა, თავი ასეთად უნდა მიეჩნია; ევროპული ხელოვნებისა, და განსაკუთრებით კი რომანის ხელოვნების გარეშე, რომელიც ადამიანს მეორე ადამიანის მიმართ ცნობისმოყვარეობას უღვივებს და საკუთარი სიმართლისგან განსხვავებული სიმართლის გაგებას ასწავლის, ეს შეუძლებელი იქნებოდა’’. მწერლობის ევროპულმა ტრადიციამ რკინის ფარდასა თუ ჩინეთის დიდ კედელს მიღმა მცხოვრებ ბევრ მწერალს მისცა ზურგი. ორი ასეთი მწერალი, უნგრელი რომანისტი პეტერ ნადაში და ჩინელი მწერალი გაო სინცზიანი ისეთი პიროვნების ანატომირებას ეწეოდნენ, ვისაც ,,საერთო სახალხო საქმე’’, თუ ,,საყოველთაო სიკეთე’’ განადგურებით ემუქრებოდა, და რა თქმა უნდა, ამავე ,,საერთო სახალხო საქმის’’ ცენზურას ვერ აცდნენ.
თავიანთ, ხშირად ავტობიოგრაფიულ რომანებში და მოთხრობებში ნადაში და გაო არსებობის, შეგუების, წინააღმდეგობისა და ,,გაქცევის’’ ფორმებზე წერენ, რომლებიც ტოტალიტარული რეჟიმის წნეხის პირობებში გადასარჩენად ხდებოდა საჭირო. თუმცა, მათ მიერ არჩეული თემები პოლიტიკური რეპრესიის პარამეტრებს ცდება, და მეხსიერების არასაიმედოობას, იდენტობის უწყვეტობას, წარსულისათვის თვალის გასწორების და მისი გააზრების აუცილებლობას უტრიალებს. სულ მცირე ხნის წინ ორივე პროზაიკოსის ესეების კრებულები ინგლისურად გამოიცა. მათში მწერლები საკუთარ ნაწერებს, ლიტერატურის, როგორც მოწმის როლს აანალიზებენ და იდეოლოგიისა და ადამიანის ინდივიდუალური ხმის შეუთავსებლობაზე წერენ.
გაო სინცზიანის თორმეტი ესე კრებულში ,,ყუთი ლიტერატურისთვის’’ დაუფარავად ჰგავს მაინფესტს, მაშინ, როცა ნადაშის კრებულში ,,ცეხცლი და ცოდნა’’ თავმოყრილი ესეები უფრო პიროვნულ ან პოლიტიკურ კონტექსტებს შეიცავს. ნადაში ევროპულ მაღალ მოდერნისტულ ტრადიციას შესანიშნავად იცნობს. იგი რაფინირებული, ელეგანტური სტილისტია, ხოლო დიდტანიანი, იშვიათი მასშტაბურობის მქონე რომანი ,,მოგონებების წიგნი’’ მუზილს, პრუსტს და თომას მანს არაერთხელ და სამართლიანად შეადარეს. ამ უკანასკნელზე ნადაში განსაკუთრებული აღფრთოვანებით და სიფაქიზით წერს. ესეებს შორის მწერალს საკუთარი მოთხრობები აქვს ჩართული, რათა ესეებში გაკეთებული აქცენტები მკითხველისთვის უფრო გასაგები გახდეს.
ამ ესეებში გაო გამუდმებით უბრუნდება თავის ორ მთავარ შემოქმედებით კრედოს, დაუსრულებლად ხვეწს, განმარტავს, განსხვავებული კუთხეებიდან განიხილავს. პირველი ამათგანი იმაში მდგომარეობს, რომ ნამდვილი ხელოვანი ,,იზმებისგან’’ თავისუფალია, შეუძლია იდეოლოგიებზე მაღლა დადგეს, ზურგი აქციოს ,,ძალაუფლებას, წეს-ჩვეულებებს, ფეხმოკიდებულ დამოკიდებულებებს, რეალობას, სხვა ადამიანებს და აზროვნების მათეულ წესს’’; მეორე – გაოს ე.წ. ცივი ლიტერატურისა სწამს, ეს ისეთი ლიტერატურაა, რომელიც მწერლის შინაგანი მოთხოვნილების გარეშე იქმნება, თავისთავადია.
ეს იდეალისტის აბსტრაქტული განცხადებები არაა, არამედ კარგად გამოწრთობილი პოზიციაა. კრებულის მთავარ ესეში, გაოს მიერ 2000 წელს ნობელის პრემიის მიღების ცერემონიალზე წარმოთქმულ სიტყვაში მწერალი წერს, რომ რევოლუციას ლიტერატურაში და რევოლუციურ ლიტერატურას თვით ლიტერატურისა და პიროვნებისათვის გამოტანილი სასიკვდილო განაჩენი თანაბრად შეეხოთ. რევოლუციის სახელით ჩინეთის ტრადიციულ კულტურაზე მიტანილი იერიში საჯარო გაკიცხვითა და წიგნების დაწვით სრულდებოდა. უკანასკნელი ასიოდე წლის განმავლობაში უამრავი მწერალი დახვრიტეს, ქვეყნიდან გააძევეს ან მძიმე ფიზიკური შრომა მიესაჯათ. ერთი-ორჯერ გაო ამგვარ ხვედრს ძლივს გადაურჩა შორ სოფლებში გახიზვნით, სადაც მისი კვალის პოვნა ადვილი არ იყო.
1966 წელს, როცა კულტურული რევოლუცია დაიწყო, გაო სინცზიანი ოცდაექვსი წლის იყო და ფრანგული ლიტერატურის ახალგაზრდა მკვლევარი გახლდათ. გამომცემლობაში, რომელიც უცხოურ ლიტერატურას გამოსცემდა, რედაქტორად და მთარგმნელად მუშაობდა, საკუთარი ნაწერებით კი უკვე ჩემოდანი ჰქონდა გავსებული. რაკი ჩინეთის კომუნისტური პარტიის სოციალისტური რეალიზმის კურსს არ იზიარებდა, ამ ხელნაწერების განადგურება იქამდე მოუხდა, სანამ წითელი არმიის საგანგებო ჯგუფები მათ ჩხრეკისას უპოვნიდა და მის წინააღმდეგ გამოიყენებდა. გაო მისმა გონივრულმა ხრიკმა იხსნა: ჯერ ამგვარ ჯგუფს ჩაუდგა სათავეში, მერე კი სოფლად ხუთი წელი გაატარა. პეკინში და საკუთარ გამომცემლობაში დაბრუნება მხოლოდ 1975 წელს შეძლო, მაოს გარდაცვალებამდე და კულტურული რევოლუციის დასრულებამდე ერთი წლით ადრე. ამ დროის განმავლობაში, მართალია, ყველას უჩუმრად, გაოს წერა არ შეუწყვეტია.

სანამ მისი ნაწერების რეგულარულად გამოქვეყნება დაიწყო, კიდევ ხუთი წელი გავიდა. პირველად სახელი ორი პიესითა და ლიტერატურული კრიტიკის წიგნით გაითქვა. ჩინელ მწერალთა გაერთიანების ფუნქციონერებმა 1981 წელს გაო პეკინის სახალხო თეატრის დრამატურგად დანიშნეს. მინიჭებული პრივილეგიის მიუხედავად, გაო ოპტიმისტურ-მორალისტური ლიტერატურის წერაზე კვლავ უარს აცხადებდა. მისი პიესები ექსპერიმენტური იყო, და არტოს, ბეკეტის და ბრეჰტის აშკარა გავლენა ეტყობოდა, რითაც პროპაგანდის სამინისტროს რისხვა გამოიწვია. მაგ., პიესაში ,,ავტობუსის გაჩერება’’ ადამიანები რიგში დგანან და ავტობუსს ელოდებიან. წლები ისე გადის, რომ გაჩერებასთან არცერთი ავტობუსი არ ჩერდება. ბოლოს მომლოდინეთა რიგს ახალი პერსონაჟი – ,,უხმო მამაკაცი’’ უერთდება, მაგრამ მალევე აცნობიერებს, რომ ცდას მოქმედება სჯობს და გზას ფეხით გაუდგება. ერთმა პარტიულმა ფუნქციონერმა პიესა ჩინეთის სახალხო რესპუბლიკის ისტორიაში ყველაზე მავნე ნაწარმოებად გამოაცხადა. ათმა წარმოდგენამ ანშლაგით ჩაიარა, მერე კი სპექტაკლი აიკრძალა. მეორე პიესას ,,განგაშის სიგნალი’’ რამდენიმე წარმოდგენის შემდეგ იგივე ბედი ეწია.
1981 წელს გამოქვეყნებული მისი კრიტიკული სტატიების წიგნი, რომელიც თანამედროვე მხატვრული ლიტერატურის საფუძვლიან კვლევას წარმოადგენდა, რამდენიმე გაბედული ჩინელი მწერალის თანადგომის მიუხედავად, კამპანიის ,,შეეწინააღმდეგე სულიერ რყვნას’’ მსვლელობისას აიკრძალა. ამ წიგნში გაო დასავლურ ლიტერატურაში და კინემატოგრაფში გავრცელებულ ზოგიერთ მეთოდს, მაგალითად, ცნობიერების ნაკადს და უკუკადრს განიხილავდა, და აზრს გამოთქვამდა, რომ მათი გამოყენება ჩინურ რომანს მხოლოდ გაამდიდრებდა. ამის შემდეგ გაო კაპიტალისტური დასავლური კულტურისა და დეკადენტური მოდერნისტული ლიტერატურის რეაქციონერ პროპაგანდისტთა შავ სიაში მოხვდა.
პატიმრობისა თუ უარესი ხვედრის ასაცილებლად 1983 წელს გაო კვლავ სოფლად გაიხიზნა. ხუთი თვის განმავლობაში მდინარე იანძის გასწვრივ მოგზაურობდა. ეს 15 000 კილომეტრიანი გზა მწერალს ახალი რომანის ,,სულის მთა’’ დაწერას შთააგონებს, რომელიც 1990 წელს გამოიცა. მთხრობელი უგრძეს გზას ადგას და ამასთან საკუთარი სულის ერთგვარ კვლევასაც ეწევა.

გაო სინცზიანის ნაშრომის ,, ჩემოდანი ნაწერებისთვის’’ და ესეს ,,დამჭკნარი ქრიზანთემა’’ მთარგმნელი იმ ხრიკებით აღსავსე პოლიტიკაზე წერს, რომელთაც გაო 1987 წელს, საფრანგეთში ემიგრირებამდე, გარემოებათა გამო მიმართავდა. 1989 წელს ტიანანმენის მოედანზე მოწყობილ სისხლიან სასაკლაოს მიუძღვნა ,,გაქცევა’’, კიდევ ერთი პოლიტიკური პიესა, რომლის გამოქვეყნების შემდეგ ჩინეთში მისი ყველა წიგნი აიკრძალა. გაოს რეპუტაციას მის სამშობლოში ნობელის პრემიის მიღებამაც ვერაფერი შემატა, პირიქით, საერთაშორისო აღიარებამ ჩინეთში მის წინააღმდეგ მიმართული რისხვა გაამძაფრა.
შვედეთის აკადემია პრემიის მინიჭებისას დიდი ხანია დისიდენტი მწერლებისკენ იხრება, განსაკუთრებით კი სატირისტ დრამატურგებს წყალობს. ამის მაგალითად დარიო ფოს, ჰაროლდ პინტერის, ელფრიდე იელინეკის და თავად გაოს ნობელით დაჯილდოება გამოდგება. მაგრამ გაოს ,,სულის მთა’’ და ,,ერთი კაცის ბიბლია’’ კომპლექსური, ექსპანსიური, სტილის თვალსაზრისით ინოვაციური ნაწარმოებებიცაა, თუმცა ,,ენის დიდოსტატობა’’, მწერლის მისამართით გამოთქმული შეფასება, რასაც შვედეთის აკადემია ნობელის პრემიის მინიჭებისას განსაკუთრებით გამოყოფდა, თარგმანში მხოლოდ დროდადრო ვლინდება.

ინგლისური თარგმანის მკითხველს გაუჭირდება მისი წიგნების ენობრივი ინოვაციების მოხელთება, მათ შესახებ ხაზგასმით საუბარი კი უცნაურობად და გადაჭარბებად მოეჩვენება, თუმცა, მშობლიური ენის გადახალისების და ტრანსფორმირების მცდელობები ნამდვილად იკვეთება გაოს წიგნში ,,ჩემოდანი ნაწერებისთვის’’. თავის ესეში ,,თანამედროვე ჩინური ენა და ლიტერატურის ქმნადობა’’ გაო მკითხველს იმის ანალიზს სთავაზობს, თუ როგორ აზიანა ლიტერატურული ჩინური ჩინური სიმბოლოების 1950-იან წლებში დაწყებულმა გამარტივებამ და დასვლური ენებიდან შესრულებული თარგმანების სიმდარემ და უხარისხობამ. ენის სამეტყველო ფორმების ინკორპორირებითა და იმ გრამატიკულ სტრუქტურებზე უარის თქმით, რომლებიც ჩინურში უხეირო მთარგმნელების გამოისობით გაჩნდა, გაო ცდილობს თანამედროვე ჩინურ ენას სიწმინდე დაუბრუნოს და მისი მრავაფეროვნება და სისხლსავსეობა რაც შეიძლება სრულად აჩვენოს. იგი წერს: ,,ჩინურ ენაში დრო მკაფიოდ არ იკვეთება. არსებითად, ნამყო, აწმყო და მომავალი, მეხსიერება და წარმოსახვა, განსჯა და გრძნობები, რეალობა, შესაძლებლობა და ფანტაზია მორფოლოგიურ გამოხატულებას მოკლებულია’’.
ეს განუსაზღვრელობა მწერალს ,,სულის მთის’’ პროტაგონისტის თხრობაში გადააქვს. მისი ხმა იდენტობის არამყარობასა და ცვალებადობას, ფსიქოლოგიურ პერცეფციებს ხანდახან განსხვავებული თვალსაზრისების აღრევით გადმოსცემს. და მაინც, გაო თანამედროვე ჩინურის შესაძლებლობებს ეჭვქვეშ აყენებს. ,,ჩემი აზრით, დღევანდელ ჩინურ ენას თანამედროვე ადამიანის ყველა გრძნობის ზუსტად გადმოცემა არ შეუძლია, თუმცა, იმაშიც დარწმუნებული ვარ, რომ ენის გამდიდრება შესაძლებელია.’’ გაო დროდადრო ფრანგულადაც წერს, მაგრამ თვლის, რომ მწერალი მშობლიურ, თავდაპირველ ენას უნდა ერთგულებდეს. მისთვის ასეთი ენა ჩინურია.
ენა გაო სინცზიანისთვის ,,ადამიანის მიერ შექმნილი ცივილიზაციის საბოლოო კრისტალიზებაა’’, და როცა ამა თუ იმ ენაზე მოსაუბრეთა კულტურული ტრადიციებით იფერება, მას, მწერლის ოსტატობის წყალობით, ისეთი გრძნობების არტიკულირება ძალუძს, რომელთა ადექვატური გადმოცემა იქამდე შეუძლებელი იყო. ამ თავიანთი შემოქმედებითი თავისუფლების დასაცავად მწერლები ცდუნებას უნდა ერიდონ და პოლიტიკური, სოციალური თუ კულტურული ,,საქმეების’’ ,,ცხოვრებაში გატარებას’’, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ყოველგვარ ,,იზმს’’ უნდა ერიდონ. ,,მწერალი მოწმის, თვითმხილველის როლს უნდა დასჯერდეს, და შემოქმდებითი ძალისხმევა სიმართლის თქმას უნდა მოახმაროს.’’ მაგალითად, იმის მიუხედავად, რომ გაო ლიტერატურაში ინდივიდუუმის, პიროვნების, პიროვნული პერცეფციის დაბრუნებას ემხრობა, ,,მე’’-ს შეუზღუდველ გაბატონებას მაინც დიდი სიფრთხილით ეკიდება. გაო მოწმეა, როგორ დაეწაფა ჩინელ ინტელექტუალთა მთელი თაობა ,,ნიცშესეული ზეკაცის გერმანულ ფილოსოფიას”, რომელიც ნამდვილი ინდივიდუალიზმის ქადაგების ნაცვლად ცალკეულ ადამიანთა ზედგომისა და უპირატესობის ტრაგიკულ რწმენას ამკვიდრებდა.
გაოს ესეები მისი ნაწერების იმ სიღრმესა და მასშტაბურობას იტევს, რომლებიც თარგმანში იძარცვება და იკარგება, თან მისი ლიტერატურული კრედოს შესანიშნავ განმარტებებსაც იძლევა. ლიტერატურა, და კერძოდ ,,ცივი ლიტერატურა’’, რომელშიც მწერლის ხედვის მიღმა აღარაფერი რჩება, ,,გაქცევაა, რათა თავი იხსნა; ეს ის ლიტერატურაა, რომელიც უარს ამობობს სულიერი ხსნის ძიებაში მყოფი მკითხველისთვის მოსაჭიდებელი ხავსი გახდეს. მე ისიც კი მწამს, რომ საზოგადოება, რომელიც ლიტერატურის ამგვარ არაუტილიტარულ დანიშნულებას ვერ ეგეუება, მწერლისთვის დამღუპველია, მეტიც: ამგვარი დამიკდებულება სიმპტომია, რომ ეს საზოგადოება სულიერი თვალსაზრისით უკიდურესად გაღატაკებულა.’’
ასეთია გაოს ცივი სიმართლე, უპირველეს ყოვლისა, პარტიის მოხელეებისადმი თქმული, რომლებიც ლიტერატურის როლს სახელმწიფოს მსახურებამდე ამცრობენ.

უნგრელი პეტერ ნადაში სწორედ ამგვარ ცივ ლიტერატურას ქმნიდა. ნადაში 1942 წელს ბუდაპეშტში დაიბადა. როცა საიდუმლო პოლიციამ საკუთარ მეგობრების და კოლეგების დასმენა მოსთხოვა, და ამის სანაცვლოდ მისი ნაწერების გამოქვეყნებაზე დადებული აკრძალვის გაუქმება შესთავაზა, ნადაშმა თავი ისე დაიჭირა, თითქოს არც კი იცოდა, რომ მისი ბეჭდვა აკრძალული იყო. ნადაშს განსაკუთრებული გმირობისადმი არც მიდრეკილება ჰქონდა, და როგორც თავად ეჭვობდა, არც საკმაო ძალა და გამძლეობა, ამიტომ ხერხად ეშმაკობა არჩია. წერას საკუთარი თავისთვის აგრძელებდა: იმედი, რომ როდესმე მისი ნაწერები წიგნებად გამოიცემოდა, უკეთეს შემთხვევაში ძალზე მცირე იყო. ამგვარად, გამოკვეთილი კომპრომისების გარეშე, ნადაში დროდადრო საზღვარგარეთ მოგზაურობასაც კი ახერხებდა.
მართალია, ხელისუფლებას ამ მხრივ ჭკუაში აჯობა, მაგრამ სისტემის მხარდაჭერის აუცილებლობას მაინც ვერსად გაექცეოდა. ,,თავის მოსულელება შესაძლოა ძალიანაც მოსახერხებელი იყოს, მაგრამ ამისაგან მსგავსი ქცევა უფრო ეთიკური ვერ გახდება.’’ ამ თამაშს აყოლით, ხელისუფლებასთან ,,მშვიდობიანი თანაარსებობის გათამაშებით მოპოვებული ,,პრაქტიკული გამარჯვება მორალურ მარცხად იქცევა.’’
თავის მოსულელება ნადაშის კრებულის ,,ცეცხლი და ცოდნა’’ ცამეტი ესესა და ათი მოთხრობის გამაერთიანებელი თემაა, მაგრამ სწორედ თემა, და არა ავტორის მოსაწონი სტრატეგია. ამ თვისებას მწერალი იმ აღმოსავლეთევროპელების გამორჩეულ ნიშან-თვისებად წარმოგვიდგენს, რომლებიც საბჭოთა კავშირის დაშლის შემსწრენი შეიქნენ. თავის მოსულელება, სხვად მოჩვენება ჯერ თავდაცვითი მექანიზმი იყო, თაობების შემდეგ კი მემკვიდრეობით რეფლექსად იქცა.

ესე ,,ცეცხლის და ცოდნის ამბავი’’ მახვილგონივირული მსჯელობაა ენის ისეთი დეფორმაციის შესახებ, რომელიც მან შეიძლება ტოტალიტარული სისტემის პირობებში განიცადოს. უწყალო უტოპიზმის ათწლეულები ამგვარ ქვეყნებში ყოველგვარ საღ აზრს სპობს, იმდენად, რომ ენასა და საყოველთაოდ მიღებულ მნიშვნელობებს შორის კავშირი თითქმის სრულად ირღვევა. ეს განსაკუთრებით ცხადი გახდა 1986 წელს, როცა უნგრეთის ოთხ ერთმანეთისგან დაშორებულ კუთხეში ხანძარი ერთდრულად გაჩნდა. ახალ ამბებში ამ ამბავს აჩუმათებდნენ, აცხადებდნენ, რომ ხანძრები შემთხვევით გაჩნდა, და მათ ამბავს უმნიშვნელო სიახლეთა შორის აცხადებდნენ. საზოგადოება, რომელსაც ცნობებს გამიზნულად უმალავდნენ, ხანძრების შესახებ გაცილებით მეტი იცოდა. ყველამ იცოდა: რაც ახალი ამბებში ითქმის, სწორედ ის არ უნდა იგულისხმებოდეს. იმ წლების უნგრული ენის მნიშვნელოვან პლასტში ,,უმნიშვნელო’’ ,,მნიშვნელოვანს’’ ნიშნავდა, მაგრამ რაკი სიტყვები თავდაპირველ მნიშვნელობებთან კავშირს მაინც ინარჩუნებს, კონსენსუსი ახალ მნიშვნელობებთან დაკავშირებით ვერ მოხდებოდა. ადამიანების ინდივიდუალური ცოდნის შედეგად ენის ყოველი სიტყვა ადრინდელისგან განსხვავეულ მნიშვნელობას იძენს; მსმენელი გაგონილი სიტყვის მნიშვნელობას მოსაუბრის გარშემო შექმნილი სიტუაციის გათვალისწინებით ეძებს.

უნგრელები მიხვდნენ, რომ ინდივიდუალური შეშლილობისგან თავის დასაცავად საუკეთესო ხერხი კოლექტიური არცოდნა ყოფილა. ამიტომ ყველამ საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრება გააგრძელა, იმაზე, რომ ხანძრები შესაძლოა ნამდვილ საფრთხეს წარმოადგენდა, არც უფიქრიათ.
ადამიანებს, რომლებიც ახალი ამბების გამოცემებს ამზადებდნენ, სხვებთან შედარებით დიდი უპირატესობა ქონდათ: მათ ზუსტად იცოდნენ რას ნიშნავდა გამოცხადებული სიახლე და რას არ ნიშნავდა. მაგრამ ერთ წამყვანს შეცდომა მოუვიდა: მისთვის ეთერში წასაკითხად მომზადებული ტექსტი ვერ გაარჩია, და კარტოგრაფიის ეროვნული ინსტიტუტის მონაცემებს რომ კითხულობდა, დაფარული სიმართლე წამოსცდა. ქვეყანა მცირე ხანს შოკში იყო, მაგრამ უნგრელები კოლექტიური არცოდნის მდგომარეობას მალევე დაუბრუნდნენ.

საერთო ენის თუ არა, საერთო მნიშვნელობების უქონლობა ნადაშს ევროპის ინტეგრაციის გზაზე ერთადერთ წინააღმდეგობად არ ეჩვენება. იგი დასავლურ და აღმოსავლურ აზროვნებას შორის ფუნდამენტურ სხვაობაზე მიუთითებს. ესეში ,,ბედი და ტექნიკა’’ ნადაში აღნიშნავს, რომ ყოფილი საბჭოთა კავშირის სატელიტი ქვეყნებიდან გამოსული ევროპელები თავს ბედის თამაშს უფრო ადვილად მიანდობენ. დასავლეთევროპელებს პირადი ძალისხმევისა უფრო სწამთ. ეს დაყოფა ჩვეულებრივ მოკითხვაზე პასუხის გაცემისასაც კი იგრძნობა. ბედს მინდობილ ადამიანს, თავს ძალიან კარგადაც რომ გრძნობდეს, ათასნაირი ჩივილი აქვს, რომელთა არტიკულირებას მათი კოლექტიური იდენტობა მოითხოვს, ხოლო ის, ვინც საკუთარ ბედს თავად ძერწავს, ყოველთვის პოზიტიურ პასუხს იძლევა, რათა არავის ეგონოს, რომ მარცხი პირადად მან განიცადა. ეს თვისება, ეთიკის თვალსაზრისით, ორივე მხარეს ძვირად უჯდება. ნადაში დასავლეთის და აღმოსავლეთის შეფასებისას ერთნაირად მკაცრია: აღმოსავლეთს კორუფციაზე და კერძო ინტერესებზე მაღლა დადგომის უუნარობაში ადანაშაულებს, დასავლეთს კი იმაში, რომ თანასწორობის, ძმობის, ადამიანთა უფლებების დაცვის უნივერსალურ იდეებს მხოლოდ საკუთარ თავზე განავრცობს. იმის მაგიერ, რომ დემოკრატიის ტრადიციების დამკვიდრებასა და გაძლიერებაში ახალ ევროპას ხელი შეუწყოს, ტრადიციული დემოკრატიისა და მყარი საარჩევნო სისტემების მქონე ქვეყნებმა დანარჩენ მსოფლიოში მხოლოდ საკუთარი ინტერსების დევნა და ,,კონტროლირებადი დაყოფის’’ პრინციპის მხარდაჭერა არჩიეს. ნადაშის შეფასება რამდენიმე წლის შემდეგ მშვენივრად დაადასტურა ჟაკ შირაკმა, როცა აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნებს ,,მოკეტვა’’ ურჩია. ,,სინამდვილეში მხოლოდ ერთი ევროპა არსებობს,” აცხადებს ნადაში, ,,დაზარალებული’’, რომლის ისტორია დანაკარგების ისტორიაა, თუმცა, ამას არცერთი მხარე არ აღიარებს.

პეტერ ნადაშის პირველი მკაფიო მოგონება ცეცხლწაკიდებული შენობა იყო, რომელიც 1945 წელს, ქალაქის დაბომბვისას მისი სახლის გადაღმა იწვოდა. მწერალი ბავშვობაში მრავალი სიკვდილის შემსწრე შეიქნა, და ამ ფაქტმა სიკვდილისა და ადამიანის სხეულის მიმართ გადამეტებული ინტერესი და ხიბლი გაუჩინა. ნადაშმა ცხოვრებაში ნგრევის დროს შეაბიჯა, ცხოვრება კი ნგრევას მერეც დიდხანს განაგრძობდა. ბურჟუაზიული წარმოშობის მიუხედავად, მამამისი კომუნისტური რეჟიმის დროს სახელმწიფო ბრალმდებლად მუშაობდა. 1956 წელს, როცა საბჭოეთმა უნგრეთის აჯანყება სისხლში ჩაახშო, მან თავი მოიკლა. დედამისი კიბოთი გარდაიცვალა, და ნადაში ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდა, თოთხმეტი წლისა ორივე მშობლით დაობლდა. ზრდასრულობამდე ვერც წარმოედგინა, რომ სადმე სხვა, უფრო ფაქიზი, უფრო სუფთა, ნათელი სამყარო არსებობდა, რომელშიც ადამიანებს რამდენიმე ახლო ნათესავი და მეგობრები არ ეყოლებოდათ დაღუპული – გმირები, წმინდანები, სიკვდილმისჯილები, უბრალო მსხვერპლნი.
ალბათ ცეცხლით ამ ნათლობის გამო ნადაშისათვის არაფერი ადამიანური უცხო არ არის. მისი წარმოახვა მუდამ ტაბუს და პირობითობას შორის დადებულ ზღვარს უტრიალებს და შემოქმედებისთვის მასალას აქ პოულობს. კრებული ნადაშის ესსეთი, ,,დიდი საშობაო მოკვდინება’’ იხსნება. ესე იმ სამოყვარულო ვიდეოჩანაწერის ანალიზს ეძღვნება, რომელზეც ჩაუშესკუების წყვილზე საშობაო ღამისმთევლების ანგარიშსწორებაა ასახული. დიქტატორის და მისი ცოლის უკანონო, სულმდაბალი მკვლელობა ტირანიის ლოგიკური შედეგია, როცა ადამიანებს არაფერს წმინდას არ უტოვებენ: აქ შეწყალება შეუძლებელია. სიბრალულს, ადამიანობას, შიშის გრძნობას შურისძიების ყოვლისმომცველი გრძნობა ფარავს. ნერვული დაბოლოებები პოლიტიკურ აღტყინებას, რელიგიურ ექსტაზს და მეამბოხურ ჟინს ერთმანეთისგან ვერ არჩევს. შედეგი მორალური განსჯის და შეკავების ფაქიზ მემბრანაზეა დამოკიდებული.
თომას მანის დღიურებისადმი მიძღვნილ ესეში (რომლებიც უნგრეთში რედაქტირებული და შემოკლებული ტექსტით გამოქვეყნდა) ნადაში აღნიშნავს, რომ მანის სიდიადეზე თავისი ყველა იმპულსისათვის თვალის გასწორების უნარიც მოწმობდა. უნგრული თარგმანიდან დღიურის ის ეპიზოდები იყო ამოღებული, სადაც მწერალი თავისი თოთხმეტი წლის ვაჟის, კლაუსისადმი ფიზიკურ ლტოლვაზე წერს და მერე ,,ასეთ ნეგატიურ ფსიქიკურ მასალას პოზიტიურ, მნიშვნელოვან სათქმელად გარდაქმნის’’. ამ პასაჟების ამოღება არამარტო მანის, როგორც ლიბერალური, ბურჟუაზიული ჰუმანიზმის წარმომადგენელი მოაზროვნის პორტრეტს აღარიბებს, არამედ კულტურულ ურთიერთობათა საფარქვეშ მოძრავ დინებებსაც გვართმევს, რომლებიც ჩვენს ცხოვრებას შეადგენენ.
ამგვარი ,,სიმორცხვე’’ ნერვულ რეაქციაზე მეტია, ეს უკვე მორალური მარცხია. გასული საუკუნეების ლიტერატურას ნადაში მკაცრად აფასებს და მის ნაკლად თვითდაკვირვებისა და ადამიანურ გარემოებებში ჩაღრმავების არარსებობას მიიჩნევს, რაც, არსებითად, ლიტერატურის მთავარი ამოცანაა. მისი აზრით, ანგაჟირებული ლიტერატურისა თუ ცარიელი სტილისტიკის საცდურს ბევრი საუკეთესო მწერალი აყვა.

შემოქმედებითი პასუხისმგებლობის ცნება, რომელიც ჰუმანიზმის ცნებასთან ერთად წარსულს ჩაბარდა, ომის შემდგომ პერიოდში გონივრულად იქნა ჩანაცვლებული შემოქმედის მოვალეობის პოლიტიკური ცნებით, პერსონის როლი კი პოლიტიკური და არტისტული ფორმულებით. ამ თვალსაზრისით, პიროვნება ურთიერთდაკავშირებული თვისებების კი არა, ემოციების და თვალსაზრისების ერთობლიობაა, ანუ დიდი ძვრების კონტრეფექტად ჩნდება პროვოკატიული სტილიზაცია, რომელიც პოლიტიკურისა და იდეოლოგიურის გვერდის ავლას ადამიანური კვალის ასახვით ცდილობს, შემოქმედებით ვნებას კი ასახვის ხერხად აქცევს. ამ ორი მწერლის ესეებში ყველაზე ხშირად თავს საკუთარი წარსულის მიმართ მორალურ ვალდებულება იჩენს. გაოს მეორე რომანის ,,ერთი კაცის ბიბლია’’ უსახელო მთხრობელი, რომლის ცხოვრებისეული გზა მეტისმეტად ჰგავს ავტორისას, იმ შეშლილობის აღწერას ეწევა, რომელიც პიროვნებას ტოტალიტარულ რეჟიმში ინფექციასავით ერევა. თხრობა დაუსრულებლად წარსულიდან აწმყოში, აწმყოდან კი წარსულში ინაცვლებს, წარსულში, რომელიც, როგორც მთხრობელს ჰგონია, უკან აქვს მოტოვებული. მოგონებებს ის თავისი საყვარლის, ებრაული წარმოშობის გერმანელი ქალის გამო უბრუნდება, რომელიც მოზარდობის ასაკში სქესობრივი ძალადობის მსხვერპლი შეიქნა. ამ ფაქტის გავლენას მის მეგობარ ქალზე მწერალი იმ ძალადობას ადარებს, რომელიც მის ცხოვრებაში ცხვირის ჩაყოფით და ფსიქოლოგიური ზეწოლით საკუთარ თანამემამულეთ აქვთ მის მიმართ ჩადენილი. ესეში ,,იზმების გარეშე’’ გაო წერს: ,,ვინც წინააღმდეგობის გაწევა ვერ გაბედა, ან უსუსურობით ვერ შეძლო, უსამართლოდ გაკიცხულ, დევნილ, განადგურებულ, მოკლულ, დასახიჩრებულ ადამიანს უთანაბრდება.’’ ,,ერთი კაცის ბიბლიაში’’ წინააღმდეგობის გაწევისა და თვითგადარჩენის ბევრ ხერხზეა საუბარი, შინაგანი და ფიზიკური დევნილობიდან იმ ხრიკებამდე, რომელთაც, ,,საჯარო გაკიცხვის” შიშით, მაგრად ჩარაზული კარის უკან განმარტოებული, ღამ-ღამობით მომუშავე მწერალი მიმართავდა.

ნადაშის რომანებსა და მოთხრობებში რამდენიმე პერსონაჟი მეორდება ხოლმე: ბაბუა, რომელმაც საკუთარი ვაჟის ხელისუფლებასთან თანამშრომლობის შესახებ შეიტყო და თავს სამუდამო დუმილი მიუსაჯა; სიტყვაძუნწი და პირქუში მამა, რომელმაც თანამშორმლობის შედეგად პარტიისგან პრივილეგიები მიიღო, მაგრამ შემდეგ გაწეული კომპრომისის გამო თავი მოიკლა; ავადმყოფი, ნაზი დედა, რომლის საყვარელი, ქმრის ყოფილი მეგობარი, შესაძლოა ოდესღაც მისმა ქმარმა გასცა; და ბოლოს მათი ვაჟი, მოხერხებულიცა და მიამიტიც ერთდრულად, რომელიც მამამისის ფიგურას და არსებულ პოლიტიკურ სისტემას მოზარდობისათვის დამახასიათებელი დაბნეულობით აღიქვამს.
პრუსტისეული მასშტაბის, სტილურად და აზრობრივად ურთულესი აღნაგობის რომანი ,,მოგონებების წიგნი” ე.წ. საშუალო სქესის ადამიანის, მეოცე საუკუნის პროდუქტის, homo sovieticus–ის ამბავია, რომელიც ეჭვის და თვალთვალის ატმოსფეროში, რეჟიმის მიერ დამკვიდრებული ძრწოლვის პირობებში ცხოვრობს, ამ ატომსფეროს ერთდროულად ისრუტავს და რეაგირებს კიდეც, თუმცა, მისი ფსიქოლოგიური მდგომარეობის სირთულე კერძო შემთხვევას ცდება და მისი მოგონებები ჭეშმარიტად მითურ პროპორციებს იძენს.

რეჟიმის მიერ პიროვნების დამახინჯების თემასთან ერთად, ნადაშის ნაწერებში, კერძოდ, კრებულში ,,ცეცხლი და ცოდნა’’ გაერთიანებულ მოთხრობებში პოლიტიკური სისტემის პირობებში პიროვნების ცვლა, იმედგაცრუების გამანადგურებელი მოქმედებაცაა აღწერილი. ,,ბიბლიაში’’ სამხედრო მოხელეების ვაჟი მოსამსახურე გლეხ გოგონას ამცირებს და ავიწროვებს, მერე ცილს სწამებს და ოჯახიდან აგდებინებს. მოთხრობაში მოქმედება ოჯახის ბიბლიის გარშემო ვითარდება, რომელსაც საბოლოოდ დარცხვენილი ვაჟი გაგდებულ მოსამსახურე გოგონას წასვლის წინ ატანს. დედა მოსამსახურე გოგონას უბედურების შესახებ შეიტყობს და იმ იდეალების უბადრუკობით შეძრწუნდება, რომელთაც თითქმის ყველაფერი შესწირა. მოთხრობაში ,,კრავი’’ მთხრობელი ერთ პატარა უნგრულ სოფელში გატარებულ ბავშვობას იხსენებს, და ბავშვობასთან ერთად ანტისემიტიზმის ყოველდღიურ დოზებს, რომელთაც დილაობით კარაქიან პურთან ერთად იღებდა. სოფლის ბიჭებმა სოფლის ერთადერთი ებრაელი, ბატონი როტი მუდმივი დაცინვების სამიზნედ აქციეს და საბოლოოდ თავი მოაკვლევინეს. ამ ამბავს ნადაში ასეთ ანალიზსაც ურთავს: ,,ბატონი როტისადმი სიძულვილის დაფარული მხარე თანაგრძნობა და სულიერი შფოთვა იყო – ახლა სოფლელები საკუთარი ჩვევების ტოტზე გრძნობათა ფოთლებს ადგილს უცვლიდნენ. მე ამ ამბის განცდა ამ ადამიანებზე მეტადაც კი მერგება, რადგან მათგან არაფრით განვსხვავდები.’’
ნადაშს სწამს, რომ ადამიანმა საკუთარ წარსულს თვალი უნდა გაუსწოროს, სხვათა განკითხვა მისი პრინციპი არაა. ,,ასე მგონია, რომ ჯერ საკუთარი კალმის სიმძიმე მაქვს შესაგრძნობი, რადგან ვერ წარმომიდგენია ჩემი თავის კვლევა სხვისი ბუნების ჩხიბვით დავიწყო.’’ ადამიანების წარსულის გასარკვევად საიდუმლო პოლიციის მასალების გამომზეურობასაც ეჭვის თვალით უყურებს. ის გარემო ისეთი ტოქსიკური იყო, რომ წაუბილწავი ბრალმდებლიან-ბრალდებულიანად ვერავინ დარჩებოდა. 1975 წლის სექტემბერში, უნგრეთის რევოლუციის სასტიკად ჩახშობის ერთი წლის თავზე, ნადაში ახლაგაზრდა კომუნისტების ლიგაში შევიდა. იმის მიუხედავად, რომ რამდენიმე თვის შემდეგ მისი რიგები ხმაურით დატოვა, მისი გამამართლებელი შემამსუბუქებელი გარემოებების შესახებ გაგონებაც არ სურს. ,,განა ამდენ დაპატიმრებაზე და სიკვდილით დასჯაზე არაფერი ვიცოდი? ამის გამართლება აბსურდული საქციელი იქნება, ბრალისაგან ვერც ჩემი მაშინდელი ასაკი მიხსნის.’’ პარტიას ხან უახლოვდენოდა, ხან თავს ისევ შორს იჭერდა, სანამ 1961 წელს მასთან ყველა კავშირი გაწყვიტა, თუმცა, შვიდი წლის განმავლობაში, სანამ საბჭოთა ჯარი ჩეხეთში არ შევიდა, იმედი ჰქონდა, ,,რომ სოციალიზმის რეფორმირება შესაძლებელია, და რომ დიქტატურა მისი თანამდევი ფენომენი არ არის. ო, რა დიდი იმედი მქონდა ამის’’, წერს ნადაში.

პეტერ ნადაში და გაო სინცზიანი საინტერესო პარალელს ქმნიან გიუნტერ გრასთან, რომელიც ათწლეულების განმავლობაში მეორე მსოფლიო ომის დროს ,,გასვრას’’ სხვებს უკიჟინებდა, შემდეგ კი აღიარა, რომ ჩვიდმეტი წლის ასაკში, მეორე მსოფლიო ომის ბოლო თვეებში Waffen SS –თან თანამშრომლობდა. გრასის მოგონებებში ,,ხახვის გაფცქვნა’’ სწორედ მეხსიერების ამ მიძინებისუნარიანობაზეა საუბარი, რომელიც ადამიანს ფერის შეცვლის საშუალებას აძლევს, მაგრამ მისი წარსულიდან ლაქებს არ შლის. ამ ზაფხულს გერმანულ პრესაში ამ ამბის გაო სინცზიანისეული შეფასებები გამოქვეყნდა. ,,ნაკლებად მაინტერესებს რას აკეთებდა მაშინ გრასი, პიროვნება. ჩემთვის იმაზე მსჯელობა უფრო ღირებულია, როგორ შეცვალა სისტემამ ის და სხვა მისნაირი ადამიანები.’’ როგორც გაო წერს, ჩინეთში ყველა გასვრილი იყო, ყველა მონაწილეობდა, ადამიანები მგლებივით იქცეოდნენ. ,,მაგრამ ჩინეთში კულტურული რევოლუციის მიზეზებსა და წანამძღვრებზე საუბარი შეუძლებელია, ამიტომ მისი განმეორების საფრთხე მუდამ იარსებებს.’’
ნადაშის ესეები 1986-2000 წლებს შორისაა დაწერილი, და დროის კვალი ეტყობათ. დასავლეთ და აღმოსავლეთ ევროპას შორის არსებული ზღვარი, მაშინ სავსებით რეალური, გადაულახავი, როგორც ნადაში წერდა, სულაც არ აღმოჩნდა. მისი გაფრთხილება ლუსტრაციის კანონთან და მის თანამდევ ექსცესებთან დაკავშირებით კი დღესაც საყურადღებოა, რადგან ამ პროცესებმა ბევრი ადამიანის სიცოცხლე და რეპუტაცია შეიწირა – რაც მთავარია, არცთუ სამართლიანად, როგორც, მაგალითად, პოლონეთში. აზრი არ დაუკარგავს დასავლური და აღმოსავლური აზროვნების განსხვავებულობაზე გაკეთებულ აქცენტებსაც, ხოლო ძველ და ახალ დემოკრატიებს შორის მიმდინარე უსიამოვნო ხახუნი უკანასკნელი ჩვიდმეტი წლის განმავლობაში უფრო მეტადაც კი გამძაფრდა.
გაო სინცზიანი და პეტერ ნადაში საკუთარ ნაწერებში, მათ შორის ესეებში, პირადის, ლიტერატურულის და პოლიტიკურის რთულ ურთიერთქმედებას უტრიალებენ. ეჭვგარეშეა, რომ ნადაში ამ ფაქტორების ერთმანეთზე დამოკიდებულებას კარგად აცნობიერებს. ,,ლეგიტიმაციამინიჭებული ძალაუფლება პოლიტიკური ზნეობის მხოლოდ საწინდარი შეიძლება იყოს; ერთადერთი საამისო გარანტია პირადი პასუხისმგებლობაა. მაგრამ პირადი პასუხისმგებლობა დონეებს და ხარისხებს არ შეიცავს. მე თვითონ ვარ ამ პასუხისმგებლობის მქმნელი, მარტო მე შემიძლია მისი წარმოჩენა.’’

ადამიანის შინაგან პროცესებზე კიდევ უფრო მეტად დაკვირვებული გაო ამ რთულ სამკუთხედს ოდნავ განსხვავებულად ხედავს. ,,ჩემთვის ლიტერატურული ქმნილება თვითგადარჩენის საშუალება, შეიძლება ითქვას, ცხოვრების ხერხია. რასაც ვწერ, ჩემთვის იწერება, არა სხვათა შესაქცევად. იმისთვის არ ვწერ, რომ სამყარო და ადამიანები შევცვალო, მე ხომ საკუთარი თავის შეცვლაც კი ვერ მომიხერხებია.’’ მაგრამ ლიტერატურა ინდივიდუალური ცნობიერების კარგი თავშესაფარია, და როცა საზოგადოებას მომაკვდინებელი ძალები ერევა, პოლიტიკური იდეოლოგია იქნება, სოციალური შეზღუდვები თუ გაუმაძღარი მომხმარებლობის სულისკვეთება, ლიტერატურას წინააღმდეგობის გაღვივება შეუძლია. “ჩემთვის ლიტერატურული ქმნილება პიროვნების მიერ საზოგადოების გამოწვევაა, არსებობის უფლების დამამკვიდრებელი ჟესტი”, რომელიც თავისთავად შეიძლება უმნიშვნელოც იყოს, მაგრამ – ამ მოსაზრებას, როგორც ჩანს, ორივე მწერალი იზიარებს – ზემოქმედების ძალას მას სწორედ ეს უმნიშვნელობა ანიჭებს.

© The Hudson Review, 2008.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“